日本殖民時代的台灣文學發展概況

台灣當代小說的源頭，可以溯源到20年代白話文運動，主要由曾在大陸居停的台灣人發動。先是黃呈聰與黃朝聰提倡白話文以為改良社會的工具，繼而張我軍（1902—1955）在報章上鼓吹「新文學」，引發新舊文學的論爭。論戰的結果是新文學方面取得優勢，從此開啟了台灣的新文學發展。

在這段草創時期，賴和發表了短篇小說《鬥熱鬧》，以西方文學的手法反映台灣民眾的現實生活，可說是台灣新小說的先聲，他還創作了《一桿稱仔》、《蛇先生》等篇。同時期的小說家還有楊雲萍、張我軍、陳虛谷、朱點一等。

詩壇方面，用日語寫的新詩，最早是1924年4月追風（謝春木）在《台灣》雜誌發表的《詩的模仿》四首：《讚美蕃王》、《煤炭頌》、《戀愛將茁壯》、《花開之前》。張我軍以中文書寫的《亂都之戀》於1925年12月在台北出版，是台灣新詩史上第一本詩集。

1930—1931年間，台灣出現「鄉土文學」與「建立台灣話文」的議題，在小說創作的質與量俱有改進，也開始了長篇小說的創作，作家包括陳垂映、林輝焜、賴慶等。

在30年代，台灣也開始出現了不少供新詩發表的園地，如1930年8月《台灣民報》增闢的《曙光》專欄；1939年邱炳南創刊的《月來》詩刊；1940年龍瑛宗創刊，以詩作為主要內容的《台灣藝術》等。詩社方面，有1933年10月由楊熾昌、李張瑞、林修二等人所組織的「風車詩社」，提倡「超現實主義」，力求擺脫傳統的「現實主義」的限囿，是台灣「現代主義」思潮的先驅。

中日戰爭爆發後，在台灣的日本總督府頒令廢止漢文，台灣進入「皇民化運動」時期，4月台灣報紙全面廢止漢文欄，不久雜誌也跟進，台灣作家如張文環、呂赫若、楊逵、巫永福、龍瑛宗等只能用日語創作。

在1943—1945年間，吳濁流以日語寫成《亞細亞的孤兒》，刻劃主角胡太明一生處在台灣、日本、大陸夾縫中生存的知識分子的覺醒，面對苦難亂離的時代，他由不涉政治、保持自我清高，變為全身投入反抗日本統治與抗戰的隊伍中。吳濁流這部小說，成為後來許多台灣小說的精神源頭，影響非常深遠。

詩刊方面，1942年「銀鈴會」創社，在1945年創刊《潮流》，共出季刊五期，輯錄林亨泰、詹冰等人詩作144首，在當時很有影響。

1945年日本戰敗投降，國民政府以陳儀為台灣省行政長官。為了使台灣人民早日去除日本殖民文化的影響，1946年，國民政府禁止報刊用日文。國民政府積極推行國語運動，灌輸中國文學、歷史、地理的知識，宣揚三民主義的必要性。這項「去日本化」以達「中國化」的文化重建工作，由台灣省編譯館館長許壽裳負責。他大力引進魯迅思想，試圖在台灣掀起一場新的五四運動，以重建台灣的文化。台灣作家也漸次放棄日文寫作，重新使用中文創作文學。

1947年2月28日，台北天馬茶房前發生一場查緝私煙的糾紛，釀成全島空前的暴動。這次台灣史上極為重要的「二二八事件」，其肇因當然遠比表面的官民糾紛複雜得多。它至少包括了日本終結殖民統治後台灣人自覺意識的興起，接收台灣的國民黨政權的顢頇粗暴，還有日本殖民建設與中國民族主義所代表的現代意義的落差。這次事件雖然被當時政府以鎮壓方式一時平定，但創痕深重，影響一直持續到今天。

二二八事件後，日治以來的台灣本土作家逐漸隱退。到1949年，主持《台灣新生報》副刊《橋》的歌雷與楊逵同時被拘捕下獄。同年5月國民政府發布台灣戒嚴令，12月正式將中央撤遷來台，從此開始了台灣由政治、社會，到文化、文學的新一頁。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」 的抗衡時期，第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。 對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派 作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入 罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣 本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高 臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

關於台灣文學、香港文學與大陸文學

1、名稱界定：

由於政治的因素，中國在1949年后，區分為大陸、台灣、香港三地。中國文學的發展，也隨之各有曲徑。

兩岸三地的文學發展，由於政治處境與思想的不同，在上世紀後葉，也就各有不同的脈絡。

為了易於辨別，我們比較直觀的區分稱呼為：大陸文學、台灣文學與香港文學。這時期的文學發展，迄今尚未結束。

2.「中國當代文學」與「中國現代文學」的關係

「中國當代文學」是相對於「中國現代文學」而存在的一門學科。從邏輯上看，中國當代文學是對中國現代文學的後續研究，概念的出現按理應該晚於中國現代文學。然而， 事實上，這兩個概念幾乎是同時在 20 世紀50年代後期出現。這到底是怎麼一回事？

原來，為了強調新中國的社會主義文化具有劃時代地位，在沒有經過充分論證的情況下，一些大陸的學者就把1949年中華人民共和國成立之後的文學命名為中國當代文學，這種提法迅速取代「五四」運動前後產生的「中國新文學」概念。此後，20世紀的中國文學史就習慣性地劃分為中國現代文學與中國當代文學兩部分。具體說來，20世紀上半葉的新文學創作納入中國現代文學史的領域；而20世紀下半葉的新文學創作則歸入中國當代文學的範疇；把1949年—20世紀中國社會的一個重要時刻—簡單地視為兩個文學時代的歷史分界。

然而，中國當代文學與中國現代文學之間的關係千絲萬縷，難以截然分明。在今天，很多學者都發現中國當代文學的發生與中國現代文學史上的左翼文學運動有直接或間接的關聯，特別是20世紀40年代毛澤東在延安開展的文藝整風運動和工農兵文藝實踐，更可以視為中國當代文學的直接源頭。此外，部分在大陸地區一時未及全面發展的現代文學思潮，例如現代主義與城市文學等，卻又在香港和台灣地區以不同方式變奏延續。

3.我們的選擇：

為了方便身處於21世紀現代讀者的認識，我們將直接選用大陸文學、台灣文學與香港文學的稱呼方式。

我們將先介紹台灣文學，接著是香港文學，最後再回頭介紹大陸文學。但是讀者應該有這樣的歷史認識，特別是認知到台灣文學與香港文學，具有從五四運動以來的中國新文學運動，有千絲萬縷，無法割捨的延續關係。

為甚麼說現代散文的確立與文社、報刊關係密切？

五四時期，文學社團成立如雨後春筍，並紛紛創辦刊物，刊物裏多闢有「散文專欄」，為散文的茁長提供「發表」的客觀條件。這個時期散文發表在報章或期刊上，當時最重要的文學社團或出版組織當推新青年社、文學研究會和語絲社。

1.   五四時期，為《新青年》當過編輯或經常投稿的，就有魯迅、周作人、陳獨秀、劉半農、李大釗、錢玄同等，他們都是文壇上的先鋒和頂尖學者，作品警覺性高、針對性 強，側重社會政治或思想文化的批判。

2.   文學研究會重視新文學創作，許地山、謝冰心、鄭振鐸、朱自清、葉紹鈞等，他們寫出不少清新乾淨的白話作品，展示他們的藝術光芒。它的機關刊物《小說月報》，也是發表散文的重要園地。

