寫實小說家王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。

1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報道《台外的聲音》。《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的 鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。

在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代，如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物 的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽 為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁471—481）。

田漢劇作的整體特色和創作歷程

田漢作品的整體特色既深受傳統戲劇浪漫氣氛和抒情色彩的熏陶，又浸染西方文學藝術的寫作技巧，只要於戲有幫助的，不管是中或西都會採用，作品很有個人風格。

田漢戲劇創作歷程，可以1929年為界分作前後兩期。前期創作多是浪漫主義的作品，如《名優之死》、《梵峨嶙與薔薇》都具浪漫色彩。此外，這時期的作品每多「漂泊者」形象，而且成了一個系列，如《咖啡店之一夜》、《蘇州夜話》、《南歸》等， 劇中的主人公都是漂泊者，浪漫色彩亦濃。1930年起，作品主題多取材於現實，如《梅雨》、《洪水》、《亂鐘》、《戰友》、《回春之曲》等。抗戰期間，他創作《蘆溝橋》和《秋聲賦》，1935年的《回春之曲》是抗日題材的代表作。1947年的《麗人行》以三個女性的不同命運，諷刺國統區戰後的黑暗，這時期的劇作可說是寫實與浪漫相結合。

艾青寫實詩的特色

艾青是寫實詩大家，〈大堰河― 我的保姆〉是他的成名作。四十年代艾青的創作甚多，詩歌的質量都可觀，這些作品大可分作兩類，其一是咒詛黑暗，反映農村貧困與饑餓；另一是為抗戰而作，反映抗戰實況和對勝利的憧憬。他的詩歌整體風格渾厚質樸，感情真摯，語言直接，生活意識強烈。由抗戰開始到解放，艾青出版的詩集有《北方》、《向太陽》、《曠野》、《火把》、《雪裏鑽》、《願春天早點來》、《反法西斯》、《吳滿有》、《黎明的通知》等，這些作品每能激起讀者一點民族的哀感、不平、憤懣，及對土地的眷念之情。

例如〈手推車〉，詩人以「手推車」這個形象，由單獨的觸感不斷推展成一個偌大無朋的觸感，反映整個北國人民的貧窮、落後、齷齪、單調的悲哀。又如〈時代〉，寫1941、42這兩年間 最艱苦的抗戰日子，表現詩人澎湃的愛國精神和對勝利的熱切憧憬。這首詩是詩人對民族抗戰一次崇高的獻禮。

臧克家寫實詩的特色

臧克家是聞一多的弟子，他能寫格律詩，也能寫自由詩；擅短詩，亦精長詩。他寫詩以「力」取勝，所謂「力」，是在艱困中、從生活中磨出來的詩歌感情。他寫的詩多是生活寫照，社會意識和鄉土意識很重，人物有〈難民〉、〈販魚郎〉、〈炭鬼〉、〈當爐女〉、〈洋車夫〉、〈漁翁〉等，頗能反映社會低下階層的苦痛實況；而〈老馬〉、〈生活〉、〈歇午工〉、〈村夜〉、〈答客問〉、〈烙印〉等，又深入描畫社會的慘痛現象。他的詩作形象突出，語言文字簡練，音調鏗鏘而穩重，觀察力、想像力俱具創新意念，是格律詩向前推進一步的成果，如〈當爐女〉就是一首傑出的「寫實詩」，反映了一個活生生的社會悲劇。詩歌聲調文字亦美，有點古代樂府詩的味道。

