聞一多先生在新詩創作和理論批評兩個方面都對新詩的發展作出了傑出的貢獻。他的這種貢獻還很少有人能與之相比。鑒於新詩80餘年的發展道路和當前的創作狀況，我們重溫聞一多關於新詩的理論批評，尤其是新格律詩的理論，感到特別親切，特別有現實意義。
聞一多先生關於新詩的理論主張，概括地說來，大致有三：第一，聞一多認為，詩應當富於時代精神和植根於社會生活的濃郁詩情。他說，「詩是與時代同其呼息的」，「詩是社會的產物」（註：《詩的批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第575、576頁。）。他熱烈稱讚郭沫若的《女神》的時代精神，稱讚田間是「時代的鼓手」，稱讚臧克家的《烙印》「具有一種極頂真的生活的意義」（註：《〈烙印〉序》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第389頁。）。聞一多強調，詩人必須關注現實，把握現實，「詩人若沒有將現實好好的把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了」（註：《泰果爾批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第442頁。）。第二，聞一多認為，詩應當有鮮明的民族特色。他批評當時（20年代）一般的新詩人，有一種「歐化的狂癖」，《女神》也「十分歐化」。他認為新詩「不但要新於中國固有的詩，而且要新於西方固有的詩」，「要儘量的吸收外洋詩的長處」，但一定「還要保存本地的色彩」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第361頁。）。這裡所說的「本地色彩」或「地方色彩」，
就是我們今天常說的民族特色。第三，聞一多還熱情呼喚新詩應當有藝術形式規範，提出了新格律詩或建立現代格律詩的理論主張。本文著重就第三個方面，聯繫新詩的歷史和現狀，進行一些思考和探討。
聞一多先生關於新詩應有自己的藝術形式的規範的理論主張，在多篇詩歌評論中都有所論及，但主要體現在他1926年寫的《詩的格律》的著名論文中。他的著名詩集《死水》便是這種理論主張的成功的實踐。他的這種理論主張和創作實踐，儘管不很完善、完美，還有可爭論甚至可非議之處。有些著名詩人和評論家如何其芳、卞之琳曾指出過其不足之處，吾鄉先賢馮文炳（廢名）先生在讚揚康白情的詩集《草兒》和湖畔社的《湖畔》時，更尖銳地批評道：「後來新月一派詩人當道，大鬧其格律勾當，乃是新詩的曲折」（註：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第126頁。）。
但是，我認為，在20年代中期，當新詩的散文化、散漫化、歐化傾向相當普遍的時候，聞一多的《詩的格律》和《死水》的出現，無疑具有明顯的糾偏的意義。當時，聞一多帶動和影響了一批後來很活躍很有成就的詩人，如徐志摩、朱湘、陳夢家等。甚至後來的卞之琳都說，他雖然不是聞先生的「及門弟子」，但他也聆聽過聞先生寫詩方面的不少教言，感到「大有教益」。還說他在「寫詩『技巧』上，除了從古、外直接學來的一部分，從我國新詩人學來的一部分當中，不是最多的就是從《死水》嗎？」（註：卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多80生辰》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第6、10頁。 ）因此，對聞一多的新詩理論和詩集《死水》在新詩發展史上的意義是決然不能低估的。
聞一多在《詩的格律》結尾曾經預言：「新詩不久定要走進一個新的建設的時期了」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982 年版，第419頁。）。現代格律詩的積極倡導者何其芳認為，
聞一多先生是對建立現代格律詩「作得最有成績的一位」（註：何其芳：《關於現代格律詩》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第17頁。）。並且也曾在1956年預言：「在將來，我們的現代格律詩是會大大地發展起來的；那些成功地建立了並且豐富了現代格律詩的作者將是我們這一個時代的傑出的詩人。」（註：何其芳：《寫詩的經過》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第158—159頁。）至今，70餘年和40餘年都過去了，雖然有許多詩人為建立現代格律詩努力過，作出了自己的貢獻。但是，新詩的格律化仍然沒有取得公認的滿意的成績，沒有形成公認的藝術形式的規範。
