老舍的戲劇文學《茶館》

如果說，《龍鬚溝》是老舍的佳作之一，那麼，寫於1957年的《茶館》就是他的最佳作品。這個三幕話劇剛剛發表和演出，就引起了各方面的強烈反響。當時，文學評論家李健吾就認為《茶館》「是我們文學和戲劇方面近年來一個重大的收穫」。

文化大革命結束後，《茶館》重新與觀眾見面，還曾經遠赴當時的聯邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，在香港也多次公演，都受到熱烈的稱讚。事實上，《茶館》可說是中國話劇史上至今為止最優秀的作品。

《茶館》是一部三幕話劇。這個劇本以「老裕泰」茶館50年的興衰為經緯，揭露了現代中國三個時代（戊戌政變後、軍閥混戰的民國初年、抗戰勝利後的國民黨統治時期）的腐朽和黑暗，同時，將不同社會環境中各色人物的面貌和命運在這個小小的茶館中展現出來。儘管沒有什麼集中的戲劇衝突，但通過茶館掌櫃王利發、自強愛國的旗人常四爺和維新資本家秦仲義三個貫穿始終、性格鮮明的主角，以及其他七十多個身份各異的人物，一連串相互牽扯的日常事件，把這段宏闊複雜的歷史生活濃縮在「老裕泰」這座小小的茶館中，從而將那個時代的真實景象起伏緊湊、生動鮮活地展現在讀者和觀眾面前。

劇本的第一幕發生在1898年初秋戊戌政變失敗之後，主要反映晚清社會惡霸橫行、國貧民弱的狀況。在這一幕中，老舍安排了所有重要人物出場，隨着人物的登場，又引出三個典型場景：一是龐太監買大姑娘當老婆；二是富人為了爭一隻鴿子而僱兇打人；三是窮人為吃飽肚子不得不賣兒鬻女。這三個場景都發生在小小的茶館裏，彼此呼應、平行推進，構成了內在的戲劇衝突。在第一幕的結尾，旗人常四爺因為說了一句「大清國要完」就被特務宋恩子和吳祥子當作「譚嗣同一黨」抓進了大牢。面對這樣黑暗的社會現實，老舍讓一位正在下棋的茶客大喝一聲：「將！你完啦！」這樣的一句棋語，一語雙關，暗示了清王朝無可挽回的覆滅結局。

第二幕發生在民國初年，袁世凱死後軍閥混戰的時期。地點還是在「老裕泰」茶館，但你可以從第二幕的舞台說明中看到時代變遷的痕迹，比如老茶座已改良得彷彿一個洋氣的咖啡館：

「一律是小桌與籐椅，桌子上鋪着淺綠桌布。牆上的『醉八仙』 大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人—外國香煙公司的廣告畫。」然而，在這個嶄新的茶館裏，老舍告訴我們，民國的政治並不見得比大清國的時候要好，因為「『莫談國事』的紙條可是保存了下來，而且字寫得更大。」而人民的思想也仍是新舊雜陳，這可以從王淑芬「時行的圓髻」和夥計李三腦後

「還帶着小辮兒」看出來。特別是李三那句「改良！改良！越改越涼，冰涼！」的戲言，更體現出平民百姓對軍閥混戰的政局大失所望。也正是在這個以改良為名的時代，「老裕泰」原本想來個重新開張，但門還沒有開，就不斷遭到特務、巡警、兵痞的輪番敲詐。在這一幕中，老舍讓讀者看到，辛亥革命雖然推翻了皇帝，但人民卻陷入了更深的災難。巨大的社會動蕩改變了很多人的命運，特別是旗人：龐太監死了；常四爺自食其力去賣菜了；提籠架鳥的松二爺窮了。松二爺說：「大清國不一定好啊，可是到了民國我挨了餓。」戰亂使人民流離失所，於是占卜吉凶的唐鐵嘴兒發了財；窮困使人失去廉恥，劉麻子竟然會遇到兩個男人合娶一個老婆的買賣；軍閥政權給投機分子以機會，宋恩子、吳祥子搖身一變成了新式的特務，他們亂抓無辜的學生，瞎指劉麻子是逃兵，讓他稀里糊塗的砍了頭。老舍正是通過這些混亂的社會情境，暗示辛亥革命的失敗，揭示軍閥混戰時期中國半殖民地、半封建社會的畸形面貌。

