《嘗試集》在新詩發展史上的地位

1917至1927年，胡適的詩歌被稱為「胡適體」，很多新詩作者都很重視他的作品。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，它在新詩發展史上的地位，可從以下各項說明：

1. 胡適倡議以新詩落實文學革命，《嘗試集》的價值在於建立新詩形式，即以白話寫詩及重建詩的句法和章法。
2. 《嘗試集》的內容多是作者在意念一閃下而寫成的，意念的內容和表達手法都是新的，當時已屬最好的示範。
3. 就詩歌的體裁來看，《嘗試集》已衝破舊格律，很多詩歌句子長短參差，形式類似自由詩的體裁，屬新詩體的試作。
4. 《嘗試集》雖文、白交雜，語言不純，但集裏的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。
5. 《嘗試集》也有妙手偶得的格律，如〈夢與詩〉就是一個好例子。

我們為甚麼要以胡適、劉復和沈尹默的三首詩歌，才能說明新詩的誕生？

新詩的誕生是一個複雜的過程，不是在一個短時段就完成的。從文字的改易、格律的突破、詩意的創新等都有新的表現，才算是真正的誕生。

新詩的試作，始於胡適1916年8月創作的〈蝴蝶〉。此詩雖用舊制，但文字趨於白話，詩意為胡適所獨有，故可說是新詩的第一步。其次為1917年10月，劉半農〈相隔一層紙〉的語言和用字都有新的表現，但在主題上算不上「新」。到了1919年初，沈尹默的〈三弦〉像一篇短短的散文，從章法、句法的形式來看，這詩是新穎的。整篇詩歌具音樂感，這種文琴字韻的手法也是新的；這首詩的詩意絕不外露，詩意含蓄，這是它的優點，詩的條件都具備了。

新詩的誕生包括胡適的白話試作，劉半農建立新的格局，沈尹默詩作在內容和形式上的創新，新詩才算完全建立。

胡適對現代文學的啟蒙思潮有何貢獻？

五四時期，胡適鼓吹文學革命，主張以「活的文學」取代「半死不活的文學」，他的〈文學改良芻議〉不僅有文學改革之宏願，更具有將新文學帶進國際文學世界的視野。另一篇〈建設的文學革命論〉肯定歷史的文學進化觀念，成為文學創作一種新的價值觀。胡適的貢獻可有以下兩點：

1.    文學方面的啟迪：文學發展是不斷進化的，胡適指出新文學取代舊文學，白話文取代文言文是必然趨勢；文學與語言是相互結合的，文、言合一，彰示文學的藝術具提升語言的價值，而且新文學創作當是獨立的作家說自己的話， 絕不摹仿。

2.    個人主義的提出：重視個人覺醒，提出易卜生式的「健全的個人主義」。胡適提出個人主義，可以說是為現代文學的內容奠下基礎，也可說是個人價值的啟蒙。

從上述各點看，可見胡適對現代文學的啟蒙思潮有很大貢獻。

試以下列一段保守派的文字和胡適的回應，略評其爭論要點。又保守派與新文學家的論爭，對現代文學的確立產生甚麼意義？

「夫古文與八股何涉，而必併為一談？吾國文學，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌；宋元以來，又有白話體之小說戲曲。彼等乃謂文學隨時代而變遷，以為今人當興文學革命，廢文言而用白話。夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂。若古文之遞興，乃文學體裁之增加，實非完全變遷，尤非革命也。誠如彼等所云，則古文之後，當無駢體，白話之後，當無古文。而何以唐宋以來正學正宗與專門名家，皆為作古文或駢體之人？此吾國文學史上事實，豈可否認以圓其私說乎？」（ 梅光迪〈評提倡新文化者〉，轉引自黃修己主編：《20世紀中國文學史》）

胡適的回應為：「這種議論真是無的放矢：正為古文之後還有背時的駢文；白話已興之後，還有那背時的駢文古文，所以有革命的必要！若古文之後無駢體，白話之後無古文，那就用不着誰來提倡有意的革命了。」

梅氏說明中國文學發展所依的是漸變規律，而不是要革前代文學的命，這個道理說得合乎歷史真實，例子亦中肯。言下之意，就是指責新文學革命太激進。胡適的反擊並非對準文學發展規律這重心，乾脆只說現在需要文學革命，才能剷除舊文學，所以要革命了。這樣的回應既沒有客觀討論的風範，也欠缺邏輯思維。其實胡適何嘗不知道梅氏所說有其道理，只是不能順應梅氏所設的理路回應罷了。

平心而論，梅氏所說並沒有錯，過往中國的文學發展就是如此，他對文學革命意義的理解，跟新文學家不同。其實，當時大家所爭只是文學主流當歸文言還是白話的問題，由此看來，「學衡」觀念固非全錯，革新者亦有缺疵。這些論爭對確立現代文學所產生的意義包括：

1.  給現代文學帶來衝擊和磨煉，使其理論變得更堅實和完整。

2.  現代文學家為了應付保守派的攻擊，不斷向外國學習，很多外來的新思想、新學說都引進中國來。

經過這場論爭，作家學者更了解中國文學和文化的傳統本質，外來的學術思想、美學觀念等也滲入現代文學，變成現代文學的方向、特有的內容和寫作的方法。

試述胡適〈文學改良芻議〉八事的內容，並簡論八事所論之得失。

胡適的〈文學改良芻議〉主要理論是「八事」，即：

1. 須言之有物：道出以情感和思想為文學的內容，反對「文以載道」。
2. 不摹仿古人：申明「文學是進化的」。
3. 須講求文法：說明創作須 有語言規律。
4. 不作無病之呻吟：主張文學內容應健康積極。
5. 務去爛調套語：主張創作宜求真求新。
6. 不用典：不用狹僻之典免礙文氣。
7. 不講對仗：指出對仗為文學末技，故文須廢駢，詩須廢律。
8. 不避俗字俗語：發揮文學進化觀，主張「今日作文作詩，宜用俗語俗字」，並以文言為死文字。

上述八事，成為文學革命的正式宣言。

這篇文章的力量在於擊中傳統文學的弊端，順應晚清以來文學的發展大勢。八事裏屬形式改革者五，內容改革者三，「不作無病呻吟」與「須言之有物」，都不過是一物之兩面，並非截然兩事。其餘六事，只偏於文字和形式改革，談不上對文學藝術水平的倡議，至於文學的藝術特質或內在精神不及深入，內容方面的改革還有待補充。

胡適〈談新詩 ─ 八年來一件大事〉提出了哪些新詩創作的準則？

胡適這一篇《談新詩》，陸續發表在他的《談新詩》(1919) 、《〈嘗試集〉自序》(1919) 、《〈嘗試集〉再版自序》(1920) 、《〈嘗試集〉四版自序》(1922) 、《談談“胡適之體”的詩》(1936) 等文章中。他將副標題定位《八年來一件大事》，大致反應了中國從舊詩轉變為新詩的巨大變革，開風氣之先。_（註1）

儘管從今天回顧胡適當時的詩學理論與新詩創作，胡適不算很高明，但是以當時仍然多以古詩為主的詩作風氣，胡適說他的提倡是“嘗試”，確實有重大的貢獻。

我們綜合胡適先後發表的關於《談新詩》的文章，整理出其有關對於新詩創作的一些準則：

1. 胡適在文章開篇就寫了“文學革命的目的是要創造一種‘國語的文學’……所謂‘新詩’――還脫不了許多人的懷疑”,“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’,因為有了這一層詩體的解放,所以豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩裡去。因此,也可以說‘詩體的大解放’就是新詩革命的目標。”胡適還談到“新詩大多數的趨勢,依我們看來,是朝著一個公共方向走的。那個方向便是‘自然的音節’”。在新詩用韻的問題上,胡適認為“新詩有三種自由:第一,用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三,有韻固然好,沒有韻也不妨。”也就是說，胡適對於提倡新詩，首先重視‘自然的音節’，不拘平仄，不拘押韻。
2. 接著，他說：詩需要用具體的做法,不可用抽象的說法。凡是好詩,都是具體的;越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子裡發生一種――或許多種――明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他在1936年的《談談“胡適之體”的詩》一文中,胡適則對自己的詩歌主張做了清理,將其歸納為三點:第一,說話要明白清楚;第二,用材料要有剪裁;第三,意境要平實。胡適自己解釋說“我自己總覺得‘平實’、‘含蓄’、‘淡遠’的境界是最禁得起咀嚼欣賞的。‘平實’只是說平平常常的老實話‘含蓄’只是說話留一點餘味‘淡遠’只是不說過火的話,不說‘濃的化不開’的話,只疏疏淡淡的畫幾筆。”在這篇文章中，他做了一些修正，回應之前一些人對他的批評，採取了1919年之後其他詩人認為詩仍然應該有韻味、有詩美的觀點，但是仍然保留了他認為詩就應該用具體的做法，不可用抽象的說法。
3. 胡適說:“詩體的大解放,就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,一切都打破:有什麼話,說什麼話;該怎麼說,就怎麼說。這樣方才可有真正的白話詩,方才可以表現白話文學的可能性。”他進而在《談新詩》中更具體地說明:“不但打破五言七言的詩體,並且推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什麼題目,做什麼詩,詩該怎樣做,就怎樣做。”在這裡，胡適不僅說寫詩不僅不要受到音韻、平仄的束縛，還要在形式上徹底的解放。這樣的主張，後來受到了格律詩派詩人的修正，讓新詩保有詩美、有藝術品位價值。
4. 但是，胡適並非完全不重視新詩該有的美韻，只是他多是以詩中的意象來表述，例如他的《鴿子》一詩：

