2018年12月17日 星期一
2017年8月4日 星期五
台灣現代主義文學的興起
台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字
再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。
不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。
現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。
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請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。
（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）
本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。
我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。
我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。
我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。
我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。
我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯
本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。
文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。
（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）
本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯
我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。
我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯
我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯
我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯
對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今
天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！
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2017年7月27日 星期四
張愛玲小說的整體特色
張愛玲是小說奇才，作品特色可有下列諸點：
- 獨特題材：張愛玲多寫人性負面的表現和兩性各種奇異的 關係，小說文筆細膩，刻畫人性極深致。
- 藝術技巧：
Ÿ 戲劇性強：她的小說戲劇性強，她的小說與戲劇和電影距離不遠，靜靜的以文字播演，齣齣劇力萬鈞。
Ÿ 人物心理描寫細膩：《傾城之戀》寫離婚女子為一己幸福，憤然與家人作硬性鬥爭，也與情人作軟性鬥爭。其間，兩種性別差異而產生的曲折心理，掌握得極甚深刻細膩。
Ÿ 縷述愛情出色：如《傾城之戀》寫范、白之戀，可離可合，纏繞不休。
Ÿ 意象運用極精：如《金鎖記》裏的月亮、玉鐲都能生發象徵意義和戲劇效果。
小說的語言文字：敍事、寫景、塑造人物均極仔細、具體，亦具個人藝術特色。
2017年7月17日 星期一
張愛玲小說《傾城之戀》的特色。
1944年9月《傾城之戀》寫就，張愛玲曾將《傾城之戀》改編成劇本公演，頗獲好評。
小說反映「名份」對女人的重要性。故事寫一個離婚女子白流蘇寄身娘家，她的七妹與范柳原相親，流蘇相陪而去，柳原竟對流蘇產生好感，流蘇也決意與七妹爭奪柳原。范柳原不想與白流蘇正式結婚，避免婚姻束縛；白流蘇卻不願做一輩子情婦，她希望有一個正式的名份，雙方展開了心理交戰。在日本侵略香港時，他倆在這個被戰火傾毀之城結了婚。
