大陸多元化時期的文化散文

在女性散文的短暫停滯之後，大陸從事人文和社會科學研究的學者也加入散文創作的行列。他們在專業的學術研究之外，也以文學創作來陶冶性情，一方面把知識分子對社會、對人生、 對歷史等公共問題的關懷融入文學，另一方面又注重表現個人 的思想情趣。此類作品的出現， 顯示了知識分子對現實生活的關注，以及他們希望能與普羅讀者交流思想的願望。他們的加入又極大地改變了女性散文過分停留於私人空間的弊端，恢復了散文與社會的緊密聯繫。由於此類作品多以歷史文化為題材，又大多出於學者之手，因而命名為「文化散文」或「學者散文」。

在多元化時期，較早加入這一行列的是張中行、金克木、季羨林等前輩學人。張中行，河北香河人，30年代畢業於北京大學中文系，曾在中學、大學執教，1949年後任人民教育出版社編輯，主要從事語言文字方面的研究工作。他前半生默默無聞，到80年代，開始創作懷人憶舊的隨筆，逐漸引起文壇注意。張中行的文章不僅多談舊聞掌故，而且知識豐富，經史子集無所不包，點評人物頗有理趣，有「現代《世說新語》」之稱，其散文則被視為周作人「閒話風」散文傳統在90年代的延續。張中行的散文集有《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》（「負暄」是一邊曬太陽一邊閒聊的意思）以及《流年碎影》等。

金克木是30年代「現代派」詩群的成員，又是梵文研究專家和翻譯家，對印度宗教、哲學、文學和語言有深入的研究。他的散文主要是思想隨筆，涉及讀書筆記、文化漫談、甚至文獻考訂等寬泛的內容，具有相當學術深度，文風也類似論文的樸素和嚴謹，因而被認為最富有學術性。

文化散文真正引起文學市場廣泛注意，還要從余秋雨說起。余秋雨，浙江餘姚人。1966年進入上海戲劇學院文學院學習，曾任上海戲劇學院院長，主要從事藝術文化史和戲劇美學研究。90年代，余秋雨曾在上海著名的文學雜誌《收穫》以專欄發表系列散文，以遊記方式，對中國的歷史文化進行廣泛介紹和感性思考。他將現代中國人的思考與本民族的歷史文化、山川河嶽自然地融為一體，是繼楊朔之後散文創作的又一新模式。他這些散文一經發表，就贏得讀者的喜愛，很快就結集為《文化苦旅》、《文明的碎片》出版。特別是《文化苦旅》暢銷一時，又多次再版，幾乎到了人手一冊的地步，甚至於香港和台灣也有大量讀者。余秋雨的創作可說推動了 90 年代文化 散文的勃興。

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請閱讀下麵余秋雨的〈文化苦旅〉自序。

　　我在好些年以前寫過一些史論專著，記得曾有幾位記者在報紙上說我寫書寫得輕松瀟洒，其實完全不是如此。那是一種很給自己過不去的勞累活，一提筆就感覺到年歲陡增。不管是春溫秋肅，還是大喜悅大悲憤，最后總得要閉一閉眼睛，平一平心跳，回歸于歷史的冷漠，理性的嚴峻。由此，筆下也就一派端肅板正，致使海內外不少讀者一直認為我是一個白髮老人。 
　　我想，任何一個真實的文明人都會自覺不自覺地在心理上過著多種年齡相重疊的生活，沒有這種重疊，生命就會失去彈性，很容易風于和脆折。但是，不同的年齡經常會在心頭打架，有時還會把自己弄得挺苦惱。例如連續幾個月埋首于磚塊般的典籍中之后，從小就習慣于在山路上奔跑的雙腳便會默默地反抗，隨之而來，滿心滿眼滿耳都會突涌起向長天大地釋放自己的渴念。我知道，這是不同于案頭年齡的另一種年齡在搗亂了。助長這種搗亂的外部誘惑也很多，你看眼前就有一個現成的例子，紐約大學的著名教授Richard　Schechner比我大二十多歲，卻冒險般地游歷了我國西南許多少數民族地區，回到上海仍毫無倦色，逛城隍廟時竟象頑童一樣在人群中騎車而雙手脫把、引吭高歌！那天他送給我一部奇怪的新著，是他與剛滿八歲的小兒子合著的，父子倆以北冰洋的企鵝為話題，痴痴地編著一個又一個不著邊際的童話。我把這本書插在他那厚厚一疊名揚國際的學術著作中間，端詳良久，不能不開始嘲笑自己。 
　　即便是在鑽研中國古代線裝本的時候，耳邊也會響起一批大詩人、大學者放達的腳步聲，蘇東坡曾把這種放達稱之為“老夫聊髮少年狂”。你看他右手牽獵狗，左手托蒼鷹，一任歡快的馬蹄縱情奔馳。其實細說起來，他自稱“老夫”那年才三十七歲，因此他是同時在享受著老年、中年和少年，把日子過得顛顛倒倒又有滋有味。 
　　我們這些人，為什麼稍稍做點學問就變得如此單調窘迫了呢？如果每宗學問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那麼世間學問的最終目的又是為了什麼呢？如果輝煌的知識文明總是給人們帶來如此沉重的身心負擔，那麼再過千百年，人類不就要被自己創造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學識和游戲總是對立，那麼何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？ 
　　我在這種困惑中遲遲疑疑地站起身來，離開案頭，換上一身遠行的裝束，推開了書房的門。走慣了遠路的三毛唱道：“遠方有多遠？請你告訴我！”沒有人能告訴我，我悄悄出發了。 
　　當然不會去找旅行社，那種揚旗排隊的旅游隊伍到不了我要去的地方。最好是單身孤旅，但眼下在我們這兒還難于實行：李白的輕舟、陸游的毛驢都雇不到了，我無法穿越那種似現代又非現代、由擁塞懈怠白眼敲詐所連結成的層巒疊嶂。最方便的當然是參加各地永遠在輪流召開著的種種“研討會”，因為這種會議的基本性質是在為少數人提供揚名機會的同時為多數人提供公費旅游，可惜這種旅游又都因嘈雜而無聊。好在平日各地要我去講課的邀請不少，原先總以為講課只是重複早已完成的思維，能少則少，外出講課又太耗費時日，一概婉拒了，這時便想，何不利用講課來游歷呢？有了接待單位，許多惱人的麻煩事也就由別人幫著解決了，又不存在研討會旅游的煩囂。于是理出那些邀請書，打開地圖，開始研究路線。我暗笑自己將成為靠賣藝闖蕩江湖的流浪藝人。 
　　就這樣，我一路講去，行行止止，走的地方實在不少。旅途中的經歷感受，無法細說，總之到了甘肅的一個旅舍里，我已覺得非寫一點文章不可了。 
　　原因是，我發現自己特別想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水而是一種“人文山水”。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟歎。常常象傻瓜一樣木然佇立著，一會兒滿腦章句，一會兒滿腦空白。我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會有變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風聲鳥聲，心想，在我居留的大城市里有很多貯存古籍的圖書館，講授古文化的大學，而中國文化的真實步履卻落在這山重水複、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹卷，倒也能吞吐千年。結果，就在這看似平常的仁立瞬間，人、歷史、自然渾灘地交融在一起了，于是有了寫文章的沖動。我已經料到，寫出來的會是一些無法統一風格、無法划定體裁的奇怪篇什。沒有料到的是，我本為追回自身的青春活力而出游，而一落筆卻比過去寫的任何文章都顯得蒼老。 
　　其實這是不奇怪的。“多情應笑我早生華髮”，對歷史的多情總會加重人生的負載，由歷史滄桑感引發出人生滄桑感。也許正是這個原因，我在山水歷史間跋涉的時候有了越來越多的人生回憶，這種回憶叉滲入了筆墨之中。我想，連歷史本身也不會否認一切真切的人生回憶會給它增添聲色和情致，但它終究還是要以自己的漫長來比照出人生的短促，以自己的粗線條來勾勒出人生的局限。培根說歷史使人明智，也就是歷史能告訴我們種種不可能，給每個人在時空坐標中點出那讓人清醒又令人沮喪的一點。不知天高地厚的少年英氣是以尚未悟得歷史定位為前提的，一旦悟得，英氣也就消了大半。待到隨著年歲漸趨穩定的人倫定位、語言定位、職業定位以及其他許多定位把人重重疊疊地包圍住，最后只得象《金色池塘》里的那對夫妻，不再企望遷徙，聽任蔓草堙路，這便是老。 
　　我就這樣邊想邊走，走得又黑又瘦，讓唐朝的煙塵宋朝的風洗去了最后一點少年英氣，疲憊地伏在邊地旅舍的小桌子上涂涂抹抹，然后向路人打聽郵筒的所在，把剛剛寫下的那點東西寄走。走一程寄一篇，逛到國外也是如此，這便成了《收獲》上的那個專欄，以及眼下這本書。記得專欄結束時我曾十分惶恐地向讀者道歉，麻煩他們苦苦累累地陪我走了好一程不太愉快的路。 
　　當然事情也有較為樂觀的一面。真正走得遠、看得多了，也會產生一些超拔的想頭，就象我們在高處看螞蟻搬家總能發現它們在擇路上的諸多可議論處。世間的種種定位畢竟都還有一些可選擇的余地，也許，正是對這種可選擇性的承認與否和容忍的幅度，最終決定著一個人的心理年齡，或者說大一點，決定著一種文化、一種歷史的生命潛能和更新可能。事實上，即便是在一種近似先天的定位中，往往也能追尋到前人徘徊的身影，那我們又何必把這種定位看成天生血緣呢？ 
　　其實，所有的故鄉原本不都是異鄉嗎？所謂故鄉不過是我們祖先漂泊旅程中落腳的最后一站。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 楊明：《我以為有愛》 　 
　　我拋棄了所有的憂傷與疑慮，去追逐那無家的潮水，因為那永恒的異鄉人在召喚我，他正沿著這條路走來。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　泰戈爾：《采果集》 
　　既然是漂泊旅程，那麼，每一次留駐都不會否定新的出發。基于此，我的筆下也出現了一些有關文化走向的評述。 
　　我無法不老，但我還有可能年輕。我不敢對我們過于龐大的文化有什麼祝祈，卻希望自己筆下的文字能有一種苦澀后的回味，焦灼后的會心，冥思后的放松，蒼老后的年輕。 
　　當然，希望也只是希望罷了，何況這實在已是一種奢望。 