雲淡天高,好一片晚秋天氣!
　　有一群鴿子,在空中遊戲。
　　看他們三三兩兩,
　　回環來往,
　　夷猶如意,――
　　忽地裡,翻身映日,白羽映青天,十分豔麗!

該詩通過“具體的寫法”表達了“抽象的主旨”。即將自己與幾位朋友比作了自由飛翔的鴿子，表現了他們投身新文化運動的自豪感及對個性解放精神和自由的渴求。在意象中呈現了詩的美。這種詩的表現方式，固然不夠成熟，但是在當時激發了許多詩人對新詩的熱愛。

註1：論文網淺談胡適《談新詩》

中國新詩“發展論”概評

作者：龍泉明鄒建軍

文藝研究 2004年01期

　　中國新詩發展論，是指中國現代詩學家關於中國新詩發展問題的論述。其中包括中國新詩發展的內在動因、發展方向、發展途徑和發展動力等問題。它關係到詩歌革命是由形式的變革開始，還是從內容的變革開始?舊詩變為新體詩，合不合乎歷史“進化”的程式?中國新詩可不可以“還原”到“民間化”狀態?“西化”是不是一條可行的道路? 只在“古典加民歌”的基礎上可不可以發展新詩?“中西融合”在實踐上究竟能否行得通?對這些問題的回答，構成了中國新詩發展的種種觀念形態。對這些觀念形態的梳理與總結，有利於我們對中國新詩發展規律的深入認識，也有助於我們發掘中國新詩在新 世紀進一步發展的內在資源與動力。

　　1

　　詩的“進化”說，是由胡適提出來的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時影響我個人最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學進化觀念’。這個觀念是我文學革命論的基本理論。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)“進化”說不僅揭示了中外詩歌發展的內在規律，並且也是中國新詩能夠建立之理論基石。

　　一、中國詩歌史是一部不斷進化的歷史

　　“進化論”本是英國生物學家達爾文關於生物進化的重要學說，在晚清時期傳入中國 ，引起了中國人思想與感情上的很大震動。可以說，達爾文“進化”論不但影響了現代中國一大批思想家、政治家，也影響到了現代中國一大批作家、詩人，它甚至成為胡適考察文學、詩歌現象的獨特方式，並由此提出了“歷史的文學進化觀念”。他指出：“ 文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)後來，他在 《談新詩》一文中，又以“進化論”考察中國詩歌變遷的歷史，認為新詩的產生，是中國詩歌“第四次詩體大解放”的結果。

　　胡適認為文學是隨歷史的進化而不斷發展的，“愚惟深信此理，故以為古人已造古人 之文學，今人當造今人之文學”(注：胡適：《歷史的文學觀念論》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第32頁。)。中國詩歌發展的歷史就是一部不斷地演變發展的 歷史，中國新詩代替舊詩而為中國詩歌的主體是合規律合目的的歷史現象，胡適的目的 不只在揭示這種規律，而是要為中國新詩的發展找到理論基礎和歷史根據。

　　二、“詩體大解放”符合歷史進化規律

　　胡適通過中國詩歌發展歷史的考察，認為歷史上歷次詩歌革命都是“形式”、“體式 ”的革命，而不是“內容”的革命。於是，提出了“詩體大解放”的口號，並把它作為 “詩歌革命”的旗幟。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形 式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的解放。”(注：胡適：《談新 詩——八年來一件大事》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第385頁。)“詩體 大解放”主要表現在兩方面：一是語言文字的由“文言”變為“白話”，二是文體由固 定的“格律”變為不固定的“自由”體。在胡適看來，歷史上的“詩歌革命”基本都是 “形式”的革命。因此，詩體形式的演化與進步，當是中國詩歌“進化”的標誌。

　　三、詩歌“進化”中的“人力”因素

　　胡適認為，歷史的進化是“自然的進化”，但如果有人人為地阻礙它，那就非要“革 命”來推動不可。20世紀初，舊詩已經走進“死胡同”。近代詩歌多次變革，基本上只 變革其“精神”而不變革其“形式”，結果成效甚微。胡適提出要容忍詩人們進行新詩 的嘗試和實驗。他在為汪靜之詩集《蕙的風》作序時說：“現在這些少年新詩人對社會 要求的也只是一個自由嘗試的權利。”(注：胡適：《蕙的風·序》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第459頁。)胡適所說的“進化”並不是被動的，而是主動的、 積極的，有人稱它為主動的“進化論”思想。“進化論”作為一種認識論、方法論，自 有它的局限，但在當時卻不失為一種先進的科學武器，它被一般作家和詩人所信奉，因 而在其文學(包括詩歌)的變革中發揮了積極的作用。

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　　詩的“還原說”，是“五四”初期俞平伯在《詩底進化的還原論》中提出來的。他說 ：“從胡適之主張用白話來做詩，已實行了還原的第一步。現在及將來的詩人們，如能 推翻詩的王國，恢復詩的共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩的還原 論。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所說 的詩的“還原”，不是要求詩人們回去寫舊體詩詞，或者去模仿古代某一時段的詩，而 是指詩歌的“平民化”與“民間化”，也就是要求詩歌“還淳反樸”。他認為，只有既 強調詩的“進化”，又強調詩的“還原”，中國詩歌才有可能得到真正的、全面的復興 。

　　一、新詩要發展，就要“還淳反樸”

　　康白情在《新詩底我見》中提出詩是“貴族的”觀點。俞平伯對此表示反對，並提出詩歌“平民化”的口號。他說：“藝術本來就是平民的。”(注：俞平伯：《詩底進化 的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)“平民性是詩的主要素質，貴族的色彩是後來加上去的，太濃厚了有礙於詩的普遍性。故我們應該取別一個方向，去‘還淳反樸 ’，把詩的本來面目，從脂粉堆裡顯露出來。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》 ，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所謂的“還淳”，就是還民間詩的淳厚之風；所謂 “反樸”，就是要返回到“民間化”狀態，獲得樸實與樸素的風致。

　　俞平伯認為中國原始社會的詩歌多是民間創作，沒有所謂的“貴族”氣息。那些詩歌是那麼平凡而真實，真誠而真摯，遠不像後來有的“文人化”作品那樣無病呻吟，面孔呆板，令人生厭。中國宋以前的舊體詩歌，總體說來應是有“平民性”的；但到了後來 ，詩則普遍缺少“平民性”。既不是“平民”生活與情感的寫照，也不是一般“平民” 能夠理解與欣賞的。原始的詩歌的平民性是中國新詩人理應嚮往的。如果能夠將詩歌創作“還原”到那種“平民化”狀態，複歸它的民間性，獲得樸實的風致，讓人感到它和人民的生活息息相關，和人民的情感息息相通，那麼中國新詩就有前途了。

　　二、新詩的內容和品質問題

　　俞平伯認為，詩的“還原”，也包括詩的“進化”在內。既有形式方面的“還原”， 即由文言“還原”為白話；也有內容方面的“還原”，即詩人創作應直接表現平民的生活和情感。如果說胡適的“進化”論只是著重於新詩的“形式”變革問題，那麼俞平伯 的“還原”論則是著重新詩“內容”變革問題。他自己也這樣說：“詩底還原，並不是繞圈子一樣，絲毫沒有進步的。詩底還原，便是詩底進化的先聲。若不還原，決不能真正的進化，只在形貌上改變；或者骨子裡反有衰老的象徵。——我們想要挽救這危難， 只有鼓吹詩底素質底進化。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《 詩》1卷1期。)“詩底素質底進化”，就是俞平伯所強調的“詩底還原”，即解決詩的 內容和精神品質的建立的問題。