《老馬》

總得叫大車裝個夠，

它横豎不說一句話，

背上的壓力往肉里扣，

它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，

它有淚只往心里咽，

眼前飄來一道鞭影，

它抬起頭望望前面。

試從劇團組織和劇本創作兩方面論述成熟時期的戲劇

三十年代是戲劇的成熟期。所謂成熟，首先是劇團組織慢慢地走向合一，藝術力量和影響力量都不同了；其次是劇本創作水平的躍升。

1. 劇團組織：上海藝術劇社在1929年秋成立於上海，成員有鄭伯奇、郭沫若、成仿吾、馮乃超等，他們提出「無產階級戲劇」，出版《藝術月刊》，致力戲劇宣傳工作。1930年，中國左翼劇團聯盟正式成立於上海，成員劇團包括上海藝術劇社、南國劇社、辛酉劇社、戲劇協社、光明劇社、大夏劇社、摩登劇社等七個劇社組織。1931年1月，聯盟改組為中國左翼戲劇家聯盟，在國內各城市成立「分盟」，為廣傳戲劇作了一大貢獻。
2. 劇本創作：成熟期的戲劇創作以寫實為主，且大量湧現多幕劇，如曹禺的《雷雨》（四幕）、《日出》（四幕）；夏衍的《賽金花》（七場）、《秋瑾傳》（三幕）；田漢的《名優之死》（三幕）及洪深的《農村三部曲》等。從內容深度和藝術水平都表現劇本創作的嫻熟技巧和高度的駕馭能力。

西方文藝思潮對中國戲劇的影響

由於中國現代戲劇全然學習和模仿西方戲劇，所以必然受西方文藝思潮的影響。當時影響現代戲劇的西方文藝思潮大約有三：

1. 唯美主義思潮： 這派主張「美是永恆」、美的價值高於一切，又反對現實主義。認為只有美才能超乎現實，才是永恆。代表作家有王爾德，著名劇作有《溫德米爾夫人的扇子》、《莎樂美》等。另一位則是鄧南遮，代表作品有《琪玳康陶》。影響所及，當時田漢在南國社時期的一系列作品、白薇的《琳麗》、歐陽予倩的《潘金蓮》等，都有唯美主義的特徵。
2. 象徵主義思潮：這派強調劇作的暗示性，帶着神秘主義的色彩，作品內容多描寫奇特的病態社會和心理活動。代表作家是梅特林克，作品有《馬蘭公主》、《盲人》、《蒙娜凡娜》和《青鳥》等。郭沫若、田漢都曾受象徵主義的影響；再如陶晶孫的《黑衣人》、余上沅的《塑像》都有濃厚象徵主義色彩。
3. 表現主義思潮：這派強調藝術家的主觀性，藝術取決於人的氣質和靈感，愛將對象抽象化和符號化，具非理性的特徵和神秘氣氛，代表作家有顯尼志勒，主要作品有《阿納托爾》、《綠鸚鵡》、《輪舞》等。還有奧尼爾，作品有《天邊外》、《瓊斯皇》等。奧尼爾對中國現代戲劇技巧影響頗大，如洪深《趙閻王》裏的獨白，就受到《瓊斯皇》的影響。

詩歌變革期寫實詩的特色

這個時期的詩歌主流是寫實詩，主要詩人有臧克家、艾青、田間、袁水拍、蒲風等。在抗戰的呼聲裏，寫實詩有了新的形式， 如朗誦詩、街頭詩等，這些詩簡潔、輕俗，詩歌結構簡單，着重作品即時發揮的力量。

寫實主義詩派還有一支生力軍「七月詩派」，這批年輕的詩人詩風深沉，表現出陣陣的陽剛氣。

四十年代是艾青創作的黃金時期，詩作大約可分作兩類：其一是詛咒黑暗，反映農村貧困與饑餓；另一是為抗戰而作，反映抗戰實況和勝利的積極意願。他的詩歌一般寫得較長，顯示氣勢和迫人的力量。

新詩變革期處於中國風雨飄搖之時，在這個特殊的年代裏，詩人對國家前景有積極憧憬，也有不能擺脫的憂懼，寫實詩就在這種環境下、心態裏不斷發展。

四十年代現代詩派的詩風

由1937至1949年，原現代派或格律派詩人都改變了航道，抗戰前夕，不少現代派詩人已醒覺到家國存亡的重要性，他們開始面向時代，面對國難，將詩歌的題材轉向寫實。

戴望舒不再寫〈白蝴蝶〉，寫的是〈獄中題壁〉和〈我用殘損的手掌〉。這些詩歌現實意識強烈，象徵手法較少，多用直接文字表達感情。另一方面我們又可看到一批崛起的新血，他們認定詩必須具備自己的藝術條件，卻又把詩歌寫得確切落實，不蹈玄虛。他們忠於現實也忠於藝術，追求自我的藝術披露，也建立客觀現實的感受，並要求兩者完美統一。他們是辛笛、袁可嘉、穆旦、陳敬容、鄭敏、唐湜、唐祈、杜運燮、杭約赫（稱「九葉詩人」）。