張愛玲對人物，特別是婦女的觀察非常仔細，女性衣着、性情都有極精細的掌握。在小說裏，人的外貌或性情不會在一個地方就說個淨盡，而是作分配式的按次間疏描畫，讓人物形象、性格慢慢表現出來，而且愈寫愈仔細，愈寫愈具體。這個戀愛故事其實非常簡單，不過卻有深層意義：戰亂城傾，使一對平凡男女結成一對平凡夫妻而且愛得久遠，這是一種很深的安慰。
小說裏的愛情發展得時鬆時緊，可成可毀，常處於一種久久不能解決的狀態，這樣的反反覆覆，拋來擲去，緊緊地牽繫讀者的心魂。
2017年7月12日 星期三
夏志清評魯迅與張愛玲
魯迅，這是一個無論何人寫中國現代小說史，都無法繞開，也無法避重就輕的小說家。原因不僅僅在於魯迅的小說《狂人日記》是現代白話小說的開山之作，甚至也不在於《阿Q正傳》“是現代中國小說惟一享有國際盛譽的作品”（夏志清語），而在於魯迅的小說開創並奠基了中國現代小說的基本範式。夏著關於魯迅小說《呐喊》和《彷徨》的總體評價，也並沒有超出《中國現代小說史》成書（1961）之前的總體評價。《小說史》關於魯迅小說的評價為當代一部分人（即“非魯”的一部分人）看好的，不是這一部分，而是《小說史》關於《故事新編》的評審。
《小說史》對《故事新編》的斷言：“《故事新編》的淺薄與零亂，顯示出一個傑出的（雖然路子狹小的）小說家可悲的沒落。”這斷言依據的是夏著三方面的考量，一、“諷刺時政”；二、“怕流露出自己對中國的悲觀和陰沉的看法”；三、“壓制自己深藏的感情”。我們知道，魯迅從來就不是一個“為藝術而藝術”的小說家，從魯迅寫小說開始，魯迅就是一個為了引起療救人心的“為人生而藝術”的小說家。如果，我們承認“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”並不存在對立的價值判斷的話，或者說並不存在兩者孰優孰劣的話，那麼小說史家就沒有理由因為“諷刺時政”而斷言是一個小說家“可悲的沒落”。
對於魯迅來說，《故事新編》並不是魯迅的遊戲之作，更不是魯迅自己的“棄兒”，相反，魯迅是相當看重《故事新編》的。魯迅生前，多次談及到《故事新編》。有自己陳述的，有與人商榷的，有反駁別人對其小說攻訐的。譬如，關於《小說史》針對《故事新編》有關把“孔子、老子、莊子都變成了小丑”的批評和指責，魯迅早在1936年就寫道：“世間進不了小說的人們倒多的很，然而縱使誰整個的進了小說，如果作者胸襟高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了”。其實，這是一個小說創作簡單得不能再簡單的常識，沒有想到，竟成了《小說史》恣意“惡評”《故事新編》的立論。另外，所謂“悲觀”所謂“陰沉”並非《小說史》的發明，早在《故事新編》印行（1936年）以及以單篇發表時，當時的文壇，就有過類似的批評和指責。至於《小說史》中的“路子狹小”更屬“過正”之談。一個作家選擇和書寫題材的大/小、寬/狹與否，並不決定由這一題材生成的小說的傑出與否，這樣的例子用不著舉，本也是一個小說領域裡的常識，但《小說史》竟以此為立論的依據，而又以此斷言“魯迅”作為一個小說家的“可悲的沒落”，顯然不是“公正的論”了。魯迅後來不寫小說——無論從邏輯上講，還是從知人上講——這並不表明不寫小說就是小說家“可悲的沒落”。對此，魯迅在1933年就寫道，“我也很久沒有做短篇小說了。現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。中國的古書裡有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經忘卻了自己原先的步伐，於是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學下去，立起來”（《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說選擇集〉自序》）。
談魯迅的小說就應談魯迅小說的文本，而不應涉及小說文本之外的事。至於魯迅後來不寫小說了，怎麼就可以以此將魯迅斷為一個小說家“可悲的沒落”了呢？難道因為著了《故事新編》，魯迅作為一位偉大的小說家就不成立了嗎？
寫到這裡，想起一個與此相關的話題。面對所謂“文人畫”的追捧——事實上，在中國現代文學史去政治化（這當然是文學史的重大進步）的過程中，矯枉出現的所謂“為藝術而藝術”卻一邊倒的大行其道——為此，吳冠中先生晚年說了一句可以給我們當下文學藝術啟示的話：“一百個齊白石比不上一個魯迅。”
