魯迅，這是一個無論何人寫中國現代小說史，都無法繞開，也無法避重就輕的小說家。原因不僅僅在於魯迅的小說《狂人日記》是現代白話小說的開山之作，甚至也不在於《阿Q正傳》“是現代中國小說惟一享有國際盛譽的作品”（夏志清語），而在於魯迅的小說開創並奠基了中國現代小說的基本範式。夏著關於魯迅小說《呐喊》和《彷徨》的總體評價，也並沒有超出《中國現代小說史》成書（1961）之前的總體評價。《小說史》關於魯迅小說的評價為當代一部分人（即“非魯”的一部分人）看好的，不是這一部分，而是《小說史》關於《故事新編》的評審。
《小說史》對《故事新編》的斷言：“《故事新編》的淺薄與零亂，顯示出一個傑出的（雖然路子狹小的）小說家可悲的沒落。”這斷言依據的是夏著三方面的考量，一、“諷刺時政”；二、“怕流露出自己對中國的悲觀和陰沉的看法”；三、“壓制自己深藏的感情”。我們知道，魯迅從來就不是一個“為藝術而藝術”的小說家，從魯迅寫小說開始，魯迅就是一個為了引起療救人心的“為人生而藝術”的小說家。如果，我們承認“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”並不存在對立的價值判斷的話，或者說並不存在兩者孰優孰劣的話，那麼小說史家就沒有理由因為“諷刺時政”而斷言是一個小說家“可悲的沒落”。
對於魯迅來說，《故事新編》並不是魯迅的遊戲之作，更不是魯迅自己的“棄兒”，相反，魯迅是相當看重《故事新編》的。魯迅生前，多次談及到《故事新編》。有自己陳述的，有與人商榷的，有反駁別人對其小說攻訐的。譬如，關於《小說史》針對《故事新編》有關把“孔子、老子、莊子都變成了小丑”的批評和指責，魯迅早在1936年就寫道：“世間進不了小說的人們倒多的很，然而縱使誰整個的進了小說，如果作者胸襟高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了”。其實，這是一個小說創作簡單得不能再簡單的常識，沒有想到，竟成了《小說史》恣意“惡評”《故事新編》的立論。另外，所謂“悲觀”所謂“陰沉”並非《小說史》的發明，早在《故事新編》印行（1936年）以及以單篇發表時，當時的文壇，就有過類似的批評和指責。至於《小說史》中的“路子狹小”更屬“過正”之談。一個作家選擇和書寫題材的大/小、寬/狹與否，並不決定由這一題材生成的小說的傑出與否，這樣的例子用不著舉，本也是一個小說領域裡的常識，但《小說史》竟以此為立論的依據，而又以此斷言“魯迅”作為一個小說家的“可悲的沒落”，顯然不是“公正的論”了。魯迅後來不寫小說——無論從邏輯上講，還是從知人上講——這並不表明不寫小說就是小說家“可悲的沒落”。對此，魯迅在1933年就寫道，“我也很久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步伐，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，立起來”（《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說選擇集〉自序》）。
談魯迅的小說就應談魯迅小說的文本，而不應涉及小說文本之外的事。至於魯迅後來不寫小說了，怎麼就可以以此將魯迅斷為一個小說家“可悲的沒落”了呢？難道因為著了《故事新編》，魯迅作為一位偉大的小說家就不成立了嗎？
寫到這裡，想起一個與此相關的話題。面對所謂“文人畫”的追捧——事實上，在中國現代文學史去政治化（這當然是文學史的重大進步）的過程中，矯枉出現的所謂“為藝術而藝術”卻一邊倒的大行其道——為此，吳冠中先生晚年說了一句可以給我們當下文學藝術啟示的話：“一百個齊白石比不上一個魯迅。”
關於張愛玲
《小說史》第十五章開宗明義地寫道：“對於一個研究現代中國文學的人來說，張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家。”自二十世紀九十年代後期至整個二十一世紀第一個十年，中國大陸，生長並繁茂起一茬又一茬“張粉”或“張迷”，按照流行的說法，這都與夏志清的《中國現代小說史》有關。不過，蹊蹺的是，張愛玲的重新被認知和被“張粉”，不是在大陸而是在臺灣。陳芳明的《臺灣新文學史》（臺灣，經聯出版事業股份有限公司，2011年10月初版），在介紹梳理臺灣新文學（1921—）時，第十三章“橫的移植與現代主義之濫觴”。在這章裡，陳著寫道，“《文學雜誌》（1956年由夏志清的哥哥夏濟安在臺北創刊）另外值得注意的，便是夏志清在這段時期介紹了張愛玲到臺灣”；第十四章裡，陳著寫道，“在現代主義漸起雲湧之際，張愛玲文學在臺灣也普遍傳播，蔚為臺灣文學的奇異現象”。在陳著的這些梳理裡，我們得知，張氏小說進入臺灣有兩個動力，一是臺灣文學在五十年代中後期的現代主義文學思潮及實踐誘發；二是因為夏氏兄弟辦現代主義的文學期刊從美國介紹張愛玲。也就是說，張愛玲的小說是以“現代主義文學”的身份和樣式進入臺灣的。而且還有一個重要原因，張愛玲的小說真正進入臺灣，並不是張愛玲四十年代前期成名的諸如《沉香屑——第一爐香》《傾城之戀》《金鎖記》（此三部作品都寫於1943年）等小說，而是張愛玲1952年從上海到了香港後寫的作品。也就是說，張愛玲進入臺灣不僅僅因為臺灣五十年代中期的現代主義文學大潮，也不完全因為夏志清的傾情介紹，還因為張愛玲的意識形態。
