大陸革命文學中的主題：革命與建設

當代中國文學的發展，可說是五四新文化運動以來提倡的個性解放精神和啟蒙意識，與抗日戰爭以來鼓吹的救亡意識和文藝大眾化兩種傾向角力的過程。中華人民共和國建立之後，救亡意識和文藝大眾化的傾向顯然處於上風。隨着中國共產黨在政治、經濟和社會各方面開展建設新中國，以及用“不斷革命”的理論和實踐去合理化和鞏固其取得統治地位的需要，文學成為整個社會主義革命和建設事業的一個有機組成部分。不過，由於關心人性、着重人的精神境遇的傳統在知識分子中一直或隱或現地維持着，所以最成功的宣揚革命和建設的文學作品，往往也是最具人情味和最能表達人性美好光輝一面的作品。

主題：革命與建設

新中國成立後，作家希望能夠及時反映社會主義改造為中國帶 來的變化，紛紛從事新的創作，描繪當時政府所推行的全國性政策和運動，呈現工業和農業建設給城市和農村帶來的新變化，也刻畫了一般百姓在新時代裏的心理反應和感受。儘管這些作品大多以歌頌作家所感知的美好的現實為主調，但也有反映中國在社會主義建設時期中出現的問題和矛盾，發揮了作家的批判精神。這時期的作品如《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《創業史》、《三里灣》、《組織部新來的年青人》及《在橋樑的工地上》等，都值得你細看。

當時的作家給自己賦予的使命，在茅盾於1960年7–8月舉行的第三次中華全國文學藝術工作者代表大會上的報告頗能得到體現。“中華全國文學藝術工作者代表大會”於1949年7月成立，主席為郭沫若，副主席由茅盾、巴金、老舍、梅蘭芳等多位著名文學藝術工作者出任。茅盾在題為《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》的報告中，總結了1949年建國以來至1960年，特別是1956–60年間國內文學創作的成就和趨勢。

茅盾

群眾有兩句話概括過去幾年來文藝的成就；“回憶革命史，歌頌大躍進”，這兩句話很對。從上次會議到這次會議的四年中間，我們出版了革命歷史題材的作品約計二百三十九部（這是不完全的統計）。此外，還有規模宏偉的《星火燎原》以及其他革命回憶錄等等又是文藝又是歷史的著作。

革命老幹部所寫的回憶錄，據不完全統計，已出版者約計九十九部，其中如楊尚奎、鄧洪、陳農菲等的著作，都是有歷史價值與藝術價值的作品。

群眾和專業作家共同協作，集體寫成的許多工礦史、部隊史、人民公社史，或者回憶革命鬥爭，或者從過去的革命鬥爭寫到今天的大躍進，例如《紅色的安源》、《北方的紅星 》、《武鋼建設史話》、《綠樹成蔭》、《旭日東升》等，這些新型的傳記文學和文學性的史書，都是大 搞群眾文藝運動的產物，這為群眾的業餘創作開闢了廣闊的道路，培育了千千萬萬的文藝新生力量。

這裏只談創作，仍從“回憶革命”談起，可以用“百花齊放”這句話來形容革命歷史題材作品的繁榮情況。現在，讓我們舉一些最著名的作品作為例子。李六如的《六十年的變遷》第一部寫了辛亥革命前後，李劼人的《大波》寫了辛亥革命的導火線—四川人民的護路鬥爭前後的革命運動，梁斌的《紅旗譜》第一部寫了大革命前後共產黨領導下的農村階級鬥爭和革命運動，歐陽山的《三家巷》（《一代風流》的第一部）描寫了大革命前後當時革命根據地廣州地區的階級鬥爭和階級分化。以京漢路二七大罷工為題材的，有中國青年藝術劇院集體創作由金山執筆的劇本《紅色風暴》；以1922年京綏鐵路工人大罷工為題材的，有工人業餘集體寫作的話劇《火焰千里》；以八一南昌起義為題材的，有劉雲等的話劇《八一風暴》；反映1927年第一次國內革命戰爭 失敗後，閩西農民在黨的領導下舉行武裝革命鬥爭，建立蘇維埃政權的，有《星火燎原》（話劇，趙起揚、林戩、陳仲宣、陳少雲集體創作）；以第一次國內革命戰爭和土地革命為題材的，有《紅霞》、《洪湖赤衛隊》（皆新歌劇）、《黨的女兒》（電影文學劇本）；反映抗戰前學生愛國運動的，有楊沫的小說《青春之歌》；描寫革命音樂家的，則有電影文學劇本《聶耳》。大致說來，從辛亥革命到抗日戰爭這一歷史時期的重大歷史事件，在文學上大都得到了反映（再往上推，還有寫鴉片戰爭的電影文學劇本《林則徐》）。至於把抗日戰爭和解放戰爭作為背景，而從階級鬥爭在各個不同時期所表現的不同方式來反映革命鬥爭的作品，那就更多了。舉例而言，就有孫犁的《鐵木前傳》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風鬥古城》，電影文學劇本《回民支隊》，以及孫峻青、茹志鵑等的一些短篇小說，李季、田間、郭小川的敘事長詩等等。