關於張愛玲
《小說史》第十五章開宗明義地寫道：“對於一個研究現代中國文學的人來說，張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家。”自二十世紀九十年代後期至整個二十一世紀第一個十年，中國大陸，生長並繁茂起一茬又一茬“張粉”或“張迷”，按照流行的說法，這都與夏志清的《中國現代小說史》有關。不過，蹊蹺的是，張愛玲的重新被認知和被“張粉”，不是在大陸而是在臺灣。陳芳明的《臺灣新文學史》（臺灣，經聯出版事業股份有限公司，2011年10月初版），在介紹梳理臺灣新文學（1921—）時，第十三章“橫的移植與現代主義之濫觴”。在這章裡，陳著寫道，“《文學雜誌》（1956年由夏志清的哥哥夏濟安在臺北創刊）另外值得注意的，便是夏志清在這段時期介紹了張愛玲到臺灣”；第十四章裡，陳著寫道，“在現代主義漸起雲湧之際，張愛玲文學在臺灣也普遍傳播，蔚為臺灣文學的奇異現象”。在陳著的這些梳理裡，我們得知，張氏小說進入臺灣有兩個動力，一是臺灣文學在五十年代中後期的現代主義文學思潮及實踐誘發；二是因為夏氏兄弟辦現代主義的文學期刊從美國介紹張愛玲。也就是說，張愛玲的小說是以“現代主義文學”的身份和樣式進入臺灣的。而且還有一個重要原因，張愛玲的小說真正進入臺灣，並不是張愛玲四十年代前期成名的諸如《沉香屑——第一爐香》《傾城之戀》《金鎖記》（此三部作品都寫於1943年）等小說，而是張愛玲1952年從上海到了香港後寫的作品。也就是說，張愛玲進入臺灣不僅僅因為臺灣五十年代中期的現代主義文學大潮，也不完全因為夏志清的傾情介紹，還因為張愛玲的意識形態。
現在回到《小說史》關於張愛玲專章。《小說史》開宗明義地把張愛玲封為“中國最優秀最重要的作家”（此處沒有“之一”的）。夏志清在撰寫《中國現代小說史》期間（五十年代中後期）就把關於張愛玲的一章，率先以《張愛玲的短篇小說》於1957年在臺灣的《文學雜誌》上發表。夏文認為，張氏小說之所以迷人，在於“她的意象的繁複和豐富，她的歷史感，她的處理人情風俗的熟練，她對人的性格的深刻的揭發”。不過，我們即使從這段描述和斷定中，也可以窺見到夏公關于張愛玲小說的“歷史感”的指向與意識形態有關，而非完全現代主義的“意象的繁複和豐富”。張氏小說在九十年代重返大陸，是與當初五十年代中後期進入臺灣不一樣的。除了《小說史》所說的原因外，可能還因為張氏小說的“心理觀察，文字技巧、想像力”（傅雷《論張愛玲小說》，1944年）的高超。
我們從《小說史》對張愛玲小說的褒獎之詞中可以得知，張愛玲的小說不僅出神入化，而且是一個可以與世界“頂級”小說家比肩的人。但是，張愛玲的小說是否承受得住如《小說史》這樣的譽美之辭，是否擔當起“中國最優秀最重要的作家”一職，這恐怕只是《小說史》的一家之言。張愛玲從日據時期的上海成名，到半個世紀的悄無聲息，再到九十年代後期開始在大陸暴得大名，折射出歷史的吊詭，以及人性的幽密。同時也顯現出中國二十世紀自八十年代以降國門打開，中國匯入世界主流的急急步子和茫然失措，當然也顯現出西方文明對中國現代化進程的重大影響與改變。
關於文學史的真實和“公正”
《小說史》始終繞不開的意識形態，仍然是評價和臧否現代小說及小說家的一桿秤，並非《小說史》著者自詡的“身為文學史家，我的首要任務是‘優美作品之發現和評審’”。本文所列作家的“評審”己見，《小說史》並沒能做到完全的“獨立”。通讀完《小說史》，著者是有傾向性的，儘管將其掩藏了起來。譬如，《小說史》給魯迅的讚美就遠少於給張愛玲的讚美，而且給張愛玲的讚美之詞幾乎可以說超過了《小說史》裡所有涉及到的中國現代小說家。這就很難說是“公正的論”。再就是對張愛玲在日據時期上海的行狀，隻字不提，諱莫如深。《小說史》僅在張愛玲專章的結尾處，寫了這樣一段皮裡陽秋的“評審”：“抗戰勝利後，左派作家從內地回到上海。他們立刻進行各種活動，務使文學作品配合他們的宣傳活動目的。敵偽時期曾經作文歌頌過日本帝國主義的作家，到此時不是問罪坐牢，就是噤若寒蟬，不敢再發表什麼東西。張愛玲頗有自知之明，在這時期改行寫電影劇本。戰後的幾部優秀的電影，諸如《不了情》《太太萬歲》《南北和》劇本都是她改編的。”明眼人都會從這段話裡讀出《小說史》的意識形態意味。既然《小說史》裡對老舍與共產黨新政關係有非議，《小說史》卻沒有談及到張愛玲與漢奸的糾集。而這是否有可能遮蔽了另一些真實呢？把《小說史》中有關對老舍和張愛玲的“發現”和“評審”來看，也難見“公正的論”。這當然是一個很難言說的話題，而且也很可能是一個沉重的話題。
