臧克家寫實詩的特色

臧克家是聞一多的弟子，他能寫格律詩，也能寫自由詩；擅短詩，亦精長詩。他寫詩以「力」取勝，所謂「力」，是在艱困中、從生活中磨出來的詩歌感情。他寫的詩多是生活寫照，社會意識和鄉土意識很重，人物有〈難民〉、〈販魚郎〉、〈炭鬼〉、〈當爐女〉、〈洋車夫〉、〈漁翁〉等，頗能反映社會低下階層的苦痛實況；而〈老馬〉、〈生活〉、〈歇午工〉、〈村夜〉、〈答客問〉、〈烙印〉等，又深入描畫社會的慘痛現象。他的詩作形象突出，語言文字簡練，音調鏗鏘而穩重，觀察力、想像力俱具創新意念，是格律詩向前推進一步的成果，如〈當爐女〉就是一首傑出的「寫實詩」，反映了一個活生生的社會悲劇。詩歌聲調文字亦美，有點古代樂府詩的味道。

《老馬》

總得叫大車裝個夠，

它横豎不說一句話，

背上的壓力往肉里扣，

它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，

它有淚只往心里咽，

眼前飄來一道鞭影，

它抬起頭望望前面。

聞一多格律詩的特點

聞一多對格律詩有兩大貢獻，一是詩歌格律的建構與倡導，一是格律詩的寫作實踐。他的作品有《紅燭》和《死水》，且以〈忘掉她〉、〈你莫怨我〉兩詩論述聞一多詩作的優點和缺點：

1. 優點：這兩首都是格律詩。〈 忘掉她〉全詩七節，每節四行，全詩音韻鏗鏘，這是格律詩的模式。在主題處理上，以輕盈節奏淡化悼亡之情。〈你莫怨我〉寫情感離合，是一首特別的情詩。全詩分五節，每節五行，全詩一韻到底，音韻鏗鏘。
2. 缺點：〈忘掉她〉最大的毛病是音律太密，變化少，人工造作明顯，而且全詩出現十四句「忘掉她，像一朵忘掉的花」，過分冗贅。這兩首詩為了湊足句子字數，語言結構鬆緊不一，失卻語調的和諧感。這些毛病也常見於聞氏的格律詩中。

徐志摩詩的藝術形式

徐志摩的詩歌色彩濃艷華麗，浪漫委婉。他寫過散文詩、自由詩、無韻體詩，最擅長格律詩，作品有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《雲遊》等。《志摩的詩》是感情澎湃，體式多樣之作；《猛虎集》、《雲遊》則是情感收歛，詩技精純之作。其特色可有以下各點：

1. 分章與句法：如〈偶然〉一詩顯示了建築美，它用「長、長、短、短、長」的方式，一連寫了兩節，顯示「短詩」最佳的格式。句法方面，則於參差變化中見整齊，靈活優美。
2. 音韻之美：徐志摩對詩歌的音韻美和字句美十分講究，如〈沙揚娜拉一首〉節奏和韻律非常優美， 詩中「 柔」、「 羞 」、「 愁」 固然是韻，句子裏的「頭」、「朵」、「道」、「甜」等更是韻腳的呼應。第三行連用疊句， 而「聲」、「珍」、「重」都具音韻感。
3. 語言之美：用語方面，如〈沙揚娜拉一首〉充分顯示「詩的語言」，如要形容「低頭的溫柔」，以水蓮花烘托，「水蓮花」又以涼風烘托；再將那溫柔稍稍深化，寫成嬌羞，層層深化，美感不斷，極顯修辭用字之美。

徐志摩為新詩發展貢獻精彩作品，又為新詩確立穩健的藝術基礎。

〈我不知道風是在那一個方向吹〉

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的輕波裏依洄。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的溫存，我的迷醉。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 甜美是夢裏的光輝。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的負心，我的傷悲。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的悲哀裏心碎！

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 黯淡是夢裏的光輝。

《嘗試集》在新詩發展史上的地位

1917至1927年，胡適的詩歌被稱為「胡適體」，很多新詩作者都很重視他的作品。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，它在新詩發展史上的地位，可從以下各項說明：

1. 胡適倡議以新詩落實文學革命，《嘗試集》的價值在於建立新詩形式，即以白話寫詩及重建詩的句法和章法。
2. 《嘗試集》的內容多是作者在意念一閃下而寫成的，意念的內容和表達手法都是新的，當時已屬最好的示範。
3. 就詩歌的體裁來看，《嘗試集》已衝破舊格律，很多詩歌句子長短參差，形式類似自由詩的體裁，屬新詩體的試作。
4. 《嘗試集》雖文、白交雜，語言不純，但集裏的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。
5. 《嘗試集》也有妙手偶得的格律，如〈夢與詩〉就是一個好例子。

四十年代現代詩派的詩風

由1937至1949年，原現代派或格律派詩人都改變了航道，抗戰前夕，不少現代派詩人已醒覺到家國存亡的重要性，他們開始面向時代，面對國難，將詩歌的題材轉向寫實。

戴望舒不再寫〈白蝴蝶〉，寫的是〈獄中題壁〉和〈我用殘損的手掌〉。這些詩歌現實意識強烈，象徵手法較少，多用直接文字表達感情。另一方面我們又可看到一批崛起的新血，他們認定詩必須具備自己的藝術條件，卻又把詩歌寫得確切落實，不蹈玄虛。他們忠於現實也忠於藝術，追求自我的藝術披露，也建立客觀現實的感受，並要求兩者完美統一。他們是辛笛、袁可嘉、穆旦、陳敬容、鄭敏、唐湜、唐祈、杜運燮、杭約赫（稱「九葉詩人」）。

新詩高峰期在新詩發展史上的意義

在新詩發展史上，新詩高峰期的意義可從象徵派、新月派、寫實派的繼續發展來說明。

新月派的再發揮：新月派的影響很大，聞一多或徐志摩的後繼者，在格律詩的承傳、改造上都有貢獻。他們在格律的調適、控制，在語言的剪裁配合，在語言的「藝術能力」上都較聞、徐兩位強。

象徵派的改造與影響：象徵詩由李金髮開其端，但文字生澀艱奧，象徵詩幾乎變成詩謎。1932年，戴望舒在《現代》雜誌上發表作品和文學理論，象徵詩才算真的走上坦途。三十年代的象徵派是一條不絕如縷的藝術線索，到了四十年代，袁可嘉、穆旦、王辛笛的「九葉詩派」承繼這條藝術路線。

現實主義的藝術昇華：三十年代的寫實派已超越以往那率直、無阻障的白描手法，臧克家、田間、艾青等開展了寫實的新途，轟轟然寫出特有的時代氣息和社會情緒的寫實作品。

何其芳詩歌的藝術特色

何其芳的詩作可以「玲瓏剔透」形容，詩集《預言》值得細賞。他的詩作特色有以下數點：

1. 內容風格方面，寫的主要是愛情、友情、人情和自然景物，有回憶、有心靈素描、有剎那思緒、有景象塗抹。
2. 詩體方面已超脫了格律詩，詩歌節奏已昇華為情感節奏和文字藝術，感情的力量駕馭詩歌，節奏奇美。
3. 語言文字方面，詩人的文字精巧瑰麗，有古雅之清氣，也具現代的鮮奇。
4. 例子：如〈花環〉一詩，詩歌詞彙和構思均美，以反襯手法，隱隱揭示客觀世界的醜惡和污穢，甚見巧思。

