楊牧

楊牧本名王靖獻，一九四0年出生於花蓮，畢業于東海大學外文系，並榮獲加州大學文學博士，曾多年旅居國外，后定居故鄉花蓮，任教於東華大學。楊牧在詩壇上的起步極早，早在高中就讀期間，便以筆名葉珊從事寫作，向《現代詩》、《藍星》詩刊、《創世紀》、《葡萄園》詩刊及《野風》等文藝刊物投稿，大學時代即出版《水之湄》（一九六0）《花季》（一九六三 ）兩本詩集，以溫柔婉靜的抒情風格見長，當時的作品深受十九世紀浪漫主義的影響。一九七二年後，筆名改為楊牧，風格也轉變為更具為更具現實的關懷，不論詩或散文均有不錯的創作成就。

寫作題材、特色

（一）中國古典文學的融入

在寫作上楊牧能駕輕就熟地將中國古典詩歌融入，如詩經、漢賦、神話、歷史或六朝駢文，這些古典素材，對楊牧在文體、用字、聲韻、風格方面有重大的影響，寫作時他會渲染想像，融入典故營造氣氛，用現代語言開創新的對話空間。譬如＜延陵季子掛劍＞詩中楊牧以地一人稱的手法將個人情感與歷史事件交融，他想呈現的不只是春秋時候季札與徐君的一段情誼，更傳遞出世事之變化與滄桑，以及原本文武兼備的孔門儒者迫於現實而與理想漸行漸遠的無奈：「自從夫子在陳在蔡/子路暴死，子夏入魏/我們都悽惶帝奔走公侯的宅第/所以我封了劍，束了髮，聳詩三百/儼然一能言善道的儒者了……」。

而取材自《紅樓夢》的＜妙玉坐禪＞楊牧以極為柔性細膩的筆調，從妙玉遁入空門的觀點，細細的敘述她「寡欲的表情」後面的「沸騰的血」。全詩的五個段落彷彿是五個樂章，是一個遊走於現實與幻想間的女高音。而取材自《水滸傳》的＜林沖夜奔＞更是一篇風格獨特極具特色的「聲音戲劇」，它模擬元雜劇的結構，分為四折，每折個有不同的敘述者，分別由風、山神、林沖、雪不同的觀點，以預示、敘述、倒敘、詠嘆或內心獨白的形式，讓多股戲劇張力彼此較勁，讀起此詩，讓所有的閱讀者彷彿聆聽了一場融合了獨唱與混聲合唱的歌劇，在悲喜中超越時空，一同感染林沖奔梁山的悽楚之情。

（二）西方文化的滋養

楊牧詩作除了有中國古典文學的影響外，也向西方文化吸取靈感，如希臘神話（雅典娜、納西塞斯）、基督教文明（聖經、神學、十字軍戰士）、文學與藝術（如葉慈、濟慈、科律治……）甚至學術（愛因斯坦、玄學、物理、化學…..）。他懷想希臘先人流浪的形象寫下了＜味吉爾＞；用＜霜夜作＞來唱和浪漫詩人科律治的詩作，更為了追想葉慈及愛爾蘭革命志士＜航向愛爾蘭＞，或是在＜紀念愛因斯坦＞詩中，楊牧以散文詩的形式和俏皮的語調，和愛因斯坦展開十分有趣的對話，賦予相對論新的詮釋。楊牧做這些詩並非只是為了文學上的目的，也是希望藉著他們的際遇或思想，抒發自己內心的想法，傳達自己在某些階段的情緒經驗，或進而觸及現實的的某些層面，使其具有更普遍的意涵，譬如愛情、死亡、時間。

