王文興的小說 – 評論<家變>

台灣現代主義小說的另一個特色是以創新的語言往內心世界探險。大部分的現代作家，對淺顯的白話文已經不耐煩和厭倦，他們對於語言的敏感可說是來自他們對於幽微的內心、流動的 情緒等新經驗的開發。這一個經驗層面不是任何外在政治權力可以隨時監察干預的。現代派小說家酷嗜內心世界的經營，就在於他們藉着這種技巧可以躲過思想檢查。為了達到對心理的掩映曲折進行探索，他們不得不求諸語言的重新鍛煉與打造。台灣現代小說的成就，在很大程度上應歸功於語言的高度提煉。在這個時期勇於以新異的語言往內心深處探索的代表作家是王文興和七等生。

王文興（1939—）生於福州，1946年舉家遷台。高中畢業後，考取國立台灣大學外文系，1960年和同班同學白先勇等創辦《現代文學》雜誌，早期的《現代文學》編輯事務多半由他負責。畢業後赴美，在愛奧華大學取得碩士後回台灣大學外文系任教，講授小說課程。王文興的作品有《龍天樓 》、《 玩具手槍》、《家變》以及評論集《書和影》。他以20年的時間完成長篇小說《背海的人》上、下集，可見其經營文字藝術的苦心。他早期的小說《龍天樓》（1965）以中篇小說的形式挑戰官方反共政策的國族論述。這是以一群戰敗的退伍軍官之間的對話， 重新建構各自的歷史記憶。在文藝政策仍然支配文壇之際，《龍天樓》顯然偏離了反共論述的軌跡，揭露民族主義式的歷史記憶充滿了欺騙與虛偽。

王文興的長篇小說《家變》1966年開始撰寫，1973年出版後引起廣泛的討論。

全書由父親離家寫起，在尋父的過程中，主角范曄回顧了從小到大對父親、母親以及整個家庭的愛而恨、 崇敬而幻滅、 接受而反抗。待范曄掌握家中經濟大權後，更成了專制君王，對雙親，尤以父親為最，施以無情冷漠的懲處，終使父親無故離家。然而這樣的「家變」，卻意外地帶來良好的結果，家中不僅因為少了一人用錢使經濟好轉，連母親及范曄都更顯健康愉快。《家變》中呈現的父子關係，與傳統的倫常秩序大相徑庭。這種叛逆也可詮解為對傳統文化以至威權體制的絕情背叛。

然而，僅從道德或者政治層面來閱讀，絕對無法理解《家變》的世界。王文興自己說明：「我相信拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》。」 又要讀者以「每小時一千字上下，一天不超過二小時」的速度來閱讀，正是希望讀者仔細地從語言玩味其中的深層意義。

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細讀以下兩段《家變》的節錄，玩味其中由語言展示的意義。

（一）

靜默火熱的市區的正當午，此一父親忙忙的疾步着，彼已能夠目見不遙灰空中的台省氣象所建築。這個父親身着挺硬夏紗白的香港衫，底下穿的卻是一條冬令質重的墨色長西褲，因是沒有錢去買夏的新褲替調故不曾更換季着。⋯⋯

時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裏邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣還要更加愉快些。關之乎隔不久他應該再外去 索他的父親的安排及計劃，這一個做兒子他幾乎可以說都已經就要忘記掉了。⋯⋯

（二）

一片綠得發光的稻海，風刮過像一群的羊背，近看則像圈圈旋渦！風把一片空其控奇的的聲響傳來。一節小小黑色底火車出現，像把黑色的尺，精神抖擻的朝前徐動。它是幾集全部關閉的車子組織而成，祇在最後一座的尾部開開，一個人立在那裏。火車逐漸消失林裏。天空留着一團亂紗似底黑煙。

河水閃閃地臥在一側。雨來以前可聽鵓鴣的鳴叫，是一圈復一圈底啼哭。

作者以特殊的語言文字文法，寫知識青年范曄在成長過程中，對父親由無比尊崇到仇恨鄙夷的心境轉變。為了表達范曄內心的憤懣不暢，王文興刻意利用文字的歧義、轉音與變形，從而 照見小說主角的心理衝突與精神折磨。王文興企圖讓文字的聽覺、視覺、味覺能夠直抵讀者，與他們分享小說中流竄四溢的情緒與氣氛。他新創與改造的文字，必然會帶來傳統式閱讀的困難，而這困難正是要求讀者必須緩慢地閱讀並想像。節錄中的第（一）組，可說是《家變》中相當難讀的文字，可以看到 許多文言和白話的混雜、標準語法的破壞，以至不尋常的長句等等。這種語言表現其實是配合主角范曄對父子關係的感受和理解。讀者要有耐性才能進入所指涉的意義，這個閱讀過程的艱辛正能反映作者想表現的扭曲世界所帶來的經驗感覺。