第三幕發生在抗戰勝利後，國民黨特務和美國憲兵在北京橫行的時候。經過戰禍的蹂躪，老裕泰茶館完全失去了體面，「莫 國事」的紙條更多、更大，「茶錢先付」的條子反映了國民政 府末期的經濟危機。在這一幕中，中國社會混亂到無以復加的地步，所有社會沉渣都在這個時期堂而皇之地登上時代舞台，攫取利益。「比外國人更像外國人」的小劉麻子比他父親劉麻 子「更能耐」，一躍而成「花花公司」的總經理，統管妓女、舞女、女招待；以算命為生的小唐鐵嘴也比他父親唐鐵嘴「高一招 」，搖身一變成為會道門的「唐天師 」；地痞小二德子比他父親二德子不差，以國民黨特務的身份混入大學，鎮壓愛國學生。在他們背後，還有國民黨北平市委黨部委員、憲兵司令部的沈處長撐腰，使這些惡勢力更加肆無忌憚。在他們的欺凌下，一輩子謹小慎微的王利發再也保不住他苦心經營的茶館。因此，在戲劇的最後，常四爺、秦仲義和王掌櫃三個絕望的老人異常悲愴地為自己撒起了紙錢，藉此宣佈他們個人奮鬥的失敗，並預告那個舊世界的滅亡。在戲劇的結尾，王掌櫃含恨上吊自殺了， 老舍讓他的死告訴讀者和觀眾，20世紀上半期的中國是一個沒有出路的、令人絕望的時代，儘管皇帝換成了軍閥，軍閥又換成了國民黨，但這些統治統統換換湯不換藥，並沒有把人民帶出苦難的深淵。

老舍《答覆有關“茶館”的幾個問題》。

這篇文章是老舍在《茶館》 與觀眾、讀者見面後，1958年在《劇本》雜誌上公開發表的答辯，其中提到了創作《茶館》的原因、劇情人物的安排和設計、語言的特點等等。這篇文章主要是因公眾對《茶館》的一些誤解而發的。

1957年，《茶館》剛和讀者、觀眾見面的時候，並不是人人都理解這部作品。在50年代濃厚的政治空氣中，很多人認為《茶館》這個作品太懷舊、低沉、感傷，沒有明確指出人民的「必然勝利」與「遠大理想」，甚至還有人建議應該以人物的革命為主線來發展劇情。面對這樣的誤解，老舍在這篇文章中說：「我感謝這種建議，可是不能採用。因為那麼一來，我的葬送三個時代的目的就很難達到了。……我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。」這些話表明老舍對於戲劇的獨特理解。

關於《茶館》在選材、結構、人物和語言等方面的藝術特色。

正如老舍在答辯文章中所說的，他寫《茶館》就是要通過「葬送三個時代」來謳歌「新時代」，而如何在一齣小小的戲劇中表達對整個20世紀中國歷史的判斷，就需要作家的匠心獨運。 當時評論者對於老舍的種種誤解，除了出於政治風尚之外，也因為沒有很好地理解《茶館》這齣戲劇的藝術魅力。王新民在《當代中國戲劇史綱》中，對老舍的話劇《茶館》做了相當細緻的分析，下面概括說明他的觀點。

王新民認為，從戲劇的選材來說，老舍使用的是「反描法」。所謂反描法，就是指作者以反顯正，通過反面的描寫，自然引出正面的結論。這種方法處理的是題材與主題的關係。請看，《茶 館》三幕劇，分別生動地描繪了三個時代、三個社會。這三個社會是作者精心挑選的。

在第一幕中，老舍把晚清社會最黑暗的時期暴露於人前，無論是太監買老婆，還是窮人賣兒女，這種種慘狀都是為常四爺的一句「大清國要完」的斷語來服務，常四爺的感慨也正是老舍這個滿族後裔的心聲。