此一時期出版的革命戰爭題材的作品，十分豐富。首先要提到的，是規模空前的《星火燎原》第一集和第三集（共計百萬餘言）。這是按照時代編排的各種體裁的回憶錄，這是翔實的解放軍戰鬥的光榮史，這也是毛主席軍事思想的實踐史，這又是激動人心的傳記文學。劉白羽、孫峻青、茹志鵑的短篇小說，都有特色。長篇小說如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、楊朔的《洗兵馬》、劉江的《太行風雲》，詩歌如李季的《楊高傳》、聞捷的《動蕩的年代》，劇本如顧寶璋等的《東進序曲》等等，無論在塑造人物、描寫戰爭、描寫如魚似水的軍民關係等方面，都比以前的同類作品細緻而深刻，尤其在刻畫高級指揮官和政委的人物形象方面，都比過去的作品有顯著的進步。此外，反映海防邊防鬥爭生活較好的作品則有西虹的《碧海紅心》、丁山等的《海邊青松》、左齊的《李狄三》。

反映農村的巨大變革（從合作化到人民公社）的作品，在數量上還是比反映工業的多。這也是很自然的。這方面膾炙人口的作品就有趙樹理的《三里灣》，柳青的《創業史》第一部， 周立波的《 山鄉巨變》。 胡可的《槐樹莊》在五幕話劇中寫了整整一個時代（從土改到人民公社）的農村中的巨變，雖有斑駁之處，實亦難能可貴。此外，馬烽、王汶石、李准、劉澍德、劉勇、申躍中（後二人皆農民）等的短篇小說，魯彥周的電影文學劇本《三八河邊》，以及王老九等農民詩人的作品，都從各個角度以農業的社會主義改造為背景描寫了廣大農民的階級覺悟的提高，以及具有共產主義思想品質的農村 先進人物的精神面貌。人民公社只有兩年的歷史，然而反映人民公社的短篇已經不勝枚舉，其中優秀之作則有馬烽的《太陽剛剛出山》，趙樹理的《老定額》，沙汀的《歐麼爸》，王汶石的《嚴重的時刻》，李準的《李雙雙小傳》，劉澍德的《老牛筋》等等。李茂榮的《人望幸福樹望春》是農民寫的第一部長篇小說，在這個意義上，是值得注意的。

這一時期的反映工業建設的作品，有了更大的成就。這不但表現在數量上，也表現在質量上；而特別令人鼓舞的，是大批的工人作家在最近兩年內出現了。他們都是業餘作家，他們的作品是和生活的脈搏緊密合拍的，他們筆下的人物從思想情感到聲音笑貌，都表現了濃郁的工人階級的氣質。工人作家的人數還在不斷地增加，小說、特寫、詩歌、話劇、說唱文學等文藝部門，每個部門內都有工人們在活躍，他們的人數是無法統計的。在這裏，只能舉幾個經常寫作，而且已經成熟，為廣大讀者所歡迎的工人作家為例。在小說方面有胡萬春、唐克新、費禮文、萬國儒等，在詩歌方面有溫承訓、黃聲孝、李學鰲等等。他倆的題材範圍很廣泛，但以歌頌大躍進中的新人新事者為最多。此外，值得我們高興的，我們看到了以鞍鋼為題材的艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風破浪》、羅丹的《風雨的黎明》，這三部小說都 出色地塑造了先進人物，也寫了人民內部矛盾。《風雨的黎明》在結構、人物形象的塑造、文學語言這三方面，已經顯示了獨特的風格；美中不足是在熔裁方面，浪墨費詞還未洗刷乾淨；然而文氣浩蕩，器宇軒昂，瑕不掩瑜。工業建設題材的中篇小說為大家稱賞的，還有杜鵬程的《在和平的日子裏》以及他的其他短篇小說。

反映大躍進、大鬧技術創新、技術革命、描寫敢想敢幹的共產主義風格的作品，首先應當提到《紅旗歌謠》，其次，就以短篇小說、特寫、詩歌為數最多（這裏恕不列舉）。電影和話劇也已產生了不少，舉其最著名者，如電影文學劇本《老兵新傳》、《萬紫千紅總是春》，話劇如王命夫的《敢想敢幹的人》，劉川的《烈火紅心》，段承濱等的《降龍伏虎》，栗粟等的《丹鳳朝陽》，王煉的《枯木逢春》，陳恭敏、王煉的《共產主義凱歌》和總政文工團話劇團集體創作的《幸福橋》。要而言之，這一時期，從各個角度反映大躍進和技術革命的作品，各顯神通，各有特色，但共同特點而且是最主要的特點則是塑造了當代工人階級的英雄人物的形象。

茅盾以“回憶革命史，歌頌大躍進”這兩句話來概括1956–1960年間中國文學創作的成就。當時的文學作品多以講述中國革命歷史和頌揚中華人民共和國建立後的社會建設為主題，具體的題材包括辛亥革命史、共產黨領導下的工人罷工、農村階級鬥爭和革命運動、抗日戰爭、反映農村從合作化到人民公社時期的社會主義改造過程、工業建設和技術革命等。這時期有不少是出身於工人和農民階層的業餘作家。儘管題材各異，這些作品的共同特點均表現了解放前革命過程的艱辛，映照出解放後美好生活得來不易，並着重描寫工人階級的英雄人物形象和農民階級覺悟的提高。

漢語語法結構中，虛詞和詞序顯得特別重要，理由是什麼？

詞序和虛詞在漢語結構中顯得特別重要，這跟漢語語法沒有或者欠缺形態變化有關。由於漢語缺乏形態上的變化，我們一般不能從一個詞的表面形態分辨出它屬於什麼詞類，也不可能知道它的「性」、「數」、「格」、「時」所屬為何。