因此，在新詩跨向新世紀的今天，我們更有必要重溫聞一多關於新格律詩的理論主張。
聞一多關於新格律詩的理論主張，儘管有可議之處，但其基本精神、基本要求卻是完全合理的，那就是要建立中國新詩的藝術形式的規範。聞一多曾極其通俗而明確地說：「棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。」（註：《詩的格律》，見《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第411—419頁。以下所引聞一多的言論未註明出處者，均引自此文。）因為詩就是詩，絕不是散文的分行。對舊體詩詞而言，白話新詩又稱自由詩，是詩體的大解放。但自由不能毫無約束，解放也不等於漫無邊際。詩體解放以後，還應當根據詩的藝術特質，傳統詩歌、民族語言的特點，逐漸創造、建立起新的藝術形式的規範來。任何自由都是相對的。掌握了規律便有了自由。
聞一多根據美國學者佩里（BlissPerry）關於詩人「樂意帶著腳鐐跳舞」和韓愈老夫子「因難見巧， 愈險愈奇」的理論，進一步發揮說：「恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。」
有人會說，正是打碎了舊詩形式的「鐐銬」才有了新詩，為什麼又要自制一套「鐐銬」來束縛自己呢？其實，新詩的發展也不能脫離舊詩的基礎。舊詩（包括詞曲）的藝術規範、格律，是根據漢語言文字的特點並發揮其優長而形成的。既然還需用漢語文寫新詩，那麼，舊詩的藝術規範、格律，就完全應當很好地繼承借鑑，在此基礎上創造出新詩的藝術規範、新的格律來。聞一多就是據此而提出新格律詩的理論主張並努力實踐的。但是，聞一多也並不要求像舊體律詩那樣固定不變的一個格式，而主張「新詩的格式是相體裁衣」，「可以由我們自己的意匠來隨時構造」。詩集《死水》里的28首詩的格式就多種多樣，但都遵守著格律詩的基本要求，都具有聞一多自己所說的「音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）」。我們不妨也借用聞一多的話來說：「試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩里找得出來嗎？在那雜亂無章，參差不齊，信手拈來的自由詩里找得出來嗎？」
關於聞一多提出的新詩應具有「音樂的美」、「繪畫的美」和「建築的美」的理論，雖然有人不以為然或不盡以為然，但我認為，其基本要求是正確的。這就是：
1.新詩應當講究節奏、用韻，要有音調和諧、抑揚頓挫的音樂美。
2.寫詩要特別注意發揮想像力，善於運用富於色彩的意象和詞藻，做到詩中有畫，能喚起人們豐富的想像。
3.新詩應當講究節的勻稱和句的均齊，給人一種均衡、對稱和整飭的美。
既然要寫詩，要寫出好詩，難道連這幾項基本的要求都不要遵守嗎？如果連這些都要統統突破，那還會有詩嗎？我們僅就音樂性來說吧，或僅就音節來說吧，聞一多熱情稱讚俞平伯的詩集《冬夜》的音節美，認為「這也是俞君對於新詩的一個貢獻。凝鍊，綿密，婉細是他的音節的特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的。」他說：「俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走。甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版， 第308—309頁。）
就是在這篇《冬夜評論》中，聞一多曾這樣大聲疾呼：「不幸的詩神啊！他們爭道替你解放，『把從前一切束縛『你的』自由的枷鎖鐐銬……打破』；誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極啊！」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第327頁。）
古老詩歌大國愛詩的人們，當聞一多先生距今70多年前發出的這警示的呼聲，跨越歷史的長空，傳入我們耳中的時候，難道我們的心不感到強烈的震顫嗎？是啊，直到今天，這歷史性的呼聲還是這樣新鮮，這樣親切，這樣有力。