第二幕和第三幕，作者以同樣的構思來設計劇情，儘管軍閥取代了皇帝、國民黨又取代了軍閥，但社會非但沒有前進，反而越來越腐敗，人民的生活也一日不如一日。通過這三幕劇，老舍在反面做足了文章，目的在於歌頌新時代，讓觀眾得出「只有共產黨才能救中國」的結論。這是老舍以藝術手法完成政治任務的高明之處。

從戲劇的結構來看，王新民指出老舍採用了「側面透露法」。所謂側面透露法，就是以小見大、以個別表現一般。這一方法成功的關鍵即在於對有表現能力的環境的選取，它直接影響到戲 劇的結構。在介紹《茶館》的構思時，老舍說：「茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這齣戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題。可是，……我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？」老舍說自己不懂政治，可能是對的；他個人生命的悲慘結局—在文化大革命期間受盡屈辱而自殺身亡，是很好的說明。然而他絕對是熱衷政治的劇作家，要「側面地透露出一些政治消息」。在這齣劇裏面，老舍選擇了北京一家五方雜處、三教九流齊聚的普通茶館，讓不同時代的各色人物都在這裏亮相，各階層、各政治勢力的矛盾和衝突就都可以在這裏展開，小小的茶館無疑是觀察中國政治社會的一個窗口。

正因為選取了「茶館」這樣一個人物往來不絕的環境，才使得老舍找到有別於一般戲劇的「一人一事」、集中矛盾衝突的結構方法，而採取了「人像展覽式」的方法來結構全劇、展開場景和刻畫人物。茶館老闆王利發的戲雖然比其他人物多，但全劇並非為他一人而設計，劇中的事件也沒有一樁是圍繞他而展開。因此，王利發不是《茶館》的主角，而是一個將三幕話劇連接起來的「串連人物」。由這個串連人物，作者才能把三個時代社會各階層的人物都搬上舞台，把各種醜陋黑暗的現象淋漓盡致地呈現。正如老舍說：「如果抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸佔就已垮台了。」

此外，從人物和語言來說，老舍更是極其講究。老舍反覆強調人物的語言是緊貼着人物的個性來寫的。他曾經在一篇名為《戲劇語言》的文章中說：「第一是作者的眼睛要老盯住書中的人物，不因事而忘了人，事無大小，都是為人服務的。第二是到了適當的地方必須叫人開口說話，對話是人物性格最有力的說明書。」他認為，人物「說什麼可以泛泛交代，至於怎麼說卻必洞悉人物的性格，說出掏心窩子的話來，說什麼可以不考慮出奇制勝，怎麼說卻要求語出驚人。」 在「說什麼」與「怎樣說」的取捨，正是藝術家的用心之處。老舍就以唐鐵嘴和沈處長兩人的語言為例，做了精彩的說明。

在《 茶館》中，有相當多的精彩對話。例如在第一幕中結合人物的性格和主題的展開，秦仲義向王利發要求漲房租的對話：

秦仲義：小王，這兒的房租是不是得往上提那麼一提呢？當年你爸爸給我的那點租錢，還不夠我喝茶用的呢！

王利發：二爺，您說的對，太對了！可是，這點小事用不着您分心，您派管事的來一趟，我跟他商量，該長多少租錢，我一定照辦！是！嗻！

秦仲義：你這小子，比你爸爸還滑！哼。等着吧，早晚我把房子收回去！

王利發：您甭嚇唬着我玩，我知道您多麼照應我，心疼我，決不會叫我挑着大茶壺，到街上賣熱茶去！

秦仲義：你等着瞧吧！⋯⋯我不但收回房子，而且把鄉下的地，城裏的買賣也都賣了！⋯⋯把本錢攏在一塊兒，開工廠！⋯⋯嗯，頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨， 那才能救國！

