莊子的文藝思想，保存在《莊子》（又稱《南華經》）一書中。這部書也是經後人記錄整理而成的，現存三十三篇。其中內編七篇一般都肯定是莊子本人的著作，外編十五篇和雜編十一篇情況比較複雜，大多為莊子後學之作，還可能混入了道家以外的言論，但主要內容還是記錄了莊子的思想。
「大美」、「天籟」、「天樂」說
莊子這一文藝思直接繼承了上述老子的思想，並且作了許多發揮，從而形成了道家文藝思想的核心理論。
首先，從大的美學思想上說，莊子認為質樸的大自然本身是最完善的，具有至高至上的美：
天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不 說。（《莊子．知北遊》）
樸素，而天下莫能與之爭美。（《莊子．天道》）
「大美」就是最完整最全最高境界之美，「樸素」即尚未經過人工雕琢修飾的自然美。這種美學思想具體運用到文藝批評上，莊子提出了「天籟」、「天樂」說：
汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫！（《莊子．齊物論》）
與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。（《莊子．天道》）
天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：「聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。」（《莊子．天運》）
所謂「人籟」，是指人工演奏的音樂，具有很大局限性；所謂「地籟 」，是指自然界風拂萬物之孔隙而發出的音響， 比「人籟」高級一些，但也還是要有所憑藉；而「天籟」則是在「無待」，即沒有任何外在條件作用下，大自然所發出的「自鳴」之音，是層次最高的音樂，也即「與天和者」的「天樂」。
聽來有些玄妙，實際上包含的審美理論卻非常深刻，明顯地它是從老子「大音希聲」的理論命題發展而來的，所以在上引的第三條材料中假借有焱氏（即神農氏）之口評論說：這種文藝作品的神妙特點是「聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。」這可以說是對「大音希聲」所作的最好的闡釋。
正是本於這種酷愛天然之美的思想，莊子也和老子一樣，對於施以人工的文藝非常鄙視，甚為不滿：
五色不亂，孰為文采？五聲不亂，孰為六律？夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。（《莊子．馬蹄》）
擢（攪）亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠（上古音樂大師）之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱（上古視力最好之人）之目，而天下始人含其明矣；毀絕鈎繩，而棄規矩，攦工倕（上古著名工匠）之指，而天下始人含其巧矣。（《莊子．胠篋》）
莊子這種充滿感情色彩的議論，似乎比老子更為激烈和偏執，但我們知道這主要是衝著儒家大倡禮樂的繁文縟節而發的，其實他並不完全否定人工文藝，只不過是追求掃滅斧鑿痕跡的更高層次的文藝，所以也曾說過「既雕既琢，復歸於樸 」（《 莊子．山木》）的話。這正是後來中國歷代文藝家、文論家、美學家所傾心期望的最高境界之美。
「言不盡意」和「得意忘言」說
「言」和「意」的關係，即語言和心意的關係，一直是中國文學理論批評中的熱門話題。作者、作家的語言究竟能否表達自己的心意？古代多數文論家的觀點是：言不盡意。這一理論的源頭可以追溯到莊子的思想中：
世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。（《莊子．天道》）
可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。（《莊子．秋水》）
莊子在這兩段話都談到兩層意思，第一層是「言」和「意」的關係，第二層是「意」和「道」（「意之所隨者」、「意之所不能 察致者」皆謂玄賾之「道」）的關係。
在莊子看來，人在體認事物的內在深微之「道」時，語言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全「察致」玄虛之「道」，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其「精」者；而「言論」和記錄言論的「書」就更糟，充其量只能得其「粗」者—「糟粕」而已。因而他主張「言」和「書」皆「不足貴」，應該鄙棄。這種觀點像他另一些觀點一樣，明顯有其偏激之處，但其中包含著非常精闢的合理內涵，即言論、書籍（當然包括文學作品）在表達心意時並不稱職，只不過是一種蹩腳的工具罷了。這就是後世文論中著名的「言不盡意」理論的源頭。