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在這篇自序中，余秋雨敘說了自己創作散文的緣起和過程。正如他所言，他所寫的地方，「總是古代文化文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水並不完全是自然山水而是『人文山 水』。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期薰染造成的」。正是借助歷史回溯，由山水生發對文化興衰的感慨，使得余秋雨的遊記包容了知識分子對自身文化使命的思考，也揭示了中國文化的深厚內涵。

余秋雨散文的選材和主題都有一定模式，基本上不出如下兩類： 一是以歷史遺迹的興衰，描述中國文化的苦難命運， 如《道士塔》、《莫高窟》、《風雨天一閣》；二是借山水風物和文人遭際，探求中國文化的精義，如《蘇東坡突圍》、《西湖夢》和《白髮蘇州》等。文風飄逸瀟灑，富有感情，但直抒胸臆之時，也有誇飾矯情之嫌。文章結構也存在雷同重複的問題，加之其文章中所涉及的文史知識也常有錯誤，因而遭到其他學者詬病。不過，余秋雨的散文仍然廣受普通讀者的歡迎。

大陸多元化時期女性生活抒情散文

在地域鄉土和生命體驗的題材之外，在多元化時期還有一類重要的散文類型―「女性散文」。女性散文主要是一些由女性散文家所寫，作品以表現女性生活、女性經歷，以及女性的性別意識為主要內容。這些作品善於從日常生活中挖掘詩意，並對自我情緒有敏銳的觀察和細膩的表達，從而營造一種抒情的調子。比較突出的散文作家有葉夢、唐敏、斯妤、王琦英、素素等。

葉夢初中畢業後在工廠當了多年工人，並開始業餘創作，1987年後成為專業作家。葉夢的成名作是她寫於1983年的《羞女山》。在這篇類似遊記的作品中，作者通過描繪一座形如裸女的山峰，灌注一個充滿創造力的偉大女神形象，第一次渲染了自主、自尊、自強的女性意識。在隨後的創作中，葉夢以女性身體成長的經歷為題材，創作了諸多富有性別意識的作品，如《鬼節之夜》、《月之吻》、《不要碰我》、《不能破譯的密碼》等，寫少女的初潮、初吻、初戀的情感波動；《今夜，我是你的新娘》、《生命的輝煌時刻》，寫新婚性愛生活的歡愉；《創造系列》則寫懷孕、剖腹生產、養育的神秘過程和其間的悲喜感受。葉夢的這些作品，善於以象徵的手法，把抽象的主觀感受和虛無縹緲的心態，具體化成可以描述的畫面，使她的文字，既大膽坦率，又不失含蓄優美，成為多元化時期大陸女性文學崛起的又一呼應。

請閱讀下面的唐敏《女孩子的花》，從表達手法和題材範圍，談談你對女性散文的看法。

唐敏·女孩子的花

相傳水仙花是由一對夫妻變化而來的。丈夫名叫金盞，妻子名叫百葉。因此水仙花的花朵有兩種，單瓣的叫金盞，重瓣的叫百葉。

“百葉”的花瓣有四重，兩重白色的大花瓣中夾著兩重黃色的短花瓣。看過去既單純又覆雜，像閩南善於沈默的女子，半低著頭，眼睛向下看的。悲也默默，喜也默默。

“金盞”由六片白色的花瓣組成一個盤子，上面放一只黃花瓣團成的酒盞。這花看去一目了然，確有男子幹脆簡單的熱情。特別是酒盞形的花芯，使人想到死後還不忘飲酒的男人的豪情。

要是他們在變化成花朵之前還沒有結成夫妻，百葉的花一定是純白的，金盞也不會有潔白的托盤。世間再也沒有像水仙花這樣體現夫妻互相滲透的花朵了吧？常常想象金盞喝醉了酒來親昵他的妻子百葉，把酒氣染在百葉身上，使她的花朵裏有了黃色的短花瓣。百葉生氣的時候，金盞端著酒杯，想喝而不敢，低聲下氣過來討好百葉。這樣的時候，水仙花散發出極其甜蜜的香味，是人間夫妻和諧的芬芳，彌漫在迎接新年的家庭裏。