（對王利發說而眼看着常四爺）唉，我跟你說這些幹什麼，你不懂！⋯⋯好啦，我該走啦。我親眼看見了，你的生意不錯，你甭再耍無賴，不長房錢！

只這兩人的對話，就可以看到老舍帶出了多少資訊。首先是掌櫃王利發圓滑精明、八面玲瓏的性格。他表面上應承秦仲義漲房租的要求，卻又說這房租是「小事」，而把話頭推開，讓管事的來商量。這樣一來，既可以避免與秦的正面衝突，又可以拖延時間，大事化小、小事化了。當秦仲義緊咬着租金不放的時候，王利發又以柔克剛，說什麼「心疼」、「照應」的話，以博取秦的同情。可是，無論王利發如何耍滑頭，秦仲義都沒有讓他得逞，始終強調要漲房租；一方面表現了商人重利的特點，一方面又以「房租」為話頭，引出了維新的資產階級試圖「實業救國」的抱負。秦仲義和常四爺對窮人的態度，則又表現了中國人扶弱濟貧、樂善好施的傳統道德與新興的資產階級經濟倫理的衝突。既用秦仲義的話揭示單靠傳統道德來解決社會矛盾的局限，也用常四爺的行動證明秦仲義理想的不切實際。

此外，在《茶館》中語出驚人的，不僅是主要人物的對話，連只有一兩句台詞的小角色的對話也發人深省。 如第一幕結束時茶客的棋語：「將！你完啦！」一語雙關，暗示大清國的滅亡。第二幕夥計李三開口就說：「改良！改良！越改越涼！」以「良」與「涼」的諧音雙關，表達人民對辛亥革命的不滿和失望。小報童勸王掌櫃買報讀新聞的話：「掌櫃的，你不瞧也照樣打仗！」既說出老百姓對時局的無能為力，也充分表達出時人對戰亂的厭倦。第三幕中唱戲的鄒福遠感慨道：「常言道：邪不侵正。這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！」一語中的，寫盡了時代的腐敗與無可救藥。由此可見，語言是老舍在戲劇中刻畫人物的最重要手段。

總的來說，老舍《茶館》的出現，給泛政治化時期黯淡的劇壇抹上了一筆重彩。儘管這部作品在當時並沒有廣泛上演，但是，直到今天，讀者和觀眾仍然記得它。《茶館》在當代大陸以 至其他地區的不斷重演，正表明它依然具有深刻的藝術魅力。

老舍的戲劇文學《龍鬚溝》

大陸當代戲劇初建階段的基本情況可以歸納為四點。第一，大陸當代戲劇是以30、40年代的左翼電影、戲劇和延安的戲劇改革為源頭；第二，成立了中央戲劇學院、人民藝術劇院等專業戲劇機構，並建立了戲劇演出的觀摩和會演制度；第三，當代戲劇作家的構成一部分是五四以來已有建樹的劇作家，另一部分是參加革命、戰爭的戲劇工作者和50年代湧現的青年作家；第四，在50—70年代，大陸戲劇創作的題材主要有革命歷史、工農建設和政治鬥爭，也興起過歷史新編等。

介紹過大陸當代戲劇的基本創作情況之後，以下論述當代著名的戲劇家和戲劇作品。首先，最能代表泛政治化時期戲劇創作最高水平的作家就是老舍。

老舍的話劇

 在20世紀30年代，老舍創作了長篇小說《駱駝祥子》，贏得了國際聲譽。抗日戰爭發生後，老舍積極投入抗戰的宣傳和鼓動工作，除了小說之外，還從事了相當多的劇本創作，比如《殘 霧》、《國家至上》、《大地龍蛇》、《面子問題》、《歸去來兮》等話劇，但是這些作品的成就並不太高。1946年，老舍應邀赴美講學，直到1949年回到北京。回國後的老舍非常受尊重，他也積極參加政治活動，先後擔任政務院文教委員會委員、全國人大代表、政協全國委員會委員、中國文聯副主席、中國作協副主席和書記處書記、北京文聯主席等職。五、六十年代，老舍把主要精力投入到戲劇上，並自覺主動而積極地以自己的創作配合政治形勢。先後創作了話劇《方珍珠》、《龍鬚溝》、《一家代表》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《西望長安》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》、《全家福》、《寶船》、《神拳》，曲劇《二人台》以及京劇、歌舞劇、歌劇等等多種戲劇樣式，二十餘個劇目。不過，由於很多作品是為配合政治宣傳而創作，跟隨形勢而作出多番修改，老舍在這段時期作品的水平高低不一。在 他的大量劇作中，最有代表性的是《龍鬚溝》和《茶館》。