《花環》

（放在一個小墳上）
　　開落在幽谷里的花最香。
　　無人記憶的朝露最有光。
　　我說你是幸福的，小玲玲，
　　沒有照過影子的小溪最清亮。
　　你夢過綠藤緣進你窗里，
　　金色的小花墜落到你發上。
　　你為檐雨說出的故事感動，
　　你愛寂寞，寂寞的星光。
　　你有珍珠似的少女的淚，
　　常流著沒有名字的悲傷。
　　你有美麗得使你憂愁的日子，
　　你有美麗的夭亡。

（9月19日夜，載《預言》）

戴望舒早期（三十年代）詩歌的特色

戴望舒是「現代派」的代表詩人，早期作品有《我底記憶》 （著名的〈雨巷〉即在其中）、《望舒草》等。他的成名作〈雨巷〉於1925 年寫就，投《小說月報》，得葉聖陶獎掖而披露。此詩的音節、設景、色彩均佳，韻律極為柔美。

稍後，戴望舒突破了「格律詩」的嚴規厲律，他要改變詩的節奏， 開始強調感覺的交錯和詩意的經營， 以主觀感情韻律為詩歌韻律。如〈村姑〉一詩，以敍事形式寫淡淡的美事，不倚樂音，超越格律，全詩六節都有很強的畫意。這些畫意串織起來，就是一齣抒情敍事詩的折子。那村姑的戀愛寫得隱約，那就是詩人經營詩意的效果。

戴望舒 《村姑》

村裡的姑娘靜靜地走著，
提著她的蝕著青苔的水桶；
濺出來的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉邊的柳樹下。
這姑娘會靜靜地走到她的舊屋去，
那在一棵百年的東青樹蔭下的舊屋，
而當她想到在泉邊吻她的少年，
她會微笑著，抿起了她的嘴唇。
她將走到那古舊的木屋邊，
她將在那裡驚散了一群在啄食的瓦雀，
她將靜靜地走到廚房裡，
又靜靜地把水桶放在幹芻邊。
她將幫助她的母親造飯，
而從田間回來的父親將坐在門檻上抽煙，
她將給豬圈裡的豬餵食，
有將可愛的雞趕進它們的窠裡去。
在暮色中吃晚飯的時候，
她父親會談著今年的收成，
她或許會說到她的女兒的婚嫁，
而她便將羞怯地低下頭去。
她的母親或許會說她的懶惰，
（她打水的遲疑便是一個好例子，）
但是她會不聽到這些話，
因為她在想著那有點魯莽的少年。

試以〈一句話〉這首詩略論聞一多的格律詩的特色。

〈一句話〉

 

有一句話說出就是禍，有一句話能點得着火。

別看五千年沒有說破，你猜得透火山的緘默？

說不定是突然着了魔，突然青天裏一個霹靂

爆一聲：

「咱們的中國！」

這話叫我今天怎麼說？你不信鐵樹開花也可，

那麼有一句話你聽着：等火山忍不住了緘默，

不要發抖，伸舌頭，頓腳，

等到青天裏一個霹靂

爆一聲：

「咱們的中國！」

（載《死水》）

聞一多對格律詩有兩大貢獻，一是格律詩的整治與倡導，一是格律詩的寫作實踐。他的〈一句話〉可以說是「 愛國的格律詩」，顯示了濃厚的愛國精神及其格律主張。

1.  愛國精神：詩人祝願中國有一天會石破天驚地站起來，青天會以「霹靂」來宣布，大地會以「火山」來傾吐。愛國的情緒和主題都在詩中充分表現出來。

2.  格律精巧： 一是具建築美， 如〈 一句話 〉， 全詩分兩節， 行數相同， 句子結構也相同。 二是具音樂美， 如「 禍」、「火」、「破」、「默」、「魔」、「國」、「說」、「可」 等都是韻腳，此詩韻腳很密，配合詩歌的「陽剛氣」； 此詩也以音尺組織節奏， 並以「三字尺」 較多。三是具繪畫美，用「禍」、「火」、「火山」、「着魔」、「霹靂」、「爆」、「忍不住」、「發抖」、「頓腳」描寫愛國激情，這些「剛勁」的字詞氣氛強烈。

總的來說，聞一多是二十年代能以森嚴的格律，寫激昂的愛國情操的詩人。

徐志摩詩歌的藝術形式有何特色？

徐志摩的詩歌形式多元化，最擅長格律詩。他的作品有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《雲遊》等，特色有以下各點：

1. 分章與句法：他的詩歌章法和句法沒有不變成規，但在參差的句法中又見到秩序，如〈偶然〉章法與句法均在格律中，但極靈活。
2. 音韻之美：他着重用韻，如〈偶然〉採用合抱韻，韻律優美。至於音尺，則由「二字尺」到「四字尺」都作了靈活安排。
3. 意象之美：如〈偶然〉一詩，以「雲」、「波」之飄盪，表示相遇的「偶然」，再以相逢海上表達同樣意境，意象一縱一橫，巧奪天工。
4.  善用歐化句：如〈偶然〉「你有你的，我有我的，方向」， 這明顯是英式句法，但也顯其造句之活潑靈動。

徐志摩為新詩確立穩健的藝術基礎，作品為詩壇指示一個正面的創作方向。

聞一多格律詩論中之「三美」及其相互關係。

聞一多在1926 年發表〈詩的格律〉，使新詩規行矩步。「三美」 是此文最重要的理論。

聞一多指出詩的格律可分視覺的和聽覺的， 從中可再細分為「三美」。

1. 音樂美：新詩句子較長，宜用音尺。音尺，一般是兩字合成一音節，稱「二字尺」，三字合作一組，稱「三字尺」， 這兩種音尺合組成詩句，排列次序要不同，才能避免呆板 和產生音樂感。此外，唐韻既棄，聞一多倡用現代韻代之。國語官話，方言土音，如合韻皆可用之。
2. 繪畫美：他要求推敲詞藻，要求不露斧鑿痕。對文字的色彩、冷暖、剛柔、清音濁音、動詞之運用等都要講究。
3. 建築美：這是新詩建行的理論，也就是分節分行的安排。聞一多對句法章法要求嚴謹。節要勻稱，句要均齊，要求句有定字，節有定句，這是詩歌視覺美的所在。

三美的相互關係：三美是有一個內在關係的，聞一多在文章中已提出：「沒有格式，也就沒有篇的勻稱；沒有音尺，也就沒有句的均齊。」此外，文字的選用、修飾除了字義準確，色彩優美外，聲音輕重清濁，音調起伏跌宕也應講究。所以，把三美說成是三種完全獨立不相干的美，是不合聞一多的原意的。

