老舍的戲劇文學《茶館》

如果說，《龍鬚溝》是老舍的佳作之一，那麼，寫於1957年的《茶館》就是他的最佳作品。這個三幕話劇剛剛發表和演出，就引起了各方面的強烈反響。當時，文學評論家李健吾就認為《茶館》「是我們文學和戲劇方面近年來一個重大的收穫」。

文化大革命結束後，《茶館》重新與觀眾見面，還曾經遠赴當時的聯邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，在香港也多次公演，都受到熱烈的稱讚。事實上，《茶館》可說是中國話劇史上至今為止最優秀的作品。

《茶館》是一部三幕話劇。這個劇本以「老裕泰」茶館50年的興衰為經緯，揭露了現代中國三個時代（戊戌政變後、軍閥混戰的民國初年、抗戰勝利後的國民黨統治時期）的腐朽和黑暗，同時，將不同社會環境中各色人物的面貌和命運在這個小小的茶館中展現出來。儘管沒有什麼集中的戲劇衝突，但通過茶館掌櫃王利發、自強愛國的旗人常四爺和維新資本家秦仲義三個貫穿始終、性格鮮明的主角，以及其他七十多個身份各異的人物，一連串相互牽扯的日常事件，把這段宏闊複雜的歷史生活濃縮在「老裕泰」這座小小的茶館中，從而將那個時代的真實景象起伏緊湊、生動鮮活地展現在讀者和觀眾面前。

劇本的第一幕發生在1898年初秋戊戌政變失敗之後，主要反映晚清社會惡霸橫行、國貧民弱的狀況。在這一幕中，老舍安排了所有重要人物出場，隨着人物的登場，又引出三個典型場景：一是龐太監買大姑娘當老婆；二是富人為了爭一隻鴿子而僱兇打人；三是窮人為吃飽肚子不得不賣兒鬻女。這三個場景都發生在小小的茶館裏，彼此呼應、平行推進，構成了內在的戲劇衝突。在第一幕的結尾，旗人常四爺因為說了一句「大清國要完」就被特務宋恩子和吳祥子當作「譚嗣同一黨」抓進了大牢。面對這樣黑暗的社會現實，老舍讓一位正在下棋的茶客大喝一聲：「將！你完啦！」這樣的一句棋語，一語雙關，暗示了清王朝無可挽回的覆滅結局。

第二幕發生在民國初年，袁世凱死後軍閥混戰的時期。地點還是在「老裕泰」茶館，但你可以從第二幕的舞台說明中看到時代變遷的痕迹，比如老茶座已改良得彷彿一個洋氣的咖啡館：

「一律是小桌與籐椅，桌子上鋪着淺綠桌布。牆上的『醉八仙』 大畫，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人—外國香煙公司的廣告畫。」然而，在這個嶄新的茶館裏，老舍告訴我們，民國的政治並不見得比大清國的時候要好，因為「『莫談國事』的紙條可是保存了下來，而且字寫得更大。」而人民的思想也仍是新舊雜陳，這可以從王淑芬「時行的圓髻」和夥計李三腦後

「還帶着小辮兒」看出來。特別是李三那句「改良！改良！越改越涼，冰涼！」的戲言，更體現出平民百姓對軍閥混戰的政局大失所望。也正是在這個以改良為名的時代，「老裕泰」原本想來個重新開張，但門還沒有開，就不斷遭到特務、巡警、兵痞的輪番敲詐。在這一幕中，老舍讓讀者看到，辛亥革命雖然推翻了皇帝，但人民卻陷入了更深的災難。巨大的社會動蕩改變了很多人的命運，特別是旗人：龐太監死了；常四爺自食其力去賣菜了；提籠架鳥的松二爺窮了。松二爺說：「大清國不一定好啊，可是到了民國我挨了餓。」戰亂使人民流離失所，於是占卜吉凶的唐鐵嘴兒發了財；窮困使人失去廉恥，劉麻子竟然會遇到兩個男人合娶一個老婆的買賣；軍閥政權給投機分子以機會，宋恩子、吳祥子搖身一變成了新式的特務，他們亂抓無辜的學生，瞎指劉麻子是逃兵，讓他稀里糊塗的砍了頭。老舍正是通過這些混亂的社會情境，暗示辛亥革命的失敗，揭示軍閥混戰時期中國半殖民地、半封建社會的畸形面貌。

第三幕發生在抗戰勝利後，國民黨特務和美國憲兵在北京橫行的時候。經過戰禍的蹂躪，老裕泰茶館完全失去了體面，「莫 國事」的紙條更多、更大，「茶錢先付」的條子反映了國民政 府末期的經濟危機。在這一幕中，中國社會混亂到無以復加的地步，所有社會沉渣都在這個時期堂而皇之地登上時代舞台，攫取利益。「比外國人更像外國人」的小劉麻子比他父親劉麻 子「更能耐」，一躍而成「花花公司」的總經理，統管妓女、舞女、女招待；以算命為生的小唐鐵嘴也比他父親唐鐵嘴「高一招 」，搖身一變成為會道門的「唐天師 」；地痞小二德子比他父親二德子不差，以國民黨特務的身份混入大學，鎮壓愛國學生。在他們背後，還有國民黨北平市委黨部委員、憲兵司令部的沈處長撐腰，使這些惡勢力更加肆無忌憚。在他們的欺凌下，一輩子謹小慎微的王利發再也保不住他苦心經營的茶館。因此，在戲劇的最後，常四爺、秦仲義和王掌櫃三個絕望的老人異常悲愴地為自己撒起了紙錢，藉此宣佈他們個人奮鬥的失敗，並預告那個舊世界的滅亡。在戲劇的結尾，王掌櫃含恨上吊自殺了， 老舍讓他的死告訴讀者和觀眾，20世紀上半期的中國是一個沒有出路的、令人絕望的時代，儘管皇帝換成了軍閥，軍閥又換成了國民黨，但這些統治統統換換湯不換藥，並沒有把人民帶出苦難的深淵。

老舍《答覆有關“茶館”的幾個問題》。

這篇文章是老舍在《茶館》 與觀眾、讀者見面後，1958年在《劇本》雜誌上公開發表的答辯，其中提到了創作《茶館》的原因、劇情人物的安排和設計、語言的特點等等。這篇文章主要是因公眾對《茶館》的一些誤解而發的。

1957年，《茶館》剛和讀者、觀眾見面的時候，並不是人人都理解這部作品。在50年代濃厚的政治空氣中，很多人認為《茶館》這個作品太懷舊、低沉、感傷，沒有明確指出人民的「必然勝利」與「遠大理想」，甚至還有人建議應該以人物的革命為主線來發展劇情。面對這樣的誤解，老舍在這篇文章中說：「我感謝這種建議，可是不能採用。因為那麼一來，我的葬送三個時代的目的就很難達到了。……我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。」這些話表明老舍對於戲劇的獨特理解。

關於《茶館》在選材、結構、人物和語言等方面的藝術特色。

正如老舍在答辯文章中所說的，他寫《茶館》就是要通過「葬送三個時代」來謳歌「新時代」，而如何在一齣小小的戲劇中表達對整個20世紀中國歷史的判斷，就需要作家的匠心獨運。 當時評論者對於老舍的種種誤解，除了出於政治風尚之外，也因為沒有很好地理解《茶館》這齣戲劇的藝術魅力。王新民在《當代中國戲劇史綱》中，對老舍的話劇《茶館》做了相當細緻的分析，下面概括說明他的觀點。

王新民認為，從戲劇的選材來說，老舍使用的是「反描法」。所謂反描法，就是指作者以反顯正，通過反面的描寫，自然引出正面的結論。這種方法處理的是題材與主題的關係。請看，《茶 館》三幕劇，分別生動地描繪了三個時代、三個社會。這三個社會是作者精心挑選的。

在第一幕中，老舍把晚清社會最黑暗的時期暴露於人前，無論是太監買老婆，還是窮人賣兒女，這種種慘狀都是為常四爺的一句「大清國要完」的斷語來服務，常四爺的感慨也正是老舍這個滿族後裔的心聲。

第二幕和第三幕，作者以同樣的構思來設計劇情，儘管軍閥取代了皇帝、國民黨又取代了軍閥，但社會非但沒有前進，反而越來越腐敗，人民的生活也一日不如一日。通過這三幕劇，老舍在反面做足了文章，目的在於歌頌新時代，讓觀眾得出「只有共產黨才能救中國」的結論。這是老舍以藝術手法完成政治任務的高明之處。

從戲劇的結構來看，王新民指出老舍採用了「側面透露法」。所謂側面透露法，就是以小見大、以個別表現一般。這一方法成功的關鍵即在於對有表現能力的環境的選取，它直接影響到戲 劇的結構。在介紹《茶館》的構思時，老舍說：「茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這齣戲雖只有三幕，可是寫了五十多年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題。可是，……我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？」老舍說自己不懂政治，可能是對的；他個人生命的悲慘結局—在文化大革命期間受盡屈辱而自殺身亡，是很好的說明。然而他絕對是熱衷政治的劇作家，要「側面地透露出一些政治消息」。在這齣劇裏面，老舍選擇了北京一家五方雜處、三教九流齊聚的普通茶館，讓不同時代的各色人物都在這裏亮相，各階層、各政治勢力的矛盾和衝突就都可以在這裏展開，小小的茶館無疑是觀察中國政治社會的一個窗口。

正因為選取了「茶館」這樣一個人物往來不絕的環境，才使得老舍找到有別於一般戲劇的「一人一事」、集中矛盾衝突的結構方法，而採取了「人像展覽式」的方法來結構全劇、展開場景和刻畫人物。茶館老闆王利發的戲雖然比其他人物多，但全劇並非為他一人而設計，劇中的事件也沒有一樁是圍繞他而展開。因此，王利發不是《茶館》的主角，而是一個將三幕話劇連接起來的「串連人物」。由這個串連人物，作者才能把三個時代社會各階層的人物都搬上舞台，把各種醜陋黑暗的現象淋漓盡致地呈現。正如老舍說：「如果抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸佔就已垮台了。」

此外，從人物和語言來說，老舍更是極其講究。老舍反覆強調人物的語言是緊貼着人物的個性來寫的。他曾經在一篇名為《戲劇語言》的文章中說：「第一是作者的眼睛要老盯住書中的人物，不因事而忘了人，事無大小，都是為人服務的。第二是到了適當的地方必須叫人開口說話，對話是人物性格最有力的說明書。」他認為，人物「說什麼可以泛泛交代，至於怎麼說卻必洞悉人物的性格，說出掏心窩子的話來，說什麼可以不考慮出奇制勝，怎麼說卻要求語出驚人。」 在「說什麼」與「怎樣說」的取捨，正是藝術家的用心之處。老舍就以唐鐵嘴和沈處長兩人的語言為例，做了精彩的說明。

在《 茶館》中，有相當多的精彩對話。例如在第一幕中結合人物的性格和主題的展開，秦仲義向王利發要求漲房租的對話：

秦仲義：小王，這兒的房租是不是得往上提那麼一提呢？當年你爸爸給我的那點租錢，還不夠我喝茶用的呢！

王利發：二爺，您說的對，太對了！可是，這點小事用不着您分心，您派管事的來一趟，我跟他商量，該長多少租錢，我一定照辦！是！嗻！

秦仲義：你這小子，比你爸爸還滑！哼。等着吧，早晚我把房子收回去！

王利發：您甭嚇唬着我玩，我知道您多麼照應我，心疼我，決不會叫我挑着大茶壺，到街上賣熱茶去！

秦仲義：你等着瞧吧！⋯⋯我不但收回房子，而且把鄉下的地，城裏的買賣也都賣了！⋯⋯把本錢攏在一塊兒，開工廠！⋯⋯嗯，頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨， 那才能救國！

（對王利發說而眼看着常四爺）唉，我跟你說這些幹什麼，你不懂！⋯⋯好啦，我該走啦。我親眼看見了，你的生意不錯，你甭再耍無賴，不長房錢！

只這兩人的對話，就可以看到老舍帶出了多少資訊。首先是掌櫃王利發圓滑精明、八面玲瓏的性格。他表面上應承秦仲義漲房租的要求，卻又說這房租是「小事」，而把話頭推開，讓管事的來商量。這樣一來，既可以避免與秦的正面衝突，又可以拖延時間，大事化小、小事化了。當秦仲義緊咬着租金不放的時候，王利發又以柔克剛，說什麼「心疼」、「照應」的話，以博取秦的同情。可是，無論王利發如何耍滑頭，秦仲義都沒有讓他得逞，始終強調要漲房租；一方面表現了商人重利的特點，一方面又以「房租」為話頭，引出了維新的資產階級試圖「實業救國」的抱負。秦仲義和常四爺對窮人的態度，則又表現了中國人扶弱濟貧、樂善好施的傳統道德與新興的資產階級經濟倫理的衝突。既用秦仲義的話揭示單靠傳統道德來解決社會矛盾的局限，也用常四爺的行動證明秦仲義理想的不切實際。

此外，在《茶館》中語出驚人的，不僅是主要人物的對話，連只有一兩句台詞的小角色的對話也發人深省。 如第一幕結束時茶客的棋語：「將！你完啦！」一語雙關，暗示大清國的滅亡。第二幕夥計李三開口就說：「改良！改良！越改越涼！」以「良」與「涼」的諧音雙關，表達人民對辛亥革命的不滿和失望。小報童勸王掌櫃買報讀新聞的話：「掌櫃的，你不瞧也照樣打仗！」既說出老百姓對時局的無能為力，也充分表達出時人對戰亂的厭倦。第三幕中唱戲的鄒福遠感慨道：「常言道：邪不侵正。這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！」一語中的，寫盡了時代的腐敗與無可救藥。由此可見，語言是老舍在戲劇中刻畫人物的最重要手段。

