楊青矗

楊青矗（1940—），台灣台南縣人，童年隨父親移居高雄，曾在高雄煉油廠工作，又做過毛衫加工，還擔任過西服裁縫師傅。他在60年代開始從事文學工作，以寫工人小說而享譽文壇。

楊青矗曾因美麗島事件坐牢四年，出獄後於1987年結合本土派文學創作者，組成「台灣筆會」。他又致力於台灣語文的推廣和教學，積極編篡了不少台灣語文的讀本和辭典，並編選了台灣古體詩《台詩三百首》，加以注音、注釋和賞析。

楊青矗前期創作以中篇小說為主，結集出版的有《在室男》、《這時與那時》。主要代表作「工廠人」系列小說三卷：《工廠人》、《工廠女兒圈》、《廠煙下》。1983 年出獄後著有長篇小說《心標》、《連雲夢》等。

以《工廠人》為例，着力描述了臨時工的悲慘境遇。工廠為最大限度的壓縮開支、降低成本，大量僱用廉價勞動力。他們辛苦勞累工作幾十年也難以轉為正式員工，既無福利也無退休保障。小說中的粗樹伯尋死以求得撫卹金讓92歲的老父生活有所依靠，雖然如願，但老父也因為過於悲痛而成瘋，就是小說中要控訴的一個現象。楊青矗在此沒有刻意經營故事中的人物，心理描寫極少，風格以樸實為主，因為他的寫作目的在於現實意義，對日後工運深具啟蒙作用，是以有「工人作家」之稱。

王拓和楊青矗的小說都具有明顯的意識形態，特別是從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平。過去也有不少台灣小說處理社會底層的人物的題材，但很多作者把它處理為人與命運的對決；王拓和楊青矗卻是直接視之為人與人的關係。人與命運對決是宿命的、不可改變的，頂多只能做到心靈上爭取到自尊和莊嚴，然而人與人的關係則有待於人自己去改善、去要求。以此為宗旨的寫實文學就要讓小人物有講話的能力，讓他們鳴不平，謀求改善環境。

然而，因為王拓等對政治態度抱持絕對正確的信心，有時會削弱他們對自己作品的藝術要求或者承擔。例如大力支持鄉土寫實文學的葉石濤，也發覺王拓由於「急於在小說裏面展開他的思想，所以往往無暇顧及小說的整篇情調，形式內容有時流於類型化。」（1991，頁 156—157）葉石濤又指出，楊青矗的小說「有時也免不了露出自然主義描寫過度的缺陷：而過份重視細節的結果，往往犧牲小說特有的藝術香氣。」（1991，頁157）又有評論家稱之為「使命文學」（何欣，1979，頁147—175）。這個現象也和台灣的政治社會生態有緊密的關係。

王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主 義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》 及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報導《台外的聲音》。

《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。 在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代， 如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁 471—481）。

大河小說與使命文學

由吳濁流《亞細亞的孤兒》到鍾理和《笠山農場》，長篇小說有了開端，但其弘肆則有待鍾肇政的兩個三部曲：《濁流三部曲》（1979），及《台灣三部曲》（1980）。

鍾肇政（1925—）桃園龍潭人，日治時期畢業於淡水中學、彰化青年師範學校。擔任小學教師長達30年之久。鍾氏克服了戰後語言的障礙，努力學習中文，並積極創作，1951年發表處女作〈婚後〉，1957年起與鍾理和、廖清秀、李容春、陳火泉等7人通信往來，相互砥礪創作，並發刊《文友通訊》，為本土作家開闢作品交流的園地，藉以互通訊息及評介作品。1964年起輔佐吳濁流編輯《台灣文藝》，1965年編輯《本省籍作家作品選集》共10輯、《台灣省青年文學叢書》10冊，被視為台灣鄉土文學運動的重要起點。1990年時擔任「台灣筆會」會長。

鍾肇政大力推動台灣本土文學，鼓勵提攜後進青年作家，故被稱為台灣文學的「傳燈者」。在小說創作上，鍾肇政也有他的現代主義時期。他在60年代期間，刻意以現代主義的技巧融入小說，寫成《輪迴》、《大肚山風雲》等短篇小說集，但成績不算理想。主要因為他不擅長明快、緊密的語言節奏，思維偏向緩慢迂迴。這種表現方式在長篇小說發揮比較理想。1960年他寫成首部長篇小說《魯冰花》， 繼後撰寫《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》，更能盡情發揮他的才華。其他重要作品有記錄原住民歷史的小說《高山組曲》之《川中島》和《戰火》、《卑南平原》等；又有以二二八事件為背景的小說《怒濤》。除此之外亦投入《公主潭》、《黃帝子孫》等多齣電視劇本編寫的工作。