　　三、詩的“民間化”和“散文化”途徑

　　俞平伯在《詩底進化的還原論》中說，要實現詩的“還原”，就要求詩人到“民間” 去獲取“平民”的生活材料，學習“平民”的生活方式，研究民間故事歌謠。舊詩以表現“文人化”生活、“貴族化”情感為主，這正是舊詩走向末路的內在原因。新詩要代替舊詩、得到大的發展，只有向“民間”吸取養料。所以，“還原”就是“還原”到民間，“還原”到自然，“還原”到生活，“還原”到原初的粗樸本色。

　　中國新詩的“還原”，不只是民間詩歌形式的還原，同時也是“散文化”的還原。聞一多在《文學的歷史動向》中說，詩的“還原”，應儘量向散文“還原”。在20世紀40年代，他強調要把詩寫得“不像詩，而像小說、戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。”(注：聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第19—20頁。)為什麼要向散文“還原”呢?他認為中國最初的詩是“散文化 ”的，即不押韻、不講平仄、不講對仗。最初的詩歌形式雖為“散文”的形體，但有詩的靈魂。後來，隨著時代的發展，詩歌走向了政治與教化，走向了神聖高雅的殿堂，而日益“貴族化”了，失去了其應有的生機。聞一多要求將詩寫得不像詩，要像散文、小說和戲劇，與艾青詩的“散文美”的內涵是基本一致的。這種“散文化”的“還原”， 不只是形式或體式上的“還原”，主要是一種民間精神的“還原”。

　　詩歌發展的“還原”說，在中國詩歌史上產生過相當廣泛的影響。繼俞平伯之後，劉半農、劉大白等新詩人對民間歌謠的重視，20世紀30年代新詩“大眾化”的討論，40年代解放區詩歌的“民間化”運動等等，都可以看作是“詩底進化的還原論”的影響所致 。

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　　詩的“時代精神”說，是指把詩歌發展的動力歸結為“時代精神”。這種觀點認為一個時代有一個時代的精神特徵，詩歌應是時代精神的“晴雨錶”，時代精神的“代言者 ”。這種理念在現代詩學史上影響巨大。如果說詩的“進化”說著眼于“未來”，詩的 “還原”說著眼於“過去”，那麼詩的“時代精神”說則著眼于“現實”。

　　一、“時代精神”是詩歌發展的動力

　　郭沫若詩集《女神》出版後，聞一多在其評論文章中說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神。”(注：聞一多：《<女神>之時代精神》，1923年6月3日《創造週報》第4號。) 顯然，聞一多把詩的“發展”定位在是否表現了一定的時代精神特徵上，並將時代精神 的有無作為評價詩歌的一個標準。

　　聞一多之所以稱讚郭沫若的詩，就是因為那種貫穿於詩中的20世紀的“動”的和“反抗”的精神，那種雄渾、豪放的氣魄，那種思想解放和個性解放的強音，與“五四”時 代那種狂飆突進的時代精神氣度相適應。應當說，時代精神成就了詩人，也推動了中國新詩的不斷發展，時代精神往往是一個時代詩歌發展的動力。

　　二、詩人要說出自己“時代的聲音”

　　1927年2月16日，魯迅在其《無聲的中國》中說：“韓愈、蘇軾他們，用他們自己的文 章來說當時要說的話，那當然可以的。我們卻並非唐、宋時代人，怎麼做和我們毫無關系的時候的文章呢?即使做得像，也是唐、宋時代的聲音，韓愈、蘇軾的聲音，而不是我們現代的聲音。”(注：魯迅：《無聲的中國》(1927年2月16日)，《三閑集》，人民文學出版社1958年版，第8—9頁。)“我們現代的聲音”，是魯迅對文學、詩歌必須擁有的“時代精神”的要求。當魯迅看到殷夫的詩歌時，他禁不住自己激動的心情稱讚說 ：“這是東方的微光，林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。”(注：魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》(4)，人民文學出版社1981年版，第248頁。)可見，魯迅是如何看待當時那些反映了“時代精神”的革命詩歌的。雖然那些詩作不一定都非常成熟，但卻是那個時代的人民的心聲，因而是難能可貴的。艾青在《詩與時代》中說：“最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品。永遠是產生它的時代的情感、風 尚、趣味等等之最真實的記錄。”(注：艾青：《詩論》，人民文學出版社1980年版，第160頁。)如果詩人要想自己的作品成為“最高的藝術品”，要想自己也成為“偉大的詩人”，那麼他的作品就得說出時代的聲音，說出人民的心聲!

　　三、詩歌形式發展的重要因素

　　時代精神發生了重大轉變，詩歌內容就要發生重大轉移，與此同時，詩歌形式往往也要作出相應的轉移。茅盾在20世紀30年代分析敘事詩在中國詩壇崛起的原因時說：“盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的‘好大喜功’，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人 們覺得，抒情的短章不適應時代的節奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了。”(注：茅盾：《敘事詩的前途》，1937年2月1日《文學》第8卷第2號 。)顯然，他認為這種敘事詩的崛起，是30年代激烈動盪的中國社會生活的反映。從詩 歌發展史也可以看出，詩歌的形式演變，的確也是隨時代精神內容的變化而變化的。為什麼中國詩體的形式從二言到四言、從四言到五言、從五言到七言，再到九言?這是人類生活與情感日益複雜的反映。為什麼詩體形式越來越多，各種各樣的詩體層出不窮， 並且還有許多的變體產生?那是為了不斷適應與滿足人們審美上的需求的結果。

　　詩歌發展論中的“時代精神”說，是具有合理性的。時代精神往往是詩歌發展的基礎與條件，但詩歌的發展，並不都是被動的，它在一定程度上也推動著時代精神的形成與發展。當詩人的作品成為時代號角的時候，往往又反過來作用於當時人們主體精神的形成，參與著時代精神的建構。

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　　詩的“西化”說，認為中國新詩的發展進程就是“歐化”或“西化”的過程。正如朱自清所說的：“歐化是中國現代文人的一般動向。”(注：朱自清：《標準與尺度·朗讀教學》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第178頁。)“西化”說是胡適正式提出來的。1929年，胡適為英文版《中國基督教年鑒》寫過一篇短文，題為“ 今日中國的文化衝突”。其中使用的兩個詞是：Wholesale Westernization，可譯為“ 全盤西化”；一個是Wholehearted Westernization，可譯為“充分的現代化”(注：參考易竹賢《胡適與現代中國文化》，武漢大學出版社1993年版，第138頁。)。他認為， 中國文學要發展，就要“充分的世界化”，與世界文學接軌。這種“西化”思潮，是近代以來的“中學為體，西學為用”或“西體中用”等思想的發展。

　　一、充分地“西化”與中國新詩的發展

　　中國新詩本來就是“西化”的結果。沒有西方詩歌的影響，就沒有中國自由體詩歌的形成。當時胡適就這樣說：“歐化的程度有多少的不同，技術也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文學的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好 ，他們的作風往往特別可愛。”(注：胡適：《中國新文學大系·第一集導言》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第251頁。)他認為：“西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。”(注：胡適：《建設的文學革命論》 ，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第52頁。)魯迅也認為中國語言不太“精密 ”，因而贊成中國語言的“歐化”。他認為要將話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採用些外國的句法。朱自清反對語言上的“過分歐化”，但認為適度歐化”還是 必要的。他認為，新名詞能被消化，就會變成熟語(注：朱自清：《誦讀教學與“文學的國語”》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第183頁。)。朱自清在談到中國新詩模仿外國詩的必要性時說：“這並不就是奴隸根性；他們進步得快，而我們一向是落後的，要上前去，只有先從效法他們入手。文學也是如此。這種情形之下的外國的影響是不可抵抗的，它的力量超過本國的傳統。”(注：朱自清：《論中國詩的 出路》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第288頁。)他還認為文學“ 創作”與“翻譯”同等重要。他說：“創作與翻譯，我寧願將兩者平等看待，因為外國的影響如新鮮的滋養品，中國要有一個新的健壯的身體，這是不可少的。”(注：朱自清：《翻譯事業與清華學生》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第201 頁。)在朱自清看來，翻譯也是“西化”的一個方面和一種途徑。

