如果沒有在新詩由「破格」到「創格」的轉折點上出現聞一多，我們的新詩「創格」時間表也許會改寫。人們一般習慣地將聞一多的創格理論僅僅理解為現代格律詩理論，這其實是一種對聞一多的狹窄化把握。基於倡導「建立新體中國詩」，聞一多對許多詩學範疇均有所開拓，這些開拓對於自由詩的美學建設同樣也是一份豐厚的學術資源。
第一，格律詩與自由詩。
在新詩發展史上，聞一多並非第一位提出現代格律詩理論的人。陸志韋以降，有好幾位詩人都是此一領域的先覺、先行者。然而聞一多卻是系統、完善、深入、具體地提出現代格律詩理論的第一人。再加上他的詩集《死水》成功的創作實驗，所以他的影響最大、最持久就是很自然的事了。
聞一多大力倡導現代格律詩，卻從來沒有否定過自由詩的存在價值。他抨擊的是那種比雨後春筍還要多的名為詩實為散文的「自由詩」。聞一多本人不拒絕寫自由詩，詩集《紅燭》和40年代寫的諷刺詩是明證。翻開聞一多在抗戰歲月編選的《現代詩鈔》，也可以發現，自由詩是這本《詩鈔》的主體。被選入10首以上者有4位詩人：徐志摩12首，
艾青11首，穆旦11首，陳夢家10首，自由詩占了相當數量。極少寫詩人評論、也極少寫序言之類是學風嚴謹的聞一多的學術個性。在他的為數不多的詩評中，《女神之時代精神》（1923 ）、 《女神之地方色彩》（1923）、《時代的鼓手——讀田間的詩》（1943）和《艾青與田間》（1946）卻是評論郭沫若、艾青、田間三大自由體詩人的專文。很顯然，認定聞一多隻承認現代格律詩並不準確。聞一多是將現代格律詩作為新詩必備而又暫告闕如的一種詩體提出來的。胡適在致陳獨秀的一封信中說：「文當廢駢，詩當廢律。」而聞一多則強調「詩為什麼不當廢除格律」，但也「決不堅持非格律不可」。這才是完整的聞一多。這種在詩體上既倡導建設現代格律詩、又不排除確實有詩質的自由詩的多元思想是可貴的。
第二，詩美的內節奏和外節奏。
聞一多將詩美分為內的原素和外的原素。按他的說法，幻象與情感被視為內的原素，聲與色被稱為外的原素。內的原素是靈魂，外的原素是衣服。在外的原素當中，「聲」又最為重要，因而也是聞一多所最著力的領域。
音樂性是詩之為詩的一個必不可少的詩美要素。音樂性的核心是節奏。聞一多曾說：「格律就是節奏。」散文是沒有節奏的語言，音樂是沒有語言的節奏，詩卻是有節奏的語言，有語言的節奏。音樂性從來是中國古詩的優勢。在新詩這裡，情形剛剛相反，新詩的發生和音樂沒有關係。因此，和古詩相較，音樂性是新詩與生俱來的弱項，加上新詩理論在這方面的混亂，音樂性成了新詩說不清道不明的難題。聞一多指出：「世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。」將詩的音樂性分為內在質素和外在質素，也就是詩的情調與音調。這不是聞一多的發明。他的貢獻在於，他恰當地看待內、外節奏的關係和各自的作用，不看輕外節奏的美學價值，並且將新詩的外節奏的研究紮紮實實地推進了一大步。
在《評本學年〈週刊〉裡的新詩》（1921）中，他說：「詩的真價值在內的原素，不在外的原素。」一年之後，他又寫道：「詩的真精神其實不在音節上，音節究竟屬於外表的質素。」按他的言說，詩的真精神在幻象，在情感。我們可以讀到他以此為準繩對《冬夜》的批判。和外的原素相比，內的原素是詩的根本。「這聲音多亮，他瞧了半天」和「國破山河在，城春草木深」，在平仄上毫無二致，在詩的隸屬度的測量上卻有宵壤之別了。但聞一多的高明處在於，他同時強調了外的原素，尤其是音樂性之於詩的獨特的不可輕視的美學功能，指出了藝術的節奏與自然節奏的區別。聞一多在為清華《週刊》寫的那篇評論中，有這樣一句人們至今耳熟能詳的名言：「美的靈魂若不附麗於美的形體，便失去他的美了。」自早期的論文始，直到古典文學研究，他的這一美學見解貫穿了始終。
聞一多對詩的外節奏進行過一番具體而深入的探尋。將節奏分為聽覺和視覺的，這是他的突出貢獻。在《致吳景超》中，聞一多對屬於聽覺的韻發表了看法，此一看法立足點是中國詩的藝術特質：「本來中國韻極寬，用韻並不是難事，並不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節，完成藝術；不用正同藏金於室而自甘飢餓，不亦愚乎？」將節奏從聽覺領域推及視覺領域，這便是聞一多為推進新詩的詩體建設立下的汗馬之功。