從舊詩到新詩，是一次歷史性的變革。有80餘年歷史的新詩，當然是有成就的。至於是不是像有些論者所說的那麼輝煌，倒不一定。但也許不至於是「幾十年來，迄無成功。」（註：毛澤東：《給陳毅同志談詩的一封信》，載《詩刊》1978年第1期。）我想，只要不懷偏見， 誰都不會否認新詩的成績的。在新詩的藝術形式上也進行過有益的實踐和探索，積累了可貴的經驗，大致形成了自由體、半格律體、民歌體等常見的形式。
但是，新詩的發展也走過了曲折的道路，出現過一些不利於甚至危害新詩發展的不良傾向與挫折。比如，對舊詩、對傳統詩歌形式的過激否定；對西方詩歌藝術經驗的盲目推崇和搬用；大白話「詩」、標語口號「詩」、廉價頌歌和偽浪漫主義在五六十年代的一度盛行；「文革」十年詩遭扼殺；朦朧詩後一些新潮詩人對時代、現實和人民的疏離，對民族詩歌傳統的反叛以至對民族語言的顛覆；80年代後期以來，出現了新詩世紀末的衰微，等等。新詩的現狀難以樂觀，新詩的前途亦堪憂慮。1998年5月，《詩刊》出了個紀念中國改革開放20周年專號， 辦了個1978—1998年《詩刊》優秀作品回顧選展，選詩62題，其中前10 年占39題，後10年則只選23題，比例明顯失衡。而且前10
年當選未選者不少，後10年所選作品卻遠非首首優秀。80年代後期以來，幾乎沒有出現一個全國叫得響的新詩人。人間要好詩，可是人間無好詩的局面卻十分嚴峻。好些文學報刊都曾發表文章，呼喚詩歌走出低谷，呼喚詩歌的振興，但並未引起多大反響。《文學報》有一篇文章指出：「中國新詩的前途何在？這是當前詩壇有識之士共同的焦慮之點。」（註：艾史：《戰鬥性與休閒性》，載《文學報》1998年10月20日，第2版。）
詩壇為什麼會出現這樣的局面？原因當然是多方面的。嚴峻的客觀原因當然不能忽視。但作為詩歌界、作為詩人，卻不能過分強調客觀原因，而應當著重從詩自身、從詩人自身找原因。只要我們認真加以分析，近年新詩創作存在的種種問題，不能不說恰恰是因為在幾個基本方面有悖於聞一多關於新詩的理論主張。
比如說，我們的許多詩作缺乏強烈的時代精神，缺乏從現實生活深處燃燒起來的詩情。有些詩人似乎只關心自己和自己的小圈子，他們熱衷於表現的往往只是那點淺淺的卻自以為高深的直覺與感悟，那點小小的苦樂與悲歡，那點輕飄飄的情意與思緒，那點咿咿呀呀的無病呻吟，矯揉造作。在他們身上，中國知識分子、中國詩人傳統的使命感、責任感，憂國憂民的情緒，不知道失落到哪裡去了。詩人的思想境界和人格力量對詩的思想和歷史價值有決定性的意義。這正用得著沈德潛的那句話：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」（註：沈德潛：《說詩晬語》。）。那種人格渺小，襟抱狹窄，學識淺薄，思想瑣屑、境界低下的「詩人」，怎麼可能寫出上等好詩呢？有人說我們的詩歌患了「貧血症」，其病因就在這裡。
聞一多當年曾引用培根所言詩中要「有一點神聖的東西」，力勸俞平伯君，「不作詩則已，要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域裡」（註：聞一多：《〈冬夜〉評論》，見《聞一多全集》第3卷， 三聯書店1982年版，第350頁。）。
他又在《〈女神〉之時代精神》里稱讚郭沫若說：「我們的詩人不獨喊出人人心中的熱情來，而且喊出人人心中最神聖的一種熱情呢！」（註：《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第360頁。）我們今天的詩人難道不應當如此嗎？可是，
我們的許多詩所缺少的就是這種「最神聖的熱情」和「神聖的東西」，還是「死死貼在平凡瑣俗的境域裡」。
又比如，我們近年的新詩，特別是一些很前衛的青年詩人，我們的詩太缺乏民族特色，缺乏我們民族詩歌的血脈與肌質，不僅遠離了我們民族詩歌的審美規範，而且往往對民族語言也進行顛覆，不僅一般讀者不願看，而且連風雅的知識分子、一些著名詩人、評論家也難以接近，甚至讀不懂。據報導，一些被稱為「後新潮詩派」的代表詩人曾於1998年春在北京發表談話，對一段時間以來詩評界、文化界及社會讀者對他們的批評——比如「看不懂」、「淡化現實」、「無病呻吟」、「模仿外國」、「脫離人民群眾」等等，予以堅決的反擊。他們說：不是我們寫得不好，懂不懂的問題不在於詩人的寫作，而在於讀者沒有學會解讀方法。他們很自信地說：「如果翻譯不差的話，他們的詩在世界上是有地位的。」（註：見韓小惠《後新潮詩人說：不是我們寫得不好……》，載《文論報》1998年4月16日第10版。）