　　周作人也提出中國新文學要發展，得“真心地去模仿別人”。他認為中國新詩和中國文學的現代化的關鍵，是“從模仿中，蛻化出獨創的文學來。”(注：周作人：《日本近三十年小說之發達》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司1935年版，第293，第283頁。)中國初期白話詩人否定舊詩傳統，自然就主張效法西方詩歌。胡適自己就曾說他《嘗試集》第二編後的詩與西洋詩最相似，因此是自己新詩進化的最高一步。聞一多說《女神》“不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號。)可以說，沒有充分的“西化”，就不可能有中國新詩的現代化。朱自清說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”(注：朱自清：《詩言志辨·序 》，《朱自清序跋書評集》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第26頁。)他還說 過：“新詩不出於音樂，不起於民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源於民間樂歌，這卻是外來的影響。”(注：朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》(2)，江蘇教育出版社1988年版，第391頁。)也就是說，中國新詩不是古詩自然而然的發展，也不是民歌合乎規律的發展，而是西方自由體詩歌的移植和變異。

　　二、詩的“西化”表現於形式與精神

　　朱自清在談到現代語言變遷的時候說：“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中，這種變化趨勢，這種創造的過程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現代化’。 ”(注：朱自清：《語文拾零·序》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版， 第3頁。)實際上，中國語言在現代的變化就是“歐化”，而新詩首先是從語言變化開始的。中國新詩在建構中主要借鑒了西方的近代自由體詩形式，以及十四行詩、小詩和散文詩等形式。現代新詩的“歐化”或“現代化”，不僅指詩歌語言與形式，還指詩歌的精神與品質。中國新詩人在學習西方近現代詩歌的時候，不但學到了詩歌的技藝，並且通過西方詩歌這個載體，瞭解了西方的近現代精神，即西方先進的文化與文學思想，西方人的新的價值觀念和人格精神。中國新詩的奠基人郭沫若那被稱作“女神體”的自由體新詩，不但受惠特曼那“豪放粗暴”的詩的影響，而且接受了西方精神的影響。正如朱自清說的，在“五四”時期，郭沫若的新詩中“有兩樣新東西，都是我們傳統裡沒有的，一樣是‘泛神論’，一樣是‘20世紀的動的和反抗的精神’。”(注：朱自清：《現代詩歌導論》，《中國新文學大系·導論集》，上海書店1982年影印本，第354頁。) 郭沫若創造了中國真正的新詩，說它“新”是名副其實，這不僅表現在一目了然的形式 的變異上，還更為深刻地表現在它對陳舊而停滯的民族文化傳統的衝擊和突破上面。他把古今中外詩歌的諸多有益營養整合在自己的創作中，從而豐富和深化了中國新詩的內涵，創立了別具一格的新詩形態；他的多種創作方法和藝術風格的開拓創新與結合並用 ，開闢了現代新詩的廣闊道路。

　　三、須將“西化”與“民族化”相結合

　　新詩的“西化”是歷史發展的必然，但是新詩要發展，也不能走“全盤西化”的路。 在“西化”理論興盛的同時，也存在一股強大的“民族化”潮流。20世紀30年代，中國詩歌會提出詩歌“大眾化”；40年代，又有“民族形式問題”的討論；毛澤東在一系列文章中提出“民族化”的口號，批判了“全盤西化”的主張。實際上，“全盤西化”走不通，完全“民族化”也是不可能的。而最可行的就是“西化”與“民族化”的結合。事實上，許多詩論家都持這種觀點。如朱自清主張“西化”，但又不主張割斷民族傳統。“因為社會是聯貫的，歷史是聯貫的。一個新社會不能憑空從天上掉下，它得從歷史 的土壤裡長出。”(注：朱自清：《動亂時代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社 1988年版，第117頁。)並說：“一味的破壞傳統是不公道的。”(注：朱自清：《現代人眼中的古代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第206頁。)“西化 ”與“民族化”，本身並不是目標，那只是一個過程、一種方式，最終在於新的創造。

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　　詩的“古典”說，認為中國新詩要得到發展，就要向中國古典詩歌學習，回歸“古典 ”。持這種觀點的人認為，古典詩歌有許多優良品質，不論在形式上，還是在內容上，外國詩歌不可比擬。因此，新詩要得到廣大讀者的承認，要在思想、藝術上得到真正的提高，要和世界上其他民族的詩歌處於同一對話水準，忽視古典詩歌的思想、藝術傳統 ，是不可想像的。

　　一、古典詩詞是世界上優良的詩體形式

　　古典詩詞即所謂的舊體詩詞，是中國文化的精華所在。中國傳統文化的精神，古人的品格與素質，往往都存在於古典詩詞之中。沒有哪一個國家的詩歌，像中國古典詩詞那樣在文化傳統中有著崇高的地位。“五四”時期，保守派人士就是以此反對新詩。他們認為舊體詩詞是古人精神和心血的結果，是中國經典文化的代表，絕對不可取消。在“ 五四”初年，為了新詩地位的確立，新文學的先驅者們反對舊詩，將舊體詩詞打倒，那是迫不得已。實際上，他們對舊詩是“心有靈犀一點通”的。現代詩史上存在一個有趣 的現象：當年主張打倒舊詩的一批作家，新詩的一代開創者，到後來都不再寫新詩，反而不約而同地創作舊體詩詞。

　　這些開初反對舊詩詞的人，後來對舊詩評價都很高。聞一多在《<女神>之地方色彩》 一文中就說：“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》 第5號。)後期新月派詩人陳夢家說：“我們自己相信一點也不曾忘記中國三千年來精神文化的沿流(在東方一條最橫蠻最美麗的長河)，我們血液中依舊把持住整個民族的靈魂；我們並不否認古代多少詩人對於民族貢獻的詩篇，到如今還一樣感動我們的心。”( 注：陳夢家：《新月詩選·序言》，楊匡漢、劉富春編《中國現代詩論》(上)，花城出版社1985年版，第149頁。)絕大多數中國新詩人認為古典詩詞是世界上非常優良的詩歌 體式，是他們必須面對、學習的。如果放棄了自己民族的優良文化，而只向西方取經， 那中國新詩要得到發展，無異於緣木求魚。

　　二、新詩要承續古典詩詞的“藝術特質”

　　當年聞一多就說：“改來改去，你總是改革，不是擯棄中詩而代以西詩。所以當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可改。”(注：聞一多：《律詩底研究》(1922年 )，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)態度之肯定，不容討論。

　　現代詩學者認為，舊體詩詞的一些藝術特質是值得新詩承繼的。一是形式整齊。漢字是單音字，它排列起來就非常整齊，具有一種獨特的建築之美。聞一多認為：“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。”(注：聞一多：《 律詩底研究》(1922年)，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)後來，聞一多在《詩的格律》中，還據此提出了詩的“建築美”，作為中國現代格律詩的要求之一 。二是音韻之美。古典詩詞之所以成為“美的標本”，即因它講究音韻之美的構成。郭沫若說：“古詩愛用雙聲、疊韻，或非雙聲疊韻的連綿字，這種方法在新詩裡也是應該遵守的，中國語文是從單音轉化為複音的過程中，還要靠著這種方法以遂成其轉化。” (注：郭沫若：《沸羹集·怎樣運用文學的語言》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版 社1983年版，第77頁。)沈從文在評價朱湘的詩歌創作時說：“在音樂方面的成就，在 保留到中國詩與詞值得保留的純粹，而加以新的排比，使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯續，而這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型，朱湘的詩可以說是一 本不會使時代遺忘的詩的。”(注：沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》(11)，花城出版社1984年版，第121頁。)他對朱湘詩歌的肯定，就是對古典詩歌音樂性的肯定 。三是節拍的鮮明。漢語和西方拼音文字相比較，本身就具有一種節拍，有基本的“內 在規律”即“頓”的構成，正如卞之琳所說：“我們說詩要寫得大體整齊(包括勻稱)，也就可以說一首詩念起來能顯出內在的像音樂一樣的節拍和節奏。”(注：卞之琳：《 雕蟲紀曆·自序》，人民文學出版社1984年版，第10—11頁。)這種漢語本身所存在的 一種美質，在古典詩人筆下發揚光大。四是簡練到家。講究文字的簡練，是古典詩歌的藝術特質之一。正如臧克家所說：“我很喜愛中國的古典詩歌(包括舊詩和民歌)，它們以極經濟的字句，表現出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”(注：臧克家：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1956年版，第2—3頁。)也許正因為如此，他的詩，特別是早期詩歌才以精練著稱。古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境、靜穆等，重新成了詩人們的自覺追求。古典詩詞常用的賦比興的技巧得到了廣泛運用。