剛剛結婚，有沒有孩子無所謂。只要有一個人出差，另一個就想方設法跟了去。爐子滅掉、大門一鎖，無論到多麼沒意思的地方也是有趣的。到了有朋友的地方就盡興地熱鬧幾天，留下愉快的記憶。沒有負擔的生活，在大地上遛來逛去，被稱做“遊擊隊之歌”。每到一地，就去看風景，鉆小巷走大街，襲擊眼睛看得到的風味小吃。

可是，突然地、非常地想要得到唯一的“獨生子女”。

冬天來臨的時候開始養育水仙花了。

從那一刻起，把水仙花看作是自己孩子的象征了。

像抽簽那樣，在一堆價格最高的花球裏選了一個。

如果開“金盞”的花，我將有一個兒子；如果開“百葉”的花，我會有一個女兒。

用小刀剖開花球，精心雕刻葉莖，一共有6個花苞。看著包在葉膜裏像胖乎乎嬰兒般的花蕾，心裏好緊張。到底是兒子還是女兒呢？

我希望能開出“金盞”的花。

從內心深處盼望的是男孩子。

絕不是輕視女孩子。而是無法形容地疼愛女孩子。

愛到根本不忍心讓她來到這個世界。

因為我不能保證她一生幸福，不能使她在短暫的人生中得到最美的愛情。尤其擔心她的身段容貌不美麗而受到輕視，假如她奇醜無比卻偏偏又聰明又善良，那就註定了她的一生將多麼痛苦。

而男孩就不一樣。男人是泥土造的。苦難使他們堅強。

“上帝”用泥土創造了男人，卻用男人的肋骨造出了女人。肋骨上有新鮮的血和肉，只要輕輕一碰就會痛徹心腸。因此，女子連最微小的傷害也是不能忍受的。

從這個意義來說，女子是一種極其敏銳和精巧的昆蟲。她們的觸角、眼睛、柔軟無骨的軀體，還有那艷麗的翅膀，僅僅是為了感受愛、接受愛和吸引愛而生成的。她們最早預感到災難，又最早在災難的打擊下夭亡。

一天和朋友在咖啡座小飲。這位比我多了近10年閱歷的朋友說：“男人在愛他喜歡的女人的過程中感到幸福。他感到美滿是因為對方接受他為她做的每件事。女人則完全相反，她只要接受愛就是幸福。如果女人去愛去追求她喜歡的男子，那是頂痛苦的事，而且被她愛的男人也就沒有幸福的感覺了。這是非常奇妙的感覺。”

在茫茫的暮色中，從座位旁的窗口望下去，街上的行人如水，許多各種各樣身世的男人和女人在匆匆走動。

“一般來說，男子的愛比女子長久。只要是他寄托過一段情感的女人，在許多年之後向他求助，他總是會盡心地幫助她的。男人並不太計較那女的從前對自已怎樣。”

那一剎間我更加堅定了要生兒子的決心。男孩不僅僅天生比女孩能適應社會、忍受困苦，而且是女人幸福的源泉。我希望我的兒子至少能以善心厚待他生命中的女人，給她們的人生中以永久的幸福感覺。

“做男人最大的缺點就是，沒有辦法珍惜他不喜歡的女人對他的愛慕。這種反感發自真心一點不虛偽，他們忍不住要流露出對那女子的輕視。輕浮的少年就更加過分，在大庭廣眾下傷害那樣的姑娘。這是男人邪惡的一面。”

我想到我的女兒，如果她有幸免遭當眾的羞辱，遇到一位完全懂得尊重她感情的男人，卻把尊重當成了對她的愛，那樣的悲哀不是更深嗎？在男人，追求失敗了並沒有破壞追求時的美感；在女人則成了一生一世的恥辱。

怎麼樣想，還是不希望有女孩。

用來占卜的水仙花卻遲遲不開放。

這棵水仙長得結實，從來沒曬過太陽也綠蔥蔥的，虎虎有生氣。

後來，花蕾沖破包裹的葉膜，象孔雀的尾巴一樣張開來。

每一個花骨朵都脹得滿滿的，但是卻一直不肯開放。

到底是“金盞”還是“百葉”呢？

弗洛伊德的學說已經夠讓人害怕了，嬰兒在吃奶的時期就有了愛欲。而一生的行為都受著情欲的支配。

偶然聽佛學院學生上課，講到佛教的“緣生”說。關於十二因緣，就是從受胎到死的生命的因果律，主宰一切有形和無形的生命與精神變化的力量是情欲。不僅是活著的人對自身對事物的感覺受著情欲的支配，就連還沒有獲得生命形體的靈魂，也受著同樣的支配。

生女兒的，是因為有一個女的靈魂愛上了做父親的男子，投入他的懷抱，化作了他的女兒；生兒子的，是因為有一個男的靈魂愛上了做母親的女子，投入她的懷抱，化做她的兒子。

如果我到死也沒有聽到這種說法，腦子裏就不會烙下這麼駭人的火印，如今卻怎麼也忘不了了。

回家，我問我的郎君：“要男孩還是女孩？”

“女孩！”他毫不猶豫地回答。

“男孩！”我氣極了！

“為什麼？”他奇怪了。

我卻無從回答。

就這樣，在夢中看見我的水仙花開放了。

無比茂盛，是女孩子的花，滿滿地開了一盆。

我失望得無法形容。

開在最高處的兩朵並在一起的花說：“媽媽不愛我們，那就去死吧！”

她倆向下一倒，浸入一盆滾燙的開水中。

等我急急忙忙把她們撈起來，並表示願意帶她們走的時候，她們已經燙得像煮熟的白菜葉子一樣了。

過了幾天，果然是女孩子的花開放了。

在短短的幾天內她們拼命地放開所有的花朵。也有一枝花莖抽得最高的，在這簇花朵中，有兩朵最大的花並肩開放著。和夢中不同的，她們不是擡著頭的，而是全部低著頭，像受了風吹，花向一個方向傾斜。抽得最長的那根花莖突然立不直了，軟軟地東倒西歪。用繩子捆，用鉛筆頂，都支不住。一不小心，這花莖就倒下來。

不知多麼抱歉，多麼傷心。終日看著這盆盛開的花。”“它發出一陣陣銳利的芬芳，香氣直鉆心底。她們無視我的關切，完全是為了她們自己在努力地表現她們的美麗。

每朵花都白得浮懸在空中，雲朵一樣停著。其中黃燦燦的花朵，是雲中的陽光。她們短暫的花期分秒流逝。

她們的心中鄙視我。

我的郎君每天忙著公務，從花開到花謝，他都沒有關心過一次，更沒有談到過她們。他不知道我的鬼心眼。

於是這盆女孩子的花就更加顯出有多麼的不幸了。

她們的花開盛了，漸漸要雕謝了，但依然美麗。

有一天停電，我點了一支蠟燭放在桌上。

當我從樓下上來時，發現蠟燭滅了，屋內漆黑。

我劃亮火柴。

是水仙花倒在蠟燭上，把火壓滅了。是那支抽得最高的花莖倒在蠟燭上。和夢中的花一樣，她們自盡了。

蠟燭把兩朵水仙花燒掉了，每朵燒掉一半。剩下的一半還是那樣水靈靈地開放著，在半朵花的地方有一條黑得發亮的墨線。

我嚇得好久回不過神來。

這就是女孩子的花，刀一樣的花。

在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。

只剩了養水仙的盆。

我既不想男孩也不想女孩，更不做可怕的占卜了。

但是我命中的女兒卻永遠不會來臨了。

在這篇作品中，唐敏寫將成為母親的女人用水仙花來占卜孩子的性別，害怕自己的孩子將是女性而受到傷害。在這個非理性的占卜活動中，作家把女孩子的柔弱、世界對女孩子的種種限制，以及女孩子性格的決絕和勇敢，以寫花喻人的方式，委婉地表達出來，其行文流暢、前後映照、思緒繁複而題旨單純，別有一番風味。