我認為，危險就在這裡。 他們太缺乏自知之明了。這種自知之明的缺乏，從根本上說，恐怕是由於對自己民族文化傳統、文學傳統、詩歌傳統的無知或知之甚少。老詩人鄭敏教授痛切地指出：「在一次次砸爛『弄碎』了中華民族子孫的原該繼承的文化遺產之後，他們如今已無法讀古籍，何談繼承？他們的文化空心使得他們不可能像五四時期的大家、大學者那樣，在飽飲傳統文化之後，作為追求創新來吸收西方文學。傳統失落，文化空心，是他們必須面對的問題。」「一個沒有自己文化傳統的作家只能跟著他文化的傳統走，成為一個文化附庸者，忍受著失去母文化的文化孤兒的痛苦。沒有傳統也就談不上創新，至多做到（原文如此，「到」疑為「個」之誤——引者）西方文學新潮在中國的影子，這種現象在新生代詩歌創作中尤為明顯。」（註：鄭敏：《傳統流失與外國文學影響》，載《中華讀書報》1998年12月30日，第11版。）其實，他們對他文化，對西方文學，對西方文學新潮也大多只能通過翻譯間接感知，甚至只能感知一些皮毛。一方面是傳統斷裂、流失，一方面是對他文化知之不多或僅得皮毛。這也許是今天新生代作家、詩人的致命的弱點，也許還是今天或三五十年以後還很難產生大作家、大詩人的根本原因之一。一個失去了自己民族特色的作家、詩人的作品，要想在世界上取得地位，幾乎是不可能的。聞一多當年曾說：「真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然後並而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和。這便正符那條藝術的金科玉臬『變異中之一律』了。」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第366頁。）我們不是要使我們的文學（當然包括詩）走向世界，在世界上占有一席之地嗎？那就首先要多多努力，讓我們的文學，我們的新詩充分發揮我們的民族特色吧。還是魯迅先生說得對：「現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的。」（註：魯迅：《致陳煙橋》（1934年4月19日），見《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1958年版，第206頁。）
與民族特色緊密聯繫的是新詩的形式問題。按照聞一多關於新詩藝術形式方面格律理論的基本要求，我們的新詩，特別是一些新生代詩人的詩歌創作也面臨著嚴峻的問題。一是在理論上還沒有形成基本一致的共識，二是新詩創作在形式上還是太自由、太失規範。許多詩除了前輩從洋詩引進的分行分節以外，似乎別無章法，別無規範。
關於新詩的形式問題，五六十年代曾經有過幾次有益的討論。 在1953—1954年的那場討論中， 老詩人柯仲平提出「創造社會主義內容民族形式的詩歌」（註：見《人民文學》1953年1月號。）。艾青、 卞之琳都對新格律詩發表過很好的意見。什麼叫格律詩？艾青說：「簡單地說，格律詩要求每一句有一定的音節，每一段有一定的行數，行與行之間有一定的韻律。」卞之琳說，「這是一個簡單扼要的定義」。不過，他認為這裡「韻律」一詞容易含混，不如說「押韻規律」或「押韻方式」。又說「音節」稱「音組」或「頓」更好些。他認為頓是新詩的格律的基礎（註：卞之琳：《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第134—139頁。）。何其芳的《關於現代格律詩》是這次討論的重要收穫。何其芳論述了建立現代格律詩之必要。他認為，中外的古代詩歌，差不多都有一定的格律，「沒有很成功的普遍承認的現代格律詩，是不利於新詩的發展的」。他明確而簡要地提出了現代格律詩在格律方面的基本要求：「按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律的押韻。」（註：見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983的版，第4、17頁。）1957—1958年，