　　三、新詩的成熟與詩學追求上的轉向

　　詩的“古典”說，有一個發展變化的過程。在“五四”時期，白話詩人是要甩掉“舊詞調”的陰影，但那時的舊勢力太強大，對於舊勢力的反抗是其惟一的選擇，因此他們那時來不及或者壓根兒就不準備考慮新詩對舊詩的承傳和借鑒、吸收與融會。但當新詩打倒了舊詩這一敵人，“及至新詩這件事情無形中已經被大家承認了，天下的詩人已經是要做詩就做新詩了，於是舊詩也換掉了它的敵人面目，反而與新詩有了交情了。”(注：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第130頁。)正如卞之琳所說：“ 在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”，“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”(注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩集》，四川人民出版社1981年版，第3頁。)在1942年的延安文藝座談會上， 毛澤東提出建立“民族文化”，要求對傳統文化要有批判地繼承和發揚。50年代，他又提出“要在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，認為這是中國新詩發展的正確道路。從總體上看，“古典”說要求詩人們認識古典詩詞的審美價值和藝術特質，並落實到“ 為我所用”，從而在一定程度上推動新詩的發展。但也要看到，有時候對傳統的負面效應缺乏清醒的認識，在解決“古為今用”的問題上存在片面性，甚至排斥西方詩歌和“ 五四”以來的新詩，不能在弘揚傳統的基礎上超越，在超越傳統的基礎上面向世界和未來。

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　　詩的“中西融合”說，可能是聞一多最早提出來的。他在1922年曾經說過，中國新詩不能是純粹的“本地詩”，也不能是純粹的“外洋詩”，它要做“中西藝術結婚後產生的甯馨兒”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號 。)。這就要求中國新詩要走“中西融合”的道路：既要有民族文化的特色，也要有西方文化的精妙，並且是全新的：不但新於中國固有的詩，也要新於西方固有的詩。持這種“中西融合”詩觀的詩人，不在少數。他們認為，只有將中、西詩歌藝術有機統一、 融化，真正的中國新詩才可能建立起來。

　　一、“中”、“西”文化是平等的

　　“中西融合”說是將古典文化和西方文化平等對待。不論中西，都可能為我所用，加以創新。從有“主”、“附”之分、“體”、“用”之分、“強”、“弱”之分的“中學為體”、“西學為用”的主張，到“中西融合”的平等文化心態的產生，表明現代中國人文化心理的平衡與成熟。周作人早年的心態是平衡的，他對那種地方趣味的“愛國的假文學”很是反感，主張中國人既是“地方民”也是“世界民”(注：周作人：《舊夢》，《自己的園地》，人民文學出版社1998年版，第104—295頁。)。周作人沒有將中國文化和西方文化隨意比並，而是認為“鄉土的”也是“世界的”，也不能以“世界 ”推開“鄉土”。如果認為中高西低或西高中低，那很難有融合的前提。

　　魯迅說：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(注：魯迅：《<木刻紀程> 小引》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第36頁。)魯迅認為中國文化遺產與西方文化是平等的，都是可以吸收的。從魯迅自己的創作來說，他的確是將“中” 、“西”同等對待，並加以“融合”，創造了現代文學的一個高峰。強調以“中”為主，則可能陷入“自我中心主義”的泥潭；強調以“西”為主，則可能陷入盲目“崇洋媚外”迷途。因此，“中西融合”說是中國新詩發展的正確方向。

　　二、“中西融合”說：比較、鑒別與選擇

　　“中西融合”說首要的文化視點就是比較、鑒別與選擇。聞一多在進行中、西比較時指出：“我們中國的文學裡，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文學是象形的，我們的中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文學的一個缺憾。”(注：聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》(2)，湖北人民出版社1993年版，第140—141頁。)漢字是一種表意的文字，讀者一接觸到它，就能引起一種視覺上的美感。聞一多的確認識到了漢字的特性，這種特性，是在與西方拼音文字的比較中才能更深刻體會到的。所謂“中西融合”，只有在認識各自特長的基礎上，才有可能進行，也才能取得真正的成果。

　　聞一多還運用比較文化的方法來研究中、西詩歌。他說過：“《易經》中的‘象’與《詩》中的‘興’同西方術語之意象、象徵同義，用中國術語則應稱為‘隱’。”(注：聞一多：《說魚》，《聞一多全集》(3)，湖北人民出版社1993年版，第232頁。)一般認為，中國古典意象說起源于《易經》，只不過，那時“意象”與詩歌關係不大，只是停留於哲學和生命層次。《詩經》運用“興”的手法較多。“興”即是“先言他物以引起所詠之辭”，這二者，與西方詩歌中的“意象”和“象徵”有相同之處。聞一多是在反復比較二者的異同之後，才得出這樣的結論。如果不以比較文化視角加以檢視，很難發現其共同點，也就無法進行溝通，也就不可能實現“中西融合”。

　　三、“中西融合”是中國新詩的光明大道

　　較早提出中西詩歌“融合論”的還有周作人。他在《揚鞭集·序》中說：“新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。”他認為“真正的中國新詩”，既不能在對舊體詩詞的徹底否定過程中產生出來，也不可能在對西方詩歌的單純模仿中產生出來，而只有在吸收和融合中外詩歌藝術精華的基礎上，才能產生出來。因此，他主張中國詩人在注重學西方進步詩歌的同時，也要注重借鑒中國古典詩詞的優秀成果。

　　中國文化與西方文化的融合，是全面的融合呢，還是局部的融合?是內容上的融合呢，還是形式技巧上的融合?這種理論上的探索，是有一個發展過程的。早期的“中西融合 ”論者，基本上都是主張一種全面的、從思想內容到藝術形式的融合的。後來，在新詩 “民族化”的浪潮中，主張“中西融合”的人，也多半是主張在藝術形式與技巧層面上 的“融合”，精神上和內容上，還是以本民族的東西為好。在20世紀30年代，聞一多就主張：“技巧無妨西人，甚至可以儘量西化，但本質和精神卻要自己的。”(注：聞一多：《悼瑋德》，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版，第124頁。)特別是抗戰以後，當所有的領域都強調民族性和表現“民族精神”的時候，“中西融合”說更是堅定地主張新詩要以本土精神和文化為主，以外國形式為用。這種看法，在當時條件下也是合理的。因為當時的根本任務不是詩歌藝術的發展，而是民族的生死存亡。

　　“中西融合”說最終的著力點，在於詩歌的創新，即要求詩人在平等對待中西文化的基礎上，善於吸收兩者的長處，並加以創造，產生出超越兩者的全新作品，即魯迅所說的，“更加豐滿”和“別開生面”的作品。“中西融合”說，對中國新詩的發展所起的作用，是相當積極的，並且在以後的詩學發展上，也會有相當強的生命力。

　　應當說，以上幾種中國新詩“發展論”，都為中國新詩的發展提供了某種可能性。作為新詩發展的策略，它們都可能把新詩推向某種新的高度，或某種新的境界，但是我們認為最可取的還是“中西融合”論，中國新詩要真正走向大氣，走向繁榮，走向成熟，要使中國不失為一個詩的“大國”殊榮，中西融合，古今貫通，則是一條寬敞的大道， 它是解決中國新詩發展問題的最佳良策。

作者介紹：作者單位：武漢大學中文系 430072/中南民族學院中文系 430074

胡適文學改良主張中三個尚待澄清的問題

作者：段懷清

　　《胡適留學日記》對於胡適研究，尤其是胡適留學時期思想的研究，包括對胡適歸國初期的思想學術活動的研究所具有之意義，早已為識者所承認。但是，《胡適留學日記》中也還存在著一些問題尚待進一步澄清，或者說學界以《胡適留學日記》為證據或由此引發而提出並形成的有些觀點，還需要進一步加以證明。尤其是有關胡適文學改良主張的西方文學背景問題，儘管議論眾多，且多成共識，但也並非意味著沒有再討論的必要。本文主要就胡適《文學改良芻議》與英美“意象派”詩歌運動宣言之關係，胡適“歷史的文學觀念論”與歐洲文藝復興之關係，胡適留學期間的短篇小說翻譯，尤其是《最後一課》、《柏林之圍》與“哈佛經典叢書”之關係這三個命題，在檢討學界現有議論觀點的基礎之上，提出自己的看法，以供識者指正。
　　
　　一、胡適《文學改良芻議》與英美“意象派”詩歌運動宣言之關係
　　
　　胡適《文學改良芻議》的西方文學背景，或者更直接地說胡適的文學改良“八條”、“七條”以及“十條”等與英美20世紀初的“意象派”詩歌運動宣言之間的引發借鑒之關係，早已為胡適研究者及五四新文學或者現代文學研究者所關注。早在20世紀20年代，梁實秋就已經提出整個白話文學運動與“外國的影響”之間的關係命題，並指出美國“意象派”詩歌運動宣言與胡適《文學改良芻議》中的“八不主義”之間存在著主張上的近似性。梁實秋認為，“意象派”的六條主張中也有不用典，不用陳腐的套語，新式標點和詩在書寫格式上的分段分行等。但需要說明的是，梁實秋指出《文學改良芻議》在內容主張上與英美“意象派”詩歌運動宣言之間存在著相近之處，意圖並非在於指出胡適在思想上的“剽竊”行為，而是旨在闡明五四新文學的外國影響——關於這一命題，梁實秋在他的另一篇論文《現代中國文學之浪漫的趨勢》中闡述得更為明確。 

