大陸文革時期的地下詩歌

文革時期的詩壇和小說界一樣，分裂為公開和地下兩個部分。公開的詩壇主要以工農兵作者為主，發表的大多是為配合政治運動所寫的新民歌。「文化激進派」在這個時期十分活躍，在天津的小靳莊出現一種用快板、順口溜形式寫的政治宣傳韻文，稱為「小靳莊詩歌」。紅衛兵也在自己的非正式報刊上發表詩歌，抒發對文革的信仰和革命激情。此外，政治抒情詩依然流行。1972年後，少數詩人又重獲創作的機會，如李瑛、臧克家、顧工、阮章競等。

在公開的詩壇以外，還出現了地下詩歌。這些詩歌有的以手抄本的形式流傳，有的以手稿形式保存。作者分為兩大類，一是在歷次政治運動中受到迫害、被剝奪寫作權的詩人，另一類是知青詩人。

受到迫害的詩人

在這群詩人中，「中國新詩派」的詩人穆旦是重要的一位。他成名於40年代，深受現代主義詩歌的影響，是中國新詩現代化過程中其中一位最重要的詩人。在他生命的最後一年裏，停筆多年的穆旦突然爆發了詩情，寫下二十餘首詩歌，以樸素的語言，冷靜地回顧他一生的經歷，《停電之後》就是其中一首代表作。

我們首先要知道，在70年代及以前，大陸城鄉的電力供應並不充足，停電是常見的現象。就着這日常生活習見之事，穆旦用一支蠟燭的燃燒寫出一個普通的中國人所經歷的夢想、幻滅、痛苦、打擊、堅守和隱忍。這首詩的中心意象是「光」，於精神領域指向人生的希望，在道德層面指向對正義的堅持；其對立面當然是黑暗。「光」在詩中的來源有三，一是「太陽」，這大自然的光源是生活的最大寄盼—「太陽最好」；再而是「電燈」，是人類「文明」的表現，延續對「光」的追求，驅趕黑暗；當自然被破壞、文明被扭曲以後，黑暗統治這個世界—「黑暗擊敗一切」，於是「小小的蠟燭」成為僅有的光源，把「室內」照得通明。這「小蠟燭」所照之室，可說是詩人內心世界的象徵；其「小」凸顯了「個人」在這個瘋狂世界中的微弱力量；但它還是堅持不懈，抵擋了一夜間的「許多陣風」。詩人再用心描寫「小蠟燭」，「不但耗盡了油，／而且殘流的淚掛在兩旁」，借用古典詩歌中「蠟燭」意象的感情力量，如「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」（杜牧《贈別》）、「蠟炬成灰淚始乾」（李商隱《無題》），把這種對文明和道德的堅持以中國的傳統抒情方式來表現，成為一首深情又不失志、富有時代意義的詩歌。

此外，穆旦還寫了《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《友誼》、《自己》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。除穆旦之外，從事地下寫作的詩人還有因「胡風」事件受牽連的胡風、牛漢、綠原、曾卓；和穆旦一起遭到打壓的中國新詩派詩人唐湜；以「反革命分子」的罪名被流放到閩北山區的蔡其矯；以右派名義受到迫害的流沙河、公劉等等。他們的詩作大多是表達個人對自由的嚮往和對專制主義的抗議，雖然這些詩歌直到80年代才能公諸於世，但它們的存在為去政治化時期詩歌潮流的突變打下了基礎。

知青詩人

地下詩歌寫作的另外一個重要的群落是知青詩人。在北京、河北、福建、貴州等地，都形成了一定規模的詩歌寫作活動。這些活動大約在60年代末、70年代初開始。雖然都是青年人的作品，但知青的地下寫作和「紅衛兵詩歌」有明顯的區別。這些地下詩歌不再宣洩集體的狂熱，而開始關心個人的感受和經驗，其憂鬱、痛苦的情感基調和標新立異的語言，與泛政治化時期政治詩有明顯的距離，逐漸接近五四新詩的現代主義潮流。