3.   《語絲》的「隨感錄」和「閒話」等專欄，刊登雜文、散文詩、論文、序跋、講演等不同體裁的文字。由於作家多，作品多樣，風格多姿，內容亦豐富可讀，《語絲》成為二十年代最重要的散文基地。

在散文的確立期，散文作品幾乎都與報章、期刊有直接關係。

為甚麼說魯迅小說有劃時代的意義？

當文學革命展開後，現代小說就帶着一個批判、寫實的活潑形象步上文壇。魯迅發表《狂人日記》後，接連出版小說集《吶喊》與《彷徨》，深刻體現五四時期的啟蒙主義精神。這兩本小說幾乎每一篇都有獨立的形式，每篇都是現代小說形式的新創造，甚至可以說，每一篇都有特殊意義。其中《故鄉》是二十年代鄉土小說的嚆矢，《傷逝》裏的「人生問題」、「家庭問題」的題材，也開啟二十年代「問題小說」的先河。因此，魯迅是第一位對現代小說產生影響的作家，具有劃時代的意義。

五四文學思潮裏的重要觀念和藝術特徵

從文學觀念來看，五四文學思想潮流的重要觀念有三：

1. 人的文學的觀念：五四文學思潮就是一種對人的發現和肯定的文化，「人的文學的觀念」就是人道主義和個人主義相結合而成的五四文學主流。
2. 文學的進化觀念：胡適認為中國文學的發展是進化的，提出「一時代有一時代之文學」，用今人活語言代替古人死語言。
3. 雙向的文學價值觀念：文學的藝術價值和文學的功利價值兩種相反的價值取向兼容並包。

藝術性和審美觀亦有三：

1. 求真：五四文學運動的倡導者把真實看做文學的生命，求真也就成為五四文學思潮的一個重要審美特徵。
2. 趨新：五四是奮進的年代，其精神可以用「 新」字來概括。趨新，是一種創作的價值方向；好新，是讀者和年輕人的普遍意向。
3. 悲劇性：五四時期的社會及政治氣氛都是悲劇性的，五四文學思潮悲劇性特徵在新文學創作中得到鮮明、集中而強烈的體現。

胡適對現代文學的啟蒙思潮有何貢獻？

五四時期，胡適鼓吹文學革命，主張以「活的文學」取代「半死不活的文學」，他的〈文學改良芻議〉不僅有文學改革之宏願，更具有將新文學帶進國際文學世界的視野。另一篇〈建設的文學革命論〉肯定歷史的文學進化觀念，成為文學創作一種新的價值觀。胡適的貢獻可有以下兩點：

1.    文學方面的啟迪：文學發展是不斷進化的，胡適指出新文學取代舊文學，白話文取代文言文是必然趨勢；文學與語言是相互結合的，文、言合一，彰示文學的藝術具提升語言的價值，而且新文學創作當是獨立的作家說自己的話， 絕不摹仿。

2.    個人主義的提出：重視個人覺醒，提出易卜生式的「健全的個人主義」。胡適提出個人主義，可以說是為現代文學的內容奠下基礎，也可說是個人價值的啟蒙。

從上述各點看，可見胡適對現代文學的啟蒙思潮有很大貢獻。

散文是甚麼？

何謂散文？「散」字含義偏於負面，有不集中、不完全、沒規則、沒系統等負面意義。其實，自五四以來，散文就有「美文」、「小品文」和「雜文」等別稱，反而甚少稱「散文」。

在五四時期，周作人已提出「美文」以指稱散文。

周作人在〈美文〉裏說：「外國文學裏，有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文。這裏邊又可以分出敍事與抒情，但也很多兩者夾雜的。」。周作人指出，外國那些抒情的、記事的文章因具藝術性，故以「美文」稱之。「小品」即體格細小，有精緻、可珍之意。小品文多是抒情、敍事或說理短篇，筆調幽默風趣，風格自由靈動，性質與美文相似，分別在於小品文的篇幅較短。

五四時期，當時雜誌如《新青年》、《每週評論》、《語絲》等有「隨感錄」專欄，所謂「隨感錄」，就是隨作者所思所感執筆為文，因文章內容無所不有，多元多彩，這類散文就稱作雜文，專指內容多樣化；又因它字數不能太多，一般都是千字左右。

現代散文裏的「雜文」意義一般都以魯迅雜文為準，內容多涉社會、政治、文場鬥爭和富時代氣息，文章具邏輯性，尖銳而理智，風格犀利潑辣，幽默生動。這種具諷刺性和批判性的時事短文，就是雜文的典型。

再說散文，「散」應指閒散、瀟散，有瀟灑、隨意、揮灑自如、不拘格律等意味。散文因為沒有定制，拘束少，藝術彈性很大，最易顯出作者的才情個性。

散文最有價值處是它比詩歌、戲劇、小說更接近「真」，也就是說，散文的內容最逼真，虛構的成分比詩歌、小說、戲劇都少。因此，「散」的意義還是十分正面的。

綜合散文的文藝價值，可包括以下各項：

1.   散文可抒情，可寫景，可議論，可說明，具有極高的表達能力和包容性。

2.   散文格律最少，藝術空間卻大，可以隨意隨心地、自由地寫作。

3.   散文容易顯出作家個性，因它與思想感情的距離短，思想感情化成散文的路線直接，思想感情變形的機會也較少。

4.   散文的藝術彈性極大，它可以是詩意洋溢的作品，如「散文詩」或詩化散文；它可以是具有小說藝術效果的作品，如李廣田的〈柳葉桃〉、陸蠡的〈竹刀〉。它也可以將戲劇式的對話融入作品中，如許地山的〈落花生〉、楊絳的〈老王〉。散文又是小說和戲劇的製成條件，是它們重要的組成部分。

5.   從內容來說，「散」是多元的容器：雜感、評論、通訊、隨筆、遊記、書信、報告、回憶錄等，都可以是散文的內容。

此外，還有兩種文學體裁是歸入散文的，那就是「散文詩」和「報告文學」。

從形式來看，散文詩篇幅短小，整篇都以詩的手法去呈現，即象徵、暗喻、寄託等方式表達，卻又通篇不押韻，句句散行，全不見詩的章法句法；從內容來看，不是顯淺平易、見文知義，而是詩情飽滿，須精研咀嚼才能探出作意和主題。簡單地說，以詩的手法表達詩意的散文短篇，就是「散文詩」。

報告文學也是以散文形式寫成的文類，內容是確實的報道，很有新聞味道。它與新聞最大的差異是新聞有時效性，而報告文學因屬於文學範圍，時效性長得多，它是以文學的藝術形態存在，不會因為題材已非新聞而被淘汰。報告文學是以事實為題材，以散文為建構手段的作品，是以事實分析、題材挑選、資料剪裁、人物刻畫、把情節作藝術濃縮等種種文學技巧作事實的報道。它是另類的散文，在反映社會現象、揭示現實真相上，產生的作用較大。簡單地說，報告文學是真實性和藝術性俱全的作品，就其真實性說，它有濃厚的新聞性；就其藝術性說，它有小說的表現力，其基本體裁是「散文」。

淺談胡適《談新詩》

作者：季美艷

摘要:胡適的《談新詩》是對新詩理論建設較為系統的宣言,他具體地闡述了新詩的實現“詩體大解放”的歷史及現實動因,新詩的體式特徵,藝術技巧及作詩方法等問題。其“詩體大解放”的“從文的形式入手”的理論是符合歷史進化觀點的。同時,應看到新詩是為了文學革命的需要產生的,是要服從變革語言與形式的歷史使命的。新詩與舊詩的孰優孰劣問題,仍被人們討論著,而它們應該是各得其所,不可替代的。