總的來說，老舍《茶館》的出現，給泛政治化時期黯淡的劇壇抹上了一筆重彩。儘管這部作品在當時並沒有廣泛上演，但是，直到今天，讀者和觀眾仍然記得它。《茶館》在當代大陸以 至其他地區的不斷重演，正表明它依然具有深刻的藝術魅力。

老舍的戲劇文學《龍鬚溝》

大陸當代戲劇初建階段的基本情況可以歸納為四點。第一，大陸當代戲劇是以30、40年代的左翼電影、戲劇和延安的戲劇改革為源頭；第二，成立了中央戲劇學院、人民藝術劇院等專業戲劇機構，並建立了戲劇演出的觀摩和會演制度；第三，當代戲劇作家的構成一部分是五四以來已有建樹的劇作家，另一部分是參加革命、戰爭的戲劇工作者和50年代湧現的青年作家；第四，在50—70年代，大陸戲劇創作的題材主要有革命歷史、工農建設和政治鬥爭，也興起過歷史新編等。

介紹過大陸當代戲劇的基本創作情況之後，以下論述當代著名的戲劇家和戲劇作品。首先，最能代表泛政治化時期戲劇創作最高水平的作家就是老舍。

老舍的話劇

 在20世紀30年代，老舍創作了長篇小說《駱駝祥子》，贏得了國際聲譽。抗日戰爭發生後，老舍積極投入抗戰的宣傳和鼓動工作，除了小說之外，還從事了相當多的劇本創作，比如《殘 霧》、《國家至上》、《大地龍蛇》、《面子問題》、《歸去來兮》等話劇，但是這些作品的成就並不太高。1946年，老舍應邀赴美講學，直到1949年回到北京。回國後的老舍非常受尊重，他也積極參加政治活動，先後擔任政務院文教委員會委員、全國人大代表、政協全國委員會委員、中國文聯副主席、中國作協副主席和書記處書記、北京文聯主席等職。五、六十年代，老舍把主要精力投入到戲劇上，並自覺主動而積極地以自己的創作配合政治形勢。先後創作了話劇《方珍珠》、《龍鬚溝》、《一家代表》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《西望長安》、《茶館》、《紅大院》、《女店員》、《全家福》、《寶船》、《神拳》，曲劇《二人台》以及京劇、歌舞劇、歌劇等等多種戲劇樣式，二十餘個劇目。不過，由於很多作品是為配合政治宣傳而創作，跟隨形勢而作出多番修改，老舍在這段時期作品的水平高低不一。在 他的大量劇作中，最有代表性的是《龍鬚溝》和《茶館》。

本篇先介紹《龍鬚溝》，下一篇再介紹《茶館》。

《龍鬚溝》是一部三幕六場的話劇，是初期大陸劇壇最有影響力的作品之一。這部以歌頌新社會為主題的作品，寫的是北京城內一條有名的臭水河—龍鬚溝。它地處低窪，每到雨季， 經常泛濫成災，洪水推倒房屋、淹死小孩。住在溝邊的貧苦居民，生存環境非常惡劣，世代生活在疾病和死亡的陰影中，從來無人過問。直到1950年，新的「人民政府」成立，就立刻動 手整治龍鬚溝，徹底改變了這裏的生活環境，贏得了人民的擁護。當時北京人民藝術劇院第一任院長李伯超，邀請老舍就此編寫劇本。老舍迅速完成了這個劇本，由焦菊隱導演，上演時得到很高的評價。

在劇本中，老舍緊緊抓住人與溝的關係這一線索，運用對比的手法，着力描寫溝旁一個小雜院內三個家庭和一個孤老頭在1949年前政權交替前後的不同命運。在這部戲劇中， 並沒有貫穿始終的故事，而是採用小說的筆法，用地道的北京方言，讓人物一開口就展現出各自鮮活的個性來。比如王大媽母女，一老一少，一個守舊，一個進步；一個明知溝臭，卻能隨遇而安；一個因為溝臭，就要衝出去，尋找新的生活。還有明白一時、糊塗一時的三輪工人丁四，和他嘴野心善的太太丁四嫂，以及剛強正直的趙老頭、刁蠻的小流氓馮狗子、純真可愛卻被臭溝淹死的小妞等等。

在這部戲中，給人印象最深刻的人物要算程瘋子。他是一個落魄的藝人，因為得罪了惡霸而被趕出天橋，只好在龍鬚溝邊靠太太賣煙捲度日。程瘋子善良但軟弱，「連個蒼蠅都不敢得罪」，卻反而引來惡霸、流氓的凌辱，他的形象正是低下層人民命運的寫照；程瘋子原來不瘋，因為不堪壓迫，才得了瘋病。他的瘋，一方面體現了殘酷現實對人的精神迫害，另一方面又是小人物對現實不滿的一種消極反抗。

在劇本中，作者經常藉着這個瘋子的口，說出寓意深刻的話，使這部戲在幽默的語言背後，展現出含淚的笑容。比如，馮狗子為了搶煙捲打了程瘋子一個大嘴巴，程瘋子滿含眼淚，默默撫着流血的嘴一聲不吭。直到馮狗子被趙大爺拿着菜刀趕走，程瘋子才氣得說出幾句話來：「我走！走！打不過他們，我會躲！」但他除了這條臭溝，實在無安身之處，於是，他又長歎：「上哪兒去呢？天下可哪兒有我的去處呢？」程瘋子的悲歎，也正是舊時代低下層人民卑微無助命運的寫照。

共和國成立之後，馮狗子改過自新，來給程瘋子賠禮道歉。潑辣的丁四嫂讓程瘋子打馮狗子。程瘋子卻只要馮狗子伸出手來給他看看，然後說：「啊！你的手也是人手，這我就放心了！去吧！」只這幾句話，就把人物耿直、善良、寬宥的性格刻畫出來。

新中國成立、龍鬚溝舊貌換新顏，人們都沉浸在幸福的喜悅中，這時候，程瘋子卻想起了被臭溝吞噬的女孩小妞，他捧着小妞心愛的小金魚缸，無限悲痛地唱了起來。

乖小妞，好小妞，小妞住在龍鬚溝。龍鬚溝，臭又髒，小妞子好像棵野海棠。野海棠，命兒短，你活你死沒人管。北京城，得解放，大家扭秧歌大家唱。只有你，小朋友，在我的夢中不唱也不扭⋯⋯

程瘋子的一段唱詞，表達的是他對小妞的想念。這段曲子，由人物與龍鬚溝的關係，引出了臭水溝奪人性命的一段悲傷記憶。通過臭溝和野海棠的對比，凸現了社會現實的醜陋和冷酷。嬌美純真的小妞死了，她的死是臭水溝造成的，更是那個窮人死活沒人管的社會造成的。在唱詞的結尾，程瘋子說到了北京的解放， 窮人的生活變了樣，這一切的幸福本該屬於小妞， 可是，小妞已死，連快樂的歌也不能唱、秧歌也不能扭了。在程瘋子喜悅而又傷感的唱詞中，老舍寫出了底層人民對舊時代的控訴，也寫出了他們對新中國的謳歌。同時，借着藝人程瘋子這個人物的身份，老舍把民間曲藝帶入了現代話劇，給話劇加添民族特色。

《龍鬚溝》正是靠着幾個小人物的生動性格來吸引讀者。隨着他們命運的變遷，老舍讓觀眾、讀者明白地感受到新舊社會的對比，從而對新政府作出讚頌。這個作品的生活化的現實主義手法，加上切合時代要求的政治熱情，其效果非常理想。因此，1951年底，北京市人民政府為表彰老舍的成就，授予他「人民藝術家」的榮譽稱號。然而，這樣的榮譽也使老舍未能及時地反省自己的創作道路和知識分子在新中國的真實處境。

大陸泛政治化時期的抒情散文

抒情散文是50年代末、60年代初兩次散文復興時大陸所興起的創作類型。50年代末興起的抒情散文，作者主要是新文學運動中的老作家，他們的創作已經明顯區別於特寫、報告式的紀實散文，大有復興五四小品文的趨勢。然而，這股潮流很快就被政治運動打斷。到60年代初，借文藝政策調整之機，第二波抒情散文熱興起。一種以含蓄的時代頌歌為主題的詩化散文出現了，並逐漸成為泛政治化時期抒情散文的主流。

50年代初的散文復興，與「雙百方針」的實行有關。隨着對文學寫作題材、風格限制的放鬆，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家的散文創作逐漸脫離紀實散文的套路，回到個人性情的表現上來，並探索個性化的語言和表達方式。1961年的第二次散文復興，則與反右派運動後文藝政策的緩和、調整有關。這次復興的重點主要集中在文體意識的覺醒上，並出現了專業的散文作家，比較有代表性的包括楊朔、劉白羽、袁鷹、秦牧等等。他們的散文創作，大多受 到古典詩詞和明清散文影響，追求情景交融的詩化意境，講究謀篇佈局和語言的錘煉。

在1956年、1957年前後，大陸散文出現第一波的復興。1956年，中國作協編輯《散文小品選》，收錄不少短小散文，以抒情言志的小品為主，通過生活瑣事、一件生活用品或一次遊記，抒寫個人情感和思想體驗，展現了不同於紀實散文的宏大題材和激昂情緒的清新風氣。著名的新文學作家老舍就曾參與其中。

老舍

老舍，原名舒慶春，字舍予。北京人，滿族，現代著名作家、戲劇家。他在1949年以後，創作大量反映國家建設的作品，因而獲授予「人民藝術家」的稱號。1956年，老舍創作了短文《養花》，在文章的開篇，便興趣盎然地寫道：

我愛花，所以也愛養花。我可還沒成為養花專家，因為沒有工夫去做研究與試驗。我只把養花當作生活中的一種樂趣，花開得大小好壞都不計較，只要開花我就高興。在我的小院中， 到夏天，滿是花草，小貓兒們只好上房去玩耍，地上沒有它們的運動場。

在這篇小文中，老舍完全撇開國家大事，只講個人對養花的興趣。他以圓熟、平易、優雅的京味語言，把一個愛花人對花草的感情，寫得「有喜有憂，有笑有淚，有花有實，有香有色」， 津津有味。然而，他文章的意味又不止於此，借着談花論草，作家表達了自己對生活的理解，他寫道：

「花雖多，但無奇花異草。珍貴的花草不易養活，看着一棵好花生病欲死是件難過的事。 我不願時時落淚。北京的天氣，對養花來說，不算很好。……因此，我只養些好種易活、自己會奮鬥的花草。」

幾句簡單的話，就把文人養花的雅致感傷與北京平民養花的質樸健康區分開來，從而很含蓄地讚美了普通勞動者對待生活的樂觀態度和頑強精神。當然，這種文人與勞動者的對立本是源自時代風氣，老舍也不可能完全避開。在《養花》的結尾，他把直接把養花與勞動結合起來，指出養花也需要勞動，勞動讓人增長見識，並稱這是一種「既須勞動，又長見識」的樂趣。

1961年，《人民日報》開闢《散文筆談》專欄，很多作家、評論家、學者以及讀者都紛紛撰文，論述散文的特點、作用和創作傳統，對推動散文的文體意識，起了積極的作用。在此階 段，懷古論今、寫景詠物的抒情小品和遊記散文得到迅速發展，因此，1961年又稱為「散文年」。在這一時期，還出現了當代抒情散文三大家—楊朔、劉白羽、秦牧。以下分析他們的散文創作風格，從而幫助你了解泛政治化時期抒情散文的特點。

楊朔

楊朔，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人。青年時代研究中國古典文學，抗戰爆發後參加共產黨組織的革命活動，40年代開始在解放區從事文學創作工作，曾去過朝鮮戰場擔任戰地記者。1955年後加入中國作協，成為專業作家，並以抒情散文著稱。楊朔的重要散文作品有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等，這些作品在很長一段時間裏都成為了大陸當代散文的代表作，一直入選中學課本。

不同於老舍等老一代作家獨抒性靈的路子，楊朔的抒情散文繼承了紀實散文的「頌歌」基調，主題一般都是對新時代、新生活的頌歌，或者是對普通勞動者的讚美。比如在《荔枝蜜》中，作者就通過對小蜜蜂勤勞無私的謳歌，禮讚普通勞動者在社會主義建設中的辛勤耕耘與無私奉獻；在《茶花賦》中，又借茶花的風姿，歌頌國家的美好面貌。除主題明確，符合「時代精神」之外，楊朔的散文在立意、結構和語言上也形成一種不變的創作模式，後來文學界對其也褒貶不一。然而，在當時以至往後一段相當長的時間內，楊朔散文於大陸文壇的影響是 相當大的。

以下，我們從《茶花賦》的片斷，從托物言志、結構模式等角度，談談楊朔散文的特點及其利弊。

久在異國他鄉，有時難免要懷念祖國的。懷念極了，我也曾想：要能畫一幅畫兒，畫出祖國的面貌特色，時刻掛在眼前，有多好。⋯⋯

今年二月，我從海外回來，一腳踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事。

花事最盛的去處數着西山華庭寺。不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲進人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有硃砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。⋯⋯

究其實這還不是最深的春色。且請看那一樹，齊着華庭寺的廊簷一般高，油光碧綠的樹葉中間托出千百朵重瓣的大花，那樣紅豔，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得「春深似海」這句詩的妙處的。