像英語這種有形態變化的語言，「my」、「his」等人稱代詞中的領格和形態各不相同。漢語必須用「的」來表示，而「的」是虛詞，可見虛詞是多麼重要。

至於詞與詞之間的語法關係，同樣不可以取決於詞的形態，因此詞的排列次序就顯得分外重要。譬如「他教我」、「我教他」兩句，詞的形態完全一樣，但所表達的意思剛好相反，這便要利用詞的排列次序，即詞序來決定當中的不同了。所以，詞序在漢語的結構中也起着關鍵作用。

總括來說，漢語語法缺乏詞的形態變化這一基本特點，使虛詞的運用和詞序都顯得特別重要。

乒乓

通常會以切球開局，而對手為了化解球的旋轉，也會以切球回擊。一場華麗優雅的戰爭，如戲劇誰怕吳爾芙中的語言攻防。球桌上的來回要求的是雙方說著同一種語言，一旦理解錯誤就是觸網失分。

最常出現在我心底的聲音或許就是乒乓。時常有一股類似野獸的動能會在上著課，坐著捷運時從土裡突起一個小丘，而由於一輩子沒有讓它真的爆發過，只能像醫生聽診般隔著一層理性去試著了解。那樣的頻率似乎跟打乒乓時最貼近，尤其是對著牆壁殺球，一次又一次，節奏到振奮人心的力量。回想當我在體育課時對著發球機不停殺球時，我的精神狀態應該是非日常的，與人們依靠瑜伽，蘇菲旋轉舞去進入那樣的場域是一樣的。

記得國中時，每天一放學就跟貓或凱去宿舍一樓打乒乓。從沒學過的我們就是隨便打，慢慢打出了自己的風格。我擅長反手切球，防守為主；貓擅長正手切球，打起球來像在跳街舞(難怪後來成了明星)；凱的招牌是正手殺球，由於個子矮，都需要跳起來扣殺，跳著跳著，有一天忽然跳出了我的青春，一點前情提要也沒有。

母親送了我一隻球拍當十四歲生日禮物，曾經每天握著的，十年後它擱在家裡的哪個角落都忘了。有一次體育課進行桌球比賽，被當作全班前幾名厲害選手的我竟然輸給了一個根本不太會打的同學。那時我意識到過去總是切球與切球的對決，面對一個毫無旋轉的球，我總是出界。後來面對感情，也總是本能地讓它纏繞得打了結，太過直白的心意反而不擅面對，總是反手切球，習慣性讓對方感覺到球的沉重。

於是我意識到是自己基本功不足，跟母親說想上桌球課。那天她帶著我去一間運動中心找老師。老師發了幾個簡單的球，我也用我街頭學來的方式回擊。老師搖搖頭，然後開始教我怎麼正確的發球。我的發球跟貓很像，如果是反手切球，總是會把左腳伸到右腳前面，自以為帥得很，對手接不到的話就會說：「太旋了對吧？」但老師那天教我正統的發球，就是在電視上你會看到的，腰彎的很低，眼神過份專注的看著球，手掌像維多利亞時期女人的腰般捧著球，接著過於精確的拋起高度，最後是意義不明的跺腳，把球發出去。我看著周圍的小朋友，每個都用這樣的姿態在練球，發出去的球也確實旋的不可思議。那時的我感受到的，卻是一種過於早熟的悲傷：我就算用這樣的方式變強了，也只是跟他們一樣，而更重要的是，光是想像用這樣的方式跟我的好朋友打桌球，就可以確定那不可能是快樂的了。我牽著母親的手難過的離開了運動中心，天氣晴朗。八年後的夜晚，我依然在是否跟著世界鋪好的路與個人那浪漫卻沒有所謂基石的夢想之間來回。

有一陣子學會拉球開局，在球與桌面敲擊後，彈跳的距離會比直球遠，而對手的球拍若不壓低或是有角度的回擊，通常球就會飛的很高，下一球就是checkmate 。但後來覺得這樣很無聊，就算贏了也是最無聊的那種贏法。在球桌上其實對於對方的狀態是一清二楚，彷彿融而為一的。他是疲憊的，有精神的，樂在其中的，應付了事的，都是再明顯不過的。於是跟不會打桌球的人玩時我會用左手，打世界上最不旋轉的球；遇到自以為是的人，我會打外旋發球教訓一下他，然後再故意減輕力道讓他打的回來。

但他後來跟我說，喔不，甚至是他的朋友跟我說，是我自以為很了解他。事實上我打出去的球是一種模仿，模仿我所感受到的速度與旋轉。於是我開始思考，也許我應該多專注在自己是否樂在其中，而不是小心翼翼地害怕另一端的人缺席。大不了對著牆壁打，也跟變成另一個樣子去跟對方打還要好。是吧，大不了如此。
有一陣子因為樹的推薦，聽了幾個月的Yogee New Waves。後來在許久沒聯絡的她畫的動畫裡，竟然看到了Yogee New Waves那張專輯的海報，於是我不再去聽那些歌了。事到如今，只會偶爾聽那首Climax Night和哼著“listen to my talk my friends”，listen to my......在午夜，跟自己與世界打著乒乓。