　在中國現代詩歌理論批評史上,胡適本身並不是一個“合格的”批評家,而更像是一位“但開風氣不為師”的人物。胡適關於新詩的理論批評,較為集中地反映在他的《談新詩》(1919) 、《〈嘗試集〉自序》(1919) 、《〈嘗試集〉再版自序》(1920) 、《〈嘗試集〉四版自序》(1922) 、《談談“胡適之體”的詩》(1936) 等文章中。胡適將自己的《談新詩》的副標題定為“八年來的一件大事”,確實,新詩但開風氣之先,功不可沒。《談新詩》是胡適早期集中論新詩的一篇文章,在這篇綱領性的文章中,他具體地闡述了新詩的實現“詩體大解放’的歷史及現實動因,新詩的體式特徵,藝術技巧及作詩方法等問題,重要意義是意識到語言的形式問題與內容的密切關聯。朱自清說胡適關於新詩創作的主張:“大體上為《新青年》詩人所共信;《新潮》、《少年中國》、《星期評論》以及文學研究會諸作者,大體上也這般作他們的詩”,並且指出“《談新詩》差不多成了詩的創造和批評的金科玉律。”
　　
　　一
　　
　　胡適在文章開篇就寫了“文學革命的目的是要創造一種‘國語的文學’……所謂‘新詩’――還脫不了許多人的懷疑”,“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’,因為有了這一層詩體的解放,所以豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩裡去。因此,也可以說‘詩體的大解放’就是新詩革命的目標。”胡適還談到“新詩大多數的趨勢,依我們看來,是朝著一個公共方向走的。那個方向便是‘自然的音節’”。在新詩用韻的問題上,胡適認為“新詩有三種自由:第一,用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三,有韻固然好,沒有韻也不妨。”文章以略談“新詩的方法”作了一個總結的收場,“做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法,新詩除了‘詩體的解放’一項之外,別無他種特別的做法。”而這個所謂做一切詩的方法歸結起來就是:“詩需要用具體的做法,不可用抽象的說法。凡是好詩,都是具體的;越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子裡發生一種――或許多種――明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”從以上可以見出,胡適早期談新詩的一些觀點的確都是一些給早期新詩定位的大問題,但所談略顯不夠系統,也不夠深入。在寫於1936年的《談談“胡適之體”的詩》一文中,胡適則對自己的詩歌主張做了清理,將其歸納為三點:第一,說話要明白清楚;第二,用材料要有剪裁;第三,意境要平實。胡適自己解釋說“我自己總覺得‘平實’、‘含蓄’、‘淡遠’的境界是最禁得起咀嚼欣賞的。‘平實’只是說平平常常的老實話‘含蓄’只是說話留一點餘味‘淡遠’只是不說過火的話,不說‘濃的化不開’的話,只疏疏淡淡的畫幾筆。”胡適的這些關於新詩的思想主張頗能反映出他個人的審美趣味和早期白話新詩的發展軌跡。打破詩文界限的努力,一直貫穿了胡適的新詩言論及實踐,無論是以平白、樸素的口語代替“風花雪月、娥眉、銀漢”等所謂“詩之文字”,還是在詩中包容說理、敘事等因素,對一般“詩美”規範的反動,的確為早期新詩帶來了清新的活力和歷史包容力,並成為新詩人們普遍分享的傾向,以致在後人看來,“非詩化”已成為以《嘗試集》為代表的早期新詩的基本特徵。而胡適的“詩體大解放”論及其白話詩主張,更是順應了時代發展的需要,並對後來的新詩發展產生了深遠影響。
　　
　　二
　　
　　“詩體大解放”論,是胡適白話詩學的重要命題。胡適說:“詩體的大解放,就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,一切都打破:有什麼話,說什麼話;該怎麼說,就怎麼說。這樣方才可有真正的白話詩,方才可以表現白話文學的可能性。”他進而在《談新詩》中更具體地說明:“不但打破五言七言的詩體,並且推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什麼題目,做什麼詩,詩該怎樣做,就怎樣做。”這裡需要闡明的是:並非像有些人所說的胡適白話詩學是形式主義的,只關注語言和詩體變革,根本不顧及詩的內容和詩的精神。對於此種觀點,胡適早已作了辯證的回答,他說:“這一次中國文學的革命運動,也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的。初看起來,這都是‘文的形式’一方面的問題,算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式的束縛,使精神不能自由發展,使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”顯然,胡適不是從一般意義上談詩的內容形式的關係,我們不能只看到內容決定形式,卻很少看到形式的相對獨立性及其對內容所起的決定作用,當固有的形式嚴重桎梏新內容、新精神的表達時,形式也會轉化為起決定作用的主導方面,“這時突出地強調變革舊文學形式,是符合內容與形式這對範疇的辯證發展規律的,因而也同樣具有革命意義”。接著,胡適又以周作人的《小河》、自己的《應該》、康白情的《窗外》、傅斯年的《深秋永定門晚景》以及俞平伯的《春水船》為例,分析了它們所包含的為“舊式的詩體詞調”多難傳達的“細密的觀察”、“曲折的理想”。這裡從胡適的《鴿子》來簡單分析其“詩體大解放”的觀點:

　　雲淡天高,好一片晚秋天氣!
　　有一群鴿子,在空中遊戲。
　　看他們三三兩兩,
　　回環來往,
　　夷猶如意,――
　　忽地裡,翻身映日,白羽映青天,十分豔麗!

　　在這首詩中呈現了以下特色:首先,在形式上,全詩六句,參差錯落,每句字數不等,用韻也富於變化,語言上已達到了相當的口語化,已明顯突破了舊體詩詞格律的束縛,可以說是胡適此時期所強調的“詩體大解放”的較為成功的範例。其次,該詩的音節大體上做到了自然和諧,全詩基本上用自然的語氣,相當流暢。再次,該詩通過“具體的寫法”表達了“抽象的主旨”。即將自己與幾位朋友比作了自由飛翔的鴿子,表現了他們投身新文化運動的自豪感及對個性解放精神和自由的渴求。可以說《鴿子》的出現意味著早期新詩的大的新的進展,詩行在長短不齊中尋找到較為自然的韻味,是用自然的語言,以自然的方式寫出的自然而然的詩。

　　胡適結合古今中外文學革命的經驗,歷史地闡明了文學進化之路根本在於文體的解放。詩體的解放,意味著詩歌形式的革新,內容的進步。詩和其他文學樣式都是時代的產物,時代變遷了,詩體也必然要跟著發生變化,只有這樣才能適應時代的發展,表現新事物。初期白話詩的“詩體大解放”的功效,不但徹底沖毀了舊詩枷鎖,也為新詩的發展打開了無限的空間。
　　
　　三
　　
　　無可厚非,用現在的眼光來審視胡適時代的新詩,確實存在著諸多的問題。但是,一個時代有一個時代的文章,有一個時代的詩樣。現在看來幼稚,膚淺的詩篇,在當時一直被舊詩佔據統治的詩壇,可謂是大刀闊斧的開天之作了。在中國,傳統文化的持久魅力和頑強生命是不容置疑的,但是初期的白話詩卻是一個特殊的現象,它是為了響應外在的文學革命的,是要服從變革語言的歷史使命的,具有一定的政治目的性與社會意義。“白話文學的作戰,十仗之中,已勝了七八仗,現在只剩一座詩的壁壘,還須全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時,白話文學的勝利就可說是十足的了,所以,我當時打定主意,要作先鋒去打這座未投降的壁壘:就是要用全力去試做白話詩。”胡適在《逼上梁山――文學革命的開始》一文中,闡述了自己創作新詩的動機,也反映了當時初期白話詩人的創作態度:新詩創作是文學革命的一個重要組成部分,詩人的創作動機首先是來自於一種外在的社會目的。所以,幾乎可以肯定地說,無論是新詩革命還是文學革命,都不是從文學本位提出的口號,其所要達到的目標和效果,也都不是詩和文學所可企及的。胡適提出以白話代替文言的革命主張順應了歷史潮流,同時也滿足了文學內部機制調整變更的需要。