《濁流三部曲》由《濁流》（1961）、《江山萬里》（1969）、《流雲》（1965）三部小說組成，全書透過一個台灣青年陸志龍心路歷程的描述，來觀照1943年到1946年，太平洋戰爭到「皇民運動」如火如荼展開的三年間的台灣社會，展現出在日本殖民統治下知識青年的壓抑、苦悶與掙扎。這部自傳色彩濃烈的作品，主角陸志龍自卑又膽怯，徬徨又猶豫，經歷一連串現實的試煉、精神的折磨，並追索自我的認同。鍾肇政在這三部曲式大型小說中呈現了殖民歷史傷痕下最真實的人性。

《台灣人三部曲》前後花費超過10年時間撰寫。第一部《沉淪》1968年出版，到1975年出版第三部《插天山之歌》，第二部《滄溟行》則於1976年發行。《沉淪》 的時代背景為1895年乙未割台前後；《滄溟行》書寫20年代台灣由武力抗日轉為文化抗日的歷史；《插天山之歌》 的背景為40年代太平洋戰爭最熾烈的時期。三部曲的時代跨越整個日本殖民統治時期， 透過台灣境內陸家三個世代的家族史呈現，濃縮地描繪了殖民歷史，開創台灣「大河小說」的新頁，在精神上繼承吳濁流的《亞細亞孤兒》之作，而其規模與技巧已遠遠超越，又刺激了後 進小說家如李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪淘沙》等大河小說的創作。

楊照《歷史大河的悲情—論臺灣的「大河小說」》文中指出大河小說源自法文的Roman-fleuve， 原指滔滔不絕的故事，19世紀後則與英國的Saga Novel或者德國的Sagaroman對應，特色是充滿濃厚的歷史意味，以一人或一個家族的連續經歷、甚至日常生活的細節，來鋪陳過去的社會風貌。楊照又以為，在台灣當代小說史上，雖早有司馬中原《狂風沙》等作比較接近大河小說，但其奠基之作還是鍾肇政的《台灣人三部曲》。楊照又比較了《台灣人三部曲》和李喬《寒 夜三部曲》的不同背景和意義。前者情緒比較激越，後者更要扮演通俗台灣史教科書的角色。隨後兩部野心雄厚的大河小說是姚嘉文的《台灣七色記》和東方白的《浪淘沙》。姚作文字粗 拙幼稚，歷史場景多有破綻；東方白之作則敘事手法老舊，未能深入刻劃主角心理。

台灣鄉土文學的寫實主義方向，還有一個分支指向台灣社會轉型而出現的階級矛盾。這方面的代表作家有王拓和楊青矗。

黃春明的小說《兒子的大玩偶》，如何借用現代主義的技法，從事鄉土文學的寫作，其優劣如何？

從黃春明這篇小說，可以見到現代主義技法的不少特色。首先是時間局限在一個小的範圍—從午後到晚上的大半天。然而，這卻能表現主角坤樹的人生的重要轉折點—「自我」身份失落的意識以至無奈的、默默的接受。另一方面，黃春明把「自我」意識的省思這個現代主義慣見主題，毫不突兀的轉接到用寫實形式來描寫鄉鎮生活的小人物，引領讀者進一步深思當時台灣從農業社會漸漸轉化成工商業社會的過渡時期，在新舊社會的轉換當中，工業產品以及商業機能所夾帶而來的文化衝擊。「廣告人」是商業機能的工具，「真我」只能被壓抑在商業假面之下。

黃春明又利用坤樹在故事中的行動：作為「廣告人」所要作的單調和孤獨的工作，如小說中坤樹的心裏話：「每天同樣的繞圈子，如此的時間，真是漫長得怕人」；除了兩條腿活動外，他的腦子也自然而然的活動起來。於是，現代主義最常用的技巧—意識流手法，就合情合理的得到應用，視野鑽進了坤樹的內心世界去。

當坤樹的心聲由敘述者一一交代的時候，他對生活中各種經驗的反應，也出現了深淺不同的層次。黃春明在小說中大量使用括號，以映照坤樹口講的說話和心裏的說話。於是外在的現實世界就與內在的心靈世界互動起來。用小說內坤樹的話就是：「以現在的想法去批判」。黃春明就以這種方式，從小說人物的角度對現實提出抗議，「大伯仔」的白眼、「戶籍課」人員的官僚作風等；又或者不加批判，而是表達情意，尤其他和妻子之間相濡以沫的感情—在現實中口角爭吵的背後，是內心的關懷體貼。

黃春明對語言的敏感，也轉化而為寫實的利器。例如小說結尾描寫坤樹的失落和焦慮造成壓抑， 黃春明就以「我，我，我……」來交代，無須細細解說，坤樹複雜難宣的感受也就清晰地呈現出來；小人物的遭際哀愁，也迴盪在這樣不知怎麼點明的淡淡意緒之中。這也是黃春明高明的地方。