⋯⋯⋯⋯

我不覺對着茶花沉吟起來。茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜，積年累月，拿自己的汗水澆着花，像撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生活的人。

⋯⋯

正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰着鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休。

我說：「童子面茶花開了。」

⋯⋯

一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？⋯⋯

《茶花賦》寫於1961年。按照當時正統的批評觀看來，這是一篇通過對「茶花之美」的描繪來歌頌「祖國美好面貌」的抒情散文。文章的描寫逐層展開，首先挑明作者的思鄉之情，但又彷彿閒筆，撇在一旁，沒有細說。第二段便以「一腳踏進昆明，心都醉了」直寫遊子歸來的激動心情，而這心情又非實寫，而是以梅花爭春的景色來烘托情緒。

接下來筆鋒一轉，作者認為梅花也非最深的春色，最深的春色在茶花處。經過一番鋪墊，這才引來文章的主角—茶花。在各樣茶花的描繪下，作者由美景想到它的創造者—栽種茶花的勞動者，進而讚頌 勞動者，而達到托物言志的效果。

在文章的高潮，作者不再寫靜止的花景，而是寫一群看花的小孩，並由此呼應文章開頭所 提到的那幅寄託愛國之情的畫作。楊朔稱這群孩子是最好看的「童子面茶花」，以他們象徵「祖國的美好面貌」。這最後的一筆，正是全文的點睛之處，把讚美祖國的意思明白揭示出來，達到宣明題旨的作用。

從這樣的分析，可以認為楊朔抒情散文具有三個明顯的特點：一是托物言志，展現詩意；二是講究修辭，烘托渲染；三是前呼後應，章末點題。當時的評論以為，楊朔的散文能把景、情、理融於一爐，依次鋪敘、層層深入，首尾圓合，借鑑了中國古典詩文追求意境營造和講究謀篇佈局的特點。

然而，如果我們離開了那個特定時空的頌歌思考模式，再仔細推敲，卻會發現許多深層的問題。

首先，楊朔散文的結構和修辭作為範本當然可以讓學生認識頌歌寫作的標準模式，但在另一方面，卻也限制了思考的空間，容易千篇一律。後來批評家就指出，楊朔各篇充滿詩意的抒情散文其實都沿用同一公式：見景→入境→抒情→昇華→點題，篇篇如是，有如八股時文，缺少變化。

再者，楊朔 被稱頌的托物言志，當中的志向基本上都是當時政治風尚的迎合，絕無個人主體或內心世界的反省，例如本篇把兒童的臉稱作「童子面茶花」，又以之象徵「祖國面貌」，其表情達志就是因為這種集體主義的導向而顯得造作生硬；結尾的點睛之筆，與其說是昇華文章的主題，不如說是造作的主題破壞了文章所營造出的花海春深的優美意境。

更有甚者，楊朔散文常常強調生活體驗的重要，但如《茶花賦》一篇所建構出來的美境，卻 與現實生活嚴重脫節。有學者指這篇文章創作於1961年，當時 國家正處於大飢荒的艱難境況，社會環境並非如楊朔講的只有春天和陽光的詩情畫意，他的所為難免有「粉飾太平」之譏。

然而，我們對作家的創作也不宜過於苛刻，因為在那個特殊的時代，已經很難要求個別作家逆反國家政策的強勢徵召和種種規範。事實上，楊朔已經為保存人們的審美感受付出了應有的努力。

劉白羽

劉白羽，北京市人。1938年到達延安從事文藝工作。作為一位軍人作家，劉白羽的主要成就在報告文學和抒情散文，代表作如《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》等都收入散文集《紅瑪瑙集》中。

秦牧曾稱讚劉白羽的散文「充滿了時代的戰鬥氣息，感情強烈，詩意濃厚，境界遼闊細膩，風格剛健清新 」。

《長江三日》正是體現這種風格的抒情名篇。文章所寫的是作者乘坐「江津」號江輪，從重慶經三峽到武漢航程中三天的見聞和感受。第一天寫進入三峽之前，長江兩岸旖旎的風光； 第二天以濃墨重彩寫長江三峽的奇絕景色：瞿塘峽的險峻、巫峽的奇麗、西陵峽的急流險灘；第三天則寫船到武漢之後長江的平靜、壯闊。

文中，作者仔細觀察長江的美景，不斷觸發聯想和感受。他有意與酈道元眼中「林寒澗肅，常有高猿長嘯」的長江相比，有意與李白眼中「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」的長江相比，又與蘇東坡眼中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的長江相比，力圖借長江美景勾勒出「新中國激流勇進的時代風姿」。比如西陵峽一節中，作者寫道：

初下泄灘，你看着那萬馬奔騰的江水會突然感到江水簡直是在旋轉不前，一千個、一萬個漩渦，使得『江津』號劇烈震動起來。 ⋯⋯在最急峻的地方，『江津』號用盡全副精力，戰抖着，震顫着前進。急流剛剛滾過，⋯⋯船便沿劍峽。這兒完全是一條窄巷，我到船頭上，仰頭上望，只見黃石碧巖，高與天齊，再駛行一段就到了青灘。江面陡然下降，波濤洶湧，浪花四濺，當你還沒來得及仔細觀看，船已像箭一樣迅速飛下，巨浪為船頭劈開，旋捲着，合在一起，一下又激蕩開去。江水像滾沸了一樣，到處是泡沫，到處是浪花。⋯⋯這時我正注視着一隻逆流而上的木船，看起這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶湧的浪濤中掌握了一條前進 途徑，也就戰勝了大自然了。

在這段景色描寫中，劉白羽對西陵峽的幾處險灘作了細緻的描繪，而他對驚濤駭浪的描寫，正是寄情於景，烘托江中客船的頑強拼搏的形象，那小小的木船，象徵人類與大自然搏鬥的勇敢精神。

評論家以為劉白羽這篇文章，說明了「一切景語皆情語」，不僅讓我們看到長江千里如畫的壯闊美景，更展現了五、六十年代大陸社會所洋溢的革命激情，和豪放、曠達、進取的時代精神。當然人與自然的關係其實不一定是對立相剋的，只是當時思潮的主流就是「人定勝天」，以鬥爭為生活的常態，《長江三日》一文反映了這種時代思潮，甚至可說是當時文風的典範作品。

綜觀劉白羽的作品，幾乎都不表現自我內心情感，只表達時代大我的精神面貌，因而風格陳陳相因，充斥政治說教的氣味，與當時所盛行的政治抒情詩頗為類似。

秦牧

秦牧，本名林覺夫，廣東澄海人。生於香港，三歲隨父母去新加坡，1932年歸國。青年時代曾在汕頭、香港等地求學。抗戰中參加救亡運動和大後方的民主運動。抗戰勝利後，在香港以職業寫作為生。1949年以後，回國任廣東省文聯副主席等職。秦牧的文學創作以散文為主，既有抒情散文的情緒，也有知識性隨筆的內容，還兼具雜文的機智深刻，在泛政治化時期，是獨樹一幟的散文家。秦牧的重要作品有《故戰場春曉》、《土地》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇，又以散文集《花城》和文藝理論隨筆《藝海拾貝》最為有名。

秦牧的散文不同於楊朔的曲折，也不同於劉白羽的宏偉，而是以博雜著稱。他的散文選材廣泛，且以知識性、趣味性見長：有勾勒時代風雲的，有描寫風物人情的，有談社會問題的，有講生活哲理的，有寫花鳥魚蟲寓生活知識於娛樂休閒……，無所不有。

比如，《花城》寫羊城年宵花市，十里花街、萬眾歡騰的盛況。花海、人海，頭緒繁多；可秦牧一路娓娓而談，寫來有條不紊、文序井然。他從廣州的奇花異草，以及廣州人對某種花朵的喜愛，寫出人們對生活之美的追求，從買花人的身份抒寫對勞動之美的讚頌，從花市的繁盛映襯時代之美；最後，由年宵花市一地一時之樂， 聯想到人類的共同情感，昇華到「億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂」的境界。

《秋林紅果》寫北方的山楂雖然形體小，味道也平常，卻博得南北各地人們的喜愛，由此想到「外表平凡，實際都很卓越的人物」。

我們根據秦牧在散文集《花城•後記》中的一些話，分析他是怎樣理解散文創作的。

每個人把事物和道理告訴旁人的時候，可以採取各種各樣的方式。這裏採取的是像和老朋友們在林中散步，或者燈下談心那樣的方式。

我在這些文章中從來不回避流露自己的個性，總是酣暢淋灕地保持自己在生活中形成的語言習慣。我認為這樣可以談得親切些。

如果一個人一天有一點兒時間在閒談、下棋、看花、打康樂球不算「脫離政治」的話，為什麼在出版物裏面登一些 拉雜閒談的知識性的文章，就叫做「脫離政治」？

在泛政治化時期，秦牧的散文堅持了中國現代散文那種可貴的「談話風」。

自五四之後，就不斷有人提到現代白話散文應如家常閒談。20年代魯迅的《語絲》雜誌便提倡任意而談，無所顧忌，而秦牧散文最顯著的風格便在於此，在談天說地中對讀者潛移默化。

這種談話風格也促成秦牧的散文的第二個特點：行文酣暢淋灕、結構靈動。他的文章沒什麼固定章法，看似拉雜閒談，但實際是從一點向四方作跳躍性的生發，在密集的趣聞、知識中向前推進，不經意中就把讀者帶往既定的目標，無需任何渲染，那要傳達的意義就自然地呈現在讀者眼前，使人會之於心。

第三，秦牧的散文風格輕鬆睿智，旨在寓教於樂。他很少直接配合宣傳做虛假文章，而是盡量在時代所允許的範圍內堅持創作者的個性。

當然不能說秦牧沒有矯情的時候，他的文章也有跟在官定政策後面喊口號的成份，但總體而言，在泛政治化時期，在「脫離政治」是極負面的標籤的時候，秦牧的散文與同期大多數作品大異其趣，其中不少作品至今讀來仍然清新可喜，令人增長見識。

剖析老舍《駱駝祥子》及《月牙兒》二小說之主題

老舍是社會文學家，《駱駝祥子》和《月牙兒》這兩部小說都是藉由小人物來反應社會的時代性。祥子，是社會低階層的車夫，月牙兒母女，是城市貧民女性，都是老舍關注時代社會的悲劇小人物。老舍藉由描述祥子和月牙兒的心理活動，折射那時代的扭曲社會，顯示老舍本人對黑暗社會的控訴。

一、《駱駝祥子》小說之主題

在《駱駝祥子》中，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說充分、適當和準確的心理描寫是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。

“小說的成敗，是以人物為准，不仗著事實。世事萬千，都轉眼即逝，一時新穎，不久即歸陳腐；只有人物足垂不朽。《駱駝祥子》之所以成為老舍的創作道路上的一塊里程碑，成為現代文學史上描寫市民生活的最優秀的一部長篇，首先應該得益于作品成功地塑造了祥子這樣一個性格鮮明、血肉豐滿、栩栩如生的城市個體勞動者的典型形象。應當肯定，這部作品完整的故事、精巧的構思、嚴謹的結構、真實的細節等，無疑都有助於祥子形象的塑造。然而，言語短少、口齒欠靈、“天生來的不願多說話”⑵的祥子，需要深刻細膩的心理剖析才能如實地顯示他的全部心靈世界。正因為如此，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說，充分、適當和準確的心理描寫，是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。

一、《月牙兒》小說之主題

一、《月牙兒》內容分析

1、主題：《月牙兒》是老舍關注城市貧民命運的代表性作品，作者以第一人稱的方式講述了母女兩代人在現實生活的逼迫下，雖然竭盡全力掙扎卻淪為暗娼的悲劇，表達了對黑暗社會的控訴和對被侮辱與損害的下層女性的同情。

2、故事梗概：

3、“月牙兒”在作品中反復出現的作用：

（1）暗示象徵作用。

月牙兒這一意象在作品中反復出現，被作者賦予了多種象徵意義：月牙兒的殘缺形象如同我坎坷的命運；月牙兒的微光如同我的無力的掙扎；月牙兒是孤單的如同我的可憐無助；月牙兒的前途是被黑暗所吞沒的，象徵著女主人公將被黑暗的社會吃掉。月牙兒的明亮也象徵著我的純淨的心靈。

（2）渲染氣氛、營造意境的作用。月牙兒在作品中不能左右情節的發展，而是作品中重要的抒情線索和手段，營造了淒清、哀婉的意境和詩意氛圍。

4、我、母親形象的意義：

作品通過塑造我和母親兩個底層社會女性的形象透露出來的是女性乃至人生的生存困境。作品中，男性是世界的主體，處於支配地位;女性則是男性的附庸，被男性所支配。女性離開男性只能走向墮落與毀滅。“我”悲慘命運的開始正是由於“爸爸”的病死，“母親”之所以對“爸爸”的死如此傷心，其原因固然有失去親人的痛苦，但不可否認的是，她還深深地明白失去男人對她意味著什麼:她的不幸與痛苦就要開始了。在男權社會中，婦女完全沒有自主地位，男性主宰著一切，甚至於女性的人生與命運;無論是在一個家庭中還是在社會上，女性都要依靠男性生活。作品中，無論是“我”還是“母親”，其悲慘命運都起因於男性。或是男性的死亡，“我”和“母親”的悲慘命運正是開始于“爸爸”的死亡;或是男性的背叛，“母親”嫁的賣饅頭的最後丟下“母親”而逃之夭夭使其流落街頭;或是男性的“私欲”，胖校長的侄子對“我”的玩弄與欺騙直接導致了“我”的墮落與絕望……但她們必須接受這一切—她們身邊已沒有了可以依靠的男性。當失去男人的庇護時，她們的悲慘命運就來了，女性的生存困境也就形成了。而當她們為生活所迫不得不去做“暗娟”時，她們也就開始向這個世界進行絕望的報復一一同歸於盡式的報復。其背後，則是她們絕望的反抗所蘊涵的女性的生存困境。當“我”無依無靠而最終在監獄中找到唯一的朋友—月牙兒時，“我”的悲劇命運得到了淋漓盡致的展示，女性的生存困境也得到了完整而深刻的表現，並且刻上了強烈的悲劇性色彩，形成了淒美的意境;這種淒美意境的背後，是女性的悲慘命運以及人生的冷漠和世態的炎涼。