不少評論家集中注意力於這些文字，以為王文興的語言操弄僅止於離經叛道，但事實上《家變》當中也有許多充滿抒情意韻的文字，第（二）組所寫的就用上了非常優美的語言。這兩段文字主要用來顯示范曄的回憶世界，在這個現實以外的境地，也可以是舒緩悠閒的；小說在這兩段文字以後，更提到范曄對傳統的詩畫的興趣、感受，這是叛逆以前的世界。由此可見，王文興的文字運用，不是故作突兀以譁眾取寵，而是精心經營以成就藝術。

白先勇的小說

白先勇（1937—），廣西桂林人。為名將白崇禧之子，幼年居住於南寧、桂林，1944年逃難至重慶。抗戰勝利後曾移居南京、上海、漢口、廣州。1949年遷居香港，1952年到台灣與父母團聚。台灣大學外文系畢業後赴美留學，以後定居美國。

白先勇著有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》，長篇小說《孽子》，散文集《驀然回首》、《明星咖啡館》、《第六隻手指》、《樹猶如此》，舞台劇劇本《遊園驚夢》、電影劇本《金大班的最後一夜》、《玉卿嫂》等。其中《玉卿嫂》、《花橋榮記》、《遊園驚夢》、《金大班的最後一夜》、《摘仙記》、《孤戀花》、《孽子》等作曾獲改編為舞台劇、電視劇、電影。近年，白先勇投入愛滋防治的公益活動和崑曲藝術的復興事業，製作《青春版牡丹亭》巡迴兩岸、美國，獲得廣大迴響。

白先勇在大學時代以短篇小說受外文系老師夏濟安賞識，刊登於《文學雜誌》。1960年與同學創辦《現代文學》雜誌，引領現代主義文學風潮，對台灣當代文壇影響深遠。1971年《台北人》系列1 個短篇結集出版，奠定白先勇的文壇地位。1976年出版《寂寞的十七歲》收錄早期小說《金大奶奶》、《玉卿嫂》、《月夢 》、《青春 》、《寂寞的十七歲》，以及以海外華人為主角的「紐約客」系列《摘仙記》、《摘仙怨》等18篇作品，被譽為「當代短篇小說家中少見的奇才」。長篇小說《孽子》於1983年出版，描寫1970年代台灣同性戀族群被家國拒斥的邊緣處境，反映其外在身體的流放與內在心理的壓抑，是台灣男同志小說經典之作。另有以文革為背景的《骨灰》、《夜曲》、《等》和涉及愛滋題材的短篇小說《Danny Boy》、《Tea for Two》。

白先勇的《遊園驚夢》原載於1966年12 月《現代文學》。小說的題名「遊園驚夢」原為崑曲劇目，源自明代劇作家湯顯祖（1550—1616）最有名的一部作品《牡丹亭》的第十齣《驚夢》。小說敘述錢夫人（老五藍田玉）應昔日南京得月台姊妹竇夫人（老三桂枝香）之邀，到台北竇公館參加宴會。錢夫人原是得月台唱崑曲的台柱，尤其《遊園驚夢》之曲更令當時已經年老的錢鵬志將軍魂牽夢縈，因而娶她回去伴他晚年。藍田玉因此擺脫唱戲生涯，成為將軍夫人，然而在年紀足以當她爺爺的丈夫身旁，錢夫人無疑是寂寞的。終在鄭副官教錢夫人騎馬時，兩人有越軌之舉，錢夫人自認為她這一生就「只活過那麼一次」。小說藉由這場多年後的聚會，勾起錢夫人的回憶。宴會中眾人起鬨要藍田玉唱拿手的《驚夢》，藍田玉在推卻之間跌入昔日相似的場景之中。也是在一場宴會上，她唱《遊園》之時，看到了親妹子十七月月紅和副官鄭彥青間的曖昧，心情的激動使她倒嗓。小說以對襯的結構，暗示這段多年前的三角關係，再現於竇夫人和她妹子十三天辣椒（蔣碧月）與程參謀之間。在錢夫人一段對往日交歡的意識流聯想中，錢夫人仿佛變成了崑曲中的杜麗娘，在台北天母竇夫人的「遊園」宴會裏，嘗到了「驚夢」的滋味。白先勇在小說裏，藉小說人物的演唱，摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子，運用嫻熟的意識流手法，以崑曲的曲詞貫串今昔的場景、事件與人物心情，為白先勇融古典鑄新詞的代表作。