在70年代的地下詩歌運動中，最早產生較大影響的詩人是郭路生。郭路生生於北京的一個幹部家庭，在文革中因寫詩受到審查迫害，導致精神分裂，文革後病情緩和，以筆名「食指」繼續從事詩歌創作。郭路生的作品大多依靠手抄形式流傳，主要有《海洋三部曲》、《魚兒三部曲》、《這是四點零八分的北京》、《相信未來》、《命運》、《煙》、《酒》、《憤怒》、《瘋 狗》、《熱愛生命》等。《這是四點零八分的北京》是郭路生流傳最廣的作品之一，他後來回憶說：「1968年底，上山下鄉的高潮興起。在當時去山西的人和送行的人都很多。再有，火車開動前先『咣當』一下，我的心也跟着一顫，然後就看到車窗的手臂一片。一切都明白了，『這是我最後的北京』。」因為郭路生的戶口也跟着落在山西。

《這是四點零八分的北京》以一個時間點為全詩的中心，詩中的各種影像、動態、心理感應，盡在這一瞬間疊現。「手的海浪」、「雄偉的汽笛長鳴」、「高大的建築」，這些指向雄偉、宏大、群體的影像，寄託了當時的政治追求，也潛藏了這個時代無限大的浮誇想像。與此相對的是屬於個人世界的「我的心」、「 一隻風箏」 和「母親 」。 這些個人世界的意象之浮現，源自「一聲笛鳴」和「一陣劇動」帶來的「一陣心痛」。這就有了時間差：由「不知發生了甚麼事情」轉變到「我才明白發生了甚麼事情」。這個時間差就是一種意識的冒起：在偉大理想號召下，個體被遺忘，隱沒在群眾浪潮裏，但懷着感情，保有回憶和想念的個體始終不能銷毀。在某個特定的時刻—例如1968年某一天「四點零八分」，本來凝固了的雄偉宏大的影像動搖了：「北京車站高大的建築，／突然一陣劇烈地抖動」，個體的感覺受到喚醒，對故鄉、母親和文明的眷戀不捨，對於未來命運的憂慮和恐懼，霎時湧至，內心「驟然一陣疼痛」。詩中以種種幻覺作為個人真實感覺的外化，也以幻覺來消解宏大話語所建構的「現實」。

另一方面，從《這是四點零八分的北京》中可以看到，郭路生採用的是四行一段的半格律體，語言曉暢直率，情感單純。這種體制和語言其實與賀敬之的政治抒情詩非常類似，而且大量地在他的其他作品中運用。不同的是，郭路生能夠以詩人的敏銳感應時代，超越了意識形態的支配，書寫知識青年在上山下鄉運動中的真實感受，因而打動了無數知青的心。在文革之初的激進文風中，郭路生的詩具有鮮明的批判意識和叛逆性質，對後來的地下詩歌寫作產生重要的影響。

除郭路生外，在地下詩歌運動中，影響最大的詩歌群落就是白洋淀詩群。白洋淀詩群形成於 1969年後，主要由一批到河北安新縣境內的白洋淀和周圍地區插隊的北京知青組成。骨幹詩 人有岳重（根子）、栗士徵（多多）、姜世偉（芒克）、張建中（林莽）、宋海泉、孫康（方含）等。在北京、山西等地的一些青年，如趙振開（北島）、于友澤（江河）、嚴力、鄭義、甘鐵生、陳凱歌等，也經常造訪白洋淀，形成一個具有先鋒實驗色彩的文化群落。這些圍繞在白洋淀周圍的青年文藝家，在80年代都成為了文化界的著名人物。