老舍小說的整體特色

1. 老舍小說多取材於北京，以北京生活為反映題材，批判北京的舊文化。老舍是典型的北京小說家而不是京派作家；
2. 小說筆觸幽默而凝重並出，寫得細膩、輕鬆，也有粗豪、沉重處；
3. 他是傑出的語言大師，小說以北京方言為主，成功將一種方言的特色融入小說，成為一種表達藝術；
4.  每每以散文精煉的特性寫小說，冗雜之言甚少；
5. 精於戲劇，因此他的小說戲劇性強；
6. 老舍精於創作各類小說，長篇短篇，莊者諧者，都是箇中能手。

老舍的《四世同堂》有很強的控訴力，試分析小說裏蘊含的控訴力。

《四世同堂》分作《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，這部共八十多萬字的小說，是日寇佔領中國華北時期，以北平西城小羊圈胡同為「亡城」的縮影。作品以祁家祖孫四代為中心，主要通過祁家祁老太爺和祖孫三代的痛苦經歷和思想變遷，同時又以代表民族正氣的錢家，代表民族敗類的冠家作襯托，塑造一系列性格鮮明的市民群像，展示國破城亡期間，他們經受的心靈上和肉體上的屈辱和痛苦，控訴日本侵略對中國傳統家庭文化的破壞。

小說裏反映那裏的人「惶惑」地「偷生」着，顯出我們民族的無知麻木和懦弱不濟，控訴中國百姓怯懦無能的本質。此外，日寇殘暴統治、漢奸卑污心思、知識分子懦弱和苦悶，統統都在控訴之列。

簡述老舍長篇小說《駱駝祥子》的內容特色。

《駱駝祥子》描寫民初時代一個北京拉洋車的人的遭遇。小說裏的車夫祥子很想多掙點錢買一輛自己的車，一次又一次的祥子就是三起三落的，車有了又失了。為了買車子，他將愛情「獻給」了車行老板的女兒虎妞。祥子本不愛虎妞，但還是跟虎妞結婚，虎妞後來難產死了。他很愛一個叫小福子的女孩，但她竟被賣到下等妓院而上吊自盡。祥子的愛徹底的死了，最後祥子淪為下等車夫，行屍走肉地活下去。故事就是這麼一個悲劇。

《駱駝祥子》是老舍成熟之作。這部小說具深刻的寫實性：《駱駝祥子》裏的車夫形象很真實，這真實性來自資料精確的綜合，小說裏的語言也很活潑，運用北京語調，加上作者的調適變化，寫得格外鮮活。

試論《駱駝祥子》的心理描寫

作者： 周道友

【摘要】在《駱駝祥子》中，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說充分、適當和準確的心理描寫是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。 “小說的成敗，是以人物為准，不仗著事實。世事萬千，都轉眼即逝，一時新穎，不久即歸陳腐；只有人物足垂不朽。”⑴《駱駝祥子》之所以成為老舍的創作道路上的一塊里程碑，成為現代文學史上描寫市民生活的最優秀的一部長篇，首先應該得益于作品成功地塑造了祥子這樣一個性格鮮明、血肉豐滿、栩栩如生的城市個體勞動者的典型形象。應當肯定，這部作品完整的故事、精巧的構思、嚴謹的結構、真實的細節等，無疑都有助於祥子形象的塑造。然而，言語短少、口齒欠靈、“天生來的不願多說話”⑵的祥子，需要深刻細膩的心理剖析才能如實地顯示他的全部心靈世界。正因為如此，老舍以他對社會、對現實、對人生的精微觀察和深刻認識，著力于主人公內心世界的深入揭示，使老實、要強、體面、自私的祥子的許多心理活動，在作者的傳述和描摹中獲得了充分的表現。可以說，充分、適當和準確的心理描寫，是祥子形象塑造獲得成功的重要因素之一。本文試從若干方面，對這一問題作一考察分析。 一、在揭示主人公性格發展中的作用 《駱駝祥子》真實地記述了舊北京城裡一個人力車夫的悲慘命運。主人公祥子原是一個老實農民。帝國主義勢力的入侵，造成了農村凋敝、農民破產，不少農民迫于生計流入都市當苦力。進城以後的祥子，在相當長的一段時間裡，仍然保持著一個農民的本色。他懷著個體農民的那種依靠自己的勞動維持自己生活的理想。在城裡拉洋車，並立志以此重新創造自己的新生活。他在與命運的反復搏鬥中，顯示出駱駝一樣的性格。可是，無論他對生活的渴望是多麼迫切，也無論作出的奮鬥是何等頑強，結果還是失敗，以至最後墮落下去。這個過程有力地證明，在黑暗的社會制度下，個人奮鬥之路是根本走不通的。這也是這部長篇小說最有思想價值的地方。老舍以他精細的筆觸，深刻地揭示出主人公思想感情的發生、發展和變化的完整過程。 祥子１８歲進城，先是賃人家的車拉。為使自己自由、獨立，“睜開眼就有飯吃，”他“從風裡雨裡咬牙，從飯裡茶裡自苦，”以整整３年心血，湊足了１００塊錢，買上了一輛新車。夢寐以求的願望居然變成了現實，祥子是怎樣的一種心境呢？“祥子的手哆嗦得更厲害了，揣起保單，拉起車，幾乎要哭出來。拉到個僻靜的地方，細細端詳自己的車，在漆板試著照照自己的臉！”他忽然想起自己今年是２２歲，因為父母死得早，他忘了生日是在哪一天，也沒過一次生日，“好吧，今天買上了新車，就算是生日吧，人的也是車的，好記，而且車既是自己的心血，簡直沒什麼不可以把人與車算在一塊的地方。”怎樣過這個“雙壽”呢？祥子想，頭一個買賣必須接一個穿戴體面的人，但不能是女的；最好拉到前門，其次是東安市場；然後在最好的飯攤上吃頓熱燒餅夾爆羊肉，吃完，有好買賣再拉一兩個，沒有就收車，因為“這是生日”！這段真切傳神、鞭辟入裡的心理描寫，把卑微的祥子此時此刻極度的歡欣激動、安心與人為奴的思想、男尊女卑的封建意識和一個農民對生活的簡單要求寫得活靈活現。一切都符合祥子的性格、教養、認識能力和心理特徵，一切都那麼實在。可以說，祥子精神上的要強，品質上的勤勞，氣質上的淳樸，志向上的狹隘及其獨特的個性特點、思維方式，都在老舍的筆下淋漓盡致地表現出來。讀到這裡，人們在為祥子小小的願望得到滿足而微覺欣慰的同時，也不由得感到一絲辛酸，對祥子的未來不能不產生隱隱的憂慮。祥子沉醉於買上新車的歡樂之中，忘記了在那兵荒馬亂的年月裡人們應有的謹慎。為了兩塊錢，冒險拉客到清華，結果連人帶車都被兵抓了去。他的車，幾年血汗掙的那輛幾乎與生命同等貴重的車，轉眼間沒了！這太無端，太無理。“憑什麼？”憨厚老實的祥子實在難以想通。車，是祥子的命根子，是祥子的精神支柱，他不能丟車！車丟了，他落了淚。他不但恨那些兵，而且恨世上的一切了。這時候的祥子：　　他想不起別的，只想可憐自己。可是，連自己的事也不大能詳細地想了。他的頭是那麼虛空昏脹，仿佛剛想起自己，就又把自己忘記了，像將要滅的蠟燭，連自己也不能照明白了似的。祥子悲觀、懊喪，心中幾乎成了空白，連可憐自己都顧不上了。可是，祥子在危險混亂中牽走了兵們搶來的三匹駱駝，並且想到駱駝與洋車的關係時，他心中一亮，精神頓時振奮：“他承認自己是世上最有運氣的人，上天送給他三條足以換一輛車的活寶貝；這不是天天能遇的事。他忍不住笑了出來。”老舍熟悉祥子的思維方式，把握了祥子的思想脈搏，準確捕捉了祥子在事變面前一刹那的思維活動，寫出了“這一個”：丟了車，他像丟魂，車有了指望，人就感到有了奔頭。除了祥子，恐怕沒有人會有這樣的心理活動。自然，為車奮鬥的第一回合，也在祥子的腦海裡增添了過去未曾有過的想法：要強又怎樣呢？這個世界並不因為自己要強而公道一些。即使馬上弄來一輛新車，焉不知再遇上那樣的事呢？過去的事像一場惡夢，使祥子不敢再寄希望於將來。有時候，他看著別的車夫喝酒抽煙跑土窯子，幾乎感到一點羡慕。“要強既沒有用，何不樂樂眼前呢？”可是，買車的強烈欲望戰勝了這種種誘惑，他的精神還沒有被初戰失敗而徹底擊潰，“不拉著自己的車，簡直是白活。”他想不到做官、發財、置買產業。他的能力只能拉車，他最可靠的希望是買車。他想，即使今天買上，明天就丟了，他也得去買。這是他的志願、希望。這一段心理刻畫，把祥子身上的農民性格、農民氣質、農民心理和盤托出。 他那麼勤勞、淳樸、善良，連阿Ｑ那點狡猾也沒有。同時，又與所有的小生產者一樣，眼光狹窄，除了為改變個人境遇的掙扎之外，幾乎並不關心別的一切。作者懷著哀其不幸、怒其不爭的態度，對祥子受到創傷的靈魂作了細緻入微的剖析，深刻地揭示出這樣一條真理：一個追求個人微小生活目標的勞動者，必然會被黑暗社會吞食、毀滅。在這裡，作者為我們展示的是一個具體生動的思想意識流程，這個流程有浪花又有潛渦，有細涓又有急流，有昇華又有反復，從而呈現出多層次的結構狀態。 二、正面心理描寫與側面渲染相得益彰 老舍是一位在藝術上精益求精的小說家。“他並不是在作品中赤裸裸地寫‘思想’，而是……通過滿足欣賞者的審美要求，用藝術魅力去打動讀者，感染讀者，讓他們在不知不覺、自然而然間受到影響。”⑶《駱駝祥子》作為老舍現實主義的力作，在運用心理描寫技法塑造祥子形象方面，確實達到了出神入化、爐火純青的程度。作者結合民族的心理情緒和欣賞習慣，有時採取心理獨白的形式傳達出人物的心聲；有時通過其他人物的觀察、感受和態度，側面描寫主人公複雜的內心世界；有時又借助人物的表情、姿態、動作、言語來折射人物的內心世界；有時則運用景物描寫以渲染、烘托人物的特定心境。 作品中人物心理的正面描寫與側面渲染往往是同時運用，互為補充，相得益彰的。心理描寫技法的多樣化，增強了作品的抒情性和感染力，溝通了人物的主客觀聯繫，提供了人物行為的內在依據，從而使藝術形象更真實，更豐滿，更有立體感。這幾乎在作品的每一個章節都可以找到佐證。在第九章中，作者是將正面描寫與側面渲染結合起來，深入揭示出祥子的內心世界的。為了從身強力壯、年輕老實的祥子身上追回自己失去的青春，虎妞勾引了祥子。為躲避虎妞的糾纏，祥子去了曹先生家拉包月。可是，祥子沒有想到，他像撞在蜘蛛網上的小蟲，怎麼也掙脫不開與虎妞的那層關係。虎妞找到曹家，把祥子叫出來，用市井女光棍的手段──在褲腰上塞上個枕頭假冒肚子裡“有了”，要脅祥子承認婚事。此時的祥子蹲在地上，“心裡由亂而空白……手托住腮下，呆呆的看著地，把地看得似乎要動；想不出什麼，也不願想什麼；只覺得自己越來越小，可又不能完全縮入地中去，整個的生命似乎都立在這點難受上；別的，什麼也沒有！”認劉四為乾爹、娶老醜的虎妞為妻，這對於追求獨立地位和人格要強的祥子來說，無異於一個睛天霹靂。在這裡，作者借助人物的姿態、動作折射人物的內心世界；同時，又直接描述了人物的內心感受：面對虎妞的要脅，祥子想反抗又反抗不了，除了惶恐、懊悔、怨恨，只剩下了無可奈何。沒有了主意的祥子，一聲不吭，跟著虎妞，由南長安街一直走到北長安街，上北海天橋，過金鼇玉蟲東。這時候，祥子眼裡的一切景物都失去了常態： 橋上幾乎沒有了行人，微明的月光冷寂地照著橋左右的兩大幅冰場，遠處亭閣暗淡的帶著些黑影，靜靜的似凍在湖上，只有頂上的黃瓦閃著點兒微光。樹木微動，月色更顯得微茫；白塔卻高聳到雲間，傻白傻白的把一切都帶得冷寂蕭索，整個的北海在人工的雕琢中顯出北地的荒寒……他心中覺得這個景色有些可怕：那些灰冷的冰，微動的樹影，慘白的高塔，都寂寞的似乎要忽然的狂喊一聲，或狂走起來！就是腳下這座大白石橋，也顯得異常的空寂，特別的白淨，連燈光都有點淒涼。 這是一段把自然環境與人物感情水乳交融般聯繫在一起、相映成趣的景物描寫。自然景物似乎受到了祥子心境、情緒的感染。一切都籠罩著淒慘、悲涼、蕭索、荒寒的色彩，連美麗的北海白塔都變得“傻白傻白”了，一齊跟祥子發愁煩惱。自然景物本無所謂喜怒哀樂，但老舍對於他所要描寫的景物是那麼熟悉，簡直把景物當作一種有心靈的東西看待，處處是活的，處處是有感情的。“人物是花草的子粒，背景是園地。”⑷透過這段以景寓情，情景交融的描寫，讀者猶如身臨其境，真實地領會到祥子在這種場景中的特定心境，也理解了祥子“不願再走，不願再看，更不願再陪著她”，“真想一下子跳下去”，“像個死魚似的凍在冰裡”的絕望心理。 三、融真情實感于人物心理的刻畫之中 在老舍的筆下，人物心理的真實描繪與作家的愛憎感情總是巧妙地融合在一起的。老舍說過：“我所要觀察的不僅是車夫的一點點的，浮現在衣冠上的，表現在言語與姿態上的那些小事情，而是要由車夫的內心狀態觀察到地獄究竟是什麼樣子。”⑸為此，他“一天到晚心中老想著寫作這一回事。……思索的時間長，筆尖上便能滴出血與淚來。”⑹這思索，無疑是飽含感情活動的形象思維。老舍的確做到了與他作品中的人物同歡樂、共悲苦。正因為他的筆端充溢著對祥子或愛或憎或怨或悲的深情，所以小說中每段對祥子的心理刻畫，都夾帶著作者對於人物的責備與同情。他有時是在祥子受難的關口，插入更多不幸者生活的描寫，以表現祥子命運的普遍性；有時則以責問和詛咒，直接為祥子鳴不平。例如，作品在描述主人公為車奮鬥的第二個回合時，寫到祥子時而在人力車廠，時而拉包月，積蓄了一筆錢。可是，儘管他“誰也沒招惹，”卻又“碰在點兒上了”！監視曹先生的孫偵探不費吹灰之力，分文不剩地詐取了他的全部血汗。事情變化得太快，祥子的腦子實在追趕不上。“把一支煙燒完，祥子還是想不出道理來，他像被廚子提在手裡的雞，只知道緩一口氣就好，沒有別的主意。……他領略了一切苦處，他的口張不開，像個啞巴。買車，車丟了；省錢，錢丟了；自己的一切努力只為別人來欺侮！誰也不敢招惹，連條野狗都得躲著，臨完還是被人欺侮得出不來氣！”老舍接著告訴讀者，敲詐祥子並不在偵探們的計畫之內，不過既然看見了祥子，帶手兒的活，何不先拾個十頭八塊的呢？這時候，作者以無法抑制的情感，將憤怒的筆鋒直接指向病態的社會： 對了，誰都有辦法，哪裡都有縫子，只有祥子跑不了，因為他是個拉車的。一個拉車的吞的是粗糧，冒出來的是血；他要賣最大的力氣，得最低的報酬；要立在人間的最低處，等著一切人一切法一切困苦的擊打。 這種心理狀態描寫帶有明顯的議論色彩，筆調悲憤，直抒胸臆，既表達了祥子對不平等社會的控訴痛斥和反抗，又展示了作者鮮明的愛憎，也給讀者以啟迪，同時深化了作品的主題。應當指出，作者並沒有越俎代庖，把自己的觀點硬塞給讀者。祥子心理有那麼多的活動，一到嘴上卻十回有十回說不完整，“命是自己的，可是教別人管著”，他不僅不能獲得自己所追求的，甚至無法拒絕自己所厭惡的。 他以最大的代價和最低的條件求生存而不可得，連暫時做穩了奴隸的生活都得不到。祥子被剝奪的，不僅是生活的權利，而且有蓬勃向上的氣質；祥子的悲劇，不僅是生活上的，而更重要的是精神上的。由要強而走向墮落，是那個社會毀滅了勞動人民的美德。美德毀滅在祥子那裡，同時也在作者、讀者那裡激起了悲愴和憤懣的激情。作家在這裡流露的不僅僅是同情，而且是對那個把人變成鬼的社會發出的詛咒和抗議。應該說，這樣的描寫已經把人物的感情、作家的感情和讀者的感情完全融匯、協調和統一起來了。作品表達的情思扣動了讀者的心弦，引起了每一個鑒賞者的感應、交流和共鳴。 藝術中的心理描寫與外表描寫是互相聯繫、互相滲透並互為補充的兩個方面。從某種意義上說，心理描寫比外表描寫更為重要。這不僅因為它能更細緻、迅速、準確地展示出人物的心靈世界，而且也因為它能為人物的外在行為提供內在依據，因而就更能為讀者所信服，所接受。正因為這樣，在《駱駝祥子》中，老舍以他豐厚的生活基礎，洞察生活本質的深邃的觀察力和概括提煉生活的高度技巧，把筆觸伸進人物內心的深處，從特定題材和人物性格的需要出發，深刻地揭示出主人公性格發展的規律，準確地把握住人物心理轉折的脈絡，做到了正面描繪與側面渲染相得益彰，並融自己的真情實感于人物心理的真實刻畫之中。人物的心理活動飽含著社會的現實內容。通過對人物內心世界多方面、多角度的深入揭示，展現了人物心靈的真實，達到了對生活的更加內在的把握。 【參考文獻】 　　⑴　老舍、人物的描寫［Ａ］、老舍文集（第１５卷）［Ｃ］．北京：人民文學出版社，１９９０．２４４． 　　⑵　老舍、駱駝祥子（第２版）．［Ｍ］、北京：人民文學出版社，１９７９．６．（本文自此以下凡未注明出處的引文均見老舍《駱駝祥子》）、 　　⑶　周揚、懷念老舍同志［Ｎ］．人民日報，１９８４－０３-１９（７）、 　　⑷　老舍、景物的描寫［Ａ］．老舍文集（第１５卷）［Ｃ］．北京：人民文學出版社，１９９０、２３８、 　　⑸⑹　老舍、我怎樣寫《駱駝祥子》［Ａ］．駱駝祥子附錄［Ｍ］．北京：人民文學出版社，１９７９、２１７－２１８、