林柏華

2018/11/29

大陸去政治化時期的報告文學

1976年，文化激進派退出歷史舞台，大陸文學就踏進了去政治化時期。在這個階段的散文創作同樣經歷着文學一體化解體的過程。大體說來，從70年代末開始，散文以寫真實為特點，回歸自我意識，恢復五四以來現實主義的散文傳統。這段時期的散文發展主要表現在兩方面，一是以反映知識分子生活為主要題材的報告文學得以繁榮，二是以紀事反思為特點的回憶錄散文由此興起。

報告文學

在去政治化時期，報告文學是最先打破知識分子題材禁區的創作形式。大體說來，以知識分子為題材的報告文學發展經過了幾個階段：首先是徐遲的《哥德巴赫猜想》，第一次突破工農兵文藝的題材禁區，把知識分子當作英雄人物來描寫，表現知識分子勇攀科學高峰、為國爭光的精神；接着是黃宗英的《星》、《大雁情》等，描寫知識分子的生活困境，呼籲尊重知識、關懷知識分子；三是陳祖芬的《祖國高於一切》，表現知識分子在逆境中堅定不移的愛國情懷；四是理由的《高山與平原》和柯岩的《奇異的書簡》、《美的追求者》等，從人性的角度，表現知識分子的人格之美。以下對徐遲和柯岩的作品略作介紹。

徐遲

徐遲，浙江吳興人，詩人、翻譯家和散文家。他是去政治化時期打破知識分子題材禁區的第一位作家。1978年1月，徐遲在《人民文學》上發表了他根據著名數學家陳景潤事跡創作的報告文學《哥德巴赫猜想》，該文與劉心武的小說《班主任》一起，從對知識分子形象的重新發現，揭開了去政治化時期大陸文學的序幕。

在這篇報告文學中，徐遲篩選了大量細節，最後把這位以怪僻著稱的科學家定位在對科學高峰的「攀登」上。

作品把陳景潤的過去和現在聚合在一起，先寫他在家庭環境和自身際遇中所形成的孤僻、自卑、克己的內向性格，寫他在新中國成長的條件，然後集中筆力寫他在數學王國裏艱苦探索、踽踽獨行的經歷。陳景潤在六平方米斗室的油燈下，「廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊」，像「征服珠穆朗瑪峰的英雄運動員」那樣，不屈不撓地前進、攀登，「他只知攀登，在千仞深淵之上；他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張的運算稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數位、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深」。

作為一位詩人，徐遲以優美的語言豐富着報告文學紀實體的風格，將抽象的自然科學題材變得色彩鮮明，形象生動。他這樣描寫陳景潤的論文：「這些是空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹」。接着，他又寫下了這樣一段詩意盎然的文字，形容科學家的精神樂園：

且讓我們這樣稍稍窺視一下彼岸彼土。那裏似有美麗多姿的白鶴在飛翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一點塵土；而鶴頂鮮紅，而且鶴眼也是鮮紅的。它躑躅徘佪，一飛千里。還有樂園鳥飛翔，有鸞鳳和鳴，姣妙、娟麗，變態無窮。在深邃的數學領域裏，既散魂而蕩目，迷不知其所之。

這些描述確實符合文學的標準和趣味。在此以前，徐遲已點明：「陳景潤一身清白。他白得像一隻仙鶴。」在這裏，就如神話故事主人翁得意忘形，顯現了本相，在空中飛舞。

故事中我們還見到神靈輔佐我們的英雄奪寶：引路的使者是「李書記」，以最大的神力為英雄正位，邁向成功之路的是「偉大領袖和導師毛主席」、「敬愛的周總理」、和「英明領袖華主席」。閱讀全篇，讀者所得其實是一個神話英雄歷盡艱難險阻，堅毅不屈，攀上絕頂，而終於成功奪寶―數學「皇冠上的明珠」―的故事。當這個神話英雄的身份不再是工農兵，而是一位知識分子的時候，其政治意味就非常凸顯了。

隨着作者富有詩意的描述，將所有的正面語言加在陳景潤身上時，讀者才能領會前時合該被批鬥的人物，也可以「露出一種晨光曦微似的理性的美，智慧的美，閃耀着他那為我國科學技術現代化的理想而獻身的、內在的美。」於是，大家都要追隨科學之路，為國家「四個現代化」奮鬥。

雖然徐遲在這篇報告文學中仍然說：「沒有無產階級文化大革命，他不可能寫出如此成熟的論文」，深思的讀者卻也能從中體會這十年的動亂，大陸社會對知識分子所作過的種種迫害，作品也自然具備現實的批判力量。

柯岩

和徐遲一樣，柯岩也是詩人出身的報告文學作家。他是廣東南海人，出身於知識分子家庭，1949 年參加革命， 後在《詩刊》擔任副主編。

50年代，她的組詩《紅領巾的歌》曾經名躁一時。70年代中期四五運動期間，又有抒情詩《周總理，你在哪裏？》，以濃重的哀思打動大陸萬千讀者的心。

和她的詩歌一樣，柯岩的報告文學也展示出想像豐富、平中見奇的韻味。她筆下的人物不少是默默無聞、無私奉獻的勞動者，既有遠洋運輸船上堅守崗位的船長《船長》，也有普通的稅務員《追趕太陽的人》，心靈手巧、為國爭光的刺繡女工《東方的明珠》，還有在寂寞中鑽研科學和藝術的知識分子《奇異的書簡》和《美的追求者》等等。