莊子不但提出了「言不盡意」論，同時還提出一個與之相關的理論—「得意忘言」說：
筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言 哉！（《莊子．外物》）
《莊子．外物》這一篇比較雜亂，所記不一定都是莊子的言論。這段話中所謂「言」和「意」的關係，似乎也不像上面講「言不盡意」兩段裡那樣矛盾，但二者之間顯然也並不統一並重、 親密無間。值得注意的是，莊子在這裡是從接受者即聽者或讀者的視角來立論的，主張接受者不必太看重「言」，只是把它看作獲得「意」的工具即可。這一思想對後來的文學批評也產生了深遠的影響。
「虛靜」和「物化」說
「虛靜」和「物化」，是中國文學理論批評中相互關聯的兩個重要的理論範疇，它們都講藝術構思過程中的主體心態，屬於文藝創作心理學的內容。這兩個理論的基礎和源頭，也是在老莊道家，特別是莊子的文藝思想中。
「虛靜」說
所謂「虛靜」，是講作為認識主體的人，在體認和把握認識對象，特別是大「道」時，必須排除一切外來干擾，如功名、利祿等世俗觀念，精神上應該徹底解放，心靈世界要做到極度空明虛無，一塵不染。《老子》中已經有此思想的苗頭：
致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。（《老子．十六章》）
莊子繼承並發展了老子這種思想，正式提出「虛靜」這個理論範疇，使之更加系統化：
夫虛靜、恬淡、寂寞、無為者，萬物之本也。（《 莊子．天道》）
這是從哲學本體論的意義上闡述「虛靜」乃萬物之根本特性。具體到人這個認識的主體，莊子圍繞著「虛靜」思想，提出了所謂「心齋」（使心靈「虛而待物」）、「坐忘」（「離形去知」） 等一系列觀點，反覆強調要「無視無聽，抱神以靜」、「目無所見，耳無所聞，心無所知」，這樣才有可能「同於大道」或「達於至道」（見《莊子》一書的〈人間世〉、〈大宗師〉和〈在宥〉 諸篇）。
上述「虛靜」思想，作為哲學的認識論，是很玄虛神秘的，未必科學；但具體運用到審美和文藝創作領域中，則有相當多的合理成分。因為它揭示了審美和文藝創作過程中主體心靈的 一個重要特性，即往往是超功利的。假如在文藝創作或文藝鑒賞時，審美主體不能擺脫功名利祿等世俗觀念的侵擾，則可能失敗，甚至必然會失敗。美學和文學理論上的這一極重要的規律，在西方是由近代德國美學大師康德明確提出來的；在中國，則由老子、莊子最先觸及。
莊子在論證「虛靜」心態之重要性時，講述了許多文藝創作的寓言故事，例如〈達生〉篇中的「樟慶削木為鐻」、〈田子方〉 中的「解衣般礡」等，這些故事實際上就是一個個文藝創作心理學的極為生動的例證，給後世的文藝創作以深刻的啟示。
「物化」說
莊子還提出了一個與上述「虛靜」說密切相關的「物化」理論。「物化」論本來也是莊子的哲學認識論，即主張主體之人在體認客觀事物之「道」的過程中，在「虛靜」的心態下，最後要達到、也能夠達到一種物我同構、與道合一的境界，即徹底泯滅認識主體、客體之間的界限：
不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就後，若化為物。（《莊子．大宗師》）
昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢周與？周與蝴蝶則必有分也，此之謂物化。（《莊子．齊物論》）
這種觀點，在哲學認識論上既有其深刻的一面，即把握了事物之間都有相對性、同一性的一面，具有樸素的辯證法色彩；又有其片面、偏激之弊，因為它否定事物之間相對的界限，取消它們各自的質的規定性，容易滑向相對主義的誤區。
但是，莊子的「物化」說也像他的「虛靜」說一樣，當它一進入審美領域、文藝創作領域，則毫無疑問是一個相當精闢的思想。因為它完全符合文藝創作和文藝欣賞的一條重要規律，即審美主客體之間要做到異質同構，泯滅彼此之界限，也就是後世詩話、詞話中常說的情景交匯、意境融徹。
《莊子》一書中講了大量的進入「物化」境界的技藝創造事例，如「庖丁解牛」、「佝僂者承蜩」、「呂梁丈夫蹈水」、「津人操舟」等等，都達到物我兩忘、物我同一的神妙境界。這些故事在後世廣為流傳，歷久不衰，因為它們揭示了文藝創造和文藝鑒賞的真諦。