《小說史》的功績和地位，被人津津樂道的是，被“為工農兵文藝”的歷史書寫中被遮蔽的現代小說以及這些小說作家，重新回到公眾的視野，也因此讓公眾看到了“為工農兵文藝”的書寫中被遮蔽的小說及小說家的意義。或者說，以《小說史》的哲學觀、美學觀以及西方文學批評理論來重新建構起這些小說及作家的意義和地位，無疑在原來“左翼”和“為工農兵文藝”獨尊的平臺上，炸響一記驚雷。
於是，我們看到的是，並非中國現代小說專業的夏公（夏公讀博的專業是英美文學），寫出這“無心插柳”的中國現代小說史時，“無心插柳”則成了中國現代小說研究的圭臬與圖騰，至少說是當下自《小說史》進入大陸十年裡的圭臬與圖騰。《小說史》在中國現當代文學史裡所具有的權威，幾乎是不可置疑的。也由此，《小說史》中涉及到的現代小說及小說家的意義和地位的批評和認定，也變得不可置疑。所以，我們現在看到的是，對《小說史》所認定的小說和小說家的良莠、優劣等的評價及評價體系，差不多就成了中國當下關於現代小說的金科玉律。不過，它們是否就更接近中國現代小說或小說史的真實，或者說，《小說史》是否真的就做到了“公正的論”，也許還需時間來驗證。這還不是問題的全部，問題的另一角度是，中國民間有一個俗語叫做“外來的和尚好念經”，在這一部持續享有崇高聲譽的《小說史》譯介引進時，使得之前（如王瑤的《中國新文學史稿》）和之後（如楊義的《中國現代小說史》）的中國現代小說史書寫一如棄屣。
2016年8月20日 星期六
兩性矛盾：張愛玲
張愛玲原名張瑛，生於上海，祖父是晚清名臣張佩綸，祖母是晚清重臣李鴻章的女兒4歲時父母離異，她自此既失父愛，又缺母愛。從8歲到17歲，張愛玲在上海聖瑪利女校唸書，好讀《紅樓夢》。因與父親關係很差，18歲起到母家生活，從此不再返回父家。張愛玲雖系出名門，但家庭生活只給她「蒼涼」二字。1938年，她獲香港大學取錄，來港讀書三年，1941年冬因香港淪陷，回到上海。
1943年春，她的短篇小說《沉香屑：第一爐香》和《沉香屑：第二爐香》，經周瘦鵑審閱在雜誌《紫蘿蘭》上刊出，從此張愛玲踏足文壇。1943、44年是她創作的高峰期，寫了《心經》、《茉莉香片》、《琉璃瓦》、《封鎖》等作品。9月《傾城之戀》寫畢，12 月《金鎖記》也完成了，這兩篇是張愛玲的頂尖之作，1944年，《連環套》、《花凋》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品也陸續發表。同年與胡蘭成結婚，抗戰勝利後即與他離婚。1952年 她申請離國，到香港大學繼續未完成之課程，1955年移居美國。1995年9月8日，張愛玲在家中悄然身故。
作品特色
張愛玲是天才，她一生的責任似乎就是要在人間展現一番文學藝術， 與《 紅樓夢》 作者曹雪芹同樣出身官宦門第，
頗有高貴不群的氣質。她的小說，仔細得如作小說微雕，卻又深刻得繞樑入木；人物的外貌談吐、感情心理處處俱到，而故事曲折復有動人處，並充分顯示劇力。她的小說與戲劇和電影距離不遠，稍作改編就可變成電影、戲劇。張愛玲的作品多寫人性和人情，精彩之作當選中篇小說《傾城之戀》和《金鎖記》，以及
長篇小說《半生緣》等。現以《傾城之戀》和《金鎖記》簡介如下。
《傾城之戀》
小說的背景是三、四十年代的上海和香港，寫的是離婚少婦重獲愛情的故事。
內容主題
少婦白流蘇與丈夫分居後寄身娘家，遭家人搶白挖苦，流蘇厭惡這個家庭。 她的七妹相親，男方名叫范柳原，流蘇相陪而去，柳原不愛七妹卻對流蘇產生好感，流蘇也決意與七妹爭奪柳原。范柳原不想與白流蘇正式結婚，避免婚姻束縛，白流蘇卻不願做一輩子情婦，希望自己有一個正式名分。結果在相互的心理交戰中，在日本侵略香港時，他倆在這個被戰火傾毀之城結婚，流蘇最終以范太太的名分，與柳原度過餘生。
張愛玲特意藉戰亂鋪寫一個獨特的愛情故事，這種愛情雖不是偉大的，但也是值得正視和尊重的。她這樣寫：「在這動蕩的世界裏，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的，只有她（白流蘇）腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人（范柳原）。她突然爬到柳原身邊，隔着他的棉被，擁抱着他。他從被窩裏伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們一起和諧地活十年八年。他不過是一個自私的男人，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無法容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」戰亂城傾，使生命無奈，使生活空虛，卻又使一對平凡而自私的男女結成一對愛得久遠的平凡夫妻，平凡的愛情也給深化了。