這些普通人的平凡工作，卻在柯岩作 品中閃現出不平凡光彩。比如，在代表作《奇異的書簡》中，作者寫兩位天各一方的科學家十年不間斷的研究通信。這些信全是數學公式和運算程式，的確是外人無法讀懂的「奇異書信」。然而，在柯岩看來，如果將這兩千封信從天上撒下，「將化作漫天飛舞的雪花；從地上行走，將成為一條潺潺的河流，十年不斷的潺潺的河流」。這些想像的渲染，正是報告文學中「文學」成份的表現。在詩意的想像之餘，作品的結尾卻含蓄平實：「這些奇異的信其實並不奇異，它只不過記錄了兩個偶然相識的中國孩子絕非偶然的命運。」

柯岩的另一篇著名報告文學作品《美的追求者》，寫的是大陸著名畫家韓美林的生活。作者從韓美林自幼對顏色敏感，一直寫到他在粉碎四人幫之後的情況。

篇中記述韓美林這位純美的追求者，如何被打成「現行反革命」，關入監獄，受盡酷刑。然而，在這些殘暴和瘋狂面前，韓美林卻依靠回想生活的美好的一面，頑強地生存下來。他善於通過小動物、小孩子的形象來刻畫人物的性格。篇中就以韓美林和一隻小狗的深厚友誼，寫畫家在文化大革命中所受到的精神戕害，又通過韓美林為柯岩小兒子所作的一幅畫像「小綠毛狐狸」，發現那個瘋狂時代不僅帶給成年人痛苦，也給每個孩子造成心靈的創傷。在這幅畫中，「貌似憨厚的小綠毛狐狸端端正正地朝前坐着，連毛都紋絲不動，卻有着那樣狡黠驚覺的眼神，耳朵直豎着」，而柯岩卻 差點流下淚來，她寫道：「這隻小綠毛狐狸刻畫出了那奇特的年代裏一代奇特的少年形象：他們心地純潔，本性爽朗，卻因無情的風雨而過早的成熟，喜怒不形於色，但在極為冷漠的外觀下卻隱藏着十分驚覺、十分易感的靈魂。既有準備隨時迎接風暴的滿不在乎的神態，有着十分痛楚、甚至病態的自尊心。」柯岩通過對這幅畫的描寫，不僅展示了韓美林的以形傳神的畫藝，也看到在她的詩意語言下所暴露出來的時代創傷。

作為一種重要的散文體裁，報告文學直到80年代後期仍然具有相當的活力。喬邁、錢鋼、李延國、劉亞洲等都是後起之秀。這些作家的創作視野更加廣闊，例如劉亞洲的作品就大多直接取材於當代重大的國際事件、戰爭風雲等，如寫1982年以色列入侵黎巴嫩的《惡魔導演的戰爭》，和披露同年英國和阿根廷之間的福克蘭群島（Falkland Islands，大陸新聞媒體依從阿根廷的立場稱之為馬爾維納斯群島，Guerra de las Malvinas）戰役始 末的《這就是馬爾維納斯》等。他們的報道觀點和大陸官方政治立場一致，與香港接收的西方媒體訊息大為不同。在香港閱讀這些報告文學，其實是一個相對有利的位置，讓我們可以觀察大陸與西方兩個觀點的分野，再進而思考報告文學的意義和局限。

相對於80年代知識分子題材的突破而言，這些青年報告文學家的作品更大膽，尤其他們對社會現實的觀察更為深刻，敢於對中國大陸的政治、經濟變革中存在的各種社會問題進行正面的揭露和描寫。

其中比較著名的作品如喬邁的《三門李軼聞》，寫的就是某些共產黨黨員的不正作風，引起農村經濟改革中群眾和黨員產生嚴重隔閡的問題。李延國則寫下《中國農民大趨勢》，報告了許多普通的農民實幹者、企業家、外交家的故事，這些人物不再是泛政治化時期的英雄人物，而是有着各種各樣不完美的普通人。作者立意表現他們的勇氣和奮鬥的精神，而這正是去政治化時期大陸改革精神在文本中的體現。

在這些青年作者中，浙江籍的錢鋼是比較引人矚目的一位。他於1969年參加中國人民解放軍，1979年派往中越邊境任戰地記者，隨後調入《解放軍報》任記者，1998—2001年任廣州《南方週末》常務副主編，目前就職於香港大學。在唐山大地震十週年紀念之際，錢鋼發表了一篇重要的長篇報告文學《唐山大地震》，引起廣泛反響。

這個作品的特點表現在作 者審視歷史事件的睿智目光和駕馭重大題材的能力。作品並不着意展示自然災害本身，而是透過一幕幕歷史場景，描述人類在自然災害面前的心理體驗，以及對生命價值、道德判斷的思考，再聯繫到社會救助、民族復興、人類與自然抗爭的生命力 等等命題。

在這個作品中，作者將全景式的俯瞰同具體的細節結合：一方面詳盡地描述大災難爆發時的景象，展示大自然的神秘莫測，在可知與不可知的矛盾中；另一方面又細緻刻畫普通人在災難前夕經歷的種種心理狀況。在描寫災難瀕臨、到來之際，插入大量地震數據、當時的新聞報道、倖存者的口述實錄等多種歷史資料，使作品在具有歷史真實感的同時，也具有深刻的藝術感染力。《唐山大地震》一書被譽為去政治化時期報告文學作品中的佳作。