聞一多對外節奏的研究，有很強的針對性。這一研究不但有助於現代格律詩的建設，而且對自由詩的美學建設也同樣有其意義。聞一多之後，艾青的「散文美」論也是以只要「內節奏」為理論基礎的。繼「裸體美人」論之後，「散文美」論又誤導著自由詩的美學路向，使自由詩的散文化流弊泛濫。可以說，80年來，自由詩既代表了新詩的成就，也代表了新詩的弊端。聞一多的理論價值正在於此。
第三，詩歌表達中的限制與自由。
聞一多關於詩歌表達中的限制與自由的見解，不僅是對詩歌，而且也是對藝術的媒介學的深刻創見；不僅對現代格律詩，而且也對自由詩的建設具有高度的詩學價值；不僅在當時，而且在現代也富有實踐意義。這是聞一多創格理論中相當精彩的一個部分。
聞一多的論說有兩個存在著緊密邏輯聯繫的版塊。一是從「材料」到詩，有一個用「工具」去「做」的過程；二是「工具」的限制與由限制帶來的自由。
聞一多對詩的發生作過文字學、訓詁學、文化學、人類學的深入考察。詩的發生既有謀生的緣故，也有樂生的緣故。也就是說，既有生存的需要，也有遊戲的需要。因此，聞一多關於寫詩如下棋、寫詩如跳舞的那個著名言說至今仍沒有失去它的真理性。就如聞一多的弟子臧克家所雲：「我覺得詩之為詩，總有它一定的法則。」
情感的直接宣洩不構成藝術，也不構成詩。聞一多70多年前提出對偽浪漫派的批評至今還保持著它的力量：「他們壓根兒就沒有注意到文藝的本身，他們的目的只是在披露自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤端出，便是藝術的大成功了，你沒有聽見他們天天唱道『自我的表現』嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。」
沒有工具，何以言詩？「作為藝術品的詩是否出現，主要取決於詩人運用這些材料的特殊方式」。和散文相比，詩是以形式為基礎的文學。散文將作家的審美體驗化為內容，詩卻將詩人的審美體驗化為形式。詩不是詩人情感的露出，而是詩人情感的演出。演出是需要工具與技法的，這就涉及到「寫」詩與「做」詩之爭、「自然流露」與「藝術加工」之別。
從一個方面說，工具是障礙。聞一多對此的闡述是科學的：「任何藝術的工具最多不過能表現藝術家當時的美感三昧（Aesthetic ecstasy）之一半。這樣看來，工具實是有礙於全體的藝術之物。」另一方面，征服工具，駕馭工具，又會給詩帶來巨大成功。這就是藝術工具的雙重性。正如聞一多所謂「只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事」，也如歌德在《自然和藝術》裡講的：「在限制中才顯出身手，只有法則能給我們自由。」不會運用限制的人，他的詩一定不會高明到哪兒去。
其實就是對任何一種藝術來說也是如此。工具給某個特定的藝術門類帶來局限性，但是由此也帶來獨特性與豐富性。換而言之，某個藝術門類的獨特性與豐富性，往往就是「對局限性的突破」的另一種說法而已。
詩人，這裡指現代格律詩人，尤其指自由詩人，要有形式制約感。對於詩而言，從來沒有絕端的、漫無邊際的「自由」。失去形式制約感的詩人不是真詩人。在他獲得了他認定的自由的時候，他也失去了寫詩的自由。格律詩與自由詩的確有所不同。然而在同為詩歌上它們沒有區別。走路與跳舞的確不同，但是，跳舞有舞步，走路也有走姿。走路雖然有別於跳舞，二者卻都有自己的規範，還有一些共同規範。形式上的美學節制與控制，是任何詩歌文本所共有的。要警惕野性。讀了《死水》以後，卞之琳在《徐志摩重讀志感》中回憶到徐志摩說過的話：「我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴作品我方才憬悟到我自己的野性。」野性必然破壞詩美。
作為詩評人的聞一多是汪洋浩瀚而富有遠見的。聞一多不僅屬於過去，他更屬於現在。我們對聞一多的研究自然屬於現代文學研究範圍，但也具有解決新詩當下的理論建設的急迫的現實意義。
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