臧克家寫實詩的特色

臧克家詩作具寫實精神，他能寫標準的格律詩，也寫自由詩，擅短詩，亦精長詩。他的詩歌特點有下列各端：

1. 臧克家詩以「力」取勝，所謂「力」，是指他的作品在揭露冷酷黑暗的社會、諷刺懦弱腐敗的政治等，都寫得有血有肉，深致動人，有很大的穿透力和震撼力。
2. 詩歌社會意識和鄉土意識強烈，寫的都是有血有肉的人與事， 能廣泛反映時代社會低下階層的苦痛實況，如〈難民〉、〈炭鬼〉、〈洋車夫〉、〈漁翁〉、〈老馬〉、〈村夜〉等。
3. 例子：如〈村夜〉一詩，寫鄉村恐怖的一面，詩句短短十行，氣氛詭異，張力逼人。

〈村夜〉

太陽剛落， 
大人用恐怖的故事 
把孩子關進了被窩， 
（那個小心正夢想著 
外面朦朧的樹影 
和無邊的明月） 
再捻小了燈， 
強撐住萬斤的眼皮， 
把心和耳朵連起， 
機警的聽狗的動靜。

（1934年3月22日於諸城相州，載《罪惡的黑手》）

何謂鄉土小說？鄉土小說為甚麼是一個小說流派？作品有何特色？

鄉土文學這個名稱是魯迅首先提出來的。鄉土小說是指二十年代一群離鄉背井、寄寓北京的年輕作家，他們追述故鄉的種種人和事，把鄉土氣息濃烈的故事以小說方式描繪出來的作品。

鄉土小說是繼問題小說而起的小說流派，因為它的作品有著十分明顯的、與別不同的小說題材和類似的藝術風格，又有一群意氣相投的作家較長期地寫作同類作品。

鄉土小說以寫實主義精神為創作基本路線，筆下的現實就是鄉村實況和農民生活。小說裏有溫厚的鄉土感情，對於鄉鎮的落後和愚昧，他們都以揭露、諷刺和批判的手法處理。

簡析現代小說首三年發展的重要性。

1918年5月，魯迅的《狂人日記》標誌着文學革命初期的創作成就。1921年10月，郁達夫的短篇小說集《沉淪》出版，它是現代文學史上第一部短篇小說集。魯迅以啟蒙主義及寫實主義開出了現代小說的第一線曙光，郁達夫則開拓了浪漫主義小說的新途，他們也為小說語言作了兩種格調不同的示範。

洪深《趙閻王》的寫作背景和創作意義

 答題：_（註1）

一、寫作背景：

《趙閻王》是洪深留學美國后，回上海所創作的第一齣戲劇。這齣戲的演出，正處於中國文明戲的衰退期，對於西方正統戲劇還未熟悉的時期。上演初期，反應不夠好，應該是當時的觀眾水平還未能夠欣賞這樣的表現主義手法。習慣了傳統文明戲以幕表制中演員自行表演為主的觀眾，也還未能接受戲劇要嚴格依照劇情排演的演出方式，也還未能意識到戲劇中導演的重要性。

洪深的《趙閻王》改編自奧尼爾的表現主義劇作《鐘斯皇》，但是戲劇故事源於中國直奉軍閥之戰，有很深的社會意義。洪深的戲劇關注民生，是五四精神的繼承發揚。

二、創作意義：

1.          《趙閻王》可以說是具體表現“話劇”的代表作：在第一幕中，演員強烈的對白，雖然仿效奧尼爾的《鐘斯皇》，卻是中國戲劇史上很鮮明“話劇”創作。雖然《趙閻王》因為用了幾名原來演文明戲的演員，使得這齣戲不得不糅合了文明戲，但是仍然是中國早期話劇轉型的重要轉折。全劇共9幕，在後面幾幕雖然以洪深自己主演的趙大為主，但是和幾名配角之間的對白，都經過精心設計，使得各演員的角色強烈鮮明，劇情節奏起伏，非一般文明戲可以攀比。