由於唐敏的散文特別受到普通讀者的青睞，在九十年代的散文熱潮中，唯此一類散文得到大張旗鼓的出版。在市場消費的影響下， 女性散文在情感表達、 題材選擇以及風格上都出現了「趨同」的傾向，被稱為「小女人散文」。這種女性散文的出現，在很大程度上局限了九十年代女作家的散文視野，甚至在一定程度上導致了九十年代散文創作出現了膚淺、狹窄、無病呻吟的問題。

大陸多元化時期生命體驗抒情散文

在多元化時期，大陸的散文作者有很多和賈平凹一樣，首先是以小說成名的，比如史鐵生、張承志、張煒、韓少功等等。在散文中，這些作家有更大的空間來關注自己的內心生活。

史鐵生，生於北京，中學畢業後曾到陝北高原插隊。 在陝北的生活雖然貧苦，但他仍然熱愛那裏樸實的人民，曾經寫下《我的遙遠的清平灣》、《奶奶的星星》等小說，是當代知青文學的一個代表作家。不幸的是，史鐵生在插隊勞動中患了腿疾，導致下肢癱瘓。殘障使他無法升學和工作，於是在80年代初期，史鐵生開始了文學創作。

特殊的疾病使得史鐵生可以終日處於冥想的狀態。他從自身的生命困境出發，去咀嚼人生的況味，思考活着的意義。他也曾經想過自殺，但最終沒有在生命的苦難面前低頭，史鐵生希望通過寫作，為人類的生存尋找精神的理由，使之超越生物的過程，而成為一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。因此，史鐵生的散文在當代具有一種特別鮮明的自省意識，其重要散文作品包括《我與地壇》、《好運設計》、《對話四則》、《我二十一歲那年》、《隨筆十三》、《隨想與反省》、《病隙碎筆》等多篇。

請下載閱讀史鐵生《我與地壇》http://www.b111.net/novel/45/45446/index.html，

談談作者是怎樣看待生死、苦難、不幸等問題。

《我與地壇》是90年代中國散文的一大收穫。在這篇作品中，史鐵生參悟了死亡、苦難、生存等人生的永恒話題。他在地壇公園中度過了15個年頭，從一個因殘疾而激憤的青年成長為 睿智豁達的中年。在那個廢棄的園子中，作者觀察着大自然的點滴變化；在時間的流逝中，他經歷着迷惘、痛苦、絕望、成功、超脫、喜悅、悲憫的精神鍛煉；他通過園中的過客，體會着人生的各種希望和失望，命運的捉弄和無常，其中既有一對夫妻地久天長、風雨無阻的愛情，也有作者在年輕時對母親無心的傷害和折磨；既有一位天分埋沒一生的天才長跑家，也有一個不惜花上多年耐心等待一種記憶中的珍禽的捕鳥人；既有一對漂亮的小兄妹兒時相與玩耍的快樂，也有妹妹成年後因智障而帶來的更為苦澀也更為深沉的親情……

通過對自己和對他人種種不幸的仔細品味，史鐵生陷入了兩難的境地：一方面他承認苦難的存在是合理，因為如果沒有苦難的存在，就不會感到幸福的可貴。因此，他說：「假如世界上沒有了苦難，世界還能存在嗎？要是沒有愚鈍，機智還有光榮嗎？要是沒有了醜陋，漂亮又怎麼維繫自己的幸運？要是沒有了惡劣與卑下，善良與高尚又將如何界定……？要是沒有了殘疾，健全會否因其司空見慣而變得膩煩和乏味呢？……我以為是醜女造就了美人。我以為是愚氓舉出了智者。我常以為是懦夫襯照了英雄。我常以為是眾生度化了佛祖。」但另一方面，他發現，誰來承當苦難並沒有什麼公平可言，這完全面對這樣的殘酷現實，史鐵生在文章中回答了自己提出的三個問題：「第一個是要不要去死？第二個是為什麼活？第三，我幹嘛要寫作？」經過多年的思考，史鐵生認為，「死是一件無需乎急着去做的事，是一件無論怎樣耽擱也不會錯過的事」，既然如此，他便決定「活下去試試」。因此，活下去，對他來說是「機會難得」，「不會有額外的損失」，「說不定倒有額外的好處」。而寫作，則讓自己的生命有了存在的意義和價值，使自己這個「躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裏也稍微有點光彩，在眾人眼裏也能有個位置」。

經過反覆思辯，史鐵生不再為生命的苦難、命運的不公而煩惱，苦難對他而言，「不是別的，這是你的罪孽和福祉」。人的生命有如太陽，每時每刻，既是夕陽也是旭日。在文章結尾，作者寫道：「那一天，我也將沉靜着走下山去，扶着我的拐杖。

大陸多元化時期地域鄉土抒情散文

到多元化時期，由於受到商業大潮的衝擊，大陸社會的價值觀受到劇烈的震盪，因此，散文在回歸真實的基礎上，開始強調表現人的內心世界那種複雜和豐富，出現了「向內轉」的傾向。在這個過程中，關注自我內心情緒的抒情散文取得了壓倒的優勢，出現了賈平凹、汪曾祺等文體家，以及王英琦、唐敏、斯妤等女性散文作家的崛起；此外，史鐵生、張承志、韓少功、張煒、王安憶、于堅、西川、翟永明、王小妮等小說家或詩人也創作了不少抒情散文。可是，進入90年代後，大陸散文逐漸陷入脫離時代與人生的僵局。與此同時，一批學者開始涉足散文創作，其中比較著名的有金克木、張中行、余秋雨等，他們以詩情、學識和智慧交融，創作出有相當學術內涵和 思想深度的文化散文和隨筆，擴大了大陸散文作品的題材範 疇，開闢了多樣的創作空間。我們將為你介紹多元化時期的抒情散文和文化散文。

抒情散文

在多元化時期，抒情散文是一個重要的創作潮流。在這個潮流中，又按題材細分為地域鄉土、生命體驗、女性生活等幾大類。

我們將分別介紹這三類：

地域鄉土

就地域鄉土題材來說，其歷史最長，成就也最高。在中國現代文學領域，20年代便興起鄉土小說的風潮。30年代，沈從文的《湘西散記》、《湘西》等散文創作更推動了鄉土散文的發展。40年代，孫犁創作了《白洋淀紀事》，以雋永單純的筆致，描寫戰爭環境中白洋淀的風土人情。到80年代中、後期，出現了賈平凹、汪曾祺、劉亮程、馬麗華、趙麗宏、肖復興等一大批作者，從西北腹地到江南水鄉，從西藏風光到市井生活，描繪了大陸各個地域的社會生活風貌，擴闊了大陸散文的內容範圍。以下我們先介紹具承前啟後意義的地域鄉土散文的代表作家—賈平凹。

賈平凹散文的早期代表作是《商州三錄》，分別為《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》。在文集裏，賈平凹着重描寫故鄉商州的山光水色，和樸拙厚重的風土人情。