毛澤東提出「新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發展」，還曾提出新詩要「精鍊、大體整齊、押韻」（註：見臧克家《精鍊•大體整齊•押韻》，見《學詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第33頁。）。這又引起了一場關於新詩民族化、群眾化和格律問題的更廣泛的討論。力主建立現代格律詩的何其芳相繼發表了《關於新詩的百花齊放問題》、《關於詩歌形式問題的爭論》。大體上同意何其芳關於格律詩的看法的卞之琳，也發表了《關於新詩發展問題的幾點看法》、《談詩歌的格律問題》等討論文章。在前一篇文章中，卞之琳認為，學習民歌「主要是學習它的風格、它的表現方式、它的語言，以便拿它們作為基礎，結合舊詩詞的優良傳統、『五四』以來的新詩的優良傳統以至外國詩歌的可吸取的長處，來創造更新的更豐富多彩的詩篇」。我認為，這是對毛澤東關於在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩的思想的很好的闡釋。卞之琳還指出，「『五四』以來的白話新詩的一個突出的缺點就是很少詩句能為大家所記住」，「一個原因是：還沒有形成一種大家所公認的新格律」；另一個「更重要的原因是不夠精鍊」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第146—148頁。）。在後一篇文章里，卞之琳進一步論述了他對新格律詩的意見。他仍然堅持以頓為新格律詩的基礎。他說：「只要突出頓的標準，不受字數限制，由此出發照舊要求分行分節和安排腳韻上整齊勻稱，進一步要求在整齊勻稱里自由變化，隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一種新格律。」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第155頁。）
為什麼在這裡著重引用何其芳、卞之琳的意見呢？其一是因為，他們兩位都肯定、推崇聞一多先生對新詩和關於建立現代格律詩的貢獻。其二是因為，他們的意見的內核都由聞一多而來的，並對聞一多的意見作了發揮和補充，比一般論者的意見更為可取。何、卞二位的意見基本一致而又有所不同。把他們的意見綜合起來就比較完整了。遺憾的是，他們的很好的意見並沒有引起詩歌界足夠的重視，沒有形成寫詩讀詩論詩的各方面的共識。
誠然，幾十年來，由於許多詩人的努力，新詩在格律化的道路上還是有所進步的。最有代表性的詩人可以舉出好些，這裡姑且以艾青和郭小川為例吧。艾青是自由體新詩的大家，他曾提倡詩的散文美（但並非散文化）。但到了後期，他一方面仍得心應手地寫他的自由體；另一方面，他也越來越多地寫比較有格律的詩。如50年代的《給烏蘭諾娃》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《礁石》，70年代末的《東山魁夷》、《小澤征爾》、《花樣滑冰》、《盼望》等。最典型的是1980年春天寫的《窗外的爭吵》。他說，他也寫過一些「豆腐乾式」的詩（註：見《艾青談詩》，花城出版社1982年版，第48頁。），這便是他的最好的一首新格律詩。郭小川曾以《向困難進軍》等馬雅可夫斯基式的「樓梯式」的詩享譽50年代詩壇，但不久他便放棄了「樓梯式」，而寫了大量格律化的短詩和長詩。這些詩以有規律的頓和押韻為基礎，注意音調的和諧，雙聲疊韻、平仄、對仗、比興等的運用，注意詩形的整齊勻稱，或長句鋪排，或以短句為主，長短錯落有致，刻意鍊字鍊句煉意，提煉警句。他自覺地追求詩的音樂美，認為「詩應當是『叮?作響的流水』」，詩要有旋律美，押韻要有「更嚴格的規律」，詩行詩句的長短的排列「也應大致有個規律」，而且追求明快樸素和富麗華美統一的詩風（註：見郭小川《談詩》，上海文藝出版社1978年版。）。《廈門風姿》、《祝酒歌》、《團泊窪的秋天》和長詩《白雪的讚歌》、《一個和八個》等都是他的代表作。我認為，郭小川的追求和創作實踐是符合聞一多及後來的何其芳、卞之琳關於格律詩的理論主張的。
然而，令人遺憾的是，多年以來，在詩壇上再也難以找到像郭小川這樣致力於新格律詩創作的詩人了。不過，稍稍可喜的是，《詩刊》於1998年第6期辟了個「嘗試三人行」的專欄， 發表了老詩人劉征的新格律體《秋天的花》、劉章的《白話律詩嘗試集》和天津工人詩人常玉民的舊體詩七言四句的《短歌》。可惜的是，聞一多等呼喚幾十年的現代格律詩，也有不少詩人曾為此努力過，但到現在還名之曰「嘗試」！而常玉民的十首短歌，卻又是舊體詩。《詩刊》編者說：「運用舊體詩的形式，表達當代人的思想情感，不諦（著重號為引者所加。這裡的「諦」似應作「啻」，二者形音義都不同）是有益的嘗試」。這又使人納悶，難道在此之前用舊體詩歌的形式表達當代人思想情感的詩還算少嗎？《詩刊》不是早就在刊登表達當代人思想情感的舊體詩了嗎？何以到了1998年6月還要稱作「嘗試」？ 這是否也透露出當前的詩壇確有某種混亂呢？