本篇先介紹《龍鬚溝》，下一篇再介紹《茶館》。

《龍鬚溝》是一部三幕六場的話劇，是初期大陸劇壇最有影響力的作品之一。這部以歌頌新社會為主題的作品，寫的是北京城內一條有名的臭水河—龍鬚溝。它地處低窪，每到雨季， 經常泛濫成災，洪水推倒房屋、淹死小孩。住在溝邊的貧苦居民，生存環境非常惡劣，世代生活在疾病和死亡的陰影中，從來無人過問。直到1950年，新的「人民政府」成立，就立刻動 手整治龍鬚溝，徹底改變了這裏的生活環境，贏得了人民的擁護。當時北京人民藝術劇院第一任院長李伯超，邀請老舍就此編寫劇本。老舍迅速完成了這個劇本，由焦菊隱導演，上演時得到很高的評價。

在劇本中，老舍緊緊抓住人與溝的關係這一線索，運用對比的手法，着力描寫溝旁一個小雜院內三個家庭和一個孤老頭在1949年前政權交替前後的不同命運。在這部戲劇中， 並沒有貫穿始終的故事，而是採用小說的筆法，用地道的北京方言，讓人物一開口就展現出各自鮮活的個性來。比如王大媽母女，一老一少，一個守舊，一個進步；一個明知溝臭，卻能隨遇而安；一個因為溝臭，就要衝出去，尋找新的生活。還有明白一時、糊塗一時的三輪工人丁四，和他嘴野心善的太太丁四嫂，以及剛強正直的趙老頭、刁蠻的小流氓馮狗子、純真可愛卻被臭溝淹死的小妞等等。

在這部戲中，給人印象最深刻的人物要算程瘋子。他是一個落魄的藝人，因為得罪了惡霸而被趕出天橋，只好在龍鬚溝邊靠太太賣煙捲度日。程瘋子善良但軟弱，「連個蒼蠅都不敢得罪」，卻反而引來惡霸、流氓的凌辱，他的形象正是低下層人民命運的寫照；程瘋子原來不瘋，因為不堪壓迫，才得了瘋病。他的瘋，一方面體現了殘酷現實對人的精神迫害，另一方面又是小人物對現實不滿的一種消極反抗。

在劇本中，作者經常藉着這個瘋子的口，說出寓意深刻的話，使這部戲在幽默的語言背後，展現出含淚的笑容。比如，馮狗子為了搶煙捲打了程瘋子一個大嘴巴，程瘋子滿含眼淚，默默撫着流血的嘴一聲不吭。直到馮狗子被趙大爺拿着菜刀趕走，程瘋子才氣得說出幾句話來：「我走！走！打不過他們，我會躲！」但他除了這條臭溝，實在無安身之處，於是，他又長歎：「上哪兒去呢？天下可哪兒有我的去處呢？」程瘋子的悲歎，也正是舊時代低下層人民卑微無助命運的寫照。

共和國成立之後，馮狗子改過自新，來給程瘋子賠禮道歉。潑辣的丁四嫂讓程瘋子打馮狗子。程瘋子卻只要馮狗子伸出手來給他看看，然後說：「啊！你的手也是人手，這我就放心了！去吧！」只這幾句話，就把人物耿直、善良、寬宥的性格刻畫出來。

新中國成立、龍鬚溝舊貌換新顏，人們都沉浸在幸福的喜悅中，這時候，程瘋子卻想起了被臭溝吞噬的女孩小妞，他捧着小妞心愛的小金魚缸，無限悲痛地唱了起來。

乖小妞，好小妞，小妞住在龍鬚溝。龍鬚溝，臭又髒，小妞子好像棵野海棠。野海棠，命兒短，你活你死沒人管。北京城，得解放，大家扭秧歌大家唱。只有你，小朋友，在我的夢中不唱也不扭⋯⋯