2.          開啟中國戲劇的導演制：導演制是西方現代戲劇的產物，世紀初的中國劇壇對這種現代演劇體制還知之甚少，傳統戲曲和文明戲劇團均實行演員中心的角兒制，化妝、服裝、音樂甚至劇本都以烘托名角的表演為主要目標。雖然《趙閻王》一劇沒有建立嚴格的排演制度，但洪深從選擇與文明戲合作之初就抱有明確的導演意識。洪深的導演藝術與他的問題劇意識密切相聯：他認為現代戲劇創作的中心環節是劇作家，而導演是劇作家與觀眾之間的橋樑，導演的任務就是協調戲劇藝術各部門的工作，使之為上演的劇本服務，以忠實傳達劇作的“哲學、見解、態度和主張。

3.          開啟中國戲劇的寫實主義：《趙閻王》一劇關鍵在於“寫實”，即人物性格塑造和內心刻畫的現實主義。人物裝扮和動作等細節也和洪深在《趙閻王》劇本裡寫下的舞臺提示吻合，說明演出在相當程度上經過了洪深的精心指導。洪深所說的人物則是典型環境裡的典型人物，強調社會環境對人物個性和行為特徵的影響，因此演員在表演時也應屬於“社會人”的動作較多，而屬於“自然人”的動作較少。這種社會中心的表演論與洪深的劇本創作理念相呼應，即認為戲劇的作用在於說明一個社會主題。 洪深對自己所飾趙閻王一角的評價也是基於此表演理論。

4.          《趙閻王》也是表現主義色彩濃厚，有意象形式。趙閻王靈肉交戰所起的模糊的神志，來表示他以前種種的回憶，並懺悔他以前做兵士時候所做的非人的行為，像第三幕，他用擬人的方法，向空對話，表出戰爭時兵士的苦況；在第五幕裡，更兼用擬物的方法，表明兵士于戰爭時姦淫殺掠的情形，人民遭劫的苦況，洪深先生都能曲曲折折地，細膩地體貼出來，更兼著那血淚化的對話、哀訴，一字、一語，都直打入人家心坎。

5.          廢除了中國戲劇男扮女裝的時代：在文明戲時代，男旦盛行，洪深在《趙閻王》中，讓原來在文明戲中通常是男旦角色的李悲世在劇中扮演一名兵士，從而在舞臺上恢復了他的男性本色。《趙閻王》演出後不久，洪深啟用女演員為上海戲劇協社導演了《終身大事》和《少奶奶的扇子》，終於真正實現了男女合演，話劇舞臺從此正式廢除了男扮女裝的舊習。

註1：朱雪峰：文明戲舞臺上的《趙閻王》—— 洪深、奧尼爾與中國早期話劇轉型

創造社的文學主張只是「為藝術而藝術」嗎？試論述之。

創造社從寫實主義的大氣候裏冒出了浪漫主義的作品，在重客觀、講科學、擺事實的氛圍裏，它偏要講主觀、表自我、搞藝術、重抒情。他們主張尊重藝術，着重表現自我，作風屬於浪漫主義。

然而，創造社在高舉為藝術而藝術，以浪漫主義寫作時，仍不能漠視時代對作家的影響，也提出要嚴肅面對文學創作的使命。成仿吾在〈新文學的使命〉一文中說：「我們所創造出來的東西，自然免不了要有它的時代色彩。……我們的時代，它的生活，它的思想，我們要用強有力的方法表現出來，使一般的人對於自己的生活也有一種迴想的機會與評判的可能。所以我們對於現代負有一種重大的使命。」 又說：「 文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰士，在我們這種良心病了的社會，文學家尤其任重而道遠。」從這段話看出，創造社的作家也意識到文學不是純然的內心活動，文學必然與社會時代緊扣在一起。其實，重人生和重藝術本身就不是對立的，現實主義和浪漫主義也並非水火不相容，因此創造社的文學主張也不只是「為藝術而藝術」的。