來源：中國哲士網

老舍小說中的民俗與歷史

季劍青 發表於：

《民族文學研究》2015年第1期，發表時有刪改

老舍小說中的民俗與歷史 ——以《駱駝祥子》、《四世同堂》為中心。擅長描寫北京市民生活世界的老舍，筆下隨處可見對北京民俗的細膩描繪。那些故事情節發生在北京的小說，不僅穿插了對北京市民階層的節慶、禮俗、儀式和日常生活場景的大量描寫，而且這些小說的人物本身，也往往以其鮮明的職業特徵，成為北京民俗文化的一部分。老舍因而也被視為北京的“風俗畫家”[1]或“民俗學者”[2]，其作品完全可以作為北京市民階層的民俗志來讀。然而，老舍小說的民俗志特徵，在某種程度上卻是以歷史背景的虛化為代價的。老舍的長處是在一個相對穩定的空間內鋪展北京市民生活的人情世態，為了保持北京市民生活世界的自足性，歷史事件和歷史變遷往往被有意無意地推到模糊的背景位置上。但在另一方面，作為書寫現代北京市民社會的傑出作家，老舍不可能完全回避20世紀上半葉北京經歷的劇烈的歷史變動，他對民俗與歷史之間關係的處理方式也經歷了一個變化的過程。

一 《駱駝祥子》是老舍最負盛名的作品，作者在展示主人公祥子悲劇命運的過程中，以大量筆墨描述了北平普通市民的民俗文化，如第十三章寫劉四過壽的儀式安排，第十五章寫虎妞出嫁，第十九章寫虎妞難產時請神婆治病，第二十四章寫北平夏初朝頂進香的情景，都生動地再現了北平民俗的諸多方面。[3]加上書中隨處可見的北平風物描寫，整部作品宛如一幅20世紀30年代北平市民生活的民俗畫卷，呈現在讀者面前。小說所呈現的以祥子為代表的北平人力車夫群體的生活世界，也可以視為北平民俗文化的一部分。《駱駝祥子》一開篇，敘事者就用很長的篇幅，介紹了北平人力車夫的各個派別，每個派別的“跑法”，跑的路線，與客人交往的規矩等等，讀起來就像一篇具體而微的調查報告。敘事者就像傳統的說書人一樣娓娓道來，顯示出他對這一套“地方性知識”爛熟于胸，連這個行業裡的行話和切口都使用得非常地道。在勾勒了北平人力車夫的一般狀況之後，主人公祥子才登場，這是為了把祥子像“一盤機器上的某種釘子”那樣準確地定位在這個群體中。[4]在小說情節此後的發展中，作者聚焦于祥子個人命運的沉浮，但筆觸始終沒有離開人力車夫這個群體，隨著情境和場景的變化，人力車夫生活的各個層面——他們工作與生活的習慣與規矩，相互交流的方式，慣常出現的場所（車口和茶館），居住環境（車廠、大雜院）以及其間的社會關係，甚至細膩到一個動作所傳達的意義——都逐一呈現在讀者的面前。鮮明的職業特徵是老舍筆下城市貧民人物的共同特點[5]，趙園敏銳地注意到，老舍注重描寫北京特有的職業行為以及人物的職業性格和氣質，突出人物的職業身份，使得人物本身成為一種可以識別的景觀，她稱之為“風光化”。[6]人物被其職業身份所限定，具有某種職業“標本”的意義，體現出北平職業文化的意蘊，從這個角度看，也可以說人物被“民俗化”了。 從《駱駝祥子》的創作過程來看，老舍也很像一位進行田野工作的民俗學家，對人力車夫這個行業做了很多的調查工作。從1936年春天老舍開始構思這部小說開始，老舍花了半年多的時間去搜集有關人力車夫的材料，他親自去車夫家裡看他們的生活，到茶館裡去聽他們的語言，加上他自幼就對北平車夫的生活極其熟悉，這才寫出了《駱駝祥子》。[7] 就《駱駝祥子》的人物塑造而言，祥子的人力車夫的職業身份具有某種本元的意義。小說開篇對祥子職業和地位的嚴格限定，實際上構成了作者塑造這個人物和讀者理解這個人物的邏輯起點。[8]作者寫祥子的一切生活，都時刻扣住祥子的職業身份，甚至連性如此隱秘和私人的層面，也沒有脫離人力車夫群體的職業特徵。祥子放縱自己的欲望，也正是他“入了‘車夫’的輒”的表現。[9]性欲的困擾及隨之而來對身體的戕害，是人力車夫群體中的普遍現象，小說對此也有描述。[10] 換言之，我們無法想像祥子除了是車夫外還能是別的什麼，用小說中的一句話來說：“拉車是他理想的職業，擱下這個就等於放棄了希望。”[11]祥子是作為“最出色的車夫”出現在讀者面前的，他的生活的全部動力就是要買一輛自己的車，還能有比這更像車夫的車夫嗎？人力車夫這個職業為祥子提供了生活的全部意義，他的情感、思想和行為都只能從這一點來理解。事實上，祥子個人的悲劇命運，也是通過他作為一個車夫的“成色”的貶值來呈現的。祥子從最初“年輕力壯，而且自己有車”的“高等車夫”，墮落成“又瘦又髒的低等車夫”[12]，線索清晰可尋。特別是在小說的後半部分，跟虎妞結婚後，祥子身體大不如前，此後命運便急轉直下： 他還是比一般的車夫多掙著些。拉起車來，他還比一般的車夫跑得麻利，可是他不再拚命的跑。 他已經漸漸入了“車夫”的轍…… 不過，比起一般的車夫來，他還不能算是很壞。祥子完全入了轍，他不比別的車夫好，也不比他們壞，就是那麼個車夫樣的車夫。祥子，多麼體面的祥子，變成個又瘦又髒的低等車夫。[13] 有趣的是，祥子的墮落同時也是一個泯然于眾車夫的過程。祥子最初好強爭勝，一心只想著“自己的錢與將來的成功”，他“想不到大家須立在一塊兒，而是各走各的路，個人的希望與努力蒙住了各個人的眼”[14]，作者在這裡對祥子的“個人主義”第一次提出了批評。然而，當祥子放棄了自己的夢想，開始和眾車夫混在一起（“入了輒”）的時候，為什麼這種群體經驗非但沒有給他帶來希望，反而加速了他墮落的進程了呢？人們不禁會對“個人主義的末路鬼”這一批判的有效性提出疑問，劉禾尖銳地指出：“一旦祥子放棄了他的野心、獨立與個人主義，他就退化到同類相食的人群當中”。[15] 樊駿對祥子的“個人主義”提供了另外一種解釋，他認為這種“個人主義”來源於人力車夫這一行業“把人們分成互不相關的個體的勞動方式”，以及祥子“那種狹窄的生活方式所形成的階級屬性”，《駱駝祥子》恰好對這些方面進行了現實主義的表現。[16]但是，在《駱駝祥子》描繪的那個時代，人力車夫作為一個群體並非碌碌無為，他們曾經為保護自己的權益和巡警、電車公司等發生衝突，並利用國民黨在北平的不同政治派別之間的鬥爭謀求改善自身境遇的機會，最終在1929年10月22日製造了震動一時的打砸電車的暴動。[17] 老舍對祥子命運的安排，是與小說民俗志式的敘事策略分不開的。《駱駝祥子》中雖然也有曹先生、小福子、孫偵探、阮明等其它群體和階層的人物，但是著墨並不多。《駱駝祥子》的主旨是通過祥子這個高度典型化的人物[18]，寫出北平人力車夫的“勞苦社會”[19]。作為一部書寫北平人力車夫這一特定群體的民俗志文本，為了從整體上把握物件，小說把北平人力車夫這一群體作為一個相對獨立和自足的單位來表現，從而在一定程度上切斷了這個群體與其它群體和社會力量的歷史聯繫。這就是為什麼，祥子自覺地混跡於同類群體的事實，並未召喚出任何集體鬥爭的可能。在老舍的筆下，人力車夫群體也不可能成為有行動力的鬥爭的主體，因為這種鬥爭必然會衝破預先設定的視野，與巡警、政黨等外部社會和政治力量發生關聯。在《駱駝祥子》中，祥子的生活被限定在人力車夫這一特定的職業群體中，歷史變遷和歷史事件只是作為外在的虛化背景而存在的。小說歷史背景的模糊不清，曾經引起研究者的爭議。陳永志細緻地解讀了小說開頭第二節有關戰爭的段落，結合相關史料，得出結論，認為祥子所遭遇的這場戰爭是蔣、桂、馮、閻聯合對張作霖的戰爭，時間發生在1928年4月至6月春夏之間。他又依據小說情節的流程和其中的時間標記，推斷出祥子出賣阮明是在1931年夏天。[20]然而，另外一位研究者吳永平依據其它材料，指出小說結尾阮明參與的“組織洋車夫的工作”，是影射1929年10月22日北平人力車夫打砸電車的暴動。[21]兩種推斷在時間上差了兩年。這種分歧本身就說明，老舍並無意將小說情節錨定在準確的歷史刻度上。《駱駝祥子》第二節有關戰爭的段落是這樣開始的：戰爭的消息與謠言幾乎每年隨著春麥一塊兒往起長，麥穗與刺刀可以算作北方人的希望與憂懼的象徵。[22] 顯然，戰爭在這裡不是作為重大的歷史事件，而是作為日常的自然現象來表現的，它在一定程度上也被“日常生活化”了。從情節發展來看，這場戰爭和祥子的命運之間也只有偶然的聯繫（祥子只要不出城，戰爭就不會對他有影響），它被引入情節中，更像是一個觸媒或開關，啟動了“駱駝祥子”故事的講述。而在小說的結尾，祥子出賣阮明，已經是在他徹底墮落之後了，他只是借此換取一些金錢，除此之外，阮明參與的“組織洋車夫的工作”可以說跟他毫無關係。也正因為此，有的研究者就認為，建國後《駱駝祥子》的修訂本刪去了有關阮明的情節，並沒有絲毫影響，反而使小說更完整更乾淨了。[23] 根據吳永平發現的材料，老舍在寫《駱駝祥子》結尾的時候，本來有意讓走投無路的祥子參加1929年10月22日北平的電車暴動，然後轟轟烈烈地死去。但幾經猶豫，還是借助阮明這個人物，對這場人力車夫發動的運動作了模糊的處理，造成了結尾倉促和突兀的結果。[24]由此可見，老舍所擅長的民俗志式的敘事手法，並不適宜正面處理歷史事件。樊駿曾對老舍和茅盾作過一番有趣的比較，他設想茅盾創作人力車夫題材的作品，必然會從二三十年代北平開始出現電車之類現代交通工具，並逐步取代原始落後的人力車這一重大歷史變革入手，寫出人力車夫悲劇命運的歷史必然性。[25] 樊駿的分析從反面提示我們注意到，由於歷史背景的虛化，《駱駝祥子》中情節的發展和人物命運的展開缺少內在的推動力。我們只能大致說，《駱駝祥子》的時代背景是20世紀20年代末至30年代初的北平，但是除此之外，小說中並沒有明確的年代標記，故事情節游離於具體的歷史進程之外，祥子的生活史像是隨著場景和時令的變化而自然流淌，缺少與歷史潮流的內在聯繫。整部小說的情節“不過是簡單的時空連續體”[26]，或者說是充滿了偶然性的戲劇性衝突的“煽情悲喜劇”。[27]從情節本身來看，祥子命運的兩次重大轉折都具有很大的偶然性。第一次車被城外的逃兵劫走，起因於祥子的一念之差。他明明知道出城的危險，還是沒有抵擋住誘惑。等到自己好不容易又攢上了錢，準備買第二輛車時，錢又被孫偵探敲詐了去。其實敲詐祥子並不在孫偵探的計畫之內，不過是“遇到‘點兒’上”了。祥子像是任由巨大的命運機器控制和擺佈，直至滑入深淵。小說也因而帶有強烈的悲觀和宿命論的色彩。《駱駝祥子》中充滿了對北平物候、節慶和風俗的生動描寫，而祥子所生活的世界卻是一個“沒有一絲陽光的黑暗王國”[28]，表面上看，兩者之間形成了強烈的反差，然而根本上說，它們是同一枚硬幣的兩面，都是由作者民俗志式的敘事策略決定的。這一敘事策略最大限度地發揮了老舍以細緻的筆觸與活潑的語言鋪排和展示人情世態的長處，同時卻又將人物的活動限制在一個預先設定的自足的世界中，使他們無法擺脫已然被作者規定的特徵和性格，無法通過介入歷史來改變自己的命運，最終只能走向毀滅。