　　《談新詩》表層關注的是白話文理論的本體建設,深層關注仍是文學的外部因素即社會意義。論新詩是為了論白話,論白話還是為了社會的解放與人的精神的解放,他極力提倡“文學的國語”、“國語的文學”,即用白話創作文學,通過文學來推廣白話,這些都與胡適改造社會的理想密切相關。顯然,注重強調文體的社會意義是五四時代大部分先行者的價值取向。
　　
　　四
　　
　　對於新詩,我們不應求全責備。胡適作為“五四”白話新詩運動中“打頭陣”的人物,其新詩理論意義深遠。一方面體現在其後詩作的內容上,比較廣泛地表現了新思想,在一定程度上體現了“五四”反帝反封建的時代精神;在題材上,擺脫了舊詩的束縛,廣泛書寫社會現象和人生問題。另一方面,白話新詩的嘗試也體現了新詩先驅者破舊立新、勇於探索新形式、新技巧和新風格的自由開拓精神。拿《談新詩》的理論創作實踐《嘗試集》來說,現在看來雖然尚顯單薄,但是,其價值就在於其首開風氣的大膽“嘗試”。胡適積極地鼓勵“大家都來嘗試”的態度和做法,對新詩的創作無疑起了催生的作用。在白話新詩中最多體現的是一種文學的自由氣息,他們歌頌自由自在的生命,追求自由表達自己的思想感情的形式和技巧,敢於突破僵化了的傳統詩歌規範。胡適所創造的“胡適之體”,以通俗明白為主要特徵,他那種將“舊詩音節的精彩”“容納在新詩裡”的做法,不僅代表了一種早期白話詩的創作傾向,並且對以後的新詩形式建設也有相當的影響。白話新詩者的理論和實踐的較好統一,使白話新詩有了堅實的基礎,符合了時代的要求,為以後中國新詩的全面發展開創了道路,它是中國新詩的偉大起點,開拓了一代詩風。

　　但是,我們也要看到,“五四”白話新詩確實是處於新詩的初創階段,其不成熟是明顯存在的事實。“五四”白話新詩的歷史任務是否定舊詩,解放詩體,通過理論和創作證明白話寫詩的必要,所以不可避免地存在只重“白話”不重“詩”的傾向。梁實秋在1931年所發表的《新詩的格調及其他》中說:“新詩運動最早的幾年,大家注重的是‘白話’,不是‘詩’,大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬,不是如何建設新詩的根基。”梁實秋對五四新文學確實存在一些偏激的觀點,但是,他關於白話詩的一些看法,還是中肯的。

　　所以,從審美目的的類型方面看,舊詩有舊詩的美,新詩有新詩的美。它們應該是各得其所,不可替代的。現在有人提出新詩與舊詩的高下優劣問題,這個問題個人覺得是個永遠也辯不清的問題,我相信,新詩的產生與發展是時代發展的需要,是一種自然趨勢,是一種無法阻擋的必然。
　　
　　參考文獻:
　　[1]朱自清:《現代詩歌導論》,《中國新文學大系導論集》,上海書店影印,1982。
　　[2]胡適:《胡適文集•談新詩》,人民文學出版社,1998。
　　[3]胡適:《嘗試集•自序》,《胡適學術文集•新文學運動》,中華書局,1993。
　　[4]朱德發:《五四文學初探》,山東人民出版社,1982。
　　[5]陳建華:《中國革命話語考論》,上海古籍出版社,2000。
　　
　　季美豔:青島大學文學院。

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郭沫若的自由詩

新詩探索期是自由詩和小詩平分的天下。寫自由詩的人很多，但以自由詩寫出新局面，為新詩蓋上藝術新標誌的是郭沫若。

郭沫若的自由詩受惠特曼影響。郭沫若選擇這種詩體，是因為它適合感情的發揮和跟五四時期的精神相配合。五四時期的郭沫若，是熱情且具戰鬥精神的年青詩人，對新詩的最大貢獻之一，就是於1921年出版的詩集《女神》。

從風格看，《女神》彌漫積極的浪漫主義精神，以強烈的語言和宏闊的胸襟將激情噴出，積極又豪放地表現自我、自信和奮發精神，充分抒發對光明和理想的追求。如〈天狗〉、〈心燈〉、〈鳳凰涅槃〉等詩，我們可感受作品中積極的豪情和詩意的噴發，這是五四時期極為強大的呼求和深具個性的壯語。郭沫若更將大自然融入詩中，宇宙、地球、月亮、星群、朝陽、大海、山嶽、罡風等，都成為他的詩歌和個人生命的變體。這種浪漫氣息和題材，郭沫若用豐富、強烈的想像力一一塗抹，用詞造句和聲調氣勢，都能將自由詩的優點發揮，不但運用比喻、誇張、擬人、借代種種手法，還加入撞擊、扭曲、堆壓的特殊技巧，將詩歌的浪漫精神發揮得淋漓盡致。

從詩體看，《女神》的基本詩體是自由詩，打破舊詩所有的束縛和樊籬。《女神》撇棄固定形式、擺脫固定格律、提煉白話力量，將詩歌形式重新鑄造成與時代節奏相配合的藝術形式。自由詩只是將固定格律擺脫，不是完全捨棄音律；相反，郭沫若深知詩歌所以為詩歌，必須自由地運用音律。因此，《女神》中的部分詩作，仍依從字數、韻律等形式條件，從而發揮詩歌應 有的藝術效果。如〈地球，我的母親〉、〈爐中煤〉、〈晨安〉等都相當嚴謹，章節、詩行、協韻等都大體整齊；不同的詩歌，詩人每每以不同形式表達，這才是運用自由詩最有效的路線。郭沫若的《女神》為新詩建立一種極有效的表達形式，可謂西方自由詩體在中國早期新詩的最佳實驗作品。以下借〈立在地球邊上放號〉（1919年9、10月期間創作），看看郭沫若自由詩體的特色。

〈立在地球邊上放號〉

無數的白雲正在空中怒湧，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我的眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的呂律喲！

五四時代的詩歌是怎麼樣的，此作可見一斑。詩歌是激昂的、奮進的，詩人以轟轟烈烈的呼號向大自然狂吼。詩歌不守格律，只用長短不一的句子寫力量奔騰的感情。詩味很淡但很有力，第三句寫太平洋，長句以顯其宏闊；第六句寫力量，因此最短。全詩都用白話，「啊」「喲」等字用得頗多，氣氛不錯是提高了，但這種叫嚷式的文字太多，難以凝聚詩意。郭沫若的詩歌，不少寫得很粗糙、太直露。

中國新詩“發展論”概評

作者：龍泉明鄒建軍

文藝研究 2004年01期

　　中國新詩發展論，是指中國現代詩學家關於中國新詩發展問題的論述。其中包括中國新詩發展的內在動因、發展方向、發展途徑和發展動力等問題。它關係到詩歌革命是由形式的變革開始，還是從內容的變革開始?舊詩變為新體詩，合不合乎歷史“進化”的程式?中國新詩可不可以“還原”到“民間化”狀態?“西化”是不是一條可行的道路? 只在“古典加民歌”的基礎上可不可以發展新詩?“中西融合”在實踐上究竟能否行得通?對這些問題的回答，構成了中國新詩發展的種種觀念形態。對這些觀念形態的梳理與總結，有利於我們對中國新詩發展規律的深入認識，也有助於我們發掘中國新詩在新 世紀進一步發展的內在資源與動力。