白洋淀詩群的詩歌創作受到美國現代主義文學的影響。這些西方文學的資源主要來自北京幹部家庭出身的知青，他們可以得到只供應黨內一定級別幹部閱讀的外文譯著。這些圖書在城市中被看守得非常嚴格，但當它們流入生活在北京邊緣農村地區的知青群的時候，卻能比較自由地流傳。因此，即使是在文革這樣封閉的文化環境中，仍然有流動的空間。在70年代，白洋淀詩群的詩歌主要依靠手抄、互換作品的方式在小範圍內流傳。直到80年代，他們有部分作品才得以正式發表，而且很多是經過修改的。因此，現在看到的作品距離文革時期的版本有多遠，已很難判斷。部分地下詩人又是80年代朦朧詩運動的中堅分子，所以，我們留待在「朦朧詩運動」一節再加討論。

文革前的「百花齊放、百家爭鳴」與文革期間的「文藝黑線專政」

「雙百」方針是「百花齊放、百家爭鳴」的簡稱，是毛澤東在1956年提出的一項指導文藝和學術工作的政策。雙百本來是一項緩和中國共產黨和知識分子關係的溫和文藝政策，但由於執政黨和知識界對這個政策的解釋和理解存在嚴重分歧，因而直接引發反右運動，溫和的策略反而激化了極左文藝思潮的進程。

1956年5月26日，中共中央在中南海懷仁堂召集北京知名的科學家和文藝家開會。中宣部部長陸定一在這次會議上就發表了《百花齊放，百家爭鳴》的報告，傳達了中央對於這一政策的具體解釋。所謂雙百方針就是「提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己的意見的自由」。這份報告給1956—1957年上半年的中國文壇帶來了罕有的「早春天氣」。文學界出現了關於現實主義、人道主義、寫中間人物等文學理論的論爭，文學創作在題材、風格出現多樣化的趨勢，一些被禁演的傳統劇目也得到恢復。

就在大陸知識界對國家的政治、經濟、文化政策展開尖銳批評之時，蘇聯和東歐的社會主義陣營發生政治事變。1956年2月，蘇共對斯大林全面否定；同年10月，匈牙利和波蘭都發生 爭取脫離蘇聯控制、爭取民主的事件。1957年夏天，在國際政局動盪和國內輿論的雙重壓力下，毛澤東感到知識分子的爭鳴將對統治威權造成威脅，於是再次發動「整風運動」，以反對官僚主義、宗派主義和主觀主義的名義，要求非黨內人士給共產黨員提意見。然而，在更多的知識分子擺脫顧慮，直陳上諫的時候，情況卻急轉直下。

毛澤東認為知識分子的表現是對新中國的惡意攻擊，知識分子的改造根本沒有完成。於是，這次給黨提意見的整風運動突然變成了抓反黨分子的運動。在1957年夏到這年10月間，反右運動在全國如火如荼地展開。在疾風暴雨中，大陸有50萬知識分子被打為右派，成為社會主義的敵人。曇花一現的雙百方針給大陸文藝界帶來的短暫繁榮就此告終。

「兩結合」的創作方法

「兩結合」是「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」的簡稱，是1958年3月大躍進運動中由毛澤東正式提出的一種創作方法。這一口號主要是為了配合新民歌運動而提出的，也是極左文藝思潮興起的重要一步。

1958年，周揚在《紅旗》雜誌創刊號發表《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文，具體闡述兩結合的方法，宣稱：「沒有浪漫主義，現實主義就會流於鼠目寸光的自然主義；……當然，浪漫主義不和現實主義相結合，也會變成虛張聲勢的革命空喊和知識分子式的想入非非。」

由此可見，周揚認為兩結合創作方法的關鍵，在於把浪漫主義納入現實主義的框架。所謂「革命的現實主義」，是與人民的實踐精神相對應的創作方法，而「革命的浪漫主義」則是共產主義遠大理想的代名詞。