以下，讓我們欣賞楊牧很中國的作品：

＜林沖夜奔＞ 聲音的戲劇

第一折 風聲‧偶然風，雪混聲

等那人取路投草料場來

我是風，捲起滄州

一場黃昏雪─只等他

坐下，對著葫蘆沉思

我是風，為他揭起

一章雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

那人兀自向火

我們兀自飛落

我們是滄州今夜最焦灼的

風雪，撲打他微明的竹葉窗。窺探一員軍犯：

教他感覺寒冷

教他嗜酒，抬頭

看沉思的葫蘆

這樣小小的銅火盆

燃燒著多舌的山茱萸

訴說挽留，要那漢子

憂鬱長坐。……

……

第二折 山神聲‧偶然判官、小鬼混聲

……

第三折甲 林沖聲‧向陸謙

……

第三折乙  林沖聲

……

第三折丙  林沖聲‧向朱貴

……

第四折 雪聲‧偶然風、雪、山神混聲

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

    山是憂戚的樣子

風靜了，他在

敗葦間穿行，好落寞的

神色，這人一朝是

東京八十萬禁軍教頭

如今行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。擺渡的人

彷彿有歌，唱蘆斷

水寒，魚龍嗚咽

還有數點星光

送他行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

臉上金印映朝暉

彷彿失去了記憶

張望著煙雲：

七星止泊，火拼王倫

    山是憂戚的樣子

〈一九七四‧二〉

台灣新詩發展概況

在1949年後，台灣新詩的發展大體也和小說一樣，經歷了「反共文學」盛行、現代主義興起、鄉土和本土意識萌生、「解嚴」後多元並生的局面。

從五十代的反共詩歌到現代派的形式探索開始，到五、六十年代現代詩運動的深化與抒情傳統的延續，六、七十年代由現代到本土的變化，以至八十年代到世紀末多元化與新世代思維的影響。

然而，詩歌潮流的演變並沒有像小說般明顯。當反共文學大盛時，不少詩人都配合政策，或者為了官方的獎金，大量創作「反共詩歌」，但是也有不少詩人同時自發地經營詩刊，很快就踏上現代主義的探索道路。因此，現代主義詩歌基本上與反共詩歌同期。反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時又是現代主義的倡導者。他們一方面響應官方政策，寫其「政治抒情詩」，另一方面積極發展詩藝，秉持現代主義的宗旨，往內心世界開疆闢土。

五十年代在台灣詩壇出現了反共詩歌的熱潮，但同時又有不少詩人自發地創作，踏上現代主義的探索路上。事實上，反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時也是現代主義的倡導者。他們勇於形式的探險，為台灣現代詩藝開發了廣闊的空間，其中表現突出的包括紀弦、林亨泰、商禽、白萩等。

另一方面，在現代主義的風潮下，提倡知性、主張「橫的移植」的口號雖然響亮，卻也引發重視抒情、探求「縱的繼承」者反彈。前者的代表人「現代詩社」紀弦與後者的領導者「藍星詩社」覃子豪為此爆發一場論戰，但論戰雙方其實還是在新詩現代化的範圍內思考。從文學史的角度看來，二者是互補多於對立。以創作的表現而言，繼承現代派的「創世紀詩社」中人如洛夫、瘂弦等固然有《石室之死亡》、《 深淵》等以知性為主導的作品，但同在現代詩社之列的鄭愁予，也寫下不少抒情詩的佳作。至於藍星詩社的覃子豪、鄧禹平、余光中，以及與這三個詩社都有關連的楊牧等，在推動台灣現代詩的抒情傳統上，均作出重要的貢獻。因此說，從五、六十年代開始，台灣詩壇的主導方向雖然離不開現代主義，但抒情傳統並沒有中絕，反而在經歷現代主義的洗禮以後有更深長的發展。

七十年代初，台灣以現代主義為主潮的當代詩歌，遭受關傑明、唐文標等猛烈批評。這次「關唐事件」把現代詩與現實、傳統的關係正式放在議程之上，而當時不少詩人也重新檢討這20年來台灣當代詩歌的發展方向。一時間，新成立的詩社如「龍族」、「主流」、「大地」、「草根」、「詩脈」、「陽光小集」等，都開始以「關懷現實」、「繼承傳統」為宗旨。台灣現代詩的發展也就由世界性、超現實性、獨創性、純粹性的探索，轉變到民族性、社會性、本土性、開放性、世俗性的追求。這個由「現代」到「本土」的過程，正好從《笠》詩刊的變化見到。《笠》詩社主要由本省籍的詩人組成，早期的面貌仍不出現代主義的範疇，但後期關懷鄉土的詩風逐漸發揚，尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。此時，也出現了以現實主義筆觸描寫鄉土的詩人，其中又以吳晟為代表。

從20世紀80年代到世紀末，台灣現代詩的發展因應解嚴前後的政治和社會變化，而呈現更加開放的現象，整個文化生態轉型變異，出現分眾社會與多元需求。戰後出生的詩人以「新世代」自期，要求「世代交替」，主張詩學思想與思考方式的重大改革，他們認為70年代崛起的詩人還有歷史的負擔，唯有80年代出現的新世代才能突破封鎖，擺脫前行代的文體影響，並對性別、政治、族群等既具有世界性也關涉本土現實的議題作出反應，一時間詩壇出現多元並生的局面。