　　1

　　詩的“進化”說，是由胡適提出來的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時影響我個人最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學進化觀念’。這個觀念是我文學革命論的基本理論。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)“進化”說不僅揭示了中外詩歌發展的內在規律，並且也是中國新詩能夠建立之理論基石。

　　一、中國詩歌史是一部不斷進化的歷史

　　“進化論”本是英國生物學家達爾文關於生物進化的重要學說，在晚清時期傳入中國 ，引起了中國人思想與感情上的很大震動。可以說，達爾文“進化”論不但影響了現代中國一大批思想家、政治家，也影響到了現代中國一大批作家、詩人，它甚至成為胡適考察文學、詩歌現象的獨特方式，並由此提出了“歷史的文學進化觀念”。他指出：“ 文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)後來，他在 《談新詩》一文中，又以“進化論”考察中國詩歌變遷的歷史，認為新詩的產生，是中國詩歌“第四次詩體大解放”的結果。

　　胡適認為文學是隨歷史的進化而不斷發展的，“愚惟深信此理，故以為古人已造古人 之文學，今人當造今人之文學”(注：胡適：《歷史的文學觀念論》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第32頁。)。中國詩歌發展的歷史就是一部不斷地演變發展的 歷史，中國新詩代替舊詩而為中國詩歌的主體是合規律合目的的歷史現象，胡適的目的 不只在揭示這種規律，而是要為中國新詩的發展找到理論基礎和歷史根據。

　　二、“詩體大解放”符合歷史進化規律

　　胡適通過中國詩歌發展歷史的考察，認為歷史上歷次詩歌革命都是“形式”、“體式 ”的革命，而不是“內容”的革命。於是，提出了“詩體大解放”的口號，並把它作為 “詩歌革命”的旗幟。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形 式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的解放。”(注：胡適：《談新 詩——八年來一件大事》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第385頁。)“詩體 大解放”主要表現在兩方面：一是語言文字的由“文言”變為“白話”，二是文體由固 定的“格律”變為不固定的“自由”體。在胡適看來，歷史上的“詩歌革命”基本都是 “形式”的革命。因此，詩體形式的演化與進步，當是中國詩歌“進化”的標誌。

　　三、詩歌“進化”中的“人力”因素

　　胡適認為，歷史的進化是“自然的進化”，但如果有人人為地阻礙它，那就非要“革 命”來推動不可。20世紀初，舊詩已經走進“死胡同”。近代詩歌多次變革，基本上只 變革其“精神”而不變革其“形式”，結果成效甚微。胡適提出要容忍詩人們進行新詩 的嘗試和實驗。他在為汪靜之詩集《蕙的風》作序時說：“現在這些少年新詩人對社會 要求的也只是一個自由嘗試的權利。”(注：胡適：《蕙的風·序》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第459頁。)胡適所說的“進化”並不是被動的，而是主動的、 積極的，有人稱它為主動的“進化論”思想。“進化論”作為一種認識論、方法論，自 有它的局限，但在當時卻不失為一種先進的科學武器，它被一般作家和詩人所信奉，因 而在其文學(包括詩歌)的變革中發揮了積極的作用。

　　2

　　詩的“還原說”，是“五四”初期俞平伯在《詩底進化的還原論》中提出來的。他說 ：“從胡適之主張用白話來做詩，已實行了還原的第一步。現在及將來的詩人們，如能 推翻詩的王國，恢復詩的共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩的還原 論。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所說 的詩的“還原”，不是要求詩人們回去寫舊體詩詞，或者去模仿古代某一時段的詩，而 是指詩歌的“平民化”與“民間化”，也就是要求詩歌“還淳反樸”。他認為，只有既 強調詩的“進化”，又強調詩的“還原”，中國詩歌才有可能得到真正的、全面的復興 。

　　一、新詩要發展，就要“還淳反樸”

　　康白情在《新詩底我見》中提出詩是“貴族的”觀點。俞平伯對此表示反對，並提出詩歌“平民化”的口號。他說：“藝術本來就是平民的。”(注：俞平伯：《詩底進化 的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)“平民性是詩的主要素質，貴族的色彩是後來加上去的，太濃厚了有礙於詩的普遍性。故我們應該取別一個方向，去‘還淳反樸 ’，把詩的本來面目，從脂粉堆裡顯露出來。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》 ，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所謂的“還淳”，就是還民間詩的淳厚之風；所謂 “反樸”，就是要返回到“民間化”狀態，獲得樸實與樸素的風致。

　　俞平伯認為中國原始社會的詩歌多是民間創作，沒有所謂的“貴族”氣息。那些詩歌是那麼平凡而真實，真誠而真摯，遠不像後來有的“文人化”作品那樣無病呻吟，面孔呆板，令人生厭。中國宋以前的舊體詩歌，總體說來應是有“平民性”的；但到了後來 ，詩則普遍缺少“平民性”。既不是“平民”生活與情感的寫照，也不是一般“平民” 能夠理解與欣賞的。原始的詩歌的平民性是中國新詩人理應嚮往的。如果能夠將詩歌創作“還原”到那種“平民化”狀態，複歸它的民間性，獲得樸實的風致，讓人感到它和人民的生活息息相關，和人民的情感息息相通，那麼中國新詩就有前途了。

　　二、新詩的內容和品質問題

　　俞平伯認為，詩的“還原”，也包括詩的“進化”在內。既有形式方面的“還原”， 即由文言“還原”為白話；也有內容方面的“還原”，即詩人創作應直接表現平民的生活和情感。如果說胡適的“進化”論只是著重於新詩的“形式”變革問題，那麼俞平伯 的“還原”論則是著重新詩“內容”變革問題。他自己也這樣說：“詩底還原，並不是繞圈子一樣，絲毫沒有進步的。詩底還原，便是詩底進化的先聲。若不還原，決不能真正的進化，只在形貌上改變；或者骨子裡反有衰老的象徵。——我們想要挽救這危難， 只有鼓吹詩底素質底進化。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《 詩》1卷1期。)“詩底素質底進化”，就是俞平伯所強調的“詩底還原”，即解決詩的 內容和精神品質的建立的問題。

　　三、詩的“民間化”和“散文化”途徑

　　俞平伯在《詩底進化的還原論》中說，要實現詩的“還原”，就要求詩人到“民間” 去獲取“平民”的生活材料，學習“平民”的生活方式，研究民間故事歌謠。舊詩以表現“文人化”生活、“貴族化”情感為主，這正是舊詩走向末路的內在原因。新詩要代替舊詩、得到大的發展，只有向“民間”吸取養料。所以，“還原”就是“還原”到民間，“還原”到自然，“還原”到生活，“還原”到原初的粗樸本色。

　　中國新詩的“還原”，不只是民間詩歌形式的還原，同時也是“散文化”的還原。聞一多在《文學的歷史動向》中說，詩的“還原”，應儘量向散文“還原”。在20世紀40年代，他強調要把詩寫得“不像詩，而像小說、戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。”(注：聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第19—20頁。)為什麼要向散文“還原”呢?他認為中國最初的詩是“散文化 ”的，即不押韻、不講平仄、不講對仗。最初的詩歌形式雖為“散文”的形體，但有詩的靈魂。後來，隨著時代的發展，詩歌走向了政治與教化，走向了神聖高雅的殿堂，而日益“貴族化”了，失去了其應有的生機。聞一多要求將詩寫得不像詩，要像散文、小說和戲劇，與艾青詩的“散文美”的內涵是基本一致的。這種“散文化”的“還原”， 不只是形式或體式上的“還原”，主要是一種民間精神的“還原”。