歐陽子以「新批評」的方法寫成《王謝堂前的燕子》，對白先勇《台北人》不但整體評論，亦逐篇細評，分析細緻入微，是台灣當代文學批評的經典。她分析《遊園驚夢》，焦點放在篇中「平行」技巧（parallelism）的運用，認為白先勇這種技巧可以製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動，作為對於人類自欺的反諷；而平行技巧的運用在《遊園驚夢》裏更遍及構成一篇小說之諸成分，包括人物營造、背景佈設、情節組織、結構形式和敘述觀點上。此外，歐陽子還析述了小說中的比喻、意象、反諷、對比、預示、相關語、順流連接等技巧的使用。然而，歐陽子的論述卻沒有陷於瑣屑零碎，所有技巧的省察都能連貫到主題的呈現效果。最後，還歸結到白先勇如何借《遊園驚夢》中錢夫人個人身世的滄桑史，喻示中國傳統文化的滄桑變化、精英貴族文化的消逝無蹤。歐陽子具體入微的分析， 正能為我們揭示白先勇此期小說的精神深處。

台灣現代主義文學的興起

台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字 再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。

現代主義的興起

不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。

現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。

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請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。

（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。

我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。

我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。

我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。

我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯

本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。

文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。

（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）

本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯

我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。

我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯

我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯

對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今 天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！

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從這篇宣言性質的文字，可以見到當時的政治壓力（「我們希望我們的文章並不『動亂』」），從事文藝活動的文化人都必須強調愛國；另一方面，反共的思潮已引發不滿的情緒，所以要用委婉的語氣來反對（「文學可不盡是宣傳」、不談「文以載道」）。更重要的是，兩篇文字都強調要以理論和研究來啟導創作。《現代文學》的宣言說得更明白：「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想」；其背後原因正是「感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。」在這種情況下，西方現代主義的各種論說和大量作家和作品的研究，正好提供了及時的救濟。因此，推動了台灣現代主義風潮的《文學雜誌》和《現代文學》造就了大批創作人才。在《文學雜誌》上發表創作的包括已享盛名的梁實秋、林海音、張愛玲、 林以亮，以至余光中、陳之藩、思果等，年輕的台大學生如白先勇、陳若曦都曾在此發表他們的早期作品。《現代文學》作者群除了當時在台大唸書的葉維廉、叢甦、王禎和、杜國清、淡瑩、鄭恆雄、歐陽子、陳若曦之外，還有投稿的陳映真、李昂、七等生、黃春明、王拓、何欣、宋澤萊等，幾乎網羅了60年代所有優秀作家，聚合成戰後台灣文學的黃金時期。更重要的是，經歷了這一場現代主義的洗禮以後，台灣小說的想像更為豐碩，表現出更多姿的風貌。

台灣新詩發展概況

在1949年後，台灣新詩的發展大體也和小說一樣，經歷了「反共文學」盛行、現代主義興起、鄉土和本土意識萌生、「解嚴」後多元並生的局面。

從五十代的反共詩歌到現代派的形式探索開始，到五、六十年代現代詩運動的深化與抒情傳統的延續，六、七十年代由現代到本土的變化，以至八十年代到世紀末多元化與新世代思維的影響。

然而，詩歌潮流的演變並沒有像小說般明顯。當反共文學大盛時，不少詩人都配合政策，或者為了官方的獎金，大量創作「反共詩歌」，但是也有不少詩人同時自發地經營詩刊，很快就踏上現代主義的探索道路。因此，現代主義詩歌基本上與反共詩歌同期。反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時又是現代主義的倡導者。他們一方面響應官方政策，寫其「政治抒情詩」，另一方面積極發展詩藝，秉持現代主義的宗旨，往內心世界開疆闢土。

五十年代在台灣詩壇出現了反共詩歌的熱潮，但同時又有不少詩人自發地創作，踏上現代主義的探索路上。事實上，反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時也是現代主義的倡導者。他們勇於形式的探險，為台灣現代詩藝開發了廣闊的空間，其中表現突出的包括紀弦、林亨泰、商禽、白萩等。