程瘋子的一段唱詞，表達的是他對小妞的想念。這段曲子，由人物與龍鬚溝的關係，引出了臭水溝奪人性命的一段悲傷記憶。通過臭溝和野海棠的對比，凸現了社會現實的醜陋和冷酷。嬌美純真的小妞死了，她的死是臭水溝造成的，更是那個窮人死活沒人管的社會造成的。在唱詞的結尾，程瘋子說到了北京的解放， 窮人的生活變了樣，這一切的幸福本該屬於小妞， 可是，小妞已死，連快樂的歌也不能唱、秧歌也不能扭了。在程瘋子喜悅而又傷感的唱詞中，老舍寫出了底層人民對舊時代的控訴，也寫出了他們對新中國的謳歌。同時，借着藝人程瘋子這個人物的身份，老舍把民間曲藝帶入了現代話劇，給話劇加添民族特色。

《龍鬚溝》正是靠着幾個小人物的生動性格來吸引讀者。隨着他們命運的變遷，老舍讓觀眾、讀者明白地感受到新舊社會的對比，從而對新政府作出讚頌。這個作品的生活化的現實主義手法，加上切合時代要求的政治熱情，其效果非常理想。因此，1951年底，北京市人民政府為表彰老舍的成就，授予他「人民藝術家」的榮譽稱號。然而，這樣的榮譽也使老舍未能及時地反省自己的創作道路和知識分子在新中國的真實處境。

大陸當代戲劇文學概說

中國大陸的當代戲劇與20世紀興起的中國現代戲劇一脈相承。

然而，在1949年之後，它的發展基本被籠罩在毛澤東的文藝思想之下。這一性質和特徵決定了當代大陸戲劇與政治之間的緊密關係，正是這種密切的關係規範了當代戲劇的發展走向、運動思潮以至結構模式，而當代戲劇也隨着反覆的政治運動上下沉浮。此外，50年代初期，中國大陸的政治、經濟、文化、教育等體制都在走「全盤蘇化」的道路，中國現代戲劇的發展也不例外，基本斷絕了與歐美戲劇的往來互動，而主要受到蘇聯戲劇思潮的衝擊，這一影響一直持續了將近三十年。直到1979年大陸改革開放，大陸當代戲劇的發展才重新與世界戲劇相交流。

我們要為你介紹1949年之後中國大陸戲劇的發展過程，以及各個時期重要的戲劇家和劇本名作。本文將先勾勒大陸戲劇發展的主要階段，之後將以其他文章按照時段，從泛政治化時期、去政治化時期和多元化時期三個階段，介紹大陸戲劇的重要創作潮流和名家名作。

在1949年後，中國大陸的戲劇發展經歷了三個重要的發展階段。第一、第二個階段出現在「泛政治化時期」。第一個階段是1949—1957年，當時毛澤東出於對農民文化和舊劇革命的重視，將解放區的戲劇運動向全國推廣；為革舊布新，迅速普及「無產階級的世界觀」，他發動了大規模的戲曲改革運動，對以京劇為代表的舊劇大膽改革，並挖掘挽救了一批地方劇種。與此同時，為配合頻繁的政治運動，戲劇—這種文藝中最直觀、最快捷、最通俗的工具就成為了重要的宣傳武器。因此，大陸在建國初期，話劇界最先興起的是獨幕劇的創作潮流。到1956年，在百花時代的創作熱潮中，戲劇界還提出了「第四種劇本」的口號，出現了一批針砭時弊、干預生活、反對官僚主義、提倡人道主義的批判現實主義的作品，如《新局長到來之前》（何求）、《布穀鳥又叫了》（楊履方）。但是，這個潮流很快被反右派運動打斷。然而，也正是在這個時候，出現了當代話劇在第一個歷史時期的傑作—老舍的《茶館》。

1958—1976年是大陸戲劇發展的第二個階段。在這個時期，戲劇創作的主題是「階級鬥爭」和「民族化」。由於1958年大躍進運動的政治狂熱，以及「兩結合」創作方針的鼓吹，使得整個大陸文藝界遭逢極大的困難，話劇創作也趨向於廉價浪漫主義，充斥着浮誇的豪言壯語。

一些作家為了避免盲目歌頌，把目光投向了歷史，加上當時中蘇關係正在惡化，文藝界提出了創作民族化的口號，以求擺脫蘇聯的影響。由此而掀起了一個新編歷史劇的高潮，郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、曹禺的《膽劍篇》都是當時的名作。