大陸每次文學風向的改變都與政治的變遷產生直接關係。周揚原先着力傳播的社會主義現實主義，畢竟是從蘇聯傳入的文學主張。在新的政治形勢下，由毛澤東的兩結合主張替代，是建立民族自尊的一種手段。事實上，提出兩結合創作方法，與當時中蘇兩國交惡有直接的關係。同時，中國大陸正處於「三面紅旗」（大躍進、人民公社和總路線）的瘋狂冒進中，全國上下都沉浸在工、農業大發展，用三五年時間趕上英、美發達資本主義國家的政治幻想中。這種不切實際的浮誇風，表現在文學上，就鼓吹了浪漫主義。正如郭沫若所說：「毛主席提出的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的這個口號，是在這大躍進的時代，全國工人、農民在總路線的光輝照耀下，正在鼓足幹勁、力爭上游，發揚敢想、敢說、敢幹的共產主義風格。這就充分顯示了浪漫主義的精神。」

「文藝黑線專政」論

1966年5月16日，文化大革命爆發，掀開當代中國歷史上最黑暗的一頁。「文藝黑線專政」論是文化大革命的重要前奏，也是極左文藝思潮發展的最高峰。早在1963、1964年，毛澤東為扶助文化激進派迅速崛起，先後發布兩個批示，全面打擊大陸文藝界殘存的保守勢力，以求徹底實現其文藝思想。

1963年12月12日，毛澤東在第一個批示批評大陸文藝界說：「許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事？」毛澤東這個批示給文藝界帶來新一輪的「反對修正主義」整風運動。

1964年6月，這次整風運動持續半年之後，毛澤東又作了第二個批示，對全國文聯及其所屬的各個協會作出更加嚴厲的批評，說他們大多數「不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。」

在兩個批示之後，大陸文藝界儼然風聲鶴唳、人人自危，特別是不擁護文化激進派的文藝界領導人鄧拓、吳晗、廖沫沙等，都因言獲罪。他們為報紙撰寫的雜文專欄，如鄧拓的《燕山夜話》 和吳南星（即鄧拓、吳晗、廖沫沙三人合用的筆名）的《三家村劄記》，還有吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》，都以影射時政為由遭到嚴厲批判。

與此同時，文化激進派更展開積極的活動，在1964年5月至7月間的全國京劇現代戲觀摩演出大會，演出了多個由江青親自培植的現代革命京劇。毛澤東親臨觀看，給予很高的評價。正是以這個活動為突破口，文化激進派正式佔據了大陸文藝界的主流地位。

此後不久，1966年4月18日，《解放軍報》發表社論《高舉毛澤東思想偉大紅旗，積極參加社會主義文化大革命》，載錄《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）的觀點和內容，把文藝黑線專政論由軍隊文藝工作推廣至全國各文教、宣傳部門，掀起「懷疑一切，打倒一切」 的極左文化恐怖政策。

文藝黑線專政論就是文化激進派在《紀要》中拋出的最重要文藝論斷。這個論斷認為，文化戰線上存在着尖銳的階級鬥爭，認為文藝界在建國以來，由一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專政，這條黑線就是「資產階級的文藝思想」、「現代修正主義的文藝思想」和「三十年代文藝」的結合。

其實，所謂的文藝黑線，只是文化激進派對一切與他們不一致的文藝觀點的誹謗。在全面否定過去一切文化遺產的基礎上，文化激進派極其自信地認為，可以依靠革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法，開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝。然而，文學創作的事實證明，這不過是一種政治臆想。

《紀要》和文藝黑線專政論的出現，不但標誌着文革序幕拉開了，也意味着文化激進派全面控制大陸文壇，極左文藝思潮的泛濫達到頂點，成為大陸文學界的統治思想。自此，大陸的當代文學進入黑暗的文化專制時期。

「三突出」的創作原則

在提出文藝黑線專政論之後，文化激進派再以「三突出」的主張來建設全新的無產階級文藝，成為當時的文藝憲法。三突出的原則是：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」