另一方面，在現代主義的風潮下，提倡知性、主張「橫的移植」的口號雖然響亮，卻也引發重視抒情、探求「縱的繼承」者反彈。前者的代表人「現代詩社」紀弦與後者的領導者「藍星詩社」覃子豪為此爆發一場論戰，但論戰雙方其實還是在新詩現代化的範圍內思考。從文學史的角度看來，二者是互補多於對立。以創作的表現而言，繼承現代派的「創世紀詩社」中人如洛夫、瘂弦等固然有《石室之死亡》、《 深淵》等以知性為主導的作品，但同在現代詩社之列的鄭愁予，也寫下不少抒情詩的佳作。至於藍星詩社的覃子豪、鄧禹平、余光中，以及與這三個詩社都有關連的楊牧等，在推動台灣現代詩的抒情傳統上，均作出重要的貢獻。因此說，從五、六十年代開始，台灣詩壇的主導方向雖然離不開現代主義，但抒情傳統並沒有中絕，反而在經歷現代主義的洗禮以後有更深長的發展。

七十年代初，台灣以現代主義為主潮的當代詩歌，遭受關傑明、唐文標等猛烈批評。這次「關唐事件」把現代詩與現實、傳統的關係正式放在議程之上，而當時不少詩人也重新檢討這20年來台灣當代詩歌的發展方向。一時間，新成立的詩社如「龍族」、「主流」、「大地」、「草根」、「詩脈」、「陽光小集」等，都開始以「關懷現實」、「繼承傳統」為宗旨。台灣現代詩的發展也就由世界性、超現實性、獨創性、純粹性的探索，轉變到民族性、社會性、本土性、開放性、世俗性的追求。這個由「現代」到「本土」的過程，正好從《笠》詩刊的變化見到。《笠》詩社主要由本省籍的詩人組成，早期的面貌仍不出現代主義的範疇，但後期關懷鄉土的詩風逐漸發揚，尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。此時，也出現了以現實主義筆觸描寫鄉土的詩人，其中又以吳晟為代表。

從20世紀80年代到世紀末，台灣現代詩的發展因應解嚴前後的政治和社會變化，而呈現更加開放的現象，整個文化生態轉型變異，出現分眾社會與多元需求。戰後出生的詩人以「新世代」自期，要求「世代交替」，主張詩學思想與思考方式的重大改革，他們認為70年代崛起的詩人還有歷史的負擔，唯有80年代出現的新世代才能突破封鎖，擺脫前行代的文體影響，並對性別、政治、族群等既具有世界性也關涉本土現實的議題作出反應，一時間詩壇出現多元並生的局面。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。

鄉土文學時期：1970—1987年的台灣文學

下文為你介紹鄉土文學時期的文學概況，同樣分為文學環境和文學創作兩個部分。

文學環境

70年代，全球冷戰局勢緩和，但台灣卻再次陷入政治危機。由於美國對台政策的改變，從 1971 年台灣退出聯合國，1972年尼克森訪華，到1979年美國與台灣斷交，國民黨政府依附美國發展的外交體系瓦解，反共復國的夢想從此被粉碎。同時，日本在美國的支援下，染指台灣東北方的釣魚台島嶼，激發了台灣民眾的民族意識。1970—1971年間的保釣運動更暴露出戒嚴體制的危害，加劇台灣知識分子與國民黨當局的衝突。同時，台灣的經濟也因為受到西方世界石油危機的波及出現衰退，經濟對美、日過度依賴的不穩定開始引起注意。

在70年代的內外變局之下，台灣社會引發了社會結構與民心世相的變化，主要見於兩個方面：

第一、國際體位的失落，激起台灣民眾的反省精神與自我生存意識。關懷現實、關懷民生、尋求自救自主的「回歸鄉土」運動應運而生。

第二、民族意識覺醒，首先促使知識分子的思想抉擇。一部分人從現代主義的自我觀照中回到現實，反思西化之風，批判崇洋心態；另一部分則展開草根民主運動，與官方專制政體對抗。

上述情形釀就的社會風潮，成為台灣文壇發生新變動的基本動力。70年代初，在民族主義復興的社會環境下，現代主義過於倚重西方思想和形式資源而造成偏蔽，逐漸招來不滿的聲音。 1972年，關明傑連續發表文章批評現代詩忽視中國文學傳統；次年，唐文標為文響應，批評現代詩脫離社會現實。站在現代詩的立場對這種說法反駁的是顏元叔和余光中，他們認為以政 治社會的需要責成詩人， 是不合理的要求。其他參與這一場「現代詩論戰」的文人相當多，可說是後來更大規模的「鄉土文學論戰」的先聲。