大陸泛政治化時期的抒情散文

抒情散文是50年代末、60年代初兩次散文復興時大陸所興起的創作類型。50年代末興起的抒情散文，作者主要是新文學運動中的老作家，他們的創作已經明顯區別於特寫、報告式的紀實散文，大有復興五四小品文的趨勢。然而，這股潮流很快就被政治運動打斷。到60年代初，借文藝政策調整之機，第二波抒情散文熱興起。一種以含蓄的時代頌歌為主題的詩化散文出現了，並逐漸成為泛政治化時期抒情散文的主流。

50年代初的散文復興，與「雙百方針」的實行有關。隨着對文學寫作題材、風格限制的放鬆，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家的散文創作逐漸脫離紀實散文的套路，回到個人性情的表現上來，並探索個性化的語言和表達方式。1961年的第二次散文復興，則與反右派運動後文藝政策的緩和、調整有關。這次復興的重點主要集中在文體意識的覺醒上，並出現了專業的散文作家，比較有代表性的包括楊朔、劉白羽、袁鷹、秦牧等等。他們的散文創作，大多受 到古典詩詞和明清散文影響，追求情景交融的詩化意境，講究謀篇佈局和語言的錘煉。

在1956年、1957年前後，大陸散文出現第一波的復興。1956年，中國作協編輯《散文小品選》，收錄不少短小散文，以抒情言志的小品為主，通過生活瑣事、一件生活用品或一次遊記，抒寫個人情感和思想體驗，展現了不同於紀實散文的宏大題材和激昂情緒的清新風氣。著名的新文學作家老舍就曾參與其中。

老舍

老舍，原名舒慶春，字舍予。北京人，滿族，現代著名作家、戲劇家。他在1949年以後，創作大量反映國家建設的作品，因而獲授予「人民藝術家」的稱號。1956年，老舍創作了短文《養花》，在文章的開篇，便興趣盎然地寫道：

我愛花，所以也愛養花。我可還沒成為養花專家，因為沒有工夫去做研究與試驗。我只把養花當作生活中的一種樂趣，花開得大小好壞都不計較，只要開花我就高興。在我的小院中， 到夏天，滿是花草，小貓兒們只好上房去玩耍，地上沒有它們的運動場。

在這篇小文中，老舍完全撇開國家大事，只講個人對養花的興趣。他以圓熟、平易、優雅的京味語言，把一個愛花人對花草的感情，寫得「有喜有憂，有笑有淚，有花有實，有香有色」， 津津有味。然而，他文章的意味又不止於此，借着談花論草，作家表達了自己對生活的理解，他寫道：

「花雖多，但無奇花異草。珍貴的花草不易養活，看着一棵好花生病欲死是件難過的事。 我不願時時落淚。北京的天氣，對養花來說，不算很好。……因此，我只養些好種易活、自己會奮鬥的花草。」

幾句簡單的話，就把文人養花的雅致感傷與北京平民養花的質樸健康區分開來，從而很含蓄地讚美了普通勞動者對待生活的樂觀態度和頑強精神。當然，這種文人與勞動者的對立本是源自時代風氣，老舍也不可能完全避開。在《養花》的結尾，他把直接把養花與勞動結合起來，指出養花也需要勞動，勞動讓人增長見識，並稱這是一種「既須勞動，又長見識」的樂趣。

1961年，《人民日報》開闢《散文筆談》專欄，很多作家、評論家、學者以及讀者都紛紛撰文，論述散文的特點、作用和創作傳統，對推動散文的文體意識，起了積極的作用。在此階 段，懷古論今、寫景詠物的抒情小品和遊記散文得到迅速發展，因此，1961年又稱為「散文年」。在這一時期，還出現了當代抒情散文三大家—楊朔、劉白羽、秦牧。以下分析他們的散文創作風格，從而幫助你了解泛政治化時期抒情散文的特點。

楊朔

楊朔，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人。青年時代研究中國古典文學，抗戰爆發後參加共產黨組織的革命活動，40年代開始在解放區從事文學創作工作，曾去過朝鮮戰場擔任戰地記者。1955年後加入中國作協，成為專業作家，並以抒情散文著稱。楊朔的重要散文作品有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等，這些作品在很長一段時間裏都成為了大陸當代散文的代表作，一直入選中學課本。

不同於老舍等老一代作家獨抒性靈的路子，楊朔的抒情散文繼承了紀實散文的「頌歌」基調，主題一般都是對新時代、新生活的頌歌，或者是對普通勞動者的讚美。比如在《荔枝蜜》中，作者就通過對小蜜蜂勤勞無私的謳歌，禮讚普通勞動者在社會主義建設中的辛勤耕耘與無私奉獻；在《茶花賦》中，又借茶花的風姿，歌頌國家的美好面貌。除主題明確，符合「時代精神」之外，楊朔的散文在立意、結構和語言上也形成一種不變的創作模式，後來文學界對其也褒貶不一。然而，在當時以至往後一段相當長的時間內，楊朔散文於大陸文壇的影響是 相當大的。