新月社怎樣看文學？其新詩理論又有何獨到處？

新月社成立於1923年，成員大多是歐美留學生，成員都有氣質， 講高雅。他們重視秩序、理性、節制、尺度、自律、尊嚴，提倡文學要有紀律，詩歌當然也應有格律。

新月社的詩人倡導新詩格律化理論。陳夢家在編《新月詩選》時， 重申詩人要戴着鐐銬跳舞，指出詩歌要有規範精神；葉公超認為理想的格律能使情緒得到最有力量的傳達。

新詩的格律，以聞一多提出的理論最全面，他認為新詩應具備「三美」要素，那就是「音樂的美」（音節）、「繪畫的美」（詞藻）、「建築的美」（節的勻稱和句的均齊）。同時，他還分析了新的格律比舊的格律更多變化，新詩的格式是相體裁衣。所以陳夢家也補充：詩人不應怕格律，格律是圈，它使詩更明顯，更美。現代文學裏的新詩，要到新月派詩人出來鋪陳理論，才能規行距步地走上坦途。

1921至1927年，現代文學各體文學有甚麼重要的發展？

1921到1927年是現代文學的發展期，各體文學都有長足的發展。

魯迅的短篇小說啟發了「問題小說 」、「鄉土小說」等寫實作品；「創造社」的浪漫主義小說亦有發展，如小說的內容範圍、表達技巧和藝術的風格都有開拓。這時期，第一部長篇小說，張資平的《沖積期化石》也面世。

散文的發展路線有二：其一是由文學革命式的議論文體，經魯迅的鍛煉，發展成長於諷諭而短小精悍的雜文；其二是周作人倡導的「美文」，到此時已發展為縝密、漂亮和高雅的小品文。 此外，當時還有「散文詩」和「報告文學」等新散文體裁。

新詩方面，初時出現「小詩」、「自由詩」等詩歌體裁。1924至1927年，新詩走向規律化，引入精嚴的歐化詩體和新格律，詩壇出現「豆腐干詩」、「十四行詩」、「象徵詩」等新體裁，而且有聞一多、馮至、徐志摩、李金髮等作了示範。

戲劇方面，1921年，沈雁冰、陳大悲等組織「民眾戲劇社」；田漢創辦「南國劇社」和「南國學院」。田漢並寫了《咖啡店的一夜》、《獲虎之夜》、《名優之死》等佳作，而郭沫若的歷史劇和丁西林的獨幕喜劇都堪稱獨當一面。

黃濟華：呼喚新詩藝術形式的規範

作者：黃濟華

聞一多先生在新詩創作和理論批評兩個方面都對新詩的發展作出了傑出的貢獻。他的這種貢獻還很少有人能與之相比。鑒於新詩80餘年的發展道路和當前的創作狀況，我們重溫聞一多關於新詩的理論批評，尤其是新格律詩的理論，感到特別親切，特別有現實意義。

聞一多先生關於新詩的理論主張，概括地說來，大致有三：第一，聞一多認為，詩應當富於時代精神和植根於社會生活的濃郁詩情。他說，「詩是與時代同其呼息的」，「詩是社會的產物」（註：《詩的批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第575、576頁。）。他熱烈稱讚郭沫若的《女神》的時代精神，稱讚田間是「時代的鼓手」，稱讚臧克家的《烙印》「具有一種極頂真的生活的意義」（註：《〈烙印〉序》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第389頁。）。聞一多強調，詩人必須關注現實，把握現實，「詩人若沒有將現實好好的把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了」（註：《泰果爾批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第442頁。）。第二，聞一多認為，詩應當有鮮明的民族特色。他批評當時（20年代）一般的新詩人，有一種「歐化的狂癖」，《女神》也「十分歐化」。他認為新詩「不但要新於中國固有的詩，而且要新於西方固有的詩」，「要儘量的吸收外洋詩的長處」，但一定「還要保存本地的色彩」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第361頁。）。這裡所說的「本地色彩」或「地方色彩」， 就是我們今天常說的民族特色。第三，聞一多還熱情呼喚新詩應當有藝術形式規範，提出了新格律詩或建立現代格律詩的理論主張。本文著重就第三個方面，聯繫新詩的歷史和現狀，進行一些思考和探討。

聞一多先生關於新詩應有自己的藝術形式的規範的理論主張，在多篇詩歌評論中都有所論及，但主要體現在他1926年寫的《詩的格律》的著名論文中。他的著名詩集《死水》便是這種理論主張的成功的實踐。他的這種理論主張和創作實踐，儘管不很完善、完美，還有可爭論甚至可非議之處。有些著名詩人和評論家如何其芳、卞之琳曾指出過其不足之處，吾鄉先賢馮文炳（廢名）先生在讚揚康白情的詩集《草兒》和湖畔社的《湖畔》時，更尖銳地批評道：「後來新月一派詩人當道，大鬧其格律勾當，乃是新詩的曲折」（註：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第126頁。）。

但是，我認為，在20年代中期，當新詩的散文化、散漫化、歐化傾向相當普遍的時候，聞一多的《詩的格律》和《死水》的出現，無疑具有明顯的糾偏的意義。當時，聞一多帶動和影響了一批後來很活躍很有成就的詩人，如徐志摩、朱湘、陳夢家等。甚至後來的卞之琳都說，他雖然不是聞先生的「及門弟子」，但他也聆聽過聞先生寫詩方面的不少教言，感到「大有教益」。還說他在「寫詩『技巧』上，除了從古、外直接學來的一部分，從我國新詩人學來的一部分當中，不是最多的就是從《死水》嗎？」（註：卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多80生辰》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第6、10頁。 ）因此，對聞一多的新詩理論和詩集《死水》在新詩發展史上的意義是決然不能低估的。

聞一多在《詩的格律》結尾曾經預言：「新詩不久定要走進一個新的建設的時期了」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982 年版，第419頁。）。現代格律詩的積極倡導者何其芳認為， 聞一多先生是對建立現代格律詩「作得最有成績的一位」（註：何其芳：《關於現代格律詩》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第17頁。）。並且也曾在1956年預言：「在將來，我們的現代格律詩是會大大地發展起來的；那些成功地建立了並且豐富了現代格律詩的作者將是我們這一個時代的傑出的詩人。」（註：何其芳：《寫詩的經過》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第158—159頁。）至今，70餘年和40餘年都過去了，雖然有許多詩人為建立現代格律詩努力過，作出了自己的貢獻。但是，新詩的格律化仍然沒有取得公認的滿意的成績，沒有形成公認的藝術形式的規範。

因此，在新詩跨向新世紀的今天，我們更有必要重溫聞一多關於新格律詩的理論主張。

聞一多關於新格律詩的理論主張，儘管有可議之處，但其基本精神、基本要求卻是完全合理的，那就是要建立中國新詩的藝術形式的規範。聞一多曾極其通俗而明確地說：「棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。」（註：《詩的格律》，見《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第411—419頁。以下所引聞一多的言論未註明出處者，均引自此文。）因為詩就是詩，絕不是散文的分行。對舊體詩詞而言，白話新詩又稱自由詩，是詩體的大解放。但自由不能毫無約束，解放也不等於漫無邊際。詩體解放以後，還應當根據詩的藝術特質，傳統詩歌、民族語言的特點，逐漸創造、建立起新的藝術形式的規範來。任何自由都是相對的。掌握了規律便有了自由。 聞一多根據美國學者佩里（BlissPerry）關於詩人「樂意帶著腳鐐跳舞」和韓愈老夫子「因難見巧， 愈險愈奇」的理論，進一步發揮說：「恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。」