據此，在文化大革命時期的文學作品，所有人物都區分為英雄人物、正面人物和反面人物三個等級，而英雄人物又繼續細分為主要英雄人物和一般英雄人物兩個等級。這些人物無論處於什麼等級，其語言行動的刻畫都要為主要英雄人物的塑造服務，或者起到陪襯、烘托的作用；通過他們的鋪墊，主要英雄人物的形象更為光彩奪目。不僅如此，這個主要的英雄人物還在整個作品中主導一切，支配一切；他（她）雖然出身貧寒，但是並不是一個普通人，而是「無產階級新人」的代表，是救世主的化身。

三突出的創作原則普遍運用於文化大革命時期的文學中，是「階級意識」在文學中的直接體現。在這個原則之上，還衍生出 一系列文藝創作的條條框框，如「多側面」、「多浪頭」、「多回合」、「多層次」等五花八門的「三字經」。這些原則極大地戕害了文學創作的自主性，是極左文藝思潮在文學創作上的惡性表現。

影響和局限

激進的極左文藝思潮是泛政治化時期佔主導地位的文學觀。這一潮流對中國大陸泛政治化時期的文學創作產生巨大的影響，而最重要的一點就是在理論上保證了一體化文學規範的實現。 也就是說，在極左文藝思潮的高壓下，大陸文學創作形態呈現出高度的單一化趨勢，包括創作的題材、風格、方法等幾個方面。

就題材而言，極左文藝思潮要求文學為政治服務。因此，為緊密配合宣傳任務，文學作品嚴格地區分為不同的類型。有的是按社會分工的，比如農業題材、工業題材、軍事題材、知識分子題材等；有的是按歷史年限的，如革命歷史題材。這些題材又有主次之分，重要題材如反映農業、工業發展和現實鬥爭的，往往更受重視和表彰，而次要題材如講述知識分子、歷史、日常生活的，則容易引起爭議和批評。題材的限定，也就是一體化趨勢的保證。

就創作的風格而言，極左文藝思潮要求文學以政治標準為主，藝術標準為次。文學首先要起到教育人民的作用，塑造英雄人物，描寫生活的積極面。因此，言情、武俠、偵探等通俗文學和諷刺性的文學均不能繼續存在。即使是在嚴肅、正面、反映革命生活的文學作品中，也只有奔放、雄偉、剛健、熱烈的風格被視為時代精神的寫照，而除此以外的其他種種風格，都有可能引起批評。因此，這個階段的文學創作風格是相當單調的。

就創作方法而言，極左文藝思潮最具代表性的觀點就是兩結合和三突出的創作方法。這些方法的運用使這個階段的文學創作具有明顯的政治象徵意味；當中的人物都是極具理想色彩的英雄形象，而且多以戲劇衝突的方式結構作品。對於創作方法的規定，文學一體化趨勢更形鞏固。

激進的極左文藝思潮雖然在一定程度上可以視為一種「無產階級的文學實驗」，顯示出建設獨立文學觀念的努力，但它的局限也是毋庸置疑的，因為極左文藝思潮是一種一元化的文藝專制思想。這股文藝思潮拋棄中外文學遺產，不承認文學具有其他的發展可能，試圖憑空建立一種「全新、健康、純潔」的無產階級文藝。正由於這股思潮的完全排他性，致使文化激進派的文學實踐找不到可資借鑑的現成形式；文學作品失去質感，成為沒有生命的政治口號，導致文化激進派的文學理想成為一種不可能實現的文化空想。

儘管把兩結合視為對馬克思文藝理論的發展，但實際上，這個口號並沒有提出文藝為政治服務以外的內容。文藝界熱烈討論兩結合這種創作方法，在很大程度上是政治高壓下的曲意逢 迎。這個概念的文學意義雖然非常有限，但卻標誌着中蘇關係惡化後，大陸對蘇聯文藝理論的背離。正如有學者指出：「它既喻示了中國重建獨立文化身份的決心，也在權宜之計中暴露了理論積累的不充分，它所有的資源從來也沒有離開過政治文化一步。在它的引導下，中國文學陷入了更加政治化的境地之中，或者說，是在國內國際政治力量的角逐中，文學被作為代價支付了—它並沒有被當作一個相對獨立的知識範疇，而僅僅是意識形態鬥爭敏感的反應器。」