《商州初錄》以鳥瞰的方式描繪故鄉的風貌，讀者看到「其山川河谷、風土人情，兼北部之曠野，融南部之靈秀；五穀雜糧茂生，春夏秋冬分明，人民聰慧而不狡黠，風情純樸絕無混沌。」《商州又錄》則用幾近白描的手法，描寫商州在工業文明的衝擊下仍然保持了自己特有的神秘，如同地下的文物一樣特意要保留下來的勝景：坐在炕上、把糧食磨子搬上來、盤腳正坐，搖着磨拐又呼喚着兒女的婦女；被關在門外通宵等候婆娘生孩子的男人；坐在柿子樹上，用嘴咬開柿尖，把甜的香的全吸到肚子裏去的女孩子們……。這種種描寫，洋溢着濃郁的地方特色，表現了賈平凹以鄉土為歸依、以古樸為美的探索。

1987年之後，賈平凹的散文風格有些改變，他不再把自己局限於地方風物的描繪，開始把目光轉向更為擴大的社會、人生的範圍，其中的名篇就是《弈人》，以下棋、觀棋，寫盡人間百態：

⋯⋯在城市，如北京、上海，何等的大世界，或如偏遠窄小的西寧、拉薩，夜一降臨，街上行人稀少，那路燈桿下必有一攤一攤圍觀下棋的。⋯⋯圍觀的一律伸長脖子，雙目圓睜，嘶聲叫嚷着自己的見解。弈者每走一步妙招，銳聲叫好，若一步走壞，懊喪連天，都企圖垂簾聽政。但往往弈者仰頭看看，看見的都是長脖頸上的大喉結，沒有不上下活動的，大小紅嘴白牙，皆在開合， 唾沫就亂雨飛濺，於是笑笑，堅不聽從。不聽則罵：臭棋！罵臭棋，弈者不應，大將風範，應者則是別的觀弈人，雙方就各持己見，否定，否定之否定，最後變臉失色，口出穢言，大打出手。

在鄉村，農人每每在田裏勞作累了，赤腳出來，就於梗頭對弈。那赫赫紅日當頭，頭上各覆荷葉，殺一盤，甲贏乙輸，乙輸了不服，甲贏了欲再贏，這棋就殺得一盤末了又復一盤。家中婦人兒女見爹不歸，以為還在辛勞，提飯罐 前去三聲四聲叫喊不動，婦人說：「吃！」男人說：「能吃個屌！有馬在守着怎麼吃 ? ！」⋯⋯

⋯⋯中國的象棋代代不衰，恐怕是中國人太愛政治的緣故兒吧？他們喜歡自己做將做帥，調車調馬，貴人者，以再一次施展自己的治國治天下的策略，平民者則有一種精神上的享受，⋯⋯古時有清談之士，現在也到處有不實幹，誇誇其談之人，是否是那些古今存在的觀弈人呢？⋯⋯雖然人們在棋盤上變相過政治之癮，但中國人畢竟是中國人，⋯⋯這樣，弈壇上就經常出現怪異現象：大凡大小領導，在本單位棋藝均高。⋯⋯當然有一些初生牛犢以棋對話，警告頂頭上司，⋯⋯×州便有一單位，春天裏開展棋賽，是一英武青年與幾位領導下盲棋。一間廳子，青年坐其中，領導分四方，青年皓齒明眸，同時以進卒向四位對手攻擊，四位領導皆十分艱難，面色由黑變紅變白，搔首抓耳。青年卻一會兒去上廁所，一會兒去倒水沏茶，自己端一杯，又給四位領導各端一杯。冷丁對方叫出一字，他就脫口應接走出一步。結果全勝。這青年這一年當選了單位的人大代表。

從《弈人》，可以看到賈平凹散文的鮮明特色：一是着重描寫生活常態和平易之事，從中悟出精微的哲理。這一點可以從他的選材上看出：下棋、觀棋，本是中國平民生活中司空見慣的等閒事，而賈平凹卻從這生活的瑣事中觀察到人生百態，挖掘中國人的文化心理。賈平凹散文的第二個好處是不矯飾、不做作，有一種自然本真之美。這一點可以從他寫農民下棋一段看出來，其用字簡練、不避俗語，特別富於生活氣息。第三個特色就在於講究營造氣氛和捕捉細節，既有詩歌的精純，又有小說的曲折，讀來興趣盎然、渾然天成，不墮入程式熟套。這一點，從文中對觀棋者喉結的描寫，以及文末小青年從容大戰四領導的情節中皆可見到。賈平凹的出現，對於多元化時期的散文界彷彿一股春風，他擺脫了泛政治化時期楊朔抒情散文的固定套路，一掃去政治化時期回憶錄散文的沉鬱，使大陸當代散文創作重新與五四的散文傳統相承接，具有承前啟後的意義。

1992年，賈平凹在西安創辦散文月刊《美文》，推動了90年代的散文創作熱潮。他又以這個月刊，推動「大散文」的風氣。他在發刊詞上提出要「鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風 」。後來再解釋說：「自從新時期以來，人們已經厭煩了一種假大空的人為的散文，但隨着而起的，則是瀰漫了瑣碎之氣，把那麼一點關於自己的愁感得失反來覆去地咀嚼詠嘆，這當然與整個社會有關，可作為從事散文的人來說，不能不感到悲哀。……我們的目的就是倡導散文的真情實感的恢復，呼喚一種大的氣象，使散文生動起來，為真正繁榮我國散文創作出我們的一份努力。」在此以前賈平凹所作的《秦腔》一文，已是這種風氣的先聲，可說是匡正散文風氣的作品示例。賈平凹的散文集除《商州三錄》外，還有《商州散記》、《月迹》、《人跡》、《心跡》、《守頑地》、《抱散集》、《四十歲說》等多種。

我們後續會介紹多元化時期的另外兩種抒情散文：生命體驗、女性生活。

大陸泛政治化時期的抒情散文

抒情散文是50年代末、60年代初兩次散文復興時大陸所興起的創作類型。50年代末興起的抒情散文，作者主要是新文學運動中的老作家，他們的創作已經明顯區別於特寫、報告式的紀實散文，大有復興五四小品文的趨勢。然而，這股潮流很快就被政治運動打斷。到60年代初，借文藝政策調整之機，第二波抒情散文熱興起。一種以含蓄的時代頌歌為主題的詩化散文出現了，並逐漸成為泛政治化時期抒情散文的主流。

50年代初的散文復興，與「雙百方針」的實行有關。隨着對文學寫作題材、風格限制的放鬆，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家的散文創作逐漸脫離紀實散文的套路，回到個人性情的表現上來，並探索個性化的語言和表達方式。1961年的第二次散文復興，則與反右派運動後文藝政策的緩和、調整有關。這次復興的重點主要集中在文體意識的覺醒上，並出現了專業的散文作家，比較有代表性的包括楊朔、劉白羽、袁鷹、秦牧等等。他們的散文創作，大多受 到古典詩詞和明清散文影響，追求情景交融的詩化意境，講究謀篇佈局和語言的錘煉。

在1956年、1957年前後，大陸散文出現第一波的復興。1956年，中國作協編輯《散文小品選》，收錄不少短小散文，以抒情言志的小品為主，通過生活瑣事、一件生活用品或一次遊記，抒寫個人情感和思想體驗，展現了不同於紀實散文的宏大題材和激昂情緒的清新風氣。著名的新文學作家老舍就曾參與其中。