有人會說，正是打碎了舊詩形式的「鐐銬」才有了新詩，為什麼又要自制一套「鐐銬」來束縛自己呢？其實，新詩的發展也不能脫離舊詩的基礎。舊詩（包括詞曲）的藝術規範、格律，是根據漢語言文字的特點並發揮其優長而形成的。既然還需用漢語文寫新詩，那麼，舊詩的藝術規範、格律，就完全應當很好地繼承借鑑，在此基礎上創造出新詩的藝術規範、新的格律來。聞一多就是據此而提出新格律詩的理論主張並努力實踐的。但是，聞一多也並不要求像舊體律詩那樣固定不變的一個格式，而主張「新詩的格式是相體裁衣」，「可以由我們自己的意匠來隨時構造」。詩集《死水》里的28首詩的格式就多種多樣，但都遵守著格律詩的基本要求，都具有聞一多自己所說的「音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）」。我們不妨也借用聞一多的話來說：「試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩里找得出來嗎？在那雜亂無章，參差不齊，信手拈來的自由詩里找得出來嗎？」

關於聞一多提出的新詩應具有「音樂的美」、「繪畫的美」和「建築的美」的理論，雖然有人不以為然或不盡以為然，但我認為，其基本要求是正確的。這就是：

1.新詩應當講究節奏、用韻，要有音調和諧、抑揚頓挫的音樂美。

2.寫詩要特別注意發揮想像力，善於運用富於色彩的意象和詞藻，做到詩中有畫，能喚起人們豐富的想像。

3.新詩應當講究節的勻稱和句的均齊，給人一種均衡、對稱和整飭的美。

既然要寫詩，要寫出好詩，難道連這幾項基本的要求都不要遵守嗎？如果連這些都要統統突破，那還會有詩嗎？我們僅就音樂性來說吧，或僅就音節來說吧，聞一多熱情稱讚俞平伯的詩集《冬夜》的音節美，認為「這也是俞君對於新詩的一個貢獻。凝鍊，綿密，婉細是他的音節的特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的。」他說：「俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走。甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版， 第308—309頁。）

就是在這篇《冬夜評論》中，聞一多曾這樣大聲疾呼：「不幸的詩神啊！他們爭道替你解放，『把從前一切束縛『你的』自由的枷鎖鐐銬……打破』；誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極啊！」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第327頁。）

古老詩歌大國愛詩的人們，當聞一多先生距今70多年前發出的這警示的呼聲，跨越歷史的長空，傳入我們耳中的時候，難道我們的心不感到強烈的震顫嗎？是啊，直到今天，這歷史性的呼聲還是這樣新鮮，這樣親切，這樣有力。

從舊詩到新詩，是一次歷史性的變革。有80餘年歷史的新詩，當然是有成就的。至於是不是像有些論者所說的那麼輝煌，倒不一定。但也許不至於是「幾十年來，迄無成功。」（註：毛澤東：《給陳毅同志談詩的一封信》，載《詩刊》1978年第1期。）我想，只要不懷偏見， 誰都不會否認新詩的成績的。在新詩的藝術形式上也進行過有益的實踐和探索，積累了可貴的經驗，大致形成了自由體、半格律體、民歌體等常見的形式。

但是，新詩的發展也走過了曲折的道路，出現過一些不利於甚至危害新詩發展的不良傾向與挫折。比如，對舊詩、對傳統詩歌形式的過激否定；對西方詩歌藝術經驗的盲目推崇和搬用；大白話「詩」、標語口號「詩」、廉價頌歌和偽浪漫主義在五六十年代的一度盛行；「文革」十年詩遭扼殺；朦朧詩後一些新潮詩人對時代、現實和人民的疏離，對民族詩歌傳統的反叛以至對民族語言的顛覆；80年代後期以來，出現了新詩世紀末的衰微，等等。新詩的現狀難以樂觀，新詩的前途亦堪憂慮。1998年5月，《詩刊》出了個紀念中國改革開放20周年專號， 辦了個1978—1998年《詩刊》優秀作品回顧選展，選詩62題，其中前10 年占39題，後10年則只選23題，比例明顯失衡。而且前10 年當選未選者不少，後10年所選作品卻遠非首首優秀。80年代後期以來，幾乎沒有出現一個全國叫得響的新詩人。人間要好詩，可是人間無好詩的局面卻十分嚴峻。好些文學報刊都曾發表文章，呼喚詩歌走出低谷，呼喚詩歌的振興，但並未引起多大反響。《文學報》有一篇文章指出：「中國新詩的前途何在？這是當前詩壇有識之士共同的焦慮之點。」（註：艾史：《戰鬥性與休閒性》，載《文學報》1998年10月20日，第2版。）

詩壇為什麼會出現這樣的局面？原因當然是多方面的。嚴峻的客觀原因當然不能忽視。但作為詩歌界、作為詩人，卻不能過分強調客觀原因，而應當著重從詩自身、從詩人自身找原因。只要我們認真加以分析，近年新詩創作存在的種種問題，不能不說恰恰是因為在幾個基本方面有悖於聞一多關於新詩的理論主張。

比如說，我們的許多詩作缺乏強烈的時代精神，缺乏從現實生活深處燃燒起來的詩情。有些詩人似乎只關心自己和自己的小圈子，他們熱衷於表現的往往只是那點淺淺的卻自以為高深的直覺與感悟，那點小小的苦樂與悲歡，那點輕飄飄的情意與思緒，那點咿咿呀呀的無病呻吟，矯揉造作。在他們身上，中國知識分子、中國詩人傳統的使命感、責任感，憂國憂民的情緒，不知道失落到哪裡去了。詩人的思想境界和人格力量對詩的思想和歷史價值有決定性的意義。這正用得著沈德潛的那句話：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」（註：沈德潛：《說詩晬語》。）。那種人格渺小，襟抱狹窄，學識淺薄，思想瑣屑、境界低下的「詩人」，怎麼可能寫出上等好詩呢？有人說我們的詩歌患了「貧血症」，其病因就在這裡。

聞一多當年曾引用培根所言詩中要「有一點神聖的東西」，力勸俞平伯君，「不作詩則已，要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域裡」（註：聞一多：《〈冬夜〉評論》，見《聞一多全集》第3卷， 三聯書店1982年版，第350頁。）。 他又在《〈女神〉之時代精神》里稱讚郭沫若說：「我們的詩人不獨喊出人人心中的熱情來，而且喊出人人心中最神聖的一種熱情呢！」（註：《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第360頁。）我們今天的詩人難道不應當如此嗎？可是，