　　梁實秋所“發現”並予以闡明的五四新文學與外國文學之間的關係，尤其是胡適《文學改良芻議》一文中所提出的“八不主義”與“意象派”詩歌運動宣言中的“六條主張”之間存在著的某種關聯性，在朱自清1935年8月11日為《中國新文學大系·詩集》所寫“導言”中得到了肯定的徵引。朱自清在簡單地提及五四新詩運動與晚清“詩界革命”之間的傳承關係之後立即強調：“不過最大的影響是外國的影響，梁實秋氏說外國的影響是白話文運動的導火線：他指出美國的印象主義者六戒條也有不用典，不用陳腐的套語……”自此，在考察論述五四新文學運動的發軔之時，無論是五四新文學與外國文學之間的關係，還是胡適的“八不主義”與“意象派”詩歌運動之間的關係，梁實秋的意見基本上成為一種“共識”，所不同者只是取決於從哪個角度來理解這種影響關係。

　　這種“共識”在目前大學中文系“中國現代文學史”課程教學中使用最為廣泛的教材《中國現代文學三十年》中，得到了尤為明顯的體現。該書在“外國文藝思潮的湧入和新文學社團的蜂起”一節中有相當一段文字論述五四新文學與外國文藝思潮之間的關係：“文學革命既是文學發展自身孕育的結果，是社會變革與文化轉型的產物，而外國文藝思潮的影響，則是不可忽視的重要外因。在文學革命的醞釀過程和發動初期，發難者就直接從外國文學運動中得到過啟示。1916年胡適在美國留學時期，曾經非常注意當時歐美詩壇的意象主義運動，認為‘意象派’對西方傳統詩歌繁綿碓砌風氣的反叛，及其形式上追求具體性、運用日常口語等主張，與他自己的主張‘多相似之處’。正是在‘意象派’的啟示之下，胡適寫了《文學改良芻議》一文，提出‘文章八事’。胡適還引發了‘意象派’詩人龐德關於詩歌要靠具體意象的主張，提出寫‘具體性’，‘能引起鮮明的影像’的‘新詩’，倡為白話新詩運動。”這段論述相較于梁實秋、朱自清等人對於白話文學運動、新詩以及胡適的文學改良主張的論述，有一點特別值得注意，那就是將胡適的《文學改良芻議》一文直接與“意象派”詩歌運動關聯起來，而且語氣結論之肯定，較之粱實秋、朱自清更甚。

　　這種“關聯性”的論述在海外學者中也屢見傳播。周質平《胡適文學理論探源》一文列舉了方志彤(Achilles Fang)的《從意象主義到惠特曼主義的中國新詩：新詩試驗的失敗》(From Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search For Poetics that Failed)、王潤華的《從“新潮”的內涵看中國新詩革命的起源——中國新文學史中一個被遺漏的注腳》、羅青的《各取所需論影響——胡適與意象派》等著述，並撮要說明了上述著述中有關胡適與“意象派”詩歌運動之間所存在著的“關聯性”的結論要點。周質平引述了方志彤著述中的這樣一段文字：“總而言之，八點文學主張是受到了意象主義的啟示，這是不容輕易否認的事實。龐德是19?年文學革命的教父，而羅維爾則是教母。”而在周看來，“這樣的議論，極容易使人產生一種錯覺：胡適的《文學改良芻議》原來只是一個舶來品，並非中國貨”。另據周文介紹，王潤華的著述對於方志彤的觀點也是“大加稱許”，羅青之文“也多少有類似的暗示”。而周文旨在通過對上述觀點的列舉介紹，指出“晚近學者論到胡適文學上的主張，往往過分重視他所受西洋理論的影響，而忽略了他理論的本土性”。周質平認為：“將胡適的文學理論依附到歐美‘意象主義’上去，這一方面低估了胡適出國之前，在中國文史中十餘年的浸淫，以及中國文學批評所帶給他的影響；另一方面，也忽略了自孔子以來即已深植人心的‘辭達而已’的樸實傳統。”概言之，周質平是通過中國本土文學理論及其對於胡適影響的可能性，來闡釋五四時期胡適文學主張的“本土語境”和“本土來源”。換言之，周質平並不認同上述海外學者對於胡適文學改良主張與“意象派”詩歌運動之間存在著所謂“師承”或者“舶來”關係的論述。 

　　同樣是為了探究胡適《文學改良芻議》的語境緣起，復旦大學的沈永寶在1995年一連發表了《論胡適的“文學革命八事”以南社為背景》、《(文學改良芻議)探源——胡適與黃遠生》、《試論胡適的“歷史進化的文學觀念”的成因》等論文。在《論胡適的“文學革命八事”以南社為背景》一文中，沈永寶對《文學改良芻議》中所提“八不主義”逐條進行分析，提出了“八不主義”主要是針對當時江南地區最為重要的一個文學知識份子團體南社而進行的批評的重要觀點。沈文認為，“文學革命八事”所謂“就當時文藝狀況而言”，主要是針對“南社的創作傾向”，為此，沈文從1916年2月至8月之間(胡適文學改良主張形成的關鍵時期)胡適與好友任鴻雋(字叔永)往來通信中查找線索證據，認為胡適當時批評議論中國文學之弊“文勝”，主要是指《南社叢刻》上面的作品。沈文令人信服地證明了“八事”中除“不講對仗”一條不能從南社詩人及其作品中找到直接證據外，其餘諸條皆有起始緣起，而且均與南社詩人們當時的寫作關係密切。但是，沈文的論證也只是說明了胡適《文學改良芻議》在現實引發上多從當時頗有影響力的文學團體南社尋找材料，但並不能證明胡適沒有 受到“意象派”詩歌運動的影響。 

　　籠統而言，周質平和沈永寶的論述都旨在說明胡適文學改良主張的本土語境和本土來源，反對過於強調胡適文學改良主張和文學理論的西方背景來源，更不認同將胡適的“八不主張”看成是“意象派”詩歌運動六條宣言的中文翻版的觀點。但從論證方法上來看，周質平的論述失之於過遠，而沈永寶的論述則又失之於過近——其實，胡適對於晚清以來的文學改良主張以及白話文學運動的知識背景，包括他在留學之前對於上海地區文學創作狀況的瞭解熟悉，都有助於他的“八不主張”的形成。 

　　《胡適留學日記》在有關胡適文學改良主張的形成與“意象派”詩歌運動之關係上確實“製造”了一個“懸案”——從內容上看，兩者之間確實有些“相似”，且胡適又將“意象派”詩歌運動的所謂“六戒條”翻譯附貼于日記之中，而且在時間上與自己的改良主張的形成大抵相近，這就不能不讓人產生關於兩者之關係的聯想。與此同時，《胡適留學日記》提供了這樣一個事實，那就是僅就時間而言，胡適的文學改良主張形成於前，而“六戒條”的翻譯剪貼于後。這到底是意味著胡適的文學改良主張與“意象派”運動之間僅僅存在著思想主張上的“暗合”關係，還是確實有某種啟示引發之關係呢?或者甚至說《胡適留學日記》將“六戒條”翻譯剪貼于後，不過是胡適的一種“蓄意”? 