老舍

老舍，原名舒慶春，字舍予。北京人，滿族，現代著名作家、戲劇家。他在1949年以後，創作大量反映國家建設的作品，因而獲授予「人民藝術家」的稱號。1956年，老舍創作了短文《養花》，在文章的開篇，便興趣盎然地寫道：

我愛花，所以也愛養花。我可還沒成為養花專家，因為沒有工夫去做研究與試驗。我只把養花當作生活中的一種樂趣，花開得大小好壞都不計較，只要開花我就高興。在我的小院中， 到夏天，滿是花草，小貓兒們只好上房去玩耍，地上沒有它們的運動場。

在這篇小文中，老舍完全撇開國家大事，只講個人對養花的興趣。他以圓熟、平易、優雅的京味語言，把一個愛花人對花草的感情，寫得「有喜有憂，有笑有淚，有花有實，有香有色」， 津津有味。然而，他文章的意味又不止於此，借着談花論草，作家表達了自己對生活的理解，他寫道：

「花雖多，但無奇花異草。珍貴的花草不易養活，看着一棵好花生病欲死是件難過的事。 我不願時時落淚。北京的天氣，對養花來說，不算很好。……因此，我只養些好種易活、自己會奮鬥的花草。」

幾句簡單的話，就把文人養花的雅致感傷與北京平民養花的質樸健康區分開來，從而很含蓄地讚美了普通勞動者對待生活的樂觀態度和頑強精神。當然，這種文人與勞動者的對立本是源自時代風氣，老舍也不可能完全避開。在《養花》的結尾，他把直接把養花與勞動結合起來，指出養花也需要勞動，勞動讓人增長見識，並稱這是一種「既須勞動，又長見識」的樂趣。

1961年，《人民日報》開闢《散文筆談》專欄，很多作家、評論家、學者以及讀者都紛紛撰文，論述散文的特點、作用和創作傳統，對推動散文的文體意識，起了積極的作用。在此階 段，懷古論今、寫景詠物的抒情小品和遊記散文得到迅速發展，因此，1961年又稱為「散文年」。在這一時期，還出現了當代抒情散文三大家—楊朔、劉白羽、秦牧。以下分析他們的散文創作風格，從而幫助你了解泛政治化時期抒情散文的特點。

楊朔

楊朔，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人。青年時代研究中國古典文學，抗戰爆發後參加共產黨組織的革命活動，40年代開始在解放區從事文學創作工作，曾去過朝鮮戰場擔任戰地記者。1955年後加入中國作協，成為專業作家，並以抒情散文著稱。楊朔的重要散文作品有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等，這些作品在很長一段時間裏都成為了大陸當代散文的代表作，一直入選中學課本。

不同於老舍等老一代作家獨抒性靈的路子，楊朔的抒情散文繼承了紀實散文的「頌歌」基調，主題一般都是對新時代、新生活的頌歌，或者是對普通勞動者的讚美。比如在《荔枝蜜》中，作者就通過對小蜜蜂勤勞無私的謳歌，禮讚普通勞動者在社會主義建設中的辛勤耕耘與無私奉獻；在《茶花賦》中，又借茶花的風姿，歌頌國家的美好面貌。除主題明確，符合「時代精神」之外，楊朔的散文在立意、結構和語言上也形成一種不變的創作模式，後來文學界對其也褒貶不一。然而，在當時以至往後一段相當長的時間內，楊朔散文於大陸文壇的影響是 相當大的。

以下，我們從《茶花賦》的片斷，從托物言志、結構模式等角度，談談楊朔散文的特點及其利弊。

久在異國他鄉，有時難免要懷念祖國的。懷念極了，我也曾想：要能畫一幅畫兒，畫出祖國的面貌特色，時刻掛在眼前，有多好。⋯⋯

今年二月，我從海外回來，一腳踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事。

花事最盛的去處數着西山華庭寺。不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲進人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有硃砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。⋯⋯

究其實這還不是最深的春色。且請看那一樹，齊着華庭寺的廊簷一般高，油光碧綠的樹葉中間托出千百朵重瓣的大花，那樣紅豔，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得「春深似海」這句詩的妙處的。

⋯⋯⋯⋯

我不覺對着茶花沉吟起來。茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜，積年累月，拿自己的汗水澆着花，像撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生活的人。

⋯⋯

正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰着鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休。

我說：「童子面茶花開了。」

⋯⋯

一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？⋯⋯

《茶花賦》寫於1961年。按照當時正統的批評觀看來，這是一篇通過對「茶花之美」的描繪來歌頌「祖國美好面貌」的抒情散文。文章的描寫逐層展開，首先挑明作者的思鄉之情，但又彷彿閒筆，撇在一旁，沒有細說。第二段便以「一腳踏進昆明，心都醉了」直寫遊子歸來的激動心情，而這心情又非實寫，而是以梅花爭春的景色來烘托情緒。

接下來筆鋒一轉，作者認為梅花也非最深的春色，最深的春色在茶花處。經過一番鋪墊，這才引來文章的主角—茶花。在各樣茶花的描繪下，作者由美景想到它的創造者—栽種茶花的勞動者，進而讚頌 勞動者，而達到托物言志的效果。

在文章的高潮，作者不再寫靜止的花景，而是寫一群看花的小孩，並由此呼應文章開頭所 提到的那幅寄託愛國之情的畫作。楊朔稱這群孩子是最好看的「童子面茶花」，以他們象徵「祖國的美好面貌」。這最後的一筆，正是全文的點睛之處，把讚美祖國的意思明白揭示出來，達到宣明題旨的作用。

從這樣的分析，可以認為楊朔抒情散文具有三個明顯的特點：一是托物言志，展現詩意；二是講究修辭，烘托渲染；三是前呼後應，章末點題。當時的評論以為，楊朔的散文能把景、情、理融於一爐，依次鋪敘、層層深入，首尾圓合，借鑑了中國古典詩文追求意境營造和講究謀篇佈局的特點。

然而，如果我們離開了那個特定時空的頌歌思考模式，再仔細推敲，卻會發現許多深層的問題。

首先，楊朔散文的結構和修辭作為範本當然可以讓學生認識頌歌寫作的標準模式，但在另一方面，卻也限制了思考的空間，容易千篇一律。後來批評家就指出，楊朔各篇充滿詩意的抒情散文其實都沿用同一公式：見景→入境→抒情→昇華→點題，篇篇如是，有如八股時文，缺少變化。

再者，楊朔 被稱頌的托物言志，當中的志向基本上都是當時政治風尚的迎合，絕無個人主體或內心世界的反省，例如本篇把兒童的臉稱作「童子面茶花」，又以之象徵「祖國面貌」，其表情達志就是因為這種集體主義的導向而顯得造作生硬；結尾的點睛之筆，與其說是昇華文章的主題，不如說是造作的主題破壞了文章所營造出的花海春深的優美意境。

更有甚者，楊朔散文常常強調生活體驗的重要，但如《茶花賦》一篇所建構出來的美境，卻 與現實生活嚴重脫節。有學者指這篇文章創作於1961年，當時 國家正處於大飢荒的艱難境況，社會環境並非如楊朔講的只有春天和陽光的詩情畫意，他的所為難免有「粉飾太平」之譏。