以下，我們從《茶花賦》的片斷，從托物言志、結構模式等角度，談談楊朔散文的特點及其利弊。

久在異國他鄉，有時難免要懷念祖國的。懷念極了，我也曾想：要能畫一幅畫兒，畫出祖國的面貌特色，時刻掛在眼前，有多好。⋯⋯

今年二月，我從海外回來，一腳踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事。

花事最盛的去處數着西山華庭寺。不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲進人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有硃砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。⋯⋯

究其實這還不是最深的春色。且請看那一樹，齊着華庭寺的廊簷一般高，油光碧綠的樹葉中間托出千百朵重瓣的大花，那樣紅豔，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得「春深似海」這句詩的妙處的。

⋯⋯⋯⋯

我不覺對着茶花沉吟起來。茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜，積年累月，拿自己的汗水澆着花，像撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生活的人。

⋯⋯

正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰着鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休。

我說：「童子面茶花開了。」

⋯⋯

一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？⋯⋯

《茶花賦》寫於1961年。按照當時正統的批評觀看來，這是一篇通過對「茶花之美」的描繪來歌頌「祖國美好面貌」的抒情散文。文章的描寫逐層展開，首先挑明作者的思鄉之情，但又彷彿閒筆，撇在一旁，沒有細說。第二段便以「一腳踏進昆明，心都醉了」直寫遊子歸來的激動心情，而這心情又非實寫，而是以梅花爭春的景色來烘托情緒。

接下來筆鋒一轉，作者認為梅花也非最深的春色，最深的春色在茶花處。經過一番鋪墊，這才引來文章的主角—茶花。在各樣茶花的描繪下，作者由美景想到它的創造者—栽種茶花的勞動者，進而讚頌 勞動者，而達到托物言志的效果。

在文章的高潮，作者不再寫靜止的花景，而是寫一群看花的小孩，並由此呼應文章開頭所 提到的那幅寄託愛國之情的畫作。楊朔稱這群孩子是最好看的「童子面茶花」，以他們象徵「祖國的美好面貌」。這最後的一筆，正是全文的點睛之處，把讚美祖國的意思明白揭示出來，達到宣明題旨的作用。

從這樣的分析，可以認為楊朔抒情散文具有三個明顯的特點：一是托物言志，展現詩意；二是講究修辭，烘托渲染；三是前呼後應，章末點題。當時的評論以為，楊朔的散文能把景、情、理融於一爐，依次鋪敘、層層深入，首尾圓合，借鑑了中國古典詩文追求意境營造和講究謀篇佈局的特點。

然而，如果我們離開了那個特定時空的頌歌思考模式，再仔細推敲，卻會發現許多深層的問題。

首先，楊朔散文的結構和修辭作為範本當然可以讓學生認識頌歌寫作的標準模式，但在另一方面，卻也限制了思考的空間，容易千篇一律。後來批評家就指出，楊朔各篇充滿詩意的抒情散文其實都沿用同一公式：見景→入境→抒情→昇華→點題，篇篇如是，有如八股時文，缺少變化。

再者，楊朔 被稱頌的托物言志，當中的志向基本上都是當時政治風尚的迎合，絕無個人主體或內心世界的反省，例如本篇把兒童的臉稱作「童子面茶花」，又以之象徵「祖國面貌」，其表情達志就是因為這種集體主義的導向而顯得造作生硬；結尾的點睛之筆，與其說是昇華文章的主題，不如說是造作的主題破壞了文章所營造出的花海春深的優美意境。

更有甚者，楊朔散文常常強調生活體驗的重要，但如《茶花賦》一篇所建構出來的美境，卻 與現實生活嚴重脫節。有學者指這篇文章創作於1961年，當時 國家正處於大飢荒的艱難境況，社會環境並非如楊朔講的只有春天和陽光的詩情畫意，他的所為難免有「粉飾太平」之譏。

然而，我們對作家的創作也不宜過於苛刻，因為在那個特殊的時代，已經很難要求個別作家逆反國家政策的強勢徵召和種種規範。事實上，楊朔已經為保存人們的審美感受付出了應有的努力。

劉白羽

劉白羽，北京市人。1938年到達延安從事文藝工作。作為一位軍人作家，劉白羽的主要成就在報告文學和抒情散文，代表作如《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》等都收入散文集《紅瑪瑙集》中。

秦牧曾稱讚劉白羽的散文「充滿了時代的戰鬥氣息，感情強烈，詩意濃厚，境界遼闊細膩，風格剛健清新 」。

《長江三日》正是體現這種風格的抒情名篇。文章所寫的是作者乘坐「江津」號江輪，從重慶經三峽到武漢航程中三天的見聞和感受。第一天寫進入三峽之前，長江兩岸旖旎的風光； 第二天以濃墨重彩寫長江三峽的奇絕景色：瞿塘峽的險峻、巫峽的奇麗、西陵峽的急流險灘；第三天則寫船到武漢之後長江的平靜、壯闊。

文中，作者仔細觀察長江的美景，不斷觸發聯想和感受。他有意與酈道元眼中「林寒澗肅，常有高猿長嘯」的長江相比，有意與李白眼中「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」的長江相比，又與蘇東坡眼中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的長江相比，力圖借長江美景勾勒出「新中國激流勇進的時代風姿」。比如西陵峽一節中，作者寫道：