　　詩歌發展的“還原”說，在中國詩歌史上產生過相當廣泛的影響。繼俞平伯之後，劉半農、劉大白等新詩人對民間歌謠的重視，20世紀30年代新詩“大眾化”的討論，40年代解放區詩歌的“民間化”運動等等，都可以看作是“詩底進化的還原論”的影響所致 。

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　　詩的“時代精神”說，是指把詩歌發展的動力歸結為“時代精神”。這種觀點認為一個時代有一個時代的精神特徵，詩歌應是時代精神的“晴雨錶”，時代精神的“代言者 ”。這種理念在現代詩學史上影響巨大。如果說詩的“進化”說著眼于“未來”，詩的 “還原”說著眼於“過去”，那麼詩的“時代精神”說則著眼于“現實”。

　　一、“時代精神”是詩歌發展的動力

　　郭沫若詩集《女神》出版後，聞一多在其評論文章中說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神。”(注：聞一多：《<女神>之時代精神》，1923年6月3日《創造週報》第4號。) 顯然，聞一多把詩的“發展”定位在是否表現了一定的時代精神特徵上，並將時代精神 的有無作為評價詩歌的一個標準。

　　聞一多之所以稱讚郭沫若的詩，就是因為那種貫穿於詩中的20世紀的“動”的和“反抗”的精神，那種雄渾、豪放的氣魄，那種思想解放和個性解放的強音，與“五四”時 代那種狂飆突進的時代精神氣度相適應。應當說，時代精神成就了詩人，也推動了中國新詩的不斷發展，時代精神往往是一個時代詩歌發展的動力。

　　二、詩人要說出自己“時代的聲音”

　　1927年2月16日，魯迅在其《無聲的中國》中說：“韓愈、蘇軾他們，用他們自己的文 章來說當時要說的話，那當然可以的。我們卻並非唐、宋時代人，怎麼做和我們毫無關系的時候的文章呢?即使做得像，也是唐、宋時代的聲音，韓愈、蘇軾的聲音，而不是我們現代的聲音。”(注：魯迅：《無聲的中國》(1927年2月16日)，《三閑集》，人民文學出版社1958年版，第8—9頁。)“我們現代的聲音”，是魯迅對文學、詩歌必須擁有的“時代精神”的要求。當魯迅看到殷夫的詩歌時，他禁不住自己激動的心情稱讚說 ：“這是東方的微光，林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。”(注：魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》(4)，人民文學出版社1981年版，第248頁。)可見，魯迅是如何看待當時那些反映了“時代精神”的革命詩歌的。雖然那些詩作不一定都非常成熟，但卻是那個時代的人民的心聲，因而是難能可貴的。艾青在《詩與時代》中說：“最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品。永遠是產生它的時代的情感、風 尚、趣味等等之最真實的記錄。”(注：艾青：《詩論》，人民文學出版社1980年版，第160頁。)如果詩人要想自己的作品成為“最高的藝術品”，要想自己也成為“偉大的詩人”，那麼他的作品就得說出時代的聲音，說出人民的心聲!

　　三、詩歌形式發展的重要因素

　　時代精神發生了重大轉變，詩歌內容就要發生重大轉移，與此同時，詩歌形式往往也要作出相應的轉移。茅盾在20世紀30年代分析敘事詩在中國詩壇崛起的原因時說：“盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的‘好大喜功’，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人 們覺得，抒情的短章不適應時代的節奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了。”(注：茅盾：《敘事詩的前途》，1937年2月1日《文學》第8卷第2號 。)顯然，他認為這種敘事詩的崛起，是30年代激烈動盪的中國社會生活的反映。從詩 歌發展史也可以看出，詩歌的形式演變，的確也是隨時代精神內容的變化而變化的。為什麼中國詩體的形式從二言到四言、從四言到五言、從五言到七言，再到九言?這是人類生活與情感日益複雜的反映。為什麼詩體形式越來越多，各種各樣的詩體層出不窮， 並且還有許多的變體產生?那是為了不斷適應與滿足人們審美上的需求的結果。

　　詩歌發展論中的“時代精神”說，是具有合理性的。時代精神往往是詩歌發展的基礎與條件，但詩歌的發展，並不都是被動的，它在一定程度上也推動著時代精神的形成與發展。當詩人的作品成為時代號角的時候，往往又反過來作用於當時人們主體精神的形成，參與著時代精神的建構。

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　　詩的“西化”說，認為中國新詩的發展進程就是“歐化”或“西化”的過程。正如朱自清所說的：“歐化是中國現代文人的一般動向。”(注：朱自清：《標準與尺度·朗讀教學》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第178頁。)“西化”說是胡適正式提出來的。1929年，胡適為英文版《中國基督教年鑒》寫過一篇短文，題為“ 今日中國的文化衝突”。其中使用的兩個詞是：Wholesale Westernization，可譯為“ 全盤西化”；一個是Wholehearted Westernization，可譯為“充分的現代化”(注：參考易竹賢《胡適與現代中國文化》，武漢大學出版社1993年版，第138頁。)。他認為， 中國文學要發展，就要“充分的世界化”，與世界文學接軌。這種“西化”思潮，是近代以來的“中學為體，西學為用”或“西體中用”等思想的發展。

　　一、充分地“西化”與中國新詩的發展

　　中國新詩本來就是“西化”的結果。沒有西方詩歌的影響，就沒有中國自由體詩歌的形成。當時胡適就這樣說：“歐化的程度有多少的不同，技術也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文學的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好 ，他們的作風往往特別可愛。”(注：胡適：《中國新文學大系·第一集導言》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第251頁。)他認為：“西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。”(注：胡適：《建設的文學革命論》 ，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第52頁。)魯迅也認為中國語言不太“精密 ”，因而贊成中國語言的“歐化”。他認為要將話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採用些外國的句法。朱自清反對語言上的“過分歐化”，但認為適度歐化”還是 必要的。他認為，新名詞能被消化，就會變成熟語(注：朱自清：《誦讀教學與“文學的國語”》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第183頁。)。朱自清在談到中國新詩模仿外國詩的必要性時說：“這並不就是奴隸根性；他們進步得快，而我們一向是落後的，要上前去，只有先從效法他們入手。文學也是如此。這種情形之下的外國的影響是不可抵抗的，它的力量超過本國的傳統。”(注：朱自清：《論中國詩的 出路》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第288頁。)他還認為文學“ 創作”與“翻譯”同等重要。他說：“創作與翻譯，我寧願將兩者平等看待，因為外國的影響如新鮮的滋養品，中國要有一個新的健壯的身體，這是不可少的。”(注：朱自清：《翻譯事業與清華學生》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第201 頁。)在朱自清看來，翻譯也是“西化”的一個方面和一種途徑。

　　周作人也提出中國新文學要發展，得“真心地去模仿別人”。他認為中國新詩和中國文學的現代化的關鍵，是“從模仿中，蛻化出獨創的文學來。”(注：周作人：《日本近三十年小說之發達》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司1935年版，第293，第283頁。)中國初期白話詩人否定舊詩傳統，自然就主張效法西方詩歌。胡適自己就曾說他《嘗試集》第二編後的詩與西洋詩最相似，因此是自己新詩進化的最高一步。聞一多說《女神》“不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號。)可以說，沒有充分的“西化”，就不可能有中國新詩的現代化。朱自清說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”(注：朱自清：《詩言志辨·序 》，《朱自清序跋書評集》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第26頁。)他還說 過：“新詩不出於音樂，不起於民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源於民間樂歌，這卻是外來的影響。”(注：朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》(2)，江蘇教育出版社1988年版，第391頁。)也就是說，中國新詩不是古詩自然而然的發展，也不是民歌合乎規律的發展，而是西方自由體詩歌的移植和變異。