我們的許多詩所缺少的就是這種「最神聖的熱情」和「神聖的東西」，還是「死死貼在平凡瑣俗的境域裡」。

又比如，我們近年的新詩，特別是一些很前衛的青年詩人，我們的詩太缺乏民族特色，缺乏我們民族詩歌的血脈與肌質，不僅遠離了我們民族詩歌的審美規範，而且往往對民族語言也進行顛覆，不僅一般讀者不願看，而且連風雅的知識分子、一些著名詩人、評論家也難以接近，甚至讀不懂。據報導，一些被稱為「後新潮詩派」的代表詩人曾於1998年春在北京發表談話，對一段時間以來詩評界、文化界及社會讀者對他們的批評——比如「看不懂」、「淡化現實」、「無病呻吟」、「模仿外國」、「脫離人民群眾」等等，予以堅決的反擊。他們說：不是我們寫得不好，懂不懂的問題不在於詩人的寫作，而在於讀者沒有學會解讀方法。他們很自信地說：「如果翻譯不差的話，他們的詩在世界上是有地位的。」（註：見韓小惠《後新潮詩人說：不是我們寫得不好……》，載《文論報》1998年4月16日第10版。）我認為，危險就在這裡。 他們太缺乏自知之明了。這種自知之明的缺乏，從根本上說，恐怕是由於對自己民族文化傳統、文學傳統、詩歌傳統的無知或知之甚少。老詩人鄭敏教授痛切地指出：「在一次次砸爛『弄碎』了中華民族子孫的原該繼承的文化遺產之後，他們如今已無法讀古籍，何談繼承？他們的文化空心使得他們不可能像五四時期的大家、大學者那樣，在飽飲傳統文化之後，作為追求創新來吸收西方文學。傳統失落，文化空心，是他們必須面對的問題。」「一個沒有自己文化傳統的作家只能跟著他文化的傳統走，成為一個文化附庸者，忍受著失去母文化的文化孤兒的痛苦。沒有傳統也就談不上創新，至多做到（原文如此，「到」疑為「個」之誤——引者）西方文學新潮在中國的影子，這種現象在新生代詩歌創作中尤為明顯。」（註：鄭敏：《傳統流失與外國文學影響》，載《中華讀書報》1998年12月30日，第11版。）其實，他們對他文化，對西方文學，對西方文學新潮也大多只能通過翻譯間接感知，甚至只能感知一些皮毛。一方面是傳統斷裂、流失，一方面是對他文化知之不多或僅得皮毛。這也許是今天新生代作家、詩人的致命的弱點，也許還是今天或三五十年以後還很難產生大作家、大詩人的根本原因之一。一個失去了自己民族特色的作家、詩人的作品，要想在世界上取得地位，幾乎是不可能的。聞一多當年曾說：「真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然後並而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和。這便正符那條藝術的金科玉臬『變異中之一律』了。」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第366頁。）我們不是要使我們的文學（當然包括詩）走向世界，在世界上占有一席之地嗎？那就首先要多多努力，讓我們的文學，我們的新詩充分發揮我們的民族特色吧。還是魯迅先生說得對：「現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的。」（註：魯迅：《致陳煙橋》（1934年4月19日），見《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1958年版，第206頁。）

與民族特色緊密聯繫的是新詩的形式問題。按照聞一多關於新詩藝術形式方面格律理論的基本要求，我們的新詩，特別是一些新生代詩人的詩歌創作也面臨著嚴峻的問題。一是在理論上還沒有形成基本一致的共識，二是新詩創作在形式上還是太自由、太失規範。許多詩除了前輩從洋詩引進的分行分節以外，似乎別無章法，別無規範。

關於新詩的形式問題，五六十年代曾經有過幾次有益的討論。 在1953—1954年的那場討論中， 老詩人柯仲平提出「創造社會主義內容民族形式的詩歌」（註：見《人民文學》1953年1月號。）。艾青、 卞之琳都對新格律詩發表過很好的意見。什麼叫格律詩？艾青說：「簡單地說，格律詩要求每一句有一定的音節，每一段有一定的行數，行與行之間有一定的韻律。」卞之琳說，「這是一個簡單扼要的定義」。不過，他認為這裡「韻律」一詞容易含混，不如說「押韻規律」或「押韻方式」。又說「音節」稱「音組」或「頓」更好些。他認為頓是新詩的格律的基礎（註：卞之琳：《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第134—139頁。）。何其芳的《關於現代格律詩》是這次討論的重要收穫。何其芳論述了建立現代格律詩之必要。他認為，中外的古代詩歌，差不多都有一定的格律，「沒有很成功的普遍承認的現代格律詩，是不利於新詩的發展的」。他明確而簡要地提出了現代格律詩在格律方面的基本要求：「按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律的押韻。」（註：見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983的版，第4、17頁。）1957—1958年， 毛澤東提出「新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發展」，還曾提出新詩要「精鍊、大體整齊、押韻」（註：見臧克家《精鍊•大體整齊•押韻》，見《學詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第33頁。）。這又引起了一場關於新詩民族化、群眾化和格律問題的更廣泛的討論。力主建立現代格律詩的何其芳相繼發表了《關於新詩的百花齊放問題》、《關於詩歌形式問題的爭論》。大體上同意何其芳關於格律詩的看法的卞之琳，也發表了《關於新詩發展問題的幾點看法》、《談詩歌的格律問題》等討論文章。在前一篇文章中，卞之琳認為，學習民歌「主要是學習它的風格、它的表現方式、它的語言，以便拿它們作為基礎，結合舊詩詞的優良傳統、『五四』以來的新詩的優良傳統以至外國詩歌的可吸取的長處，來創造更新的更豐富多彩的詩篇」。我認為，這是對毛澤東關於在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩的思想的很好的闡釋。卞之琳還指出，「『五四』以來的白話新詩的一個突出的缺點就是很少詩句能為大家所記住」，「一個原因是：還沒有形成一種大家所公認的新格律」；另一個「更重要的原因是不夠精鍊」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第146—148頁。）。在後一篇文章里，卞之琳進一步論述了他對新格律詩的意見。他仍然堅持以頓為新格律詩的基礎。他說：「只要突出頓的標準，不受字數限制，由此出發照舊要求分行分節和安排腳韻上整齊勻稱，進一步要求在整齊勻稱里自由變化，隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一種新格律。」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第155頁。）

為什麼在這裡著重引用何其芳、卞之琳的意見呢？其一是因為，他們兩位都肯定、推崇聞一多先生對新詩和關於建立現代格律詩的貢獻。其二是因為，他們的意見的內核都由聞一多而來的，並對聞一多的意見作了發揮和補充，比一般論者的意見更為可取。何、卞二位的意見基本一致而又有所不同。把他們的意見綜合起來就比較完整了。遺憾的是，他們的很好的意見並沒有引起詩歌界足夠的重視，沒有形成寫詩讀詩論詩的各方面的共識。