現代小說的基本特質

1. 小說必須有故事，有情節。小說故事有首有尾，有發展過程，期間波瀾起伏，或悲或喜，這就是情節。小說所以有趣味，有感染力，能吸引人，就是因為這個原因。
2. 小說必須有主題。所謂主題，就是作者藉着小說向讀者表達的重要意義和信息，這個主題可以是小說的創作動機，也可以是作者要表達的理想和感情焦點。
3. 小說是虛構的。虛構不是偽造。但小說也不能全是虛假的，因為虛構是一個手段，它是在事實和經驗裏抽出有用 的素材，然後再作藝術改造。
4. 小說必須有人物演述故事。小說既然是故事，那麼以人物貫串故事是必須的。小說情節要靠人物引動、發展，人物 是故事中穿針引線的重心。

以上是小說的必備條件，然而小說還需要有「 特殊的藝術風格」，也就是小說家在作品裏怎樣表述自己的思想感情。在不同時代的文學思潮裏，小說因時代的文化特徵和思想流向、社會的特殊需要、作家的藝術修為、作家當時的創作意念等種種影響，而有不同的表現藝術，這就是特殊的藝術風格。

現代小說也要有「健康的主題」，這是時代和文學的要求，也是作家的操守所在。現代文學是一個悲劇的時代，基於這個現實，純然的風花雪月或遠離世俗的小說是難以接受的，健康的題材是現代文學的基本要求。

現代小說還要有獨特的「語言藝術」和「時代精神」。

語言文字是小說的組成部分，個人風格、藝術特色都要靠語言文字發揮。現代小說的時代是全用白話創作的新時代，運用藝術的白話是創作的重要條件。中國幅員廣闊，方言雜多，這是小說建立語言風格的有利條件，現代小說的語言也因而豐富多姿。

所謂「時代精神」，是指小說反映所處時代的人與事的深度和廣度。現代小說應是時代的產品，而不是超時代的產品。從1917到1949年，現代小說以寫實主義為大方向，寫實小說是時代精神的落實，具時代意義是現代小說的內在價值所在。

現實主義與現代文學

五四時期是一個偏於理性的時代，理性時代加上啟蒙思想，實有利於寫實主義的發生。

現實主義與五四早期的現代文學

1917，陳獨秀在〈文學革命論〉裏已公開聲言要建立國民文學、社會文學和寫實文學。1918年，胡適提倡「易卜生主義」時也說：「易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主 義。」（見胡適，1972，頁205）。現代文學的第一幕，就展現文學的「寫實」功能，這種寫實的精神發軔於五四時期，迅速地在上世紀二十年代奔流。

現實主義取式於十九世紀法國現實主義思潮，基本精神是「如實地表現出那個時代的風格、 思想和它的面貌。」（見中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，1981，頁175）十九世紀的歐洲作家強調冷靜觀察和解剖社會，創作時力求「真實」。中國引入現實主義，突出的也是「真」的概念，目的是要提倡一種有別於載道式的文學觀念。

這時期文壇不斷引介外國現實主義的理論和創作，在眾多外國創作中，中國現實主義的作家愈來愈靠近俄國，傾向果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫等作家，魯迅第一篇小說《狂人日記》，取法自果戈理同名小說，就是最佳例證。作家借鑒和吸取西方現實主義表現手法的長處，結合原本的藝術特色，創造了嶄新的藝術風格。

現實主義與二十年代的現代文學

1921年是現代文學極重要的一年。現代文學史上最重要的文學刊物《小說月報》以白話刊行，5月，鄭振鐸主編的《文學周報》創刊。隨後，不少文學社團如文學研究會、新潮社、勞動文藝研究會的創作路線，都邁向現實主義。1925年以前的現實主義文學，可以總結為「為人生」和「改造社會」兩個目標主題，這裏顯示了兩層意義。

其一是為人生而藝術：把人生看成是文學唯一的或最重要的藝術表現內容，即以社會、人生的真實情景與藝術的表現手法融 和配合，以文學創作的方式表現。主導者是人生，「反映」的是現實人生。

其二是為改造人生而文學： 文學價值不只限於反映現實的人生、社會，而是激勵人生、改造人生、指導人生、重建人生，提升人生價值等高層次理想。

文學研究會眾多作家基本上都是這兩個目標的實踐者。問題小說就是現實主義作品較具代表性的例子。1921至1925年間， 問題小說盛極一時，主要作家有冰心、葉紹鈞、許地山、廬隱、王統照等，問題小說的主要內容是借小說去反映或解決問題。這些問題不外是家庭變故、婚姻的痛苦、教育之不良、婦女的不平遭遇等。這類小說有鮮明的時代氣息，並帶着主觀經歷和看法；除了寫實外，還沾着浪漫主義的表現手法，作品風格色彩較豐富。