大陸文學思潮的演變

大陸文學思潮也跟大陸的政治思想處於相互作用的動態。1949年後，中國文學思潮的發展主要經過下述三個階段。

第一階段是泛政治化時期（1949—1976年）。建立全新的無產階級文藝，鞏固中共在文化上的領導地位是這個階段文學批評的主要任務。

1949年第一次文代會後，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），提出了「工農兵文藝」觀，成為當時唯一正確的無產階級文藝方向。為貫徹工農兵文藝觀，實現文學規範的「一體化」，達到思想控制的目的，毛澤東本人和周揚等文藝工作領導人，借助手中掌握的政治、文化權力，嚴厲打擊持不同觀點的文學理論家如胡風等。

20世紀50—70 年代，大陸文壇逐漸走向文化專制，文學批評變成純粹的政治裁決，「大批判」成為主要的文學生活方式。隨着批判範圍不斷擴大，極左文藝思想大行其道。

直到文化大革命（1966—1976年），以江青、姚文元為代表的文化激進派控制了整個文壇，凡試圖與之抗衡的文藝理論家都逐一遭到肅清。當然，在文化激進派崛起的過程中，有些文藝家和作家也曾利用執政黨調整文藝政策的機會，抵制極左文藝思想的泛濫。比如說，1956年「雙百」，即「百花齊放」、「百家爭鳴」方針提出後，文學創作和文學思想出現了短暫的繁榮，就是典型的例子。但是，這些努力卻無法抗拒政治權威的干擾，那些表達了不同意見的人都為自己的言論付出沉重的代價。因此，激進的極左文藝思想是這個時期起着主導作用的文藝思潮。

第二階段是去政治化時期（1976—1985年）。「撥亂反正」是這個文學過渡時期的首要任務。1977—1981年間，文藝界組織多次座談會，批判極左文藝思想。1979年第四次文代會上，馬克思主義文藝理論家周揚，主動反思自己的文藝思想，對「人道主義」和「異化」問題進行討論，推動批判極左文藝思想。

第四次文代會後，執政黨明確提倡文藝民主，並公開批評和檢討毛澤東的《講話》，將「文藝為工農兵服務」改為「為人民服務」、「為社會主義服務」的方針，文藝政策大為寬鬆。相應地，在80年代初，文學「現代化」成為文藝界謀求變革的共同心聲。大量西方文藝理論著作引介進來，文學批評和文學創作的方法日新月異、層出不窮。

毛澤東的《講話》雖然仍視為文學藝術的指導方針，但其獨尊地位實際上已經大大削弱。在文學現代化的旗幟下，現代主義成為這個階段最具吸引力的文藝思潮，在詩歌和小說界先後發生關於現代主義的文學論爭。

第三階段是多樣化時期（1985年至今）。在這個階段，大陸與外國文化交流渠道日益暢通， 新銳的西方文藝思潮迅速介紹進來。後現代主義、女性主義、解構主義、符號學、後殖民理論、新歷史主義、大眾文化研究等理論，紛紛登陸；現代主義獨領風騷的局面被打破。

到90年代，現代主義逐漸式微。主要原因是1989年六四事件發生後，不少知識分子心存戒懼或者心灰意冷，放下了「以天下為己任」的精英心態；再者，大陸的文化生態受到市場經濟的顯著影響，現代主義的精英取向也難以拓展讀者市場，其中心地位因而迅速喪失。

繼之而起的是後現代主義文藝思潮，鼓吹去中心、反權威、零散化、無深度的寫作。這一文學理論與先鋒小說的退潮和大眾文化的興起相伴隨，成為90年代的一門顯學，也成為多樣化時期最重要的文藝思潮代表。