誠然，幾十年來，由於許多詩人的努力，新詩在格律化的道路上還是有所進步的。最有代表性的詩人可以舉出好些，這裡姑且以艾青和郭小川為例吧。艾青是自由體新詩的大家，他曾提倡詩的散文美（但並非散文化）。但到了後期，他一方面仍得心應手地寫他的自由體；另一方面，他也越來越多地寫比較有格律的詩。如50年代的《給烏蘭諾娃》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《礁石》，70年代末的《東山魁夷》、《小澤征爾》、《花樣滑冰》、《盼望》等。最典型的是1980年春天寫的《窗外的爭吵》。他說，他也寫過一些「豆腐乾式」的詩（註：見《艾青談詩》，花城出版社1982年版，第48頁。），這便是他的最好的一首新格律詩。郭小川曾以《向困難進軍》等馬雅可夫斯基式的「樓梯式」的詩享譽50年代詩壇，但不久他便放棄了「樓梯式」，而寫了大量格律化的短詩和長詩。這些詩以有規律的頓和押韻為基礎，注意音調的和諧，雙聲疊韻、平仄、對仗、比興等的運用，注意詩形的整齊勻稱，或長句鋪排，或以短句為主，長短錯落有致，刻意鍊字鍊句煉意，提煉警句。他自覺地追求詩的音樂美，認為「詩應當是『叮?作響的流水』」，詩要有旋律美，押韻要有「更嚴格的規律」，詩行詩句的長短的排列「也應大致有個規律」，而且追求明快樸素和富麗華美統一的詩風（註：見郭小川《談詩》，上海文藝出版社1978年版。）。《廈門風姿》、《祝酒歌》、《團泊窪的秋天》和長詩《白雪的讚歌》、《一個和八個》等都是他的代表作。我認為，郭小川的追求和創作實踐是符合聞一多及後來的何其芳、卞之琳關於格律詩的理論主張的。

然而，令人遺憾的是，多年以來，在詩壇上再也難以找到像郭小川這樣致力於新格律詩創作的詩人了。不過，稍稍可喜的是，《詩刊》於1998年第6期辟了個「嘗試三人行」的專欄， 發表了老詩人劉征的新格律體《秋天的花》、劉章的《白話律詩嘗試集》和天津工人詩人常玉民的舊體詩七言四句的《短歌》。可惜的是，聞一多等呼喚幾十年的現代格律詩，也有不少詩人曾為此努力過，但到現在還名之曰「嘗試」！而常玉民的十首短歌，卻又是舊體詩。《詩刊》編者說：「運用舊體詩的形式，表達當代人的思想情感，不諦（著重號為引者所加。這裡的「諦」似應作「啻」，二者形音義都不同）是有益的嘗試」。這又使人納悶，難道在此之前用舊體詩歌的形式表達當代人思想情感的詩還算少嗎？《詩刊》不是早就在刊登表達當代人思想情感的舊體詩了嗎？何以到了1998年6月還要稱作「嘗試」？ 這是否也透露出當前的詩壇確有某種混亂呢？

我認為，新詩的發展，不能離開民族傳統。既然生為中國人，又要做中國詩人，要用漢語文來寫詩，而且立志要走向世界，那就應當認真學習我們民族的獨具特色的方塊字，認真學習我們引以為自豪的古典詩詞，學習古今優秀的民歌民謠民諺，好好繼承我國古代詩歌和新詩的優良傳統（包括格律傳統），在這個基礎上再向一切優秀的外國詩歌學習，吸收它們的可取的長處，從而創造出我們的新格律詩來。

當年與聞一多先生相交相知甚深的梁實秋先生，幾十年後仍然重視新詩的發展問題，認為新詩的發展不能脫離傳統。他在台灣《聯合報》上發表的《新詩與傳統》一文中說：「中國的單音字，有其不便處，也有其優異處，特別適於詩，其平仄四聲之抑揚頓挫使得文字中具備了音樂性，其文辭之對仗，又自有一種勻稱華麗之美。中國詩之傳統形式都是經過若干年長久實驗而成，千錘百鍊，方成定型……」他又說：「新詩在進步，不過進步很慢，在進步中亦有停滯或退轉的現象」。他認為當時台灣的所謂「現代詩」，「就是一個很不正常的浪費精神的努力」。他尖銳地指出：「新詩的大患在於和傳統脫節。」他認為，「白話要錘鍊成為詩的文字，意境要合於我國固有的品味，然後新詩才算不悖於傳統。」梁實秋在談到新詩與傳統脫節之大患時，認為台灣的詩人中像余光中等幾位「都瞭然於這個癥結，他們寫的詩都或多或少的有意和傳統舊詩拉上一些關係。」（註：轉引自方子丹《中國歷代詩學通論》，台灣大海文化事業有限公司1984年版。）梁實秋先生的這些意見，實在很值得我們重視。聞一多先生如地下有知，聽得當年好友的這些真知灼見，一定會有「深得我心」之欣然的。

故鄉在九江的台灣詩人、學者墨人也說：「中外語文結構不同，歷史文化思想背景不同，這是中外詩歌的根本差異所在。中國單音節具有形聲義三大特色的方塊字，是詩的最好表現工具，這一文字優勢，是外文所不及的，可惜現代的中國詩人多不會運用這個優勢，反而取法乎下，盲目崇洋。」他感慨地說，現在的「新詩人中又多不會寫傳統詩，甚至連平仄都不懂，傳統詩和新詩的臍帶完全割斷了」。「青年人寫詩最起碼的條件是先將中國文字弄通。連一封信都寫不通，如何能寫好一首詩呢？」（註：墨人：《兩岸詩人與詩》，原載於台北《葡萄園詩刊》1994年春季號，《新華文摘》1995年第2期轉載。 ）墨人先生的這些意見也是值得我們聽取的。

何其芳曾說，學寫新詩的人，往往誤以為新詩好寫，實際上應當先學習寫一點舊體詩，然後再寫新詩會更好些。我以為這是很好的建議。我還認為，即使寫了很久新詩並且已經取得不錯成績的詩人，如果原來沒有寫過舊體詩，也沒有作過對聯的，也不妨再學習寫一點舊體詩，作作對聯，這對於進一步寫好新詩一定會有好處的。誠然，毛澤東說過：「舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」（註：毛澤東：《關於詩的一封信》，見《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年版，第92頁。）但是，舊體詩詞何曾束縛了毛澤東的思想？他盡可以駕著舊體詩詞的飛舟自由飛翔，「可上九天攬月，可下五洋捉鱉」。說不易學，並非不能學，不可學。老一輩知識分子，即使是學理工、自然科學的，很少中會吟詩作聯的。何況詩人？我們青年詩人，為什麼不應該學習寫一點舊體詩作作對聯呢？我以為這是當代中國詩人應具備的一種基本功。我們的青年詩人，實在也應該學一點詩詞格律，學習漢語音韻、詩律方面的基本知識，認真學好用好自己的母語，學習古典詩詞鍊字鍊句煉意的功夫。但是由於教育背景的原因，今天的中青年詩人，連同筆者這樣早過了中年的人，在這方面先天不足，後天缺乳，營養嚴重不良，因而對於這些方面的學習和補課，尤有必要。這樣做才有利於繼承我們民族詩歌的優良傳統，把新詩和傳統緊緊地聯繫起來，創造出優秀的新格律詩。如果能這樣，又能像聞一多漚心瀝血寫《死水》那樣，像許多前輩優秀詩人那樣下苦工夫去做詩，以自己充滿時代精神和民族精神的血液去澆灌自己的詩篇，那麼，我們的新詩就一定會振興有望！

【參考文獻】

[1]王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社1982年版。

[2]馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版。

[3]梁宗岱：《詩與真•詩與真二集》，外國文學出版社1984 年版。

[4]啟功：《漢語現象論叢•詩文聲律論稿》，中華書局1997 年版。

呂進：作為詩評人的聞一多

作者：呂進

如果沒有在新詩由「破格」到「創格」的轉折點上出現聞一多，我們的新詩「創格」時間表也許會改寫。人們一般習慣地將聞一多的創格理論僅僅理解為現代格律詩理論，這其實是一種對聞一多的狹窄化把握。基於倡導「建立新體中國詩」，聞一多對許多詩學範疇均有所開拓，這些開拓對於自由詩的美學建設同樣也是一份豐厚的學術資源。