初下泄灘，你看着那萬馬奔騰的江水會突然感到江水簡直是在旋轉不前，一千個、一萬個漩渦，使得『江津』號劇烈震動起來。 ⋯⋯在最急峻的地方，『江津』號用盡全副精力，戰抖着，震顫着前進。急流剛剛滾過，⋯⋯船便沿劍峽。這兒完全是一條窄巷，我到船頭上，仰頭上望，只見黃石碧巖，高與天齊，再駛行一段就到了青灘。江面陡然下降，波濤洶湧，浪花四濺，當你還沒來得及仔細觀看，船已像箭一樣迅速飛下，巨浪為船頭劈開，旋捲着，合在一起，一下又激蕩開去。江水像滾沸了一樣，到處是泡沫，到處是浪花。⋯⋯這時我正注視着一隻逆流而上的木船，看起這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶湧的浪濤中掌握了一條前進 途徑，也就戰勝了大自然了。

在這段景色描寫中，劉白羽對西陵峽的幾處險灘作了細緻的描繪，而他對驚濤駭浪的描寫，正是寄情於景，烘托江中客船的頑強拼搏的形象，那小小的木船，象徵人類與大自然搏鬥的勇敢精神。

評論家以為劉白羽這篇文章，說明了「一切景語皆情語」，不僅讓我們看到長江千里如畫的壯闊美景，更展現了五、六十年代大陸社會所洋溢的革命激情，和豪放、曠達、進取的時代精神。當然人與自然的關係其實不一定是對立相剋的，只是當時思潮的主流就是「人定勝天」，以鬥爭為生活的常態，《長江三日》一文反映了這種時代思潮，甚至可說是當時文風的典範作品。

綜觀劉白羽的作品，幾乎都不表現自我內心情感，只表達時代大我的精神面貌，因而風格陳陳相因，充斥政治說教的氣味，與當時所盛行的政治抒情詩頗為類似。

秦牧

秦牧，本名林覺夫，廣東澄海人。生於香港，三歲隨父母去新加坡，1932年歸國。青年時代曾在汕頭、香港等地求學。抗戰中參加救亡運動和大後方的民主運動。抗戰勝利後，在香港以職業寫作為生。1949年以後，回國任廣東省文聯副主席等職。秦牧的文學創作以散文為主，既有抒情散文的情緒，也有知識性隨筆的內容，還兼具雜文的機智深刻，在泛政治化時期，是獨樹一幟的散文家。秦牧的重要作品有《故戰場春曉》、《土地》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇，又以散文集《花城》和文藝理論隨筆《藝海拾貝》最為有名。

秦牧的散文不同於楊朔的曲折，也不同於劉白羽的宏偉，而是以博雜著稱。他的散文選材廣泛，且以知識性、趣味性見長：有勾勒時代風雲的，有描寫風物人情的，有談社會問題的，有講生活哲理的，有寫花鳥魚蟲寓生活知識於娛樂休閒……，無所不有。

比如，《花城》寫羊城年宵花市，十里花街、萬眾歡騰的盛況。花海、人海，頭緒繁多；可秦牧一路娓娓而談，寫來有條不紊、文序井然。他從廣州的奇花異草，以及廣州人對某種花朵的喜愛，寫出人們對生活之美的追求，從買花人的身份抒寫對勞動之美的讚頌，從花市的繁盛映襯時代之美；最後，由年宵花市一地一時之樂， 聯想到人類的共同情感，昇華到「億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂」的境界。

《秋林紅果》寫北方的山楂雖然形體小，味道也平常，卻博得南北各地人們的喜愛，由此想到「外表平凡，實際都很卓越的人物」。

我們根據秦牧在散文集《花城•後記》中的一些話，分析他是怎樣理解散文創作的。

每個人把事物和道理告訴旁人的時候，可以採取各種各樣的方式。這裏採取的是像和老朋友們在林中散步，或者燈下談心那樣的方式。

我在這些文章中從來不回避流露自己的個性，總是酣暢淋灕地保持自己在生活中形成的語言習慣。我認為這樣可以談得親切些。

如果一個人一天有一點兒時間在閒談、下棋、看花、打康樂球不算「脫離政治」的話，為什麼在出版物裏面登一些 拉雜閒談的知識性的文章，就叫做「脫離政治」？

在泛政治化時期，秦牧的散文堅持了中國現代散文那種可貴的「談話風」。

自五四之後，就不斷有人提到現代白話散文應如家常閒談。20年代魯迅的《語絲》雜誌便提倡任意而談，無所顧忌，而秦牧散文最顯著的風格便在於此，在談天說地中對讀者潛移默化。

這種談話風格也促成秦牧的散文的第二個特點：行文酣暢淋灕、結構靈動。他的文章沒什麼固定章法，看似拉雜閒談，但實際是從一點向四方作跳躍性的生發，在密集的趣聞、知識中向前推進，不經意中就把讀者帶往既定的目標，無需任何渲染，那要傳達的意義就自然地呈現在讀者眼前，使人會之於心。

第三，秦牧的散文風格輕鬆睿智，旨在寓教於樂。他很少直接配合宣傳做虛假文章，而是盡量在時代所允許的範圍內堅持創作者的個性。

當然不能說秦牧沒有矯情的時候，他的文章也有跟在官定政策後面喊口號的成份，但總體而言，在泛政治化時期，在「脫離政治」是極負面的標籤的時候，秦牧的散文與同期大多數作品大異其趣，其中不少作品至今讀來仍然清新可喜，令人增長見識。