寫作手法
張愛玲對人物的觀察很仔細，對婦女尤甚。在小說裏，她不會在一兩處就把人物說盡，寫白流蘇出場，先由她的四嫂把她說成是掃帚星；
然後在多個段落後才正式給流蘇作外貌素描：
「 她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種， 永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現在由瓷變為玉―半透明的輕青的玉。下頷起初是圓的，近年來漸漸尖了，愈顯得那小小的臉，小得可愛。臉龐原是相當的窄，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。」再後來又寫：
「流蘇的父親是一個有名的賭徒，為了賭而傾家蕩產，第一個領着他們往破落戶的路上走。流蘇的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的。」這又將流蘇的性情多交代了一些。就是這樣，流蘇的形象、性格一點一滴的給表呈出來，也愈寫愈仔細，愈寫愈具體，人物的形象也愈來愈立體。
整篇小說雖說是浪漫的愛情故事，但從寫實的角度看，小說裏就有上海四十年代小姐太太的打扮、服裝、生活和存在心態，也有香港淺水灣酒店當年的格局、外貌、風情，甚至香港上流社會生活的寫照。小說可說是以浪漫為主線而寫實為染烘的藝術結合。
小說裏的「范白之戀」發展時鬆時緊，可成可毀，使「范白」的愛情處於一種久久不能解決的狀態。開始時，范因相親而偶遇流蘇，卻頓生好感，這可說是愛情根苗的「成」；及後聽說柳原去了新加坡，流蘇也想到香港去，碰碰結婚的機會，這是由「成」而「毀」的過程；但當流蘇到了香港，又與柳原見面，愛情一下子又擦出火花，這是由「毀」而「成」；稍後柳原又似或不在乎他倆的愛情，白流蘇在失望裏回到上海，這又再是由「成」到「毀」。當他倆看似沒法結合時，張愛玲又安排他們再在香港見面，大家都體諒對方，願意為對方付出自己的愛，故事到此大團圓結局，這是再由「毀」到「成」最吃緊的一幕。
整個愛情發展就這樣反反覆覆，情節拋來擲去，緊緊牽繫讀者 的心魂。
張愛玲寫小說的技巧多元化，光是情話已很可觀。只要閱讀范柳原與白流蘇在月夜漫步淺水灣酒店外的一段，不論氣氛、背景、步姿、對話，都可說是獨步文壇。
《金鎖記》
《金鎖記》裏的曹七巧，可說是張愛玲小說裏形象最獨特的女性，她既有小市民女性的特徵也有大戶主婦的影子，張愛玲的小說中每有「寡婦情結」的特點，曹七巧就是其中最突出、最畸形、最蒼涼的形象。
要分析曹七巧的性格，就先要分析她原本的性情，她嫁入姜家後，感情經歷和家庭生活又怎樣影響她的性格，因而對男性的看法有什麼轉變？此外，她對金錢的看法又怎樣全面影響她的
性格？這些問題都是分析曹七巧性格的關鍵所在。
內容主題
《金鎖記》寫一個女人怎樣甘心被「黃金枷鎖」摧殘至性情萎縮的悲劇。這個「悲劇女性」曹七巧原是麻油店老板的女兒，父兄把她嫁入姜公館做二奶奶，丈夫是一個骨癆的殘廢人。為了錢，她把青春和愛情都獻給這殘廢的人，並育有一子一女；其間她曾向小叔季澤示愛，但季澤不願愛她。十年後，丈夫、婆婆都去世，她分得家產，成了「黃金的主人」。有一天，姜季澤
垂涎她的錢財而向她示愛，七巧識破季澤奸計，從此對情愛死了心。往後，她的性格和心理已給完全扭曲，她自己得不到愛情，也不容許自己的兒女擁有，於是她一手摧毀女兒的婚姻，逼死媳婦。曹七巧是被「黃金枷鎖」鎖住了心靈和肉體的人，「三十年來她戴着那黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」七巧也將自己的「人性」和「母性」劈殺淨盡。
《金鎖記》是一個悲劇故事，寫的是一個由下層爬至上層因而沒落的婦女。這個女性因金錢拋掉愛情，又用金錢埋葬對兒女的親情，這種不可理喻的自私和無情，是因財富扼殺了女性自我的緣故。張愛玲告訴我們，當女性要在財富和愛情兩者作出抉擇，女性因金錢犧牲情愛，就會毀掉自己的一生，甚至扭曲性情，產生報復心理，曹七巧的故事就是中國婦女破碎人格中最慘烈的圖景。
寫作特點
《金鎖記》無論在人物描寫、敍事角度和意象運用上都充滿現代感。現分析如下：