　　二、詩的“西化”表現於形式與精神

　　朱自清在談到現代語言變遷的時候說：“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中，這種變化趨勢，這種創造的過程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現代化’。 ”(注：朱自清：《語文拾零·序》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版， 第3頁。)實際上，中國語言在現代的變化就是“歐化”，而新詩首先是從語言變化開始的。中國新詩在建構中主要借鑒了西方的近代自由體詩形式，以及十四行詩、小詩和散文詩等形式。現代新詩的“歐化”或“現代化”，不僅指詩歌語言與形式，還指詩歌的精神與品質。中國新詩人在學習西方近現代詩歌的時候，不但學到了詩歌的技藝，並且通過西方詩歌這個載體，瞭解了西方的近現代精神，即西方先進的文化與文學思想，西方人的新的價值觀念和人格精神。中國新詩的奠基人郭沫若那被稱作“女神體”的自由體新詩，不但受惠特曼那“豪放粗暴”的詩的影響，而且接受了西方精神的影響。正如朱自清說的，在“五四”時期，郭沫若的新詩中“有兩樣新東西，都是我們傳統裡沒有的，一樣是‘泛神論’，一樣是‘20世紀的動的和反抗的精神’。”(注：朱自清：《現代詩歌導論》，《中國新文學大系·導論集》，上海書店1982年影印本，第354頁。) 郭沫若創造了中國真正的新詩，說它“新”是名副其實，這不僅表現在一目了然的形式 的變異上，還更為深刻地表現在它對陳舊而停滯的民族文化傳統的衝擊和突破上面。他把古今中外詩歌的諸多有益營養整合在自己的創作中，從而豐富和深化了中國新詩的內涵，創立了別具一格的新詩形態；他的多種創作方法和藝術風格的開拓創新與結合並用 ，開闢了現代新詩的廣闊道路。

　　三、須將“西化”與“民族化”相結合

　　新詩的“西化”是歷史發展的必然，但是新詩要發展，也不能走“全盤西化”的路。 在“西化”理論興盛的同時，也存在一股強大的“民族化”潮流。20世紀30年代，中國詩歌會提出詩歌“大眾化”；40年代，又有“民族形式問題”的討論；毛澤東在一系列文章中提出“民族化”的口號，批判了“全盤西化”的主張。實際上，“全盤西化”走不通，完全“民族化”也是不可能的。而最可行的就是“西化”與“民族化”的結合。事實上，許多詩論家都持這種觀點。如朱自清主張“西化”，但又不主張割斷民族傳統。“因為社會是聯貫的，歷史是聯貫的。一個新社會不能憑空從天上掉下，它得從歷史 的土壤裡長出。”(注：朱自清：《動亂時代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社 1988年版，第117頁。)並說：“一味的破壞傳統是不公道的。”(注：朱自清：《現代人眼中的古代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第206頁。)“西化 ”與“民族化”，本身並不是目標，那只是一個過程、一種方式，最終在於新的創造。

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　　詩的“古典”說，認為中國新詩要得到發展，就要向中國古典詩歌學習，回歸“古典 ”。持這種觀點的人認為，古典詩歌有許多優良品質，不論在形式上，還是在內容上，外國詩歌不可比擬。因此，新詩要得到廣大讀者的承認，要在思想、藝術上得到真正的提高，要和世界上其他民族的詩歌處於同一對話水準，忽視古典詩歌的思想、藝術傳統 ，是不可想像的。

　　一、古典詩詞是世界上優良的詩體形式

　　古典詩詞即所謂的舊體詩詞，是中國文化的精華所在。中國傳統文化的精神，古人的品格與素質，往往都存在於古典詩詞之中。沒有哪一個國家的詩歌，像中國古典詩詞那樣在文化傳統中有著崇高的地位。“五四”時期，保守派人士就是以此反對新詩。他們認為舊體詩詞是古人精神和心血的結果，是中國經典文化的代表，絕對不可取消。在“ 五四”初年，為了新詩地位的確立，新文學的先驅者們反對舊詩，將舊體詩詞打倒，那是迫不得已。實際上，他們對舊詩是“心有靈犀一點通”的。現代詩史上存在一個有趣 的現象：當年主張打倒舊詩的一批作家，新詩的一代開創者，到後來都不再寫新詩，反而不約而同地創作舊體詩詞。

　　這些開初反對舊詩詞的人，後來對舊詩評價都很高。聞一多在《<女神>之地方色彩》 一文中就說：“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》 第5號。)後期新月派詩人陳夢家說：“我們自己相信一點也不曾忘記中國三千年來精神文化的沿流(在東方一條最橫蠻最美麗的長河)，我們血液中依舊把持住整個民族的靈魂；我們並不否認古代多少詩人對於民族貢獻的詩篇，到如今還一樣感動我們的心。”( 注：陳夢家：《新月詩選·序言》，楊匡漢、劉富春編《中國現代詩論》(上)，花城出版社1985年版，第149頁。)絕大多數中國新詩人認為古典詩詞是世界上非常優良的詩歌 體式，是他們必須面對、學習的。如果放棄了自己民族的優良文化，而只向西方取經， 那中國新詩要得到發展，無異於緣木求魚。

　　二、新詩要承續古典詩詞的“藝術特質”

　　當年聞一多就說：“改來改去，你總是改革，不是擯棄中詩而代以西詩。所以當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可改。”(注：聞一多：《律詩底研究》(1922年 )，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)態度之肯定，不容討論。

　　現代詩學者認為，舊體詩詞的一些藝術特質是值得新詩承繼的。一是形式整齊。漢字是單音字，它排列起來就非常整齊，具有一種獨特的建築之美。聞一多認為：“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。”(注：聞一多：《 律詩底研究》(1922年)，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)後來，聞一多在《詩的格律》中，還據此提出了詩的“建築美”，作為中國現代格律詩的要求之一 。二是音韻之美。古典詩詞之所以成為“美的標本”，即因它講究音韻之美的構成。郭沫若說：“古詩愛用雙聲、疊韻，或非雙聲疊韻的連綿字，這種方法在新詩裡也是應該遵守的，中國語文是從單音轉化為複音的過程中，還要靠著這種方法以遂成其轉化。” (注：郭沫若：《沸羹集·怎樣運用文學的語言》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版 社1983年版，第77頁。)沈從文在評價朱湘的詩歌創作時說：“在音樂方面的成就，在 保留到中國詩與詞值得保留的純粹，而加以新的排比，使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯續，而這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型，朱湘的詩可以說是一 本不會使時代遺忘的詩的。”(注：沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》(11)，花城出版社1984年版，第121頁。)他對朱湘詩歌的肯定，就是對古典詩歌音樂性的肯定 。三是節拍的鮮明。漢語和西方拼音文字相比較，本身就具有一種節拍，有基本的“內 在規律”即“頓”的構成，正如卞之琳所說：“我們說詩要寫得大體整齊(包括勻稱)，也就可以說一首詩念起來能顯出內在的像音樂一樣的節拍和節奏。”(注：卞之琳：《 雕蟲紀曆·自序》，人民文學出版社1984年版，第10—11頁。)這種漢語本身所存在的 一種美質，在古典詩人筆下發揚光大。四是簡練到家。講究文字的簡練，是古典詩歌的藝術特質之一。正如臧克家所說：“我很喜愛中國的古典詩歌(包括舊詩和民歌)，它們以極經濟的字句，表現出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”(注：臧克家：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1956年版，第2—3頁。)也許正因為如此，他的詩，特別是早期詩歌才以精練著稱。古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境、靜穆等，重新成了詩人們的自覺追求。古典詩詞常用的賦比興的技巧得到了廣泛運用。