　　而在《胡適留學日記》中，在首次出現“文學革命八條件”之前，確曾出現過有關“意象派”的記載。在1916年7月30日日記補記中，胡適摘錄了對他的改良主張的批評意見，其中就有梅光迪指責胡適的觀點不過是“今日歐美新潮流之附和，當然胡適並沒有簡單地認同梅光迪的批評，但他也沒有辯解說自己的主張與當時歐美的“新潮流”(包括意象派)之間並不存在著什麼相近，而事實是僅僅在5個月之後，胡適就在日記中承認自己的主張與“意象派”主張之間存在著某些相近。要徹底揭開這個疑問，不能不牽扯出《胡適留學日記》中另外一個至今尚待進一步澄清的問題，那就是胡適“歷史的文學觀念論”的形成是否同樣受到西方文學史事件和文學史觀念的影響，以及他在日記中又是如何應對處理這個問題的。
　　
　　二、胡適“歷史的文學觀念論”與歐洲文藝復興之關係
　　
　　胡適的文學改良主張是他的“歷史的文學觀念論”的一部分，或者說是這種文學史觀的一種現實反映。因此，兩者在時間上的關係，應該是“歷史的文學觀念論”形成在前，而“文學革命八條件”提出在後。沈永寶在《試論胡適的“歷史進化的文學觀念”的成因》一文中，將胡適的這一文學史觀點形成的時間確定為1916年2—3月份，也就是在他提出“文學革命八條件”主張之前，這是符合胡適當時文學思想實際的。在胡適為什麼會於1916年初逐步形成一種有別于中國傳統文學知識份子那種亙古不變的文學觀念的新的文學史觀，或者說胡適這種文學史觀形成的過程如何，其中有哪些現實引發，又有哪些外國因素摻入其中並產生了影響方面，沈文認為，胡適“歷史的文學觀念論”的形成主要有三個外因：一是與發表於1915年9月號的《留美學生季報》上的易鼎新的文論《文言改良淺說》有關，因為它讓胡適“找到了用進化論來觀察文學問題的鑰匙”；二是與杜威哲學思想之間的關係有關，因為杜威的試驗主義“成為了胡適驗證‘新方法’的方法”；三是與任叔永、梅光迪等人進行文言白話之爭所需要。 

　　作為胡適這一時期文學史觀形成標誌的，是他作於1916年4月5日、4月13日的《吾國歷史上的文學革命》和《沁園春·誓詩》。在這首前後經過十餘次修改的“誓詩”中，胡適實際上用詩詞文體將“文學革命八條件”內容又表述了一遍，即“無病而呻，壯夫所恥”，“文章貴有神思，到琢句雕辭意已卑”，“要不似漢魏，不似唐宋，但求似我，何效人為”?“語必由衷，言須有物”等。而其中所強調的，也就是胡適在4月17日日記中所記的“吾國文學三大病”——“無病而呻”、“模仿古人”和“言之無物”。這也正是胡適所發現並著意闡明的中國文學的主要弊病。而在如何克服上述弊病方面，除了“誓詩”中有針對性地提出的解決方案外，胡適在4月13日的“誓詩”原稿中還特別提到了“為大中華，造新文學，此業吾曹欲讓誰?詩材料，有簇新世界，供我驅馳”。也就是今人要說今話，而今話也就是今人的生活，今人的生活是今人文學的語言和思想情感的來源及表現物件。之所以如此強調今人的生活，而不是像當時詩界普遍流行的那樣去擬古幾近于泥古，關鍵就在於胡適“歷史的文學觀念論”的形成。 

　　在胡適的“歷史的文學觀念論”中，“白話文學”主張佔據了一個十分重要的位置。正是因為宣導白話文學，所以必須重視當下生活，也就是今人的生活；正是因為重視今人的生活，才可能不去無病呻吟和模仿古人。但是，今人生活並非一般販夫走卒、引車賣漿之流的生活(至少在胡適最初宣導白話文學時期如此)，所以這樣的“簇新世界”還是要胡適之類的新文學宣導者們去發現、去創造。而就與胡適的文學改良內容相關的文學史而言，晚清已經就“世界革命”、“小說界革命”以及“戲劇改良”等進行過廣泛的討論以及實踐，所以從這個角度講，過分誇大胡適《文學改良芻議》在內容上的革命性意義和貢獻是過於抬高胡適而壓低晚清一個時代的歷史貢獻的。沈文將胡適的“歷史的文學觀念論”與留美同學易鼎新的一篇相關文論聯繫起來，自有其史料上的獨特發現，不過，與沈文在論述《文學改良芻議》的“八不主義”的南社背景時一樣，沈文論述依然失之於過近、過實——胡適的進化的文學史觀或者歷史的文學觀念的形成，除了上述諸多內外因素外，胡適對於西方文學歷史的認識與觀察思考，尤其是對於歐洲中世紀文藝復興運動及其文學史貢獻的發現和由此所得到的啟發，同樣具有不可忽視的意義。而正是西方文藝復興和西方文學史的存在，為胡適的文學史觀和文學改良主張的形成提供了一個完整的文學史範本，這樣的範本不同于完全立足於或者依傍於中國文學史語境和歷史來闡述文學改良的必要性和可能性——尤其是在闡明文學改良的可能性方面，文藝復興運動以及西方文學史所提供的說明應該說大大地提升了胡適對於自己所提出的文學改良主張的實踐信心。

　　但是，與“八不主義”在形成過程上幾乎完全一樣的是，胡適日記中所提供的線索是，胡適自己的文學史觀念形成在前，而有關西方文藝復興的論述緊隨其後。實際上，早在1914年1月25日的日記中，胡適就已經提出當時中國學術所急需的“三術”，其中一點就是“歷史的眼光”。而在隔日的日記中，胡適又記明當時自己所關心的問題中，第一個就是“泰西之考據學”。只是對於上述“歷史的眼光”和“泰西之考據學”，胡適日記此後並沒有過多記載闡述。但是，在1916年3月29日有關“柳子厚”的一則日記中，胡適第一次提到了用歷史的、批判的眼光來審視考察歷史人物及其文學遺產的重要性和可能性：“吾國人讀書無歷史觀念，無批評指責之眼光”。而就在六天之後，胡適日記中出現了“吾國歷史上的文學革命”的記載。上述材料至少提供了這樣一條資訊，那就是不管中國學術或者中國歷史上是否真正缺乏胡適所謂的“歷史的眼光”，但胡適自己留學期間“歷史的眼光”的養成，更多是得益于他的西學訓練素養，其中西方文學史背景給他所提供的歷史觀的支援不可輕覷。 

　　但是，胡適最早提及文藝復興，卻不是在他從康乃爾農學院轉學于康乃爾文學院期間，而是在1917年他的“歷史的文學觀念論”形成之後的歸國途中。1917年6月19日，胡適正在自美返國、途經加拿大“落機山”的旅程中。據胡適日記記載：“車上讀薛謝兒女士(Edith Sichel)之《再生時代》。‘再生時代’者，歐史十五、十六兩世紀之總稱，舊譯‘文藝復興時代’。吾謂文藝復興不足以盡之，不如直譯原意也。”在這段讀書劄記中，胡適還特意寫明“書中述歐洲各國國語之興起，皆足供吾人之參考，故略記之”。而此時，他的《文學改良芻議》已經發表於1917年1月1日的《新青年》第2卷第5號上。他的另外一篇重要的闡明文學改良主張的文論《歷史的文學觀念論》，也已發表于同年5月1日的《新青年》第3卷第3號。所以當胡適7月6日返國途經日本東京之時，聽人說此處有《新青年》售賣，遂前往購得一本。“在東京時，虞裳言曾見《新青年》第三卷第三號，因同往買得一冊。舟中讀之。此冊有吾之《歷史的文學觀念論》(本為致陳獨秀先生書中一節)，及論文學革命一書。”這也就意味著，胡適在產生並形成最初的文學改良主張之前，或者說在與留美同學、尤其是梅光迪、任叔永辯論中國文學的所謂死文字、活文字的時候，對於歐洲文學史上的文藝復興運動並沒有完整的認識，甚至連最基本的瞭解都是不足的。但這僅限於《文學改良芻議》和《歷史的文學觀念論》二文。因為在1917年6月19日的日記中(也就是在《歷史的文學觀念論》發表1個多月之後)，胡適對所讀文藝復興著作的內容，尤其是其中關於文學復興部分作了特別記載。胡適這樣寫道：“中古之歐洲，各國皆有其土語，而無有文學。學者著述通問，皆用拉丁。拉丁之在當日，猶文言之在吾國也。國語之首先發生者，為義大利文。義大利者，羅馬之舊畿，故其語亦最近拉丁，謂之拉丁之‘俗語’(Vulgate)。‘俗語’之入文學，自但丁始……其所著《神聖喜劇》(Divine Comedy)及《新生命》(Vita Nuova)，皆以‘俗語’為之。前者為韻文，後者為散文。從此開‘俗語文學’之先，亦從此為義大利造文學的國語，亦從此為歐洲造新文學……義大利文自但丁以後二百年而大成。此蓋由用俗語之諸人，皆心知拉丁之當廢，而國語之不可少，故不但用以著述而已，又皆為文辯護之。以其為有意的主張，輔之以有價值的著作，故其收效最速。吾國之俗語文學，其發生久矣。自宋代之語錄，元代之小說，至於今日，且千年矣。而白話猶未成為國語。豈不以其無人為之明白主張，無人為國語作辯護，故雖有有價值的著述，不能敵頑固之古文家之潛勢力，終不能使白話成為國語也?” 