70年代中期，以回歸鄉土、面向現實為旗幟的鄉土文學創作思潮逐漸在台灣文壇佔據主流。1977至1978年，「鄉土文學論戰」爆發。在這一論戰中，台灣文壇意見分歧頗多。現代派（余光中為代表）和國民黨當局批評鄉土文學是共產黨工農兵文藝的變體，而鄉土派作家則反對這樣的政治批判，堅持鄉土文學是反映社會的現實主義文學。在鄉土派內部，也有「台灣意識」（葉石濤為代表）和「中國意識」（陳映真為代表）的鮮明對立。具體說來，台灣意識認為，鄉土即是本土，僅指此時此地的台灣；而中國意識則把鄉土指向中國。這一分歧，在70年代末到80年代間更演化為「統獨論戰」，以政治立場為論述的重心，逐漸溢出文學的範疇。

鄉土文學論戰在1978年結束，影響遠超文學論爭的範圍，成為70年代台灣社會政治文化的一部分。論戰對台灣文學乃至文化發展歷程的檢討、追溯，為日後的反思和前瞻提供了新的經驗與視角，其中一些代表性的觀點甚至演化為80、90年代台灣思想文化界、文學界的熱點。這場論戰直接促成了寫實主義文學的興盛，造就了現代主義與寫實主義交融整合的新局面。此外，在文學回歸與尋根的浪潮下，也開啟了台灣文學整理、研究的風氣，有關日治時期的台灣新文學，以至鍾理和、吳濁流等人的著作，都得到有系統的編整，奠下往後台灣文學研究的基礎。

文學創作

鄉土文學運動中，有兩份刊物比較重要，一為台灣省籍作家吳濁流創辦的《台灣文藝》（1964 年創刊 ），一為尉天驄主編的《文學季刊》（1966年創刊）。《台灣文藝》繼承日據時代的鄉土文學路線，團結一批省籍作家。《文學季刊》則以現實主義為旗幟，具有理想主義色彩。

小說創作是鄉土文學的重鎮，主將有陳映真（《夜行貨車》）、黃春明（《兒子的大玩偶》、《莎喲娜拉．再見》）、王禎和（《嫁妝一牛車》）、王拓（《金水嬸》）、楊青矗（《工廠人》），以及更年輕的作家宋澤來（《打牛湳村》系列）、洪醒夫（《黑面慶仔》） 等人。

除鄉土小說之外，鄉土詩也取得顯著成績。比較重要的詩歌團體有60年代的「笠」詩社、70年代的「龍族」詩社等多個青年詩群。「笠」詩社由省籍詩人組成，代表人物有林亨泰、白荻等。

此外，由於受到鄉土文學運動的影響，70年代到80年代之間，台灣大學生深入民間大量採風，校園歌曲創作蔚然成風。鄉土電影也別開生面，出現《原鄉人》、《汪洋中的一條船》、《兒子的大玩偶》等優秀作品。

現代主義時期：1960—197年的台灣文學

50年代，台灣被編入了世界冷戰序列，在美國長期扶持下，台灣的社會、經濟迅速發展。50年代，台灣進入經濟起飛期，全盤西化形成社會風潮。隨着大量西方資訊的引進，知識界的親美心態日趨明顯。就文學而言，50年代，由於國民黨白色恐怖的文藝政策，大陸的新文學尤其左翼主流傳統無以為繼，西方文學資源成為台灣作家的重要營養源泉，現代主義文學思潮，因而得以在台灣傳播。現代主義運動首先在詩壇出現，隨後又有現代派小說的興起，到 60年代，儼然發展為台灣文學的主導運動。

1956年，台灣文壇誕生了兩個文學團體，一為紀弦組織的「現代詩社」，二為夏濟安創辦的《文學雜誌》。它們的出現標誌着台灣現代主義文學的發端，而詩歌界現代主義運動是其先聲。當時，最主要的現代派詩歌團體和詩歌刊物有「現代詩社」的《現代詩》、「創世紀」的《創世紀》和「藍星詩社」的多份刊物。代表的詩人有「現代詩社」的紀弦、鄭愁予、林亨泰等，「藍星詩社」的覃子豪、鍾鼎文、余光中、羅門、蓉子等，「創世紀」的洛夫、瘂弦、張默等。