我認為，新詩的發展，不能離開民族傳統。既然生為中國人，又要做中國詩人，要用漢語文來寫詩，而且立志要走向世界，那就應當認真學習我們民族的獨具特色的方塊字，認真學習我們引以為自豪的古典詩詞，學習古今優秀的民歌民謠民諺，好好繼承我國古代詩歌和新詩的優良傳統（包括格律傳統），在這個基礎上再向一切優秀的外國詩歌學習，吸收它們的可取的長處，從而創造出我們的新格律詩來。
當年與聞一多先生相交相知甚深的梁實秋先生，幾十年後仍然重視新詩的發展問題，認為新詩的發展不能脫離傳統。他在台灣《聯合報》上發表的《新詩與傳統》一文中說：「中國的單音字，有其不便處，也有其優異處，特別適於詩，其平仄四聲之抑揚頓挫使得文字中具備了音樂性，其文辭之對仗，又自有一種勻稱華麗之美。中國詩之傳統形式都是經過若干年長久實驗而成，千錘百鍊，方成定型……」他又說：「新詩在進步，不過進步很慢，在進步中亦有停滯或退轉的現象」。他認為當時台灣的所謂「現代詩」，「就是一個很不正常的浪費精神的努力」。他尖銳地指出：「新詩的大患在於和傳統脫節。」他認為，「白話要錘鍊成為詩的文字，意境要合於我國固有的品味，然後新詩才算不悖於傳統。」梁實秋在談到新詩與傳統脫節之大患時，認為台灣的詩人中像余光中等幾位「都瞭然於這個癥結，他們寫的詩都或多或少的有意和傳統舊詩拉上一些關係。」（註：轉引自方子丹《中國歷代詩學通論》，台灣大海文化事業有限公司1984年版。）梁實秋先生的這些意見，實在很值得我們重視。聞一多先生如地下有知，聽得當年好友的這些真知灼見，一定會有「深得我心」之欣然的。
故鄉在九江的台灣詩人、學者墨人也說：「中外語文結構不同，歷史文化思想背景不同，這是中外詩歌的根本差異所在。中國單音節具有形聲義三大特色的方塊字，是詩的最好表現工具，這一文字優勢，是外文所不及的，可惜現代的中國詩人多不會運用這個優勢，反而取法乎下，盲目崇洋。」他感慨地說，現在的「新詩人中又多不會寫傳統詩，甚至連平仄都不懂，傳統詩和新詩的臍帶完全割斷了」。「青年人寫詩最起碼的條件是先將中國文字弄通。連一封信都寫不通，如何能寫好一首詩呢？」（註：墨人：《兩岸詩人與詩》，原載於台北《葡萄園詩刊》1994年春季號，《新華文摘》1995年第2期轉載。 ）墨人先生的這些意見也是值得我們聽取的。
何其芳曾說，學寫新詩的人，往往誤以為新詩好寫，實際上應當先學習寫一點舊體詩，然後再寫新詩會更好些。我以為這是很好的建議。我還認為，即使寫了很久新詩並且已經取得不錯成績的詩人，如果原來沒有寫過舊體詩，也沒有作過對聯的，也不妨再學習寫一點舊體詩，作作對聯，這對於進一步寫好新詩一定會有好處的。誠然，毛澤東說過：「舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」（註：毛澤東：《關於詩的一封信》，見《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年版，第92頁。）但是，舊體詩詞何曾束縛了毛澤東的思想？他盡可以駕著舊體詩詞的飛舟自由飛翔，「可上九天攬月，可下五洋捉鱉」。說不易學，並非不能學，不可學。老一輩知識分子，即使是學理工、自然科學的，很少中會吟詩作聯的。何況詩人？我們青年詩人，為什麼不應該學習寫一點舊體詩作作對聯呢？我以為這是當代中國詩人應具備的一種基本功。我們的青年詩人，實在也應該學一點詩詞格律，學習漢語音韻、詩律方面的基本知識，認真學好用好自己的母語，學習古典詩詞鍊字鍊句煉意的功夫。但是由於教育背景的原因，今天的中青年詩人，連同筆者這樣早過了中年的人，在這方面先天不足，後天缺乳，營養嚴重不良，因而對於這些方面的學習和補課，尤有必要。這樣做才有利於繼承我們民族詩歌的優良傳統，把新詩和傳統緊緊地聯繫起來，創造出優秀的新格律詩。如果能這樣，又能像聞一多漚心瀝血寫《死水》那樣，像許多前輩優秀詩人那樣下苦工夫去做詩，以自己充滿時代精神和民族精神的血液去澆灌自己的詩篇，那麼，我們的新詩就一定會振興有望！
【參考文獻】
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[4]啟功：《漢語現象論叢•詩文聲律論稿》，中華書局1997 年版。
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