1923年左右，鄉土小說開始成為另一種寫實主義的潮流。鄉土小說主要運用現實主義手法，把鄉土氣息、農民生活化為藝術題材，反映當時農村的種種痛苦和農村婦女被欺壓的實況。這派作家如王魯彥、蹇先艾、許欽文、彭家煌等，以寫實手法展示栩栩如生的民俗生活圖卷，又具體細微地描繪農民的心理和生活實況。

1925年5月30日，二千多位學生聲援上海棉紗廠工人罷工， 英巡捕竟武力干預，當場槍殺數十人，這就是「五卅慘案」。五卅慘案後，「文學研究會」聯同「少年中國」等十二個團體，組成「上海學術團體聯合會」，發表反帝國主義暴行宣言。從這時起，現實主義文學思潮的基本內涵、性質、特徵等已經醞釀根本轉變，現實主義思潮由原來的發展路線轉變為革命的、社會主義的新寫實路線，出現「革命文學」。1927至1929年期間，革命文學如雨後春筍般勃生，當時的作品幾乎都有一個共同模式，就是「革命 + 戀愛」，顯得有點公式化。後來這種新思潮凝 聚成左聯的基本創作方向，成為文學思潮中另一股主流。

現實主義與三十年代的現代文學

1930年左聯成立，社會主義現實主義的作品漸次湧現。「社會主義現實主義」的基本特質，是要真實地、具體地反映現實，帶有強烈的社會政治色彩。

踏上1930年，茅盾的《蝕》出版，柔石發表精彩的短篇《為奴隸的母親》，緊接着是丁玲的《水》（1931），吳組湘動人心魄的《官官的補品》（1932）。1932年，茅盾又創作了出色的《林家鋪子》，翌年（1933）《子夜》出版，文壇震動，瞿秋白稱1933年為「子夜年」。上海商界的險惡、資本家、實業家、工人之間的矛盾，在《子夜》裏給描繪得入木三分。

1933巴金的《家》出版，把現實主義作品推向另一道高潮。此外，詩歌由聞一多的愛國詩到臧克家的鄉土寫實詩，戲劇由洪深的《五奎橋》到曹禺的《雷雨》、《日出》，都是現實主義思潮的重要作品。

現實主義與抗戰以後的現代文學

自1937年起，抗戰救亡的呼聲不絕，寫實主義思潮成為整個文壇的主導思想，抗戰意識的小說湧現。由蕭軍、蕭紅等東北作家到上海孤島裏的作家，大家都以親歷的經驗，創作了一批有血有淚的抗戰和鄉土主題的小說，如《科爾沁旗的草原》（端木蕻良）、《呼蘭河傳》（蕭紅）、《邊陲線上》（駱賓基）、《差半車麥秸》（姚雪垠）等。抗戰後期，丘東平、碧野、蕭乾、曹白等又寫了一批非常出色的報告文學，描繪悲壯的抗戰事件和人物。

1937年後，別樹一幟的還有諷刺小說，以輕鬆的筆觸摹擬着炎涼世態、水深火熱的紛亂世局。欲笑仍哭的諷刺小說是寫實主義文學的另一籃鮮花，張天翼、沙汀、錢鍾書、老舍等都秉筆為現實主義寫出一抹諷刺的色彩。張天翼的《華威先生》、沙汀的《在其香居茶館裏》、錢鍾書的《圍城》，都是這類作品的表表者。

1942年後，毛澤東在解放區作了「 在延安文藝座談會上的講話 」，並在1943年在《 解放日報》發表，解放區的文學轉向無產階級式的寫實，文學除了寫實外，還有一個重大的任務，就是反映工農兵的美好本質和為工農兵服務。當時的作家包括丁玲、艾青、何其芳、田間、蕭軍、羅烽、歐陽山、周立波、劉白羽、趙樹理、李季等，在陝北這個古老的黃土高原，創作他們喜聞樂見、艱苦嘗的藝術作品，表現解放區無產階級式寫實風格。