1960年，《現代文學》的創刊標誌着台灣小說現代主義運動的興起。1956年創辦的《文學雜誌》正是這一運動的前奏，為台灣小說的現代主義運動儲備大量作者，後來創辦《現代文學》的小說家白先勇就是《文學雜誌》的一位學生作者。到1960年，台灣現代主義文學運動全面展開。就小說創作來說，有代 表性的作家、作品包括於梨華（《又見棕櫚，又見棕櫚》）、聶華 苓（《失去的金鈴子》）、白先勇（《遊園驚夢》）、王文興（《龍天樓》）、歐陽子（《那長髮的女孩》）、陳映真（《將軍族》）、七等生（《我愛黑眼珠》）、施叔青（《約伯的末裔》）等。

此外，本階段還出現了琦君、張秀亞、胡品清等著名的散文家。

台灣文學的特徵

1949年後，由於政治的分離，台灣當代文學和大陸所走的路漸行漸遠。然而，從發展過程來看，它和大陸相似也經歷文學突破政治重圍的過程。下面概述台灣當代文學的分期及其時代特徵。

台灣當代文學大致可分為以下四個階段：

•    反共文學時期（1949—1960年）

•    現代主義時期（1960—1970年）

•    鄉土文學時期（1970—1987年）

•    多元化時期（1987年至今）

台灣文學的發展歷程大概可分為反共文學時期→現代主義時期→鄉土文學時期→多元化時期四個時期。

反共文學時期（1949—1960年）的台灣文學，是政治操控主導的文學。主題有兩大類，一為反共，一為懷鄉。前者是居於主流的戰鬥文藝，絕大部分作品的創作方法具有明顯的模式化、公式化的特點。後者處於文壇的支流，其中包括不少女作家的作品，雖然沒有脫離反共復國的總主題，但以懷人憶舊的內容，迴避與政治的直接對話，其抒情溫婉的風格豐富了本階段的文學創作。

現代主義時期（1960—1970年）是台灣文學疏離政治、走向文學自覺的時期。在這一時段，主宰台灣文壇的是現代主義文學思潮。它的思想和文學資源雖然主要來自歐美西方國家，於中國文學傳統相對比較輕視，但對於打破50年代戰鬥文藝一統天下、提升台灣文學的藝術水準有不容抹煞的貢獻。它幫助台灣作家鍛煉技巧、建構想像、探索自我，為文學掙脫政治樊籬，爭取自由空間找到一條道路。現代主義文學運動對台灣當代文學，乃至大陸當代文學的影響都是長遠的。70年代後，這些台灣作家無論選擇哪一條路線，都受過現代主義的洗禮。特別有意思的是，這樣由政治文藝而現代文學的道路，在20年後的大陸文壇又再次重演，而台灣的現代主義詩歌、小說也成為大陸現代主義文學實驗的一個重要參照。

鄉土文學時期（1970—1987年）可以視為台灣文學現實主義的回潮期。這一時期的文學主題多呈現對鄉土、對現實、對底層民眾的關懷，風格沉鬱，具有鮮明的理想主義色彩。

多元化時期（1987年以後）是台灣文學的生產力和想像力大幅度提升的階段。文學發展呈現多元化的趨勢，創作方式、方法、流派、主張層出不窮。對歷史、對政治、對現實，以及一切崇高事物的質疑，是本階段文學的基本態度。文學擺脫了專制政治的束縛，成為不同群體，特別是弱勢群體的代言。

何謂「現代主義」？現代主義思潮對現代文學的影響

「現代主義」又稱「新浪漫主義」，其精神、內容與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵為排斥理性、強調直覺、蔑視客觀，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義是一個非常複雜的文學理論綜合體，在五四時期傳入中國，在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國生起的影響最大。

現代主義傳入中國後，魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作小說和散文詩。三十年代初，現代主義的小說流派有新感覺派，以意識流手法創作小說，別樹一幟。

在二十年代，郭沫若的部分詩歌、李金髮的詩作，還有稍後的戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超等，甚至抗戰期間的「九葉詩人」的詩作，都是在現代主義巨影中創作的。

1932年，《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這份刊物上發表。

又在1925年，未名社、莽原社等的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。如向培良的《沉悶的戲劇》就是這時期象徵神秘劇的代表作品。

現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮

以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。

何謂現代主義？

現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。

現代主義與現代文學

現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。

西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、 神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。

現代主義在二十年代的發展

在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡 表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。

現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。

由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。

現代主義與新詩創作

1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。

還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。

現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、 杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。

現代主義與小說創作

1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。

 

現代主義與戲劇創作

1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。