1.人物描寫
張愛玲擅於把傳統和通俗小說的筆調，配合現代手法化成新的藝術筆觸，使小說別具風采。作者以現代心理分析的方法描寫人物，特別注重心靈的挖掘和心理活動，如七巧 第一次與姜季澤相會，張愛玲寫出七巧的尷尬和腼腆，又高興又緊張，她筆下的七巧是這樣的：「直挺挺的站了起來，兩手扶着桌子，垂着眼皮，臉龐的下半部抖得像嘴裏含着滾燙的蠟燭油似的，用尖細的聲音逼出兩句話。」及後，季澤專程拜訪孀婦七巧，張愛玲又寫了七巧一個完全不同的心理反應：「
七巧低着頭， 沐浴在光輝裏， 細細的音樂，細細的喜悅。……她微微抬起頭來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人啊！他難道是哄她麼？…… 好容易她死了心， 他又來撩撥她。 她恨他。 他還在看着她。他的眼睛―雖然隔了十年，人還是那個人啊！就算他是騙她的，遲一點兒發現不好麼？」這種描寫手法實在高妙。前者用側寫，後者彷彿是作者自己融入七巧的心坎裏而作直接描繪，深度遠勝前者。
七巧剛進姜家時，那樣貌、體態、裝扮，作者有這種仔細的描寫：「窄窄的袖口裏垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿着銀紅衫子，葱白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。」到後來，張愛玲寫老了的七巧，那描寫卻是：「只見門口背光立着一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧着大紅熱水袋，身旁夾峙着兩個高大的女僕。」這兩段文字都作人物外貌刻畫，仔細得很，形象背後的人物，對比鮮明，性格也赫然各異。再看，當七巧得悉季澤找她示愛只 是為了金錢，張愛玲就抓住一些特別的細節，將一個失望 的心理和動氣的行為寫得極細膩：「七巧雖是笑吟吟的，嘴裏發乾，上嘴唇黏在牙齦上，放不下來。她端起蓋碗來吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把臉一沉，跳起身來，將手裏的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去。」這一連串的動作描寫，由內心的震動到擲出手上的扇，極其仔細。
2.敍事角度
電影是以活動的影像和時空的穿透，營造特殊色彩和氣 氛，用於小說的敍事角度則是上乘技巧。例如：「風從窗子裏進來，對面掛着的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲着牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映着的翠竹簾子和一副金綠山水屏條，依舊在風中來回盪漾着，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子裏的人也老了十年。」這段以文字播映影像的手法，一如電影鏡頭轉換，圖像感十分突出。
又如七巧驅逐季澤，以扇擲向季澤並打翻酸梅湯，文字又扮演攝影機的角色：「酸梅湯沿着桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏―一滴，一滴……，一更，二更……一年， 一百年。 真長， 這寂寂的一剎那。」 這是電影裏的慢鏡頭，將一剎那的涓滴，拖作遲緩的波流，氣氛給拖得愈來
愈深沉。這種手法，活像專業的電影攝影師，捕捉住一連串景象，將圖像、畫面以精緻的文字映在我們眼前，清晰而動人。
3.意象運用
《金鎖記》的意象運用突出、貼切、多元化，而且隱喻極為豐富。如小說裏月亮的意象，就很鮮明和很有藝術效果。
「月亮」這個意象貫串整篇小說，開頭是：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上」；到結束時又說：「三十年前的月亮已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完― 完不了。」我們細看小說開頭的月亮，在張愛玲筆下的月色是：「年青的人想着三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；忽而隔着三十年的辛苦路