然而，我們對作家的創作也不宜過於苛刻，因為在那個特殊的時代，已經很難要求個別作家逆反國家政策的強勢徵召和種種規範。事實上，楊朔已經為保存人們的審美感受付出了應有的努力。

劉白羽

劉白羽，北京市人。1938年到達延安從事文藝工作。作為一位軍人作家，劉白羽的主要成就在報告文學和抒情散文，代表作如《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》等都收入散文集《紅瑪瑙集》中。

秦牧曾稱讚劉白羽的散文「充滿了時代的戰鬥氣息，感情強烈，詩意濃厚，境界遼闊細膩，風格剛健清新 」。

《長江三日》正是體現這種風格的抒情名篇。文章所寫的是作者乘坐「江津」號江輪，從重慶經三峽到武漢航程中三天的見聞和感受。第一天寫進入三峽之前，長江兩岸旖旎的風光； 第二天以濃墨重彩寫長江三峽的奇絕景色：瞿塘峽的險峻、巫峽的奇麗、西陵峽的急流險灘；第三天則寫船到武漢之後長江的平靜、壯闊。

文中，作者仔細觀察長江的美景，不斷觸發聯想和感受。他有意與酈道元眼中「林寒澗肅，常有高猿長嘯」的長江相比，有意與李白眼中「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」的長江相比，又與蘇東坡眼中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的長江相比，力圖借長江美景勾勒出「新中國激流勇進的時代風姿」。比如西陵峽一節中，作者寫道：

初下泄灘，你看着那萬馬奔騰的江水會突然感到江水簡直是在旋轉不前，一千個、一萬個漩渦，使得『江津』號劇烈震動起來。 ⋯⋯在最急峻的地方，『江津』號用盡全副精力，戰抖着，震顫着前進。急流剛剛滾過，⋯⋯船便沿劍峽。這兒完全是一條窄巷，我到船頭上，仰頭上望，只見黃石碧巖，高與天齊，再駛行一段就到了青灘。江面陡然下降，波濤洶湧，浪花四濺，當你還沒來得及仔細觀看，船已像箭一樣迅速飛下，巨浪為船頭劈開，旋捲着，合在一起，一下又激蕩開去。江水像滾沸了一樣，到處是泡沫，到處是浪花。⋯⋯這時我正注視着一隻逆流而上的木船，看起這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶湧的浪濤中掌握了一條前進 途徑，也就戰勝了大自然了。

在這段景色描寫中，劉白羽對西陵峽的幾處險灘作了細緻的描繪，而他對驚濤駭浪的描寫，正是寄情於景，烘托江中客船的頑強拼搏的形象，那小小的木船，象徵人類與大自然搏鬥的勇敢精神。

評論家以為劉白羽這篇文章，說明了「一切景語皆情語」，不僅讓我們看到長江千里如畫的壯闊美景，更展現了五、六十年代大陸社會所洋溢的革命激情，和豪放、曠達、進取的時代精神。當然人與自然的關係其實不一定是對立相剋的，只是當時思潮的主流就是「人定勝天」，以鬥爭為生活的常態，《長江三日》一文反映了這種時代思潮，甚至可說是當時文風的典範作品。

綜觀劉白羽的作品，幾乎都不表現自我內心情感，只表達時代大我的精神面貌，因而風格陳陳相因，充斥政治說教的氣味，與當時所盛行的政治抒情詩頗為類似。

秦牧

秦牧，本名林覺夫，廣東澄海人。生於香港，三歲隨父母去新加坡，1932年歸國。青年時代曾在汕頭、香港等地求學。抗戰中參加救亡運動和大後方的民主運動。抗戰勝利後，在香港以職業寫作為生。1949年以後，回國任廣東省文聯副主席等職。秦牧的文學創作以散文為主，既有抒情散文的情緒，也有知識性隨筆的內容，還兼具雜文的機智深刻，在泛政治化時期，是獨樹一幟的散文家。秦牧的重要作品有《故戰場春曉》、《土地》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇，又以散文集《花城》和文藝理論隨筆《藝海拾貝》最為有名。

秦牧的散文不同於楊朔的曲折，也不同於劉白羽的宏偉，而是以博雜著稱。他的散文選材廣泛，且以知識性、趣味性見長：有勾勒時代風雲的，有描寫風物人情的，有談社會問題的，有講生活哲理的，有寫花鳥魚蟲寓生活知識於娛樂休閒……，無所不有。

比如，《花城》寫羊城年宵花市，十里花街、萬眾歡騰的盛況。花海、人海，頭緒繁多；可秦牧一路娓娓而談，寫來有條不紊、文序井然。他從廣州的奇花異草，以及廣州人對某種花朵的喜愛，寫出人們對生活之美的追求，從買花人的身份抒寫對勞動之美的讚頌，從花市的繁盛映襯時代之美；最後，由年宵花市一地一時之樂， 聯想到人類的共同情感，昇華到「億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂」的境界。

《秋林紅果》寫北方的山楂雖然形體小，味道也平常，卻博得南北各地人們的喜愛，由此想到「外表平凡，實際都很卓越的人物」。

我們根據秦牧在散文集《花城•後記》中的一些話，分析他是怎樣理解散文創作的。

每個人把事物和道理告訴旁人的時候，可以採取各種各樣的方式。這裏採取的是像和老朋友們在林中散步，或者燈下談心那樣的方式。

我在這些文章中從來不回避流露自己的個性，總是酣暢淋灕地保持自己在生活中形成的語言習慣。我認為這樣可以談得親切些。

如果一個人一天有一點兒時間在閒談、下棋、看花、打康樂球不算「脫離政治」的話，為什麼在出版物裏面登一些 拉雜閒談的知識性的文章，就叫做「脫離政治」？

在泛政治化時期，秦牧的散文堅持了中國現代散文那種可貴的「談話風」。

自五四之後，就不斷有人提到現代白話散文應如家常閒談。20年代魯迅的《語絲》雜誌便提倡任意而談，無所顧忌，而秦牧散文最顯著的風格便在於此，在談天說地中對讀者潛移默化。

這種談話風格也促成秦牧的散文的第二個特點：行文酣暢淋灕、結構靈動。他的文章沒什麼固定章法，看似拉雜閒談，但實際是從一點向四方作跳躍性的生發，在密集的趣聞、知識中向前推進，不經意中就把讀者帶往既定的目標，無需任何渲染，那要傳達的意義就自然地呈現在讀者眼前，使人會之於心。

第三，秦牧的散文風格輕鬆睿智，旨在寓教於樂。他很少直接配合宣傳做虛假文章，而是盡量在時代所允許的範圍內堅持創作者的個性。

當然不能說秦牧沒有矯情的時候，他的文章也有跟在官定政策後面喊口號的成份，但總體而言，在泛政治化時期，在「脫離政治」是極負面的標籤的時候，秦牧的散文與同期大多數作品大異其趣，其中不少作品至今讀來仍然清新可喜，令人增長見識。

大陸泛政治化時期的紀實散文

大陸泛政治化時期的散文主要受解放區文學影響，有紀實散文、抒情散文、雜文，以及少量的地下寫作幾種類型。我們將逐一介紹這幾類散文的特點。

紀實散文

在50年代初，大陸紀實散文發達，除受到解放區散文影響之外，還與「抗美援朝」的戰爭有關。在戰地傳來的都是正面的消息，人心一時振奮，因而朝鮮前線的戰地報告受到讀者空前的歡迎。巴金、劉白羽、楊朔等著名作家都寫過關於朝鮮戰場的文章，其中，以軍隊作家魏巍的散文影響最大。