　　三、新詩的成熟與詩學追求上的轉向

　　詩的“古典”說，有一個發展變化的過程。在“五四”時期，白話詩人是要甩掉“舊詞調”的陰影，但那時的舊勢力太強大，對於舊勢力的反抗是其惟一的選擇，因此他們那時來不及或者壓根兒就不準備考慮新詩對舊詩的承傳和借鑒、吸收與融會。但當新詩打倒了舊詩這一敵人，“及至新詩這件事情無形中已經被大家承認了，天下的詩人已經是要做詩就做新詩了，於是舊詩也換掉了它的敵人面目，反而與新詩有了交情了。”(注：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第130頁。)正如卞之琳所說：“ 在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”，“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”(注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩集》，四川人民出版社1981年版，第3頁。)在1942年的延安文藝座談會上， 毛澤東提出建立“民族文化”，要求對傳統文化要有批判地繼承和發揚。50年代，他又提出“要在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，認為這是中國新詩發展的正確道路。從總體上看，“古典”說要求詩人們認識古典詩詞的審美價值和藝術特質，並落實到“ 為我所用”，從而在一定程度上推動新詩的發展。但也要看到，有時候對傳統的負面效應缺乏清醒的認識，在解決“古為今用”的問題上存在片面性，甚至排斥西方詩歌和“ 五四”以來的新詩，不能在弘揚傳統的基礎上超越，在超越傳統的基礎上面向世界和未來。

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　　詩的“中西融合”說，可能是聞一多最早提出來的。他在1922年曾經說過，中國新詩不能是純粹的“本地詩”，也不能是純粹的“外洋詩”，它要做“中西藝術結婚後產生的甯馨兒”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號 。)。這就要求中國新詩要走“中西融合”的道路：既要有民族文化的特色，也要有西方文化的精妙，並且是全新的：不但新於中國固有的詩，也要新於西方固有的詩。持這種“中西融合”詩觀的詩人，不在少數。他們認為，只有將中、西詩歌藝術有機統一、 融化，真正的中國新詩才可能建立起來。

　　一、“中”、“西”文化是平等的

　　“中西融合”說是將古典文化和西方文化平等對待。不論中西，都可能為我所用，加以創新。從有“主”、“附”之分、“體”、“用”之分、“強”、“弱”之分的“中學為體”、“西學為用”的主張，到“中西融合”的平等文化心態的產生，表明現代中國人文化心理的平衡與成熟。周作人早年的心態是平衡的，他對那種地方趣味的“愛國的假文學”很是反感，主張中國人既是“地方民”也是“世界民”(注：周作人：《舊夢》，《自己的園地》，人民文學出版社1998年版，第104—295頁。)。周作人沒有將中國文化和西方文化隨意比並，而是認為“鄉土的”也是“世界的”，也不能以“世界 ”推開“鄉土”。如果認為中高西低或西高中低，那很難有融合的前提。

　　魯迅說：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(注：魯迅：《<木刻紀程> 小引》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第36頁。)魯迅認為中國文化遺產與西方文化是平等的，都是可以吸收的。從魯迅自己的創作來說，他的確是將“中” 、“西”同等對待，並加以“融合”，創造了現代文學的一個高峰。強調以“中”為主，則可能陷入“自我中心主義”的泥潭；強調以“西”為主，則可能陷入盲目“崇洋媚外”迷途。因此，“中西融合”說是中國新詩發展的正確方向。

　　二、“中西融合”說：比較、鑒別與選擇

　　“中西融合”說首要的文化視點就是比較、鑒別與選擇。聞一多在進行中、西比較時指出：“我們中國的文學裡，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文學是象形的，我們的中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文學的一個缺憾。”(注：聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》(2)，湖北人民出版社1993年版，第140—141頁。)漢字是一種表意的文字，讀者一接觸到它，就能引起一種視覺上的美感。聞一多的確認識到了漢字的特性，這種特性，是在與西方拼音文字的比較中才能更深刻體會到的。所謂“中西融合”，只有在認識各自特長的基礎上，才有可能進行，也才能取得真正的成果。

　　聞一多還運用比較文化的方法來研究中、西詩歌。他說過：“《易經》中的‘象’與《詩》中的‘興’同西方術語之意象、象徵同義，用中國術語則應稱為‘隱’。”(注：聞一多：《說魚》，《聞一多全集》(3)，湖北人民出版社1993年版，第232頁。)一般認為，中國古典意象說起源于《易經》，只不過，那時“意象”與詩歌關係不大，只是停留於哲學和生命層次。《詩經》運用“興”的手法較多。“興”即是“先言他物以引起所詠之辭”，這二者，與西方詩歌中的“意象”和“象徵”有相同之處。聞一多是在反復比較二者的異同之後，才得出這樣的結論。如果不以比較文化視角加以檢視，很難發現其共同點，也就無法進行溝通，也就不可能實現“中西融合”。

　　三、“中西融合”是中國新詩的光明大道

　　較早提出中西詩歌“融合論”的還有周作人。他在《揚鞭集·序》中說：“新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。”他認為“真正的中國新詩”，既不能在對舊體詩詞的徹底否定過程中產生出來，也不可能在對西方詩歌的單純模仿中產生出來，而只有在吸收和融合中外詩歌藝術精華的基礎上，才能產生出來。因此，他主張中國詩人在注重學西方進步詩歌的同時，也要注重借鑒中國古典詩詞的優秀成果。

　　中國文化與西方文化的融合，是全面的融合呢，還是局部的融合?是內容上的融合呢，還是形式技巧上的融合?這種理論上的探索，是有一個發展過程的。早期的“中西融合 ”論者，基本上都是主張一種全面的、從思想內容到藝術形式的融合的。後來，在新詩 “民族化”的浪潮中，主張“中西融合”的人，也多半是主張在藝術形式與技巧層面上 的“融合”，精神上和內容上，還是以本民族的東西為好。在20世紀30年代，聞一多就主張：“技巧無妨西人，甚至可以儘量西化，但本質和精神卻要自己的。”(注：聞一多：《悼瑋德》，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版，第124頁。)特別是抗戰以後，當所有的領域都強調民族性和表現“民族精神”的時候，“中西融合”說更是堅定地主張新詩要以本土精神和文化為主，以外國形式為用。這種看法，在當時條件下也是合理的。因為當時的根本任務不是詩歌藝術的發展，而是民族的生死存亡。

　　“中西融合”說最終的著力點，在於詩歌的創新，即要求詩人在平等對待中西文化的基礎上，善於吸收兩者的長處，並加以創造，產生出超越兩者的全新作品，即魯迅所說的，“更加豐滿”和“別開生面”的作品。“中西融合”說，對中國新詩的發展所起的作用，是相當積極的，並且在以後的詩學發展上，也會有相當強的生命力。

　　應當說，以上幾種中國新詩“發展論”，都為中國新詩的發展提供了某種可能性。作為新詩發展的策略，它們都可能把新詩推向某種新的高度，或某種新的境界，但是我們認為最可取的還是“中西融合”論，中國新詩要真正走向大氣，走向繁榮，走向成熟，要使中國不失為一個詩的“大國”殊榮，中西融合，古今貫通，則是一條寬敞的大道， 它是解決中國新詩發展問題的最佳良策。

作者介紹：作者單位：武漢大學中文系 430072/中南民族學院中文系 430074