二 在《駱駝祥子》的結尾，窮困潦倒的祥子放棄了人力車夫的職業，祥子只能倚仗臨時在出殯或結婚的行列中陪人遊街來勉強謀生，事實上已經淪落為無業的遊民。祥子全部的生活意義都依託著人力車夫這個職業，如今他成了一個身份晦暗不清乃至喪失身份的無名的人，甚至是無法辨認的存在，這個令人震驚的結局象徵了祥子徹底的毀滅。老舍的另一篇小說《我的一輩子》中，以第一人稱敘事者形式出現的主人公“我”同樣是一個職業特徵鮮明的人物，與祥子不同的是，他的生活沒有限定在單一的職業上，一開始他是一位裱糊匠，後來則是一位巡警。然而這種職業的轉換並沒有從根本上改變他的命運，反而使他進一步墮入社會的底層，而且它也不是主人公主動的自我選擇，而是帶有相當大的偶然性。“我”是因為遭遇了婚變，妻子跟一位師哥私奔，在巨大的精神打擊之下，沒有臉面再繼續從事裱糊匠的行當，才被逼著當了巡警。小說的篇幅主要集中在“我”當巡警的生活經歷，身為這個新興職業群體中的一員，“我”經歷了種種的跌宕和起伏，從三等警當到了頭等警，甚至一度當上了巡長，卻又因為留了鬍子，莫名其妙地被新來的警察局長撤了職。無論是福是禍，主人公的命運都是被各種偶然性支配的，在這一點上他和祥子並無本質區別。這也塑造了他凡事皆湊合應付（小說中稱為“湯兒事”）的性格。《我這一輩子》採用的依然是老舍擅長的民俗志式的敘事策略，小說開篇就很詳細地描述了北京裱糊業的一般狀況，包括不同儀式和場合的不同要求，學手藝和入行的規矩，從職業中獲取的各種經驗等等，就像是清末北京裱糊業的一份調查報告，和《駱駝祥子》開篇對北平人力車夫群體的描述如出一轍。而在小說對主人公巡警生涯的描寫中，我們也能瞭解巡警這一新興職業的經濟收入、工作條件、規章制度、人事關係等各個方面。無論是當裱糊匠還是當巡警，除了家庭和街坊的圈子之外，主人公的生活世界都被限定在職業的範圍內，連和他妻子私奔的男人也來自同行。除了為生活所迫當了巡警之外，主人公從未認真考慮過通過改變職業身份來改變自身命運的可能，他安於自己的職業生活，用小說中的話來說，即“入了轍”： 可是人就是別入了轍，入到哪條轍上便一輩子拔不出腿來。當了幾年的差事——雖然是這樣的差事——我事事入了轍，這裡有朋友，有說有笑，有經驗，它不教我起勁，可是我也仿佛不大能狠心的離開它。[29] 也許正是這種職業慣性帶來的安於現狀隨波逐流的性格，造就了主人公的悲慘命運，然而這與其說是老舍對現實生活的客觀反映，不如說是老舍的敘事策略導致的結果。主人公早年家境並不算差，也受過一定的文化教育，對外部世界的歷史變動並非完全懵然無知。他已經意識到，隨著西方（“洋式”）生活方式的引入，裱糊業雖然有心改良，但衰微的命運卻不可避免：“年頭一旦大改良起來，我們的小改良全算白饒，水大漫不過鴨子去，有什麼法兒呢！”[30]即便如此，如果不是遭遇了婚變，他也不會輕易改行：“年頭的改變教裱糊匠們的活路越來越狹，但是要不是那回事，我也不會改行改得這麼快”[31]。顯然，相對於降臨到個人身上的偶然性變故，外在的歷史變遷並不能真正支配主人公的命運，只是構成了一個模糊的背景。更有意味的是《我這一輩子》對歷史事件的表現。小說的第七和第八兩節，從主人公親身經歷的視角，描寫了一場兵變的經過及其帶來的可怕後果。從兵變的過程、規模以及主人公所聽說的“政治作用”來看，很像是1912年2月29日晚發生的北京兵變，這場兵變是在南京臨時政府派專使赴京迎接袁世肯南下就職之際，由屬於曹錕第三鎮的部分士兵發動的。[32]不過，小說接下來寫道：“這次兵變過後，又有一次大的變動：大清國改為中華民國了。”[33]北京兵變發生在清帝遜位以後，與小說中描寫的兵變發生的時間並不吻合。就像在《駱駝祥子》中一樣，《我這一輩子》也沒有用準確的歷史時間來標記小說中的情節和事件的意圖。儘管如此，作者用如此大的篇幅描述的這場兵變本身作為歷史事件的性質是沒有疑問的，它超出了巡警這一職業活動的範圍，也沒有被推到背景的位置上，而是通過“我”的親眼目擊得到了直接而詳細的描繪。除了表現軍閥的殘暴和普通市民的無助之外，對這場兵變的再現在敘事上又起到了什麼功能呢？小說中“我”的一番評論頗有意味： 丟老婆是一件永遠忘不了的事，現在它有了伴兒，我也永遠忘不了這次的兵變。丟老婆是我自己的事，只須記在我的心裡，用不著把家事國事天下事全拉扯上。這次的變亂是多少萬人的事，只要我想一想，我便想到大家，想到全城，簡直的我可以用這回事去斷定許多的大事，就好象報紙上那樣談論這個問題那個問題似的。對了，我找到了一句漂亮的了。這件事教我看出一點意思，由這點意思我咂摸著許多問題。不管別人聽得懂這句與否，我可真覺得它不壞。[34] 主人公意識到，兵變不是發生在個人身上的偶然性事件，而是與千萬人命運聯繫在一起的“大事”，他想從這個事件中獲得某種領悟，想看出“一點意思”，但是卻終究沒有想清楚，“我這點聰明不夠想這麼大的事的”。[35]這種曖昧的態度也表現在“我”對辛亥革命和民國成立的看法上：“改朝換代是不容易遇上的，我可是並沒有覺得這有什麼意思”。[36]從小說的整體結構來看，無論是兵變還是辛亥革命，都沒有對小說情節發展和主人公命運的展開起到實質性的作用，真正推動敘事的還是“丟老婆”一類的偶然性事件。然而即便如此，“我”也不得不承認兵變和辛亥革命是“大事”，是歷史性的事件，並且試著從中挖掘出意義。主人公面對歷史事件的態度，其實在更深的層次上反映了老舍對如何在小說中處理歷史事件這一問題的思索。《我這一輩子》發表於1937年7月，寫作時間略晚於《駱駝祥子》，此時的老舍似乎有意嘗試將歷史事件有機地納入到小說的敘事結構中，將歷史事件和人物命運緊密地聯繫起來，雖然尚未真正地付諸實踐，但已經見出端倪。而在以抗日戰爭為題材的宏篇钜制《四世同堂》中，這個新的方向成為了老舍自覺的藝術追求。