然而，作家並不能借歷史劇而長久逃避。1962年，毛澤東以更激進的態度繼續打擊右派，同時將他的階級鬥爭觀念理論化、系統化，提出「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召，並在全國開展「社會主義教育運動 」。因此，在1964年前後，成就了競寫階級鬥爭的「社會主義教育劇」的熱潮，其中比較著名的有《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《雷鋒》（賈六）、《年青的一代》（陳耘）、《千萬不要忘記》（叢深）等。

社會主義教育話劇的創作高潮同樣為時不久。隨着毛澤東「兩個批示」的發表，文化激進派正急於登上歷史舞台。為掃清前進的道路，文化激進派發動了對吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》、陽翰笙的《北國江南》、田漢的《謝瑤環》和孟超的《李慧娘》等戲劇的大舉批判，話劇創作裹足不前。

與此同時，50年代就開始的戲曲改革卻因為江青的介入，捲入了政治漩渦的中心。1964年，北京舉辦了全國「京劇現代戲」大會演，江青在大會上將「京劇革命」的成果據為己有，並借助這次會演的成功登上了當代中國的政治、文化舞台，成為風雲人物。至於「現代戲」在不久之後就壓過了其他所有的文學藝術形式，成為最能代表無產階級文藝成就的「革命樣板戲」。

可見，在泛政治化時期，大陸戲劇雖然幾度繁榮，但這種繁榮並不正常，它不是藝術領域的革新，而只是共產黨內政治鬥爭的直接表現。

踏入去政治化時期，大陸戲劇界才得以解凍。首先在70年代末至80年代上半期，戲劇創作率先批判極左政治思潮，產生轟動的效應。這時湧現一大批揭露文革創傷、提出尖銳矛盾的社會題劇，如《楓葉紅了的時候》（金振家、王景愚）、《於無聲處》（宗福先）、《假如我是真的》（沙葉新）等。

隨着思想潮流的變化，社會普遍關注的焦點逐漸由對極左思潮的批判， 轉移到「現代化」的議題上來，思想方向由政治層面擴大到文化層面。人們對話劇的期待，也逐漸由政治情緒的宣洩，轉向藝術需求的滿足。加之電影和電視的興起，使得話劇界面臨着創作危機的局面，

戲劇觀念的更新就成為迫切的需要。在這種背景下，去政治化時期的話劇分為了「現實主義話劇」和具有現代主義色彩的「探索話劇」兩大潮流。

現實主義話劇的代表作有《血，總是熱的》（宗福先、賀國甫）、《街上流行紅裙子》（馬中駿、賈鴻源）、《小井胡同》（李龍雲）等。

探索話劇則在北京和上海興起，主要受到西方象徵主義、表現主義和荒誕派戲劇技巧的影響，代表作有獨幕劇《屋外有熱流》（馬中駿、賈鴻源、瞿新華）和無場次話劇《絕對信號》（高行建、劉會遠）等。這一創作潮流在1984年和1985年達到了高潮。

經歷這一過渡階段，進入多元化時期，也就是80年代後期，大陸戲劇出現第三次創作高潮。在這個階段，現實主義話劇、探索話劇都有更多樣的表達形式。

現實主義話劇走向了更新的階段：在思想上向着民族文化的深處開掘，在形式上又吸取了探索話劇的表現方法與藝術手段，建構出一種獨具特色的「新現實主義」劇作，最具代表性的作品包括《狗兒爺涅槃》（錦雲）、《桑樹坪紀事》（朱曉平）、《天下第一樓》（何冀平）等。

與此同時，探索話劇走向了「實驗戲劇」，湧現孟京輝等青年戲劇家，推動了實驗戲劇在城市青年觀眾中的影響，成為都市文化的重要組成。

另外，在90年代，內地還改編、上演了很多中外文學名作和戲劇作品，從中吸取營養，研究戲劇特有的結構和組織方式，重要作品如《死水微瀾》和《生死場》。在多元化時期，大陸的戲劇創作走向了一個更新的階段。