魏巍

魏巍在抗戰爆發後加入八路軍，長期生活在晉察冀根據地（即抗日戰爭期間共產黨在山西〔晉〕、察哈爾、河北〔冀〕接壤地區的根據地），他曾以「紅楊柳」的筆名寫過詩。在韓戰爆發後，魏巍以戰地記者的身份，兩次深入朝鮮前線採訪，先後發表了《漢江南岸的日日夜夜》、《誰是最可愛的人》、《戰士和祖國》等作品，並以「誰是最可愛的人」為題結集出版，其中的通訊《誰是最可愛的人》更成為50年代膾炙人口的散文名篇。在這篇通訊中，魏巍截取朝鮮戰場的三個片斷：松骨峰戰鬥、志願軍救朝鮮兒童和防空洞裏就着冰雪吃炒麵的情景，塑造出中國軍人崇高、英勇的品質。比如在松骨峰戰鬥中，魏巍為讀者描繪了一幅慘烈的戰地圖景：

烈士們的屍體，保留着各種各樣的姿勢，有抱住敵人腰的，有抱住敵人頭的，有掐住敵人脖子把敵人摁在地上的，和敵人倒在一起，燒在一起。還有一個戰士，他手裏緊握着一個手榴彈，彈體上沾滿腦漿⋯⋯另有一個戰士，嘴裏還銜着敵人的半塊耳朵。

筆鋒似是冷靜客觀，但所選取的描畫角度，與讀者被導引的接受方式，顯然在於鼓動熱血的愛國心，以英勇殺敵去解釋戰場上血腥與殘暴的施與受。「敵人」似是可以而且應該肆意虐殺的生物，而中國軍人的失去生命，則以一種特殊的抽離方式，盡量消抹哀憐痛惜的感受，換上高昂的意氣，以建立「烈士」形象，打造成為供奉膜拜的雕塑，讓讀者讚美歌頌：

朋友，當你聽到這段英雄事蹟的時候，你的感想如何呢？你不覺得我們的戰士是可愛的嗎？你不以我們的祖國有着這樣的英雄而自豪嗎？

我們的戰士，對敵人這樣狠，而對朝鮮人民卻是那樣的愛，充滿國際主義的深厚熱情。

事實上，國際政治風雲變幻，這些意識形態的抑揚褒貶可能只在特定時空有效。不過，在 50年代大陸的政治體制下，當然不能容納古樂府《戰城南》一類的反戰思想。對「志願軍」的歌頌，是政治交給文藝的任務，而魏巍是成功地完成任務了。

除了以上雕像式的戰場描寫之外，魏巍還以戰鬥以外的生活場景烘托志願軍的形象。文中有一段記述士兵在冰雪中吃炒麵的情況，魏巍將鏡頭拉進，以對話形式切入，交代戰士的聲音：

「我在這裏吃雪，正是為了我們祖國的人民不吃雪。他們可以坐在挺豁亮的屋子裏，泡上一壺茶，守住個火爐子，想吃點甚麼就做點甚麼。」

這是鼓動讀者用自己身處相對舒適的環境去體味一個由文本傳導而來的艱苦世界，從具體的差異轉化成情感上的歉疚以至敬慕。與戰場描寫並置，一剛一柔，並濟互補。當時的讀者就認為，作者把中國軍人的責任感和使命感充分地表現出來；他們對祖國人民的熱愛，與對敵人的仇恨形成鮮明對比，從而使中國志願軍的形象顯得更加豐滿可愛。事實上，這一類頌歌中的柔情，誘導能力往往最強。讀者會因感動而熱血，含着淚往前衝，俯首聽命於神聖偉大的號召。

請閱讀以下《誰是最可愛的人》的開首和結尾，結合以上分析，討論魏巍散文的特點。

在朝鮮的每一天，我都被一些東西感動着；我的思想感情的潮水，在放縱奔流着；我想把一切東西都告訴給我祖國的朋友們。但我最急於告訴你們的，是我思想感情的一段重要經歷，這就是：我越來越深刻地感覺到誰是我們最可愛的人！

誰是我們最可愛的人呢？我們的戰士，我感到他們是最可愛的人。

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親愛的朋友們，當你坐上早晨的第一列電車走向工廠的時候，當你扛上犁耙走向田野的時候，當你喝完一杯豆漿，提着書包走向學校的時候，當你和愛人悠閒地散步的時候⋯⋯朋友，你是否意識到你是在幸福之中呢？你也許很驚訝地說：「這很平常的呀！」可是，從朝鮮回來的人，會知道你正生活在幸福中。請你意識到這是一種幸福吧，因為只有你意識到這一點，你才能更深刻地瞭解我們的戰士在朝鮮奮不顧身的原因。朋友！你是這麼愛我們的祖國，愛我們偉大的領袖毛主席，你一定會深深地愛我們的戰士—他們確實是我們最可愛的人！

從前面的分析可以看到，魏巍散文的第一個特點是選材精準、情節安排得宜。他通過松骨峰戰鬥刻畫了中國志願軍的烈士形象，又以士兵救助朝鮮兒童，展現他們的國際主義精神，然 後通過戰地的艱苦生活，體現他們的奉獻精神。魏巍散文的第二個特點，就是以抒情推動議論，召喚讀者的感情來達成政治任務。從文章開首，魏巍就開始展現他的情感流向，引導讀者從情的角度去理解參加朝鮮戰爭的中國士兵。到了結尾，魏巍從朝鮮戰場的硝煙中跳出，思緒轉到國內相對平和的生活。他使用一連串排比句，描繪人民的日常生活圖景，與前文朝鮮戰場的艱苦形成強烈對比。通過比較，讀者對志願軍的崇敬之情油然而生。同時，作者不遺餘力的熱情謳歌，又對讀者直接提問， 催逼讀者的情緒反應。這樣由情起，又以情結， 一往情深；在作者的引導下，讀者自然而然地與作者達成情感的共鳴，使原本生硬的政論主題，取得感人至深的效果。

這篇通訊的發表在全國引起轟動，志願軍也因此獲得「最可愛的人」的稱號。魏巍《誰是最可愛的人》的成功，預示着特寫、報告文學在當代中國的重要地位，並為泛政治化時期的散文奠定了頌歌的基調。除這篇通訊之外，魏巍的《依依惜別的深情》、巴金的《生活在英雄們中間》，劉白羽的《朝鮮在戰火中前進》等都是朝鮮戰場紀實的名篇。此外，散文報告集《志願軍一日》等大型的紀實散文集也流傳頗廣。

不過，在1956年短暫的「百花時代」，文壇發起「干預生活」的口號。在這一背景下，紀實散文的頌歌風格發生變異，出現了若干具有批判現實意味的特寫，如劉賓雁的《在橋樑工地上》、《本報內部消息》，耿簡的《爬在旗杆頂上的人》、白危的《被圍困的農莊主席》等。不過，這些作品並非都是真人真事的報道，因此，也有論者把這些作品視為「小說」。在1957年反右派鬥爭中，這些作品的作者大多被打為右派，所以紀實散文的批判現實主義精神並沒有在泛政治化時期發展起來。