望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。」這一個「開頭的月亮」就是要統括整篇小說的悲劇性和蒼涼感，意象極深刻而概括，它象徵一個蒼白、蒼涼的悲劇。在小說的中央部分，那月亮是：「隔着玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲裏有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲裏出來，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。」這段文字是布景，接着就是七巧這個醜惡的母親監視兒子的私生活。
2016年8月18日 星期四
1930 - 1940年代中國現代文學的幾位重要小說作家
魯迅（1881–1936）， 堪稱小說界的啟蒙者和導師，幾乎每一篇作品都是創新的和具有指導作用的。他的小說主題清晰，使命感強，寫實意識也很強烈，甚具時代意義。郁達夫（1896–1945）是浪漫主義作家，作品雖具浪漫色彩，但所寫的都很真實。他以自己的生命經歷 為小說題材，以主觀感覺為小說觸覺，因此，作品多是抄寫自己，展覽自己。
茅盾（1896–1981）和巴金（1904–2005）都是寫實主義作家，反映面和接觸的層次都各有不同：茅盾着重客觀真實，寫的多是社會經濟的大問題， 範疇廣、 人物雜； 巴金從一個大家庭出發，檢示陳舊的傳統，揭示中國婦女在新與舊交締之間的鬥爭； 茅盾的小說較冷， 巴金的小說較暖； 茅盾小說不暴露自己，巴金的小說卻容許自我加入。
老舍（1899–1966）也是寫實主義作家，作品反映北京低下階層 的生活實況，筆調帶有幽默和諧謔色彩，小說裏的一口京片子 說得極漂亮。
沈從文（1902–1988） 也是具有地域色彩的小說家，作品多反映湘西鄉土人情，每每能以特別素材描畫人性、 人情，寫實有之、浪漫亦有之。筆法清麗如詩，秀美纏綿。
張愛玲（1920–1995）是敏感度極高的小說家，對「人物的心理 反應」刻畫得精闢細膩，特別擅長描繪女性心理，可以說是小說界中的翹楚。
錢鍾書（1910–1998）是典型的學者型小說家， 語言調度深刻有力，且能活用學術詞彙，這都是其小說的特色所在。
2016年6月29日 星期三
現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮
以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。
何謂現代主義？
現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。
現代主義與現代文學
現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。
西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、
神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。
現代主義在二十年代的發展
在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡
表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。
現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。
由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。
現代主義與新詩創作
1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。
還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。
現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、
杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。
現代主義與小說創作
1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。
現代主義與戲劇創作
1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。
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