三 1939年1月28日，“一·二八”事變七周年的時候，老舍在重慶《大公報》上發表了一篇紀念文章，談的卻是歷史書寫的問題。他批評中國的史書過於簡單，對於近代的重大史事如辛亥革命、北伐和“一·二八”事變，都缺少翔實可靠、文情並茂的記述，這是文藝家和歷史學家的恥辱。面對偉大的抗戰，文人和史家需要承擔起他們的責任：“參加救國工作，搜集抗戰史料，著作抗戰文史”，“我們要寫，要多寫，好使全民族知道他們的歷史；有歷史才有光榮。文字最大效用，便是保持並發揚民族的正氣，以血為墨及時的記錄下民族最偉大的經驗”。[37]這段話既是對文藝界同人的激勵，也是自勉。抗戰激發了老舍強烈的歷史意識，他在這一時期創作的不同體裁的作品，絕大多數都以抗戰為題材，完全可以看作對這個戰爭時代的歷史記錄。1944年，當老舍開始寫作《四世同堂》的時候，明確地將整部小說的情節安置在1937年七七事變至作者動筆的1944年這一具體的歷史時空中[38]，寫作第三部《饑荒》的時候，抗戰已經結束，小說覆蓋的歷史時間的下限延至1945年8月。這部巨著幾乎全方位地展示了淪陷時期北平的社會實況，真切地寫出了歷史巨變中北平各階層市民的生活樣態。《四世同堂》一開篇，就引入了歷史與民俗之間的關係的問題：祁老太爺什麼也不怕，只怕慶不了八十大壽。在他的壯年，他親眼看見八國聯軍怎樣攻進北京城。後來，他看見了清朝的皇帝怎樣退位，和接續不斷的內戰；一會兒九城的城門緊閉，槍聲與炮聲日夜不絕；一會兒城門開了，馬路上又飛馳著得勝的軍閥的高車大馬。戰爭沒有嚇倒他，和平使他高興。逢節他要過節，遇年他要祭祖，他是個安分守己的公民，只求消消停停的過著不至於愁吃愁穿的日子。即使趕上兵荒馬亂，他也自有辦法：最值得說的是他的家裡老存著全家夠吃三個月的糧食與鹹菜。這樣，即使炮彈在空中飛，兵在街上亂跑，他也會關上大門，再用裝滿石頭的破缸頂上，便足以消災避難。為什麼祁老太爺只預備三個月的糧食與鹹菜呢？這是因為在他的心理上，他總以為北平是天底下最可靠的大城，不管有什麼災難，到三個月必定災消難滿，而後諸事大吉。北平的災難恰似一個人免不了有些頭疼腦熱，過幾天自然會好了的。不信，你看吧，祁老太爺會屈指算計：直皖戰爭有幾個月？直奉戰爭又有好久？啊！聽我的，咱們北平的災難過不去三個月！[39] 祁老人經歷了許多重大的歷史事件，但是在他看來，這些歷史事件都沒有對北京的生活秩序產生真正的衝擊。祁老人習以為常的北平民俗（“過節”和“祭祖”）是這套生活秩序的一部分，它能夠穩定存在的前提是“北平是天底下最可靠的大城”，換言之，即北平能夠將這些歷史事件的衝擊阻擋在外。然而這一次的盧溝橋事變卻完全不同，北平很快就淪入日軍之手，陷入到長期的苦難之中。這一歷史巨變是如何破壞北平市民浸淫已久的民俗文化的，又是如何改變他們由於受到這種文化薰染而形成的慣常的心態、性格和價值觀念的，並最終促成了他們的覺醒，正是整部《四世同堂》講述的重要內容。事實上，《四世同堂》中仍然有大量有關北平民俗文化的描寫。小說開頭幾章對祁老人家庭關係和家庭成員的介紹，對小羊圈胡同空間格局和各戶人家的描述，主要還是民俗志式的敘事方式，側重於平面的鋪排，初步展示了北平典型的胡同居民的生活形態。其中“窩脖兒的”李四爺、剃頭匠孫七、人力車夫小崔、棚匠劉師傅等人，都是與祥子或《我這一輩子》的主人公類似的職業特徵鮮明的下層平民，只是他們在小說中不再佔據主角的地位。在展示北平的民俗風情方面，《四世同堂》給讀者留下最深刻印象的，當屬對北平季節時令的細膩描繪。《惶惑》第十四章中北平醉人的秋色，《偷生》第四十一章中北平夏天的風景，《饑荒》第七十五章中北平夏日清晨的明媚與清新，都寫得極為精彩動人。這其中不僅有優美的自然景色，更有應時當令的風俗和日常生活。老舍飽含深情的筆觸，充分地顯出遠在重慶的他對北平的回憶和懷戀之情，而從敘事功能上看，這些描寫與小說中北平沉悶黯淡的生活氛圍形成了鮮明的對比，更加激發起讀者對佔領北平的日寇的憤怒。[40]比這種對照更突出的，是小說對北平民俗文化遭受到的破壞的直接表現。作者寫到北平傳統餑餑鋪的衰微和滅絕[41]，寫到德勝門城門內外的早市因為日軍的禁令而被關閉[42]，中秋節將要買不到兔兒爺[43]，端午節買不到粽子[44]，祁老人的生日也沒有過成，他的“智慧和經驗”已經靠不住了！[45]對祁老人來說，沒有比他習以為常的民俗文化面臨崩潰更讓他恐懼的了，這意味著構成他所賴以生存的一整套生活方式即將瓦解，“亡了國便是不能再照著自己的文化方式活著”[46]，這是歷史給祁老人這樣的舊派市民的教訓。較之對日軍殘暴的正面表現而言，《四世同堂》對日軍破壞北平傳統民俗文化的罪行的揭示，更具有批判的深度，也是《四世同堂》在同類作品中獨具特色的地方。 然而，老舍對北平的民俗文化的態度絕非只是一味的讚美和眷戀，同時也投以冷靜審視和批判的眼光。當祁老人的長孫祁瑞宣聽到他的妻子韻梅說“別管天下怎麼亂，咱們北平人絕不能忘了禮節”的時候，他不禁生出一種反感：“嘔，作了亡國奴還要慶壽！”[47]與祁老人和韻梅這樣的舊派市民不同，身為中學教員的祁瑞宣是一位受過現代教育的知識份子。他尊重北平固有的文化，也能體貼家人對種種禮俗儀節和生活習慣的順從，可是他深知，面對外敵的侵犯，這種文化不僅無用，反而會束縛住自己的手腳。他自己就因為無法擺脫家庭倫理觀念的牽絆，不能像他的弟弟瑞全那樣逃出北平，只能困在這座城市中偷生和掙扎。儘管如此，瑞宣卻時刻關注著全國乃至世界範圍內戰爭局勢的變動。《四世同堂》中包含了眾多了眾多的歷史事件，戰爭的每一步發展在小說中幾乎都有提及，第一部《偷生》的時間跨度雖然只有半年左右（從盧溝橋事變到1937年12月14日北平偽政權的成立），卻把上海戰役的開始和結束，保定、太原和南京的失守等戰事都囊括其中。[48]老舍對戰事本身只是一筆帶過，連戰事發生的具體時間亦未提及，而是重在描寫戰事作為消息在北平市民中引起的各種反應，特別是瑞宣情感和思想上的波瀾。雖然行動上受到限制，瑞宣卻自覺地把自己和廣闊的歷史變動緊密地聯繫起來。1938年10月，廣州淪陷，中國軍隊開始撤出武漢，戰場上的頹勢並沒有讓瑞宣沮喪，他相信“只要重慶說‘打’，北平就會顫動”，只要抗戰仍在繼續，北平就有希望。[49]在黑暗和壓抑的北平城，正是全民族的抗戰這場正在進行中的偉大的歷史活劇，給了瑞宣堅持下去的信念和勇氣。歷史不再是模糊的背景，而是深入到人物的思想和情感中，成為推動人物轉變和行動起來的現實力量。瑞宣最終走向反抗和鬥爭道路的契機，就來自1941年12月爆發的太平洋戰爭。因為不願在日偽掌管的學校裡教書，瑞宣在英國使館找了一份工作，做一位熱愛中國文化的漢學家富善先生的助手。太平洋戰爭爆發後，英國使館被封，富善先生被捕，失了業的瑞宣在弟弟瑞全的鼓勵下，終於決心加入地下工作者的行列。個人的行動不再是被偶然性支配，而是在重大歷史事件造成的特殊形勢下的主動的選擇。 與《駱駝祥子》中的祥子和《我的一輩子》中的“我”相比，《四世同堂》中的人物，除了冠曉荷和祁瑞豐等自甘墮落的漢奸之外，大多數都越出了原先生活的軌道，他們不再被限定在職業活動的狹小範圍內，而是走向了覺醒和抗爭的道路。棚匠劉師傅拒絕給日偽當局組織的慶祝活動表演，車夫小崔拒絕給漢奸拉車，從未跟人動過手的李四爺向敵人舉起了拳頭，為此付出了生命的代價，老實安分的布鋪掌櫃祁天佑，在被日本人拖去遊街示眾後，不惜以死明志。就連最保守的祁老人也挺起了腰杆，將當了漢奸的二媳婦拒之門外，更不用提早就參加抗戰工作的錢默吟和祁瑞全了。歷史的巨流衝破了北平民俗文化的自足性，卻也給這文化以及在這文化中養成的人的新生提供了契機。《四世同堂》塑造的這些普通市民的形象，不再是祥子那樣的類型化和“民俗化”的角色，而是在某種程度上，成為能夠自主選擇命運的主體。在這個轉變的過程中，老舍強烈的歷史意識起到了至關重要的作用。在處理歷史事件方面，我們可以將《四世同堂》與林語堂的《京華煙雲》做一番有趣的比較。《京華煙雲》寫於1938年至1939年間，同樣是抗戰時期的作品，且有在國際舞臺上表彰中國民族精神的用意。這部小說同樣以北京為背景，出場人物之眾多，結構規模之宏大，皆可與《四世同堂》相媲美。不同的是，《京華煙雲》涵蓋了從庚子事變到抗戰爆發長達四十年的時間跨度，在這個歷史階段內，辛亥革命、五四新文化運動、北伐乃至30年代日本策動的華北自治運動等諸多歷史事件，都在小說中有充分的反映，而且明確地標出了真實的歷史年代。重要的是，這些歷史事件並非作為背景而存在，而是進入到人物的生活中，甚至像傅增湘、辜鴻銘這樣的真實的歷史人物，也出現在小說中，且與小說中的人物時有往還。至少從表面上看，《京華煙雲》的劇情主線——曾、姚、牛三大家族的滄桑變遷——是和真實的歷史過程交織在一起的。這與《四世同堂》對歷史的處理方式有著很大的不同。《四世同堂》也寫到了眾多歷史事件，但作者從未用紀年的形式明確標出這些事件的歷史年代，小說情節的推進和場景的轉換，很大程度上延續了《駱駝祥子》的手法，即用季節時令的自然變遷來指示敘事的時間進程。在這樣的敘事節奏中，事件被納入到人物的生活流程中，重點在其在人物身上引發的種種反應，而非事件本身。換言之，歷史事件被內化為人物情感、思想和行動變化的動力，這是由老舍整體的構思和敘事策略決定的。頗具反諷意味的是，儘管《京華煙雲》中穿插了大量真實的歷史事件，這些事件本身也成為小說情節的有機組成部分，但是它們卻並未真正地推動人物的成長和轉變，它們只是和人物相遇而已。林語堂投注心力塑造的以姚木蘭為代表的青年男女形象，都是一些理想化的人物，他們無論遇到什麼樣的紛亂和變故，都會處理得合宜得當，不失卻其高貴、正直和善良的品性，這正是林語堂在抗戰時期著力挖掘的民族精神。與這種不朽的精神相比，一切歷史變遷不過是過眼雲煙罷了，而古老的北京城就是這種精神的象徵。小說結尾處，姚木蘭等人在戰火中向內地逃難的路上，給孩子們講述往事，恍然間有時光亙古不變的感覺：“他們覺得自己的故事就像在永不改變的古老的北京的一個刹那，是時光的手指自己寫下來的故事”[50]。這正是小說原名Moment in Peking的深意所在，歷史瞬息萬變，惟有北京永在。宋偉傑對《京華煙雲》的主旨作了中肯的概括：“近代中國歷史上紛繁動盪的歷史事件，不過是易逝的變化、若夢的浮生罷了，真正巋然不動的巨型空間，仍舊是那飽經滄桑、兀自挺立的北京城。”[51]在這個意義上，《京華煙雲》雖然將眾多的真實歷史事件和人物疊合在小說的故事主線之上，但歷史卻漂浮在人物的精神世界之外，而《四世同堂》儘管沒有過多著墨於歷史事件本身的敘述，卻寫出了活的歷史，以及在這歷史中活動著的人生。