現在回到《小說史》關於張愛玲專章。《小說史》開宗明義地把張愛玲封為“中國最優秀最重要的作家”（此處沒有“之一”的）。夏志清在撰寫《中國現代小說史》期間（五十年代中後期）就把關於張愛玲的一章，率先以《張愛玲的短篇小說》於1957年在臺灣的《文學雜誌》上發表。夏文認為，張氏小說之所以迷人，在於“她的意象的繁複和豐富，她的歷史感，她的處理人情風俗的熟練，她對人的性格的深刻的揭發”。不過，我們即使從這段描述和斷定中，也可以窺見到夏公關于張愛玲小說的“歷史感”的指向與意識形態有關，而非完全現代主義的“意象的繁複和豐富”。張氏小說在九十年代重返大陸，是與當初五十年代中後期進入臺灣不一樣的。除了《小說史》所說的原因外，可能還因為張氏小說的“心理觀察，文字技巧、想像力”（傅雷《論張愛玲小說》，1944年）的高超。
我們從《小說史》對張愛玲小說的褒獎之詞中可以得知，張愛玲的小說不僅出神入化，而且是一個可以與世界“頂級”小說家比肩的人。但是，張愛玲的小說是否承受得住如《小說史》這樣的譽美之辭，是否擔當起“中國最優秀最重要的作家”一職，這恐怕只是《小說史》的一家之言。張愛玲從日據時期的上海成名，到半個世紀的悄無聲息，再到九十年代後期開始在大陸暴得大名，折射出歷史的吊詭，以及人性的幽密。同時也顯現出中國二十世紀自八十年代以降國門打開，中國匯入世界主流的急急步子和茫然失措，當然也顯現出西方文明對中國現代化進程的重大影響與改變。
關於文學史的真實和“公正”
《小說史》始終繞不開的意識形態，仍然是評價和臧否現代小說及小說家的一桿秤，並非《小說史》著者自詡的“身為文學史家，我的首要任務是‘優美作品之發現和評審’”。本文所列作家的“評審”己見，《小說史》並沒能做到完全的“獨立”。通讀完《小說史》，著者是有傾向性的，儘管將其掩藏了起來。譬如，《小說史》給魯迅的讚美就遠少於給張愛玲的讚美，而且給張愛玲的讚美之詞幾乎可以說超過了《小說史》裡所有涉及到的中國現代小說家。這就很難說是“公正的論”。再就是對張愛玲在日據時期上海的行狀，隻字不提，諱莫如深。《小說史》僅在張愛玲專章的結尾處，寫了這樣一段皮裡陽秋的“評審”：“抗戰勝利後，左派作家從內地回到上海。他們立刻進行各種活動，務使文學作品配合他們的宣傳活動目的。敵偽時期曾經作文歌頌過日本帝國主義的作家，到此時不是問罪坐牢，就是噤若寒蟬，不敢再發表什麼東西。張愛玲頗有自知之明，在這時期改行寫電影劇本。戰後的幾部優秀的電影，諸如《不了情》《太太萬歲》《南北和》劇本都是她改編的。”明眼人都會從這段話裡讀出《小說史》的意識形態意味。既然《小說史》裡對老舍與共產黨新政關係有非議，《小說史》卻沒有談及到張愛玲與漢奸的糾集。而這是否有可能遮蔽了另一些真實呢？把《小說史》中有關對老舍和張愛玲的“發現”和“評審”來看，也難見“公正的論”。這當然是一個很難言說的話題，而且也很可能是一個沉重的話題。
《小說史》的功績和地位，被人津津樂道的是，被“為工農兵文藝”的歷史書寫中被遮蔽的現代小說以及這些小說作家，重新回到公眾的視野，也因此讓公眾看到了“為工農兵文藝”的書寫中被遮蔽的小說及小說家的意義。或者說，以《小說史》的哲學觀、美學觀以及西方文學批評理論來重新建構起這些小說及作家的意義和地位，無疑在原來“左翼”和“為工農兵文藝”獨尊的平臺上，炸響一記驚雷。
於是，我們看到的是，並非中國現代小說專業的夏公（夏公讀博的專業是英美文學），寫出這“無心插柳”的中國現代小說史時，“無心插柳”則成了中國現代小說研究的圭臬與圖騰，至少說是當下自《小說史》進入大陸十年裡的圭臬與圖騰。《小說史》在中國現當代文學史裡所具有的權威，幾乎是不可置疑的。也由此，《小說史》中涉及到的現代小說及小說家的意義和地位的批評和認定，也變得不可置疑。所以，我們現在看到的是，對《小說史》所認定的小說和小說家的良莠、優劣等的評價及評價體系，差不多就成了中國當下關於現代小說的金科玉律。不過，它們是否就更接近中國現代小說或小說史的真實，或者說，《小說史》是否真的就做到了“公正的論”，也許還需時間來驗證。這還不是問題的全部，問題的另一角度是，中國民間有一個俗語叫做“外來的和尚好念經”，在這一部持續享有崇高聲譽的《小說史》譯介引進時，使得之前（如王瑤的《中國新文學史稿》）和之後（如楊義的《中國現代小說史》）的中國現代小說史書寫一如棄屣。
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