第一，格律詩與自由詩。

在新詩發展史上，聞一多並非第一位提出現代格律詩理論的人。陸志韋以降，有好幾位詩人都是此一領域的先覺、先行者。然而聞一多卻是系統、完善、深入、具體地提出現代格律詩理論的第一人。再加上他的詩集《死水》成功的創作實驗，所以他的影響最大、最持久就是很自然的事了。

聞一多大力倡導現代格律詩，卻從來沒有否定過自由詩的存在價值。他抨擊的是那種比雨後春筍還要多的名為詩實為散文的「自由詩」。聞一多本人不拒絕寫自由詩，詩集《紅燭》和40年代寫的諷刺詩是明證。翻開聞一多在抗戰歲月編選的《現代詩鈔》，也可以發現，自由詩是這本《詩鈔》的主體。被選入10首以上者有4位詩人：徐志摩12首， 艾青11首，穆旦11首，陳夢家10首，自由詩占了相當數量。極少寫詩人評論、也極少寫序言之類是學風嚴謹的聞一多的學術個性。在他的為數不多的詩評中，《女神之時代精神》（1923 ）、 《女神之地方色彩》（1923）、《時代的鼓手——讀田間的詩》（1943）和《艾青與田間》（1946）卻是評論郭沫若、艾青、田間三大自由體詩人的專文。很顯然，認定聞一多隻承認現代格律詩並不準確。聞一多是將現代格律詩作為新詩必備而又暫告闕如的一種詩體提出來的。胡適在致陳獨秀的一封信中說：「文當廢駢，詩當廢律。」而聞一多則強調「詩為什麼不當廢除格律」，但也「決不堅持非格律不可」。這才是完整的聞一多。這種在詩體上既倡導建設現代格律詩、又不排除確實有詩質的自由詩的多元思想是可貴的。

第二，詩美的內節奏和外節奏。

聞一多將詩美分為內的原素和外的原素。按他的說法，幻象與情感被視為內的原素，聲與色被稱為外的原素。內的原素是靈魂，外的原素是衣服。在外的原素當中，「聲」又最為重要，因而也是聞一多所最著力的領域。

音樂性是詩之為詩的一個必不可少的詩美要素。音樂性的核心是節奏。聞一多曾說：「格律就是節奏。」散文是沒有節奏的語言，音樂是沒有語言的節奏，詩卻是有節奏的語言，有語言的節奏。音樂性從來是中國古詩的優勢。在新詩這裡，情形剛剛相反，新詩的發生和音樂沒有關係。因此，和古詩相較，音樂性是新詩與生俱來的弱項，加上新詩理論在這方面的混亂，音樂性成了新詩說不清道不明的難題。聞一多指出：「世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。」將詩的音樂性分為內在質素和外在質素，也就是詩的情調與音調。這不是聞一多的發明。他的貢獻在於，他恰當地看待內、外節奏的關係和各自的作用，不看輕外節奏的美學價值，並且將新詩的外節奏的研究紮紮實實地推進了一大步。

在《評本學年〈週刊〉裡的新詩》（1921）中，他說：「詩的真價值在內的原素，不在外的原素。」一年之後，他又寫道：「詩的真精神其實不在音節上，音節究竟屬於外表的質素。」按他的言說，詩的真精神在幻象，在情感。我們可以讀到他以此為準繩對《冬夜》的批判。和外的原素相比，內的原素是詩的根本。「這聲音多亮，他瞧了半天」和「國破山河在，城春草木深」，在平仄上毫無二致，在詩的隸屬度的測量上卻有宵壤之別了。但聞一多的高明處在於，他同時強調了外的原素，尤其是音樂性之於詩的獨特的不可輕視的美學功能，指出了藝術的節奏與自然節奏的區別。聞一多在為清華《週刊》寫的那篇評論中，有這樣一句人們至今耳熟能詳的名言：「美的靈魂若不附麗於美的形體，便失去他的美了。」自早期的論文始，直到古典文學研究，他的這一美學見解貫穿了始終。

聞一多對詩的外節奏進行過一番具體而深入的探尋。將節奏分為聽覺和視覺的，這是他的突出貢獻。在《致吳景超》中，聞一多對屬於聽覺的韻發表了看法，此一看法立足點是中國詩的藝術特質：「本來中國韻極寬，用韻並不是難事，並不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節，完成藝術；不用正同藏金於室而自甘飢餓，不亦愚乎？」將節奏從聽覺領域推及視覺領域，這便是聞一多為推進新詩的詩體建設立下的汗馬之功。

聞一多對外節奏的研究，有很強的針對性。這一研究不但有助於現代格律詩的建設，而且對自由詩的美學建設也同樣有其意義。聞一多之後，艾青的「散文美」論也是以只要「內節奏」為理論基礎的。繼「裸體美人」論之後，「散文美」論又誤導著自由詩的美學路向，使自由詩的散文化流弊泛濫。可以說，80年來，自由詩既代表了新詩的成就，也代表了新詩的弊端。聞一多的理論價值正在於此。

第三，詩歌表達中的限制與自由。

聞一多關於詩歌表達中的限制與自由的見解，不僅是對詩歌，而且也是對藝術的媒介學的深刻創見；不僅對現代格律詩，而且也對自由詩的建設具有高度的詩學價值；不僅在當時，而且在現代也富有實踐意義。這是聞一多創格理論中相當精彩的一個部分。

聞一多的論說有兩個存在著緊密邏輯聯繫的版塊。一是從「材料」到詩，有一個用「工具」去「做」的過程；二是「工具」的限制與由限制帶來的自由。

聞一多對詩的發生作過文字學、訓詁學、文化學、人類學的深入考察。詩的發生既有謀生的緣故，也有樂生的緣故。也就是說，既有生存的需要，也有遊戲的需要。因此，聞一多關於寫詩如下棋、寫詩如跳舞的那個著名言說至今仍沒有失去它的真理性。就如聞一多的弟子臧克家所雲：「我覺得詩之為詩，總有它一定的法則。」

情感的直接宣洩不構成藝術，也不構成詩。聞一多70多年前提出對偽浪漫派的批評至今還保持著它的力量：「他們壓根兒就沒有注意到文藝的本身，他們的目的只是在披露自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤端出，便是藝術的大成功了，你沒有聽見他們天天唱道『自我的表現』嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。」

沒有工具，何以言詩？「作為藝術品的詩是否出現，主要取決於詩人運用這些材料的特殊方式」。和散文相比，詩是以形式為基礎的文學。散文將作家的審美體驗化為內容，詩卻將詩人的審美體驗化為形式。詩不是詩人情感的露出，而是詩人情感的演出。演出是需要工具與技法的，這就涉及到「寫」詩與「做」詩之爭、「自然流露」與「藝術加工」之別。