　　非常值得注意的是，胡適閱讀“文藝復興”一書時的讀書劄記中的觀點感想，不僅迅速地落實在他發表於1918年4月15日的《新青年》(第4卷第4號)上的《建設的文學革命論》一文中，更成為他後來將新文學運動與文藝復興運動相提並論的思想基礎。胡適《逼上梁山》一文中曾經這樣為五四新文學運動辯護：“一部中國文學史只是一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史，只能是‘活文學’隨時起來代替了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的、活的：這就是‘文學革命’……所以我們可以說，歷史上的‘文學革命’全是文學工具的革命……我的批評者們忘了歐洲近代文學史的大教訓!若沒有各國的活語言作新工具，歐洲近代文學的勃興是可能的嗎?中國文學史上幾番革命也都是文學工具的革命。”

　　相較於自己在《新青年》上所發表的那些探討文學改良主張的文論，胡適似乎更看重自己作為一個啟蒙者和思想精神的導師而對於《新潮》知識份子們的影響。所以在毫不吝嗇地誇獎《新潮》知識份子群之時，胡適從來沒有忘記的一點，就是當初是由他自己將《新潮》的英文譯名確定為“文藝復興”(Renaissance)的。他曾說：“在學生辦的刊物當中，《新潮》雜誌在內容和見解兩方面都比他們的先生們辦的《新青年》還成熟得多，內容也豐富得多，見解也成熟得多……他們那個刊物，中文名字叫做《新潮》，當時他們請我……定一外國的英文名，印在《新潮》封面上。他們商量結果，決定採用一個不只限於‘新潮’兩個字義的字，他們用了個Renaissance。這個字的意義就是復活、再生、更生……他們認為這和歐洲在中古時期過去以後，近代時期還未開始，在那個過渡時期的文藝復興運動是很相同的。”胡適在晚年口述自傳中曾再次提及當初《新潮》雜誌編輯者將“新潮”的英文名稱確定為“文藝復興”是受了自己的影響：“他們請我做新潮社的指導員。他們把這整個的運動叫做‘文藝復興’可能也是受我的影響……他們顯然是覺得在北京大學所發起的這個新運動，與當年歐洲的文藝復興有極多的相同之處。”

　　胡適是如此重視自己在五四新文學史上的貢獻和地位，就像他曾經如此敬仰歐洲的文藝復興運動一樣。但是，在自己的文學史觀形成過程中，胡適日記在文藝復興的啟示引發作用的記載上幾乎與“八不主義”的西方語境引發一樣，給我們留下了又一個玄想或者謎語——為什麼都是胡適自己的觀點形成出現於前，而緊跟其後他就注意到了西方類似的觀點、主張或者運動呢?這是胡適當時真實的思想處境，抑或存在著其他難以示人的隱秘?而要進一步澄清上述兩個問題，又牽扯出胡適日記中的另一個玄疑，那就是胡適留學期間的短篇小說翻譯，尤其是法國小說《最後一課》、《柏林之圍》等的翻譯與“哈佛經典叢書”之間的關係。
　　
　　三、胡適短篇小說翻譯與“哈佛經典叢書”之關係
　　
　　胡適會不會法文?這個問題胡適在日記中沒有明示，但是，對於這個問題的回答，卻直接關係到胡適在新文學運動時期十分看重的自己的另一個歷史貢獻，那就是對於短篇小說的提倡和對外國短篇小說的翻譯。胡適在一封致近代小說家、翻譯家曾孟朴的書信中，提到自己已經有“十二年不讀法文文學書了”，言下之意，胡適12年前曾經讀過法文文學書。而此前胡適所翻譯出版的西方小說中，確實收錄有法國作家都德和莫泊桑(胡適譯“莫泊三”)的小說五篇，這也似乎可以證明胡適是懂法文的。但事實上並沒有足夠可信的證據表明胡適翻譯的這五篇小說直接譯自法文原版，而胡適日記中更沒有出現過他學習法文的記載。胡適日記中最早出現與翻譯都德小說有關的記載是在1912年9月26日的日記中，當時胡適已經從康乃爾大學農學院轉入文學院。日記記載：“夜譯《割地》，未成。”9月29日又記載：“夜譯《割地》(即《最後一課》)成。寄德爭，令載之《大共和》。”胡適日記中並沒有說明所譯都德小說是直接譯自法文，還是轉譯自英文。胡適此前日記中有學習英文、德文和拉丁文的記載，卻沒有一處提及學習法文或有懂得法文的記載。而從胡適所譯都德的《最後一課》及《柏林之圍》均收錄於“哈佛經典小說叢書”(The Harvard Classics)來看，胡適所譯都德小說應轉譯自英文。

胡適翻譯的西方小說主要是短篇小說。這些翻譯小說曾經收集在他的《短篇小說第一集》和《短篇小說第二集》中，分別於1919年、1933年由亞東圖書館出版。《短篇小說第一集》收“譯者自序”一篇，另有翻譯小說11篇及附錄一篇(《論短篇小說》)。胡適在“譯者自序”中介紹道：“這些是我八年來翻譯的短篇小說十種，代表七個小說名家。共計法國的五篇，英國的一篇，俄國的兩篇，瑞典的一篇，義大利的一篇。”具體而言，第一集收法國作家都德小說兩篇(《最後一課》、《柏林之圍》)、法國作家莫泊桑小說三篇(《梅呂哀》、《二漁夫》、《殺父母的兒子》)、英國作家吉百齡小說一篇(《百愁門》)、俄國作家泰來夏甫小說一篇(《決鬥》)、俄國作家契訶夫小說一篇(《一件美術品》)、瑞典作家史特林堡小說一篇(《愛情與麵包》)、義大利作家卡德奴勿小說一篇(《一封未寄的信》)以及再版時加入的俄國作家高爾基的小說一篇(《她的情人》)。《短篇小說第二集》僅收翻譯小說六篇，另有一篇“譯者自序”、一篇附錄(《論翻譯》)。具體而言，包括美國作家哈特小說兩篇(《米格爾》、《撲克坦趕出的人》)、美國作家哦亨利(今譯歐·亨利)小說一篇(《戒酒》)、俄國作家契訶夫小說兩篇(《洛斯奇爾的提琴》、《苦惱》)以及英國作家莫理孫的小說一篇(《樓梯上》)。據譯者在第二集“譯者自序”中言，該集中所收的契訶夫小說，是“十年前我想選一部契訶夫小說集時翻譯的”，而所收集的三篇美國小說，則是“我預備選譯一部美國短篇小說集用的”，只是後來“這兩個計畫都不曾做到，這幾篇就被收在一塊，印作我譯的《短篇小說第二集》”。 

　　在上述涉及多種語言的外國小說的翻譯上，胡適曾經指出俄國小說、瑞典小說、義大利小說等均譯自英譯本，獨獨沒有特別說明他尤為鍾愛的都德的兩篇小說是直接譯自法文還是轉譯自英譯本。無論如何，有一點是非常清楚的，那就是都德的《最後一課》和《柏林之圍》都出現在《胡適留學日記》第一天所記載的最重要的一件事中，即“五尺叢書”送來。“五尺叢書”就是“哈佛經典叢書”，該叢書收錄了都德的五篇短篇小說，皆為英譯本，其中就包括胡適所選譯的兩篇。而胡適自從購買到煌煌50巨冊的“哈佛經典叢書”之後，時常翻閱——胡適對於西方文學的文本閱讀經驗，絕大部分來自於他閱讀“哈佛經典叢書”。 

　　從對於都德小說的翻譯的記載來看，胡適日記中確實存在著某種程度上的似無實有的“刻意”，那就是故意在回避某些東西。這些回避的東西不僅表現在他的《文學改良芻議》中的“八不主義”與“意象派”詩歌運動的六戒律之間的關係上，表現在他的“歷史的文學觀念論”與文藝復興運動的啟發上，還表現於他的《最後一課》、《柏林之圍》的譯本上。至於胡適為什麼要在日記中于“有意、“無意”間製造或者留下如此玄疑，真正的原因恐怕只有胡適自己清楚了。

原載：《浙江大學學報(人文社會科學版)》 2007年第3期