四 趙園在分析以老舍作品為代表的京味小說時指出，京味小說重在描寫世態。“世態不同於事件，它強調的是空間形象而非時間過程。”[52]老舍擅長細緻地鋪排和描摹北京市民階層的民俗風習，是以敘事的“空間化”特徵為前提的。這裡所謂的“空間”，不僅指物理和感官上的空間（如北京城或更小的鄰里空間），更指觀念和象徵意義上的空間，它意味著北京市民階層的民俗文化是一套在一定範圍內的、相對穩定的生活秩序，有著清晰的邊界感，每個人在這個秩序內依照一定的職業或家庭的倫理規範，皆有自己一定的位置，不必也不會逸出常軌。《駱駝祥子》中的祥子作為一個稱職的人力車夫，對北平城裡的道路和地標瞭若指掌，可以隨意游走穿行於大街小巷之中。表面上看，祥子對整個北平城都非常熟悉，但事實上他的知識和眼界並沒有超出人力車夫這一職業規定的範圍，對城市內部的運作渾然無知： 對於銀行銀號，他只知道那是出“座兒”的地方，假若巡警不阻止在那兒擱車的話，准能拉上“買賣”。至於裡面作些什麼事，他猜不透。不錯，這裡必是有很多的錢；但是為什麼單到這裡來鼓逗錢，他不明白；他自己反正不容易與它們發生關係，那麼也就不便操心去想了。城裡有許多許多的事他不明白，聽朋友們在茶館裡議論更使他發糊塗，因為一人一個說法，而且都說的不到家。他不願再去聽，也不願去多想，他知道假若去打搶的話，訂好是搶銀行；既然不想去作土匪，那麼自己拿著自己的錢好了，不用管別的。他以為這是最老到的辦法。[53] 祥子無意也沒有能力去瞭解北平城的深層秘密，而只以人力車夫所需要的經驗為滿足，他的生活被限定在人力車夫的世界這一極為有限的空間中。也正因為他的無知（“不明白”），他的命運就經常受到偶然性的支配，不能為他自己的意志所決定，在一次次的打擊下最終墮落，這是祥子悲劇的真正根源。到了《四世同堂》，老舍小說敘事的空間化特徵發生了變化，這是引入歷史事件的結果。抗日戰爭作為一場全國性的戰爭，作為第二次世界大戰的組成部分，覆蓋的範圍完全超出了北平的地方性空間。小說中寫到的許多歷史事件（特別是戰事）都不是發生在北平，但正是這些發生在北平之外的歷史事件，把瑞宣的精神世界從殘破灰暗的北平城中解放了出來。歷史巨變衝破了北平市民階層穩定的生活秩序，同時也給他們提供了批判性地反思北平民俗文化的機會，使他們超越這文化的束縛和限制，成為自主決定生活道路的主體。在老舍對這一過程的表現中，空間作為隱喻扮演了重要的角色。錢默吟老人告別此前文人趣味的生活方式，加入到抗戰的地下工作中，成了一個在北平城四處遊蕩居無定所的人，擺脫了文化的負累，他感受到從未有過的暢快和自由。在這裡，文化是和某種穩定的空間聯繫在一起的。雖然他自己沒有離開北平，但卻鼓勵和幫助劉師傅等人逃出了這座城市。逃出北平，不僅在現實的意義上意味著免於亡國奴的身份，更在小說主題的層面喻示著逃離北平文化的毒害，加入到將使包括北平在內的全民族獲得新生的歷史鬥爭中去。太平洋戰爭爆發前夕，早就逃出北平參加抗戰的瑞全，肩負著地下工作的使命回到北平，小說這樣描寫他的感受： 假若他能在民間工作，或被軍隊收容，他萬也不想回北平。他真愛北平，可是現在已體會出來它是有毒的地方。那晴美的天光，琉璃瓦的宮殿，美好的飲食，和許多別的小小的方便與享受，都是毒物。它們使人舒服，消沉，苟安，懶惰。瑞全寧可到泥塘與血獄裡去滾，也不願回到那文化過熟的故鄉。不過既沒有旁的機會，他也只好回北平，去給北平消毒。[54] 這裡顯示出老舍文化批判的力度。在這裡，北平這座城市是作為陳腐的文化的象徵而出現的。老舍懷念的節物風流人情和美的北平，和他所批判的文化過熟乃至有毒的北平，是同一個北平，就像《駱駝祥子》呈現的北平風俗畫卷，和祥子生活其中的“沒有一絲陽光的黑暗王國”，是同一枚硬幣的兩面一樣。然而在《四世同堂》中，在歷史巨變的衝擊下，北平的民俗文化已經開始崩塌，而人物也獲得了自覺的反思和批判的意識，開始尋求能夠讓個人和北平文化都獲得新生的新的道路。與瑞全理性的反思相比，小說對韻梅這樣的舊派市民的轉變的描寫更加深刻，也更有說服力。韻梅的轉變也同樣是借助空間的隱喻來展開的。韻梅是北平民俗文化中養成的標準的家庭主婦，任何時刻都不忘禮節，凡是都有分寸，對誰都不即不離，她的生活世界只是四面牆圍起的一方院落。戰爭教育了她，她開始接觸更多的人，聽到更多的事，不知不覺地發生了變化，開始關心北平的一切。當她見到老三瑞全的時候，她更從瑞全身上看到了更廣大的世界，眼光超出了她從沒有出過的北平城，“一個沒有出過北平的婦人，在幾年的折磨困苦中，把自己鍛煉得更堅強，更勇敢，更負責，而且渺茫的看到了山與大海。她的心寬大了許多，她的世界由四面是牆的院子開展到高山大海，而那高山大海也許便是她的國家”[55]，新的國家意識在她的精神世界中逐漸生長起來。和韻梅形成強烈對比的則是漢奸冠曉荷。冠曉荷是不輕易出城的，偶爾出一次城會讓他驚恐萬分，只有在北平城內他才感到安全，“城牆裡才算北平，才有安全，才有東安市場與糖葫蘆，涮羊肉！”[56]冠曉荷是陳腐的北平文化上的寄生物，自然也將隨之而俱亡。 張英進在《中國現代文學與電影中的城市》一書中，把北京界定為一種“空間的構型”，他說：“北京的空間既是觀念上，也是感官上。比如，‘網路’這一空間比喻，表示人人都有自己先定的位置，要想從有圍牆的北京城這一‘可知的社區’逃脫是徒勞的，甚至是不可能的”[57]。“可知的社區”（knowable community）是張英進從英國文化批評家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的《鄉村與城市》（The Country and the City in the Modern Novel）那裡借用的概念，意在指由彼此熟悉的個人所構成的人際關係組織起來的社群[58]。張英進在闡述北京空間構型的特徵時，引用了老舍的許多小說作為例證，認為老舍小說中浮現的北京，是一個由各種禮儀和規則約束的日常生活網路，它具有很強的穩定性，在很大程度上是空間化的。張英進的觀點對分析老舍40年代以前的作品是有效的，但他忽視了老舍抗戰時期的轉變。正如我們所看到的，老舍小說敘事的空間化特徵在《四世同堂》中發生了很大的變化，這並不意味著空間構型已經不再在老舍對北平的描寫中發揮作用，小說中依然有大量的空間形象和隱喻，但已不限於北平城本身，而是擴展到更廣闊的範圍，人物的活動開始突破城牆的限制，北平原有的空間構型的意義也呈現其消極的一面，成為某種文化病症的象徵。這是作者在具體的歷史時間中展開敘事的結果。從《駱駝祥子》到《四世同堂》，老舍處理歷史與民俗之間關係的方式的變化，在某種程度上就體現在小說敘事的空間化特徵的轉變上。

注釋： [1] 樊駿：《從<鼓書藝人>看老舍創作的發展》，曾廣燦、吳懷斌編：《老舍研究資料》下冊，北京十月文藝出版社，1985，第866頁。 [2] 王獻忠：《老舍筆下的北京民俗》，《讀書》1984年第4期，第75頁。張英進也把老舍比作一位“民俗學家”，見張英進著、秦立彥譯：《中國現代文學與電影中的城市》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第111頁。 [3] 參見羅宗宇、章小梅：《論<駱駝祥子>對民俗的敘事建構》，《淮陰師範學院學報》（哲學社會科學版）2007年第4期。 [4] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，武漢：長江文藝出版社，2004年，第227頁。《駱駝祥子》的版本情況較為複雜，建國後的修訂版對初版本有較大修訂，據金宏宇考訂，1982年人民文學出版社出版的《老舍文集》第三卷收入的《駱駝祥子》，恢復了大部分被修訂本刪除或刪改的內容，但仍有4處沒有恢復，參見金宏宇《中國現代長篇小說名著版本校評》，第150-151頁，人民文學出版社，2004年。對照《老舍小說全集》（舒濟、舒乙主編）第4卷收入的《駱駝祥子》，發現這4處已經全部恢復至初版本的面貌，據此可以認為，該版本已經保留了初版本的全部內容。本文所引《駱駝祥子》即據此版本。 [5] 如《我這一輩子》中的主人公（裱糊匠、巡警），《四世同堂》中的劉師傅（棚匠）、小崔（車夫）、李四爺（“窩脖兒的”）等。 [6] 參見趙園：《北京：城與人》，第25-27頁，北京大學出版社，2002年。 [7] 見老舍：《我怎樣寫<駱駝祥子>》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第204頁；《三年寫作自述》，《老舍全集》第16卷，第695頁；《創作經驗談》，《老舍全集》第17卷，第86頁。 [8] 老舍後來在交代他寫作《駱駝祥子》的經過時，就明確表示他是把“車夫”作為寫祥子的出發點的：“怎麼寫樣子呢?我先細想車夫有多少種，好給他一個確定的地位”，見《我怎樣寫<駱駝祥子>》，《老舍全集》第16卷，第203頁。 [9] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第425頁。 [10] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第374-375頁，第428頁。陶孟和在對北京人力車夫進行社會調查後發現，“人力車夫所沉溺之消遣最惡者當為嫖妓”，見陶孟和《北京人力車夫的生活情形》，《北京生活費之分析》，北京：商務印書館，2011年，第128頁。 [11] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第289頁。 [12] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第227-228頁，第450頁。 [13] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第407、419、425、429、432、450頁。 [14] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第300頁 [15] 劉禾著、宋偉傑等譯：《“經濟人”與小說現實主義問題》，《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》，第174頁。 [16] 樊駿：《論<駱駝祥子>的現實主義》，《老舍研究資料》下冊，第705頁。 [17] 關於這場人力車夫暴亂的詳細研究，參見David Strand, Rickshaw Beijing: City People and Politics in the 1920s (University of California Press, 1989), pp.242-279. 又見杜麗紅《從被救濟到抗爭：重析1929年北平人力車夫暴亂》，《社會科學輯刊》2012年第1期。 [18] 老舍在1930年的一篇文章中說。“典型人物是足以代表一團體，一個階級，或一個社會；在思想，信仰，行為，言語等方面都有極可靠的根據，好像上帝只造出平常人來，而文學家卻另造出些標準人似的。哲學，心理學，生理學等等都能使我們明白一點人之所以為人，但是誰也沒有這種標準人告訴我們這麼多，這麼完全，這麼有趣，這麼生動，這麼親切”，祥子顯然就屬於這種“標準人”，見《文藝中的典型人物》，《老舍全集》第16卷，第520頁。 [19] 老舍：《我怎樣寫<駱駝祥子>》，《老舍全集》第16卷，第204頁。 [20] 陳永志：《<駱駝祥子>反映的年代新證》，《文學評論》1980年第5期，第141-142頁。 [21] 吳永平：《譯者附識：關於<駱駝祥子>中所表現的工人運動》，保爾·巴迪著、吳永平編譯：《小說家老舍》，武漢：長江文藝出版社，2005年，第285-288頁。 [22] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第236頁。 [23] 史承鈞：《試論解放後老舍對<駱駝祥子>的修改（節錄）》，《老舍研究資料》下冊，第724頁。 [24] 吳永平：《譯者附識：關於<駱駝祥子>中所表現的工人運動》，保爾·巴迪著、吳永平編譯《小說家老舍》，第288頁。 [25] 樊駿《認識老舍》，舒乙主編《說不盡的老舍：中國當代老舍研究》，北京師範大學出版社，2003年，第102頁。 [26] 趙園：《北京：城與人》，第56頁。 [27] 王德威：《沉鬱的笑聲——老舍小說中的鬧劇與煽情悲喜劇》，《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》，第133頁，第163頁。復旦大學出版社，2011年。 [28] 樊駿：《認識老舍》，《說不盡的老舍：中國當代老舍研究》，第127頁。 [29] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第115頁。 [30] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第72頁。 [31] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第86頁。 [32] 一直以來，學術界普遍認為北京兵變是袁世凱預先謀劃的，目的在給袁世凱拒絕南下在北京就職製造藉口，最近尚小明撰文指出此說不能成立，兵變是袁世凱之子袁克定聯合其他袁世凱部屬所為，袁世凱事先並不知情，見尚小明：《論袁世凱策劃民元“北京兵變”說之不能成立》，《史學集刊》2013年第1期。 [33] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第108頁。 [34] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第99頁。 [35] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第104頁。 [36] 老舍：《我這一輩子》，《老舍小說全集》第11卷，第108頁。 [37] 老舍：《“一·二八”感言》《老舍全集》第14卷，第198-199頁。 [38] 參見老舍為重慶《掃蕩報》連載《四世同堂》寫的預告，原載1944年11月18日《掃蕩報》，見張桂興編撰：《老舍年譜》上冊，上海文藝出版社，2005年，第469頁。 [39] 老舍：《四世同堂》第一部《惶惑》，《老舍小說全集》第6卷，第3頁。 [40] 渡辺武秀：『老舎「四世同堂」試論』，八戸工業大學紀要第23巻，2004年2月。 [41] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第66頁。 [42] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第46頁。 [43] 老舍：《四世同堂》第一部《惶惑》，《老舍小說全集》第6卷，第142-143頁。 [44] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第46頁。 [45] 老舍：《四世同堂》第一部《惶惑》，《老舍小說全集》第6卷，第184頁。 [46] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第48頁。 [47] 老舍：《四世同堂》第一部《惶惑》，《老舍小說全集》第6卷，第70頁。 [48] 關於《四世同堂》中涉及的眾多歷史事件，法國學者保爾·巴迪作了詳細的梳理，參見保爾·巴迪著、吳永平編譯：《小說家老舍》，第162-165頁。 [49] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第115-116頁。 [50] 林語堂著、張振玉譯：《京華煙雲》，西安：陝西師範大學出版社，2005年，第609頁。 [51] 宋偉傑：《既“遠”且“近”的目光——林語堂、德齡公主、謝閣蘭的北京敘事》，載陳平原、王德威編：《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社，2005年。第509頁。 [52] 趙園：《北京：城與人》，第56頁。 [53] 老舍：《駱駝祥子》，《老舍小說全集》第4卷，第295頁。 [54] 老舍：《四世同堂》第三部《饑荒》，《老舍小說全集》第8卷，第157頁。 [55] 老舍：《四世同堂》第三部《饑荒》，《老舍小說全集》第8卷，第152頁。 [56] 老舍：《四世同堂》第二部《偷生》，《老舍小說全集》第7卷，第485頁。 [57] 張英進著、秦立彥譯：《中國現代文學與電影中的城市》，第96頁。 [58] [英]雷蒙·威廉斯著、韓子滿等譯：《鄉村與城市》，北京：商務印書館，2013年，第232-233頁。