從一個方面說，工具是障礙。聞一多對此的闡述是科學的：「任何藝術的工具最多不過能表現藝術家當時的美感三昧（Aesthetic ecstasy）之一半。這樣看來，工具實是有礙於全體的藝術之物。」另一方面，征服工具，駕馭工具，又會給詩帶來巨大成功。這就是藝術工具的雙重性。正如聞一多所謂「只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事」，也如歌德在《自然和藝術》裡講的：「在限制中才顯出身手，只有法則能給我們自由。」不會運用限制的人，他的詩一定不會高明到哪兒去。

其實就是對任何一種藝術來說也是如此。工具給某個特定的藝術門類帶來局限性，但是由此也帶來獨特性與豐富性。換而言之，某個藝術門類的獨特性與豐富性，往往就是「對局限性的突破」的另一種說法而已。

詩人，這裡指現代格律詩人，尤其指自由詩人，要有形式制約感。對於詩而言，從來沒有絕端的、漫無邊際的「自由」。失去形式制約感的詩人不是真詩人。在他獲得了他認定的自由的時候，他也失去了寫詩的自由。格律詩與自由詩的確有所不同。然而在同為詩歌上它們沒有區別。走路與跳舞的確不同，但是，跳舞有舞步，走路也有走姿。走路雖然有別於跳舞，二者卻都有自己的規範，還有一些共同規範。形式上的美學節制與控制，是任何詩歌文本所共有的。要警惕野性。讀了《死水》以後，卞之琳在《徐志摩重讀志感》中回憶到徐志摩說過的話：「我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴作品我方才憬悟到我自己的野性。」野性必然破壞詩美。

作為詩評人的聞一多是汪洋浩瀚而富有遠見的。聞一多不僅屬於過去，他更屬於現在。我們對聞一多的研究自然屬於現代文學研究範圍，但也具有解決新詩當下的理論建設的急迫的現實意義。

原文網址：https://read01.com/zy7B3P.html

以聞一多的《紅燭》說明他的詩學觀念

聞一多的詩學理論，主要在其所謂的「格律三美」、相體裁衣，以及強調意象中體現。所謂的「格律三美」，包含音樂美、繪畫美和建築美。

我們在教材以聞一多的《忘掉她》、《你莫怨我》兩首詩為例介紹聞一多詩學理論之外，另外選擇其著名的《紅燭》來說明聞一多詩學理論的體現：

《紅燭》原文：

蠟炬成灰淚始乾——李商隱

紅燭啊！
　　這樣紅的燭！
　　詩人啊！
　　吐出你的心來比比，
　　可是一般顏色？

紅燭啊！
　　是誰制的蠟——給你軀體？
　　是誰點的火——點著靈魂？
　　為何更須燒蠟成灰，
　　然後才放光出？
　　一誤再誤；
　　矛盾！衝突！

紅燭啊！
　　不誤，不誤！
　　原是要“燒”出你的光來——
　　這正是自然的方法；

紅燭啊！
　　既制了，便燒著！
　　燒罷！燒罷！
　　燒破世人的夢，
　　燒沸世人的夢，
　　燒沸世人的血——
　　也救出他們的靈魂，
　　也搗破他們的監獄！
　　紅燭啊！
　　你心火發光之期，
　　正是淚流開始之日。

　　紅燭啊！
　　匠人造了你，
　　原是為燒的，
　　原是為燒的。
　　既已燒著，
　　又何苦傷心流淚？

　　哦！我知道了！
　　是殘風來侵你的光芒，
　　你燒得不穩時，
　　才著急得流淚！

　　紅燭啊！
　　流罷！你怎能不流呢？
　　請將你的脂膏，
　　不息地流向人間，
　　培出慰藉的花兒，
　　結成快樂的果子！

　　紅燭啊！
　　你流一滴淚，灰一分心。
　　灰心流淚你的成果，
　　創造光明你的原因。

　　紅燭啊
　　“莫問收穫，但問耕耘。”

評論：

1.          意象詩：我們先介紹教材里在介紹聞一多詩學理論中比較少提到的“意象詩”的概念，而這正是《紅燭》最精彩的部分。我們隨後再說明其「格律三美」理論的體現。

            i.                融合古典與現代。相對於五四時代的其他詩人大量以西方詩學為尚，聞一多是很重視中國古詩中的意象。《紅燭》以開頭破題，就一句“蠟炬成灰淚始乾——李商隱”，直接將詩人與古代做了連接，並且帶出了這首詩的主角“紅燭”；接著又開始以“紅燭”和“詩人”做直接的比對和連接，更強烈的“吐出你的心來比比，可是一般顏色？”，很強烈的結合古典與現代，將自己比喻為李商隱，同樣憂國憂民。

          ii.                愛國意象。《紅燭》通篇要表述詩人自己的愛國熱情。但是，詩人假借紅燭的燃燒自己、照亮別人的意象，“莫問收穫，只問耕耘”，一副犧牲奉獻熱忱。

        iii.                不斷堆砌的多種意象：_（註1）一開始，詩人就以“吐出你的心來比比，可是一般顏色？”來直接質問自己與讀者，你可也有如李商隱一般的愛國之心？接著問你的身軀從何來？你為何要點著靈魂？更為何要燒成灰？，詩人陷入了矛盾、衝突的掙扎。接著，詩人自己給出了答案，“不誤，不誤！原是要“燒”出你的光來——”。然後，為何要燒呢？目的為何？，“燒破世人的夢，燒沸世人的夢，燒沸世人的血——，也救出他們的靈魂，也搗破他們的監獄！”這樣的燃燒自己是會痛苦的，“你心火發光之期，正是淚流開始之日。”、“是殘風來侵你的光芒，你燒得不穩時，才著急得流淚！”。而你如此的犧牲自己，是會有美好結果的，“培出慰藉的花兒，結成快樂的果子！”、“灰心流淚你的成果，創造光明你的原因。”

2.          音樂美：這首《紅燭》在音韻上就很適合朗誦，不僅是情緒上的時而低吟、時而提問、時而高昂，又做頓結，每一段結束，又是以“紅燭啊”再拉動一波情緒。音韻節奏節奏起伏。雖然是強調音韻的格律詩，有押韻，但是又很自由。體現了新詩在古典與自由之間活潑的風格。

3.          繪畫美：《紅燭》繪畫美，不是直接描述物體的顏色，而是很巧妙的融合了意象來呈現的。物體上的美，當然是“紅燭”、“ 火”、“ 血”等紅色主色，也有“灰”、“ 光芒”等配色，更以反復出現幾次用動詞的“燒”來強化視覺上與心靈上對紅色的意象。

4.          建築美：《紅燭》的建築美，最主要是體現在節奏、前後呼應的結構，例如重複句的使用。詩歌先以感歎句的首段開始，轉入以疑問句為主的次段，第三、四段的“不誤、不誤”、“燒吧、燒吧”整齊對照，也加快了音韻上的節奏，接著三句“燒破世人的夢，燒沸世人的夢，燒沸世人的血——”，兩句“也救出他們的靈魂，也搗破他們的監獄！”，和第五段的重複兩句“原是為燒的，原是為燒的。”，充滿了古典的格律和新詩自由融合的精神。《紅燭》在結構上，既有古典詩的格律的運用，也隨著意向的情緒，很自由的作每句、每段字數與行數的自由長短安排，體現了聞一多詩學理論中相體裁衣的主張。