總而言之，黃春明雖然借用了許多現代主義技法，但卻又能保持鄉土小說的寫實風格，顯示俗世人情中的溫暖和包容。

王禎和

王禎和（1940—1990），台灣花蓮人，台灣大學外文系畢業。大學時結識白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子等人，深受啟發。他曾在《現代文學》雜誌發表《鬼•北風•人》，頗受重視， 被視為是他文學生涯的起點。王禎和的主要作品為小說，以短篇居多，最著名的作品為《嫁妝一牛車》。計有短篇小說集《寂寞紅》、《三春記》、《嫁妝一牛車》、《香格里拉》，中短篇小說集《人生歌王》，另有長篇小說《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》。其中《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》曾由王禎和親自改編為劇本，拍攝為電影上映。除了小說外，王禎和另有劇本《春姨》、《望你早歸》、《大車拼》等作品。最後之作為未完成的小說《兩地相思》（共12章，但只完成至第8章），逝世後發表。

王禎和的創作深受張愛玲以至喬艾斯（James Joyce, 1882—1941）小說意識流的表現手法影響，作品多採用單一敘述觀點，模仿日本導演小津安二郎的「靜止鏡頭」電影美學。敘事程序多作跳躍式前後割接拼湊。他的小說內涵深植於花蓮鄉土小人物，以戲謔的方式表達內心深沉的悲傷。正如其他鄉土作家，王禎和對台灣鄉土在殘破過程中所產生的種種小人物故事，細緻觀察，加以呈露，不過他在敘述與鋪陳情節時，多了一份捉狹惡作劇的態度。論者以為王禎和承傳了中國寫實小說中異於魯迅等「感時憂國」的另一個「戲謔傳統」（王德威，1986，頁 148—182）。

王禎和前期的代表作《嫁妝一牛車》（1967）發表於陳映真、尉天聰等主辦的《文學季刊》。這篇小說以詼諧的文字將人生無奈卑微刻劃得入木三分，使人莞爾之餘，不禁心生悲憫。萬發想要一台自己的牛車，妻子阿好希冀有個彌足萬發殘缺（耳聾、性無能、經濟無能）的對象；隔壁搬來成衣販簡仔，因而發生三角關係。整個事件並不是簡仔刻意安排或阿好蓄意出軌，而是金錢誘惑着三餐無繼的萬發一家。小說的結局是大團圓的假象，撞死人的萬發出獄後，簡仔送上一台牛車作為共妻的「嫁妝」，三人繼續心照不宣地生活。故事是個喜劇，又是個悲劇，卻更像是鬧劇。王禎和擅長塑造進退失據的尷尬場面。在追求尊嚴與蒙受屈辱之間，最容易暴露人性脆弱的一面。《嫁妝一牛車》曾於1984年拍攝成電影，劇本由王禎和親自改寫。

黃春明

黃春明（1935—），台灣宜蘭人。1962 年投稿《聯合報》副刊而為編輯林海音賞識，連續發表了他的《城仔落車 》、《小北門》、《把瓶子升上去》等短篇小說，從此開展寫作生涯。1966年加入《文學季刊》雜誌，曾受時代風氣影響，以現代主義筆法撰寫小說《跟着腳走》、《沒有頭的胡蜂》等。黃春明在《文學季刊》同寅尉天驄、陳映真、姚一葦的鼓勵下，以《青番公 故事》開啟鄉土寫實的創作風格，佳作連連。於1969年結集出版《兒子的大玩偶》，惜未引起太大的注意。1971年因台灣在國際地位的危機引發民族意識高漲，黃春明發表《甘庚伯的黃昏》控訴日本的殖民傷痕，開啟了創作生涯中一段反帝、反經濟殖民的家國寓言小說，並在70年代成為鄉土作家中作品最暢銷的作家。

黃春明的作品曾獲得《台灣文藝》台灣文學獎、吳三連文藝獎，1998年獲國家文化藝術基金會文學獎。創作文類涵蓋小說、散文、編劇、漫畫、童話等多樣文類，重要著作有小說集《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜啦•再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》、《放生》，散文集《等待一朵花的名字》，兒童文學《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《毛毛有話》，以及兒童劇作《小李子不是大騙子》、《小麻雀與稻草人》等。

黃春明早期的小說《兒子的大玩偶》是廣為傳誦的一篇，1968年發表於《文學季刊》。故事描寫一個小鎮上突然出現一個小丑模樣的「廣告人」。那原來是失業的坤樹，為了不讓妻子阿珠去打胎，向戲院毛遂自薦把自己「小丑化」，模仿國外電影上的「sandwich  man」，背上戲院的廣告牌，當起遊走街頭的「廣告人」。坤樹雖慶幸因此生下了小兒阿龍，卻苦惱於引起鄉人的奚落和注目，希望早日擺脫這樣的扮相。直到戲院要他改換成踩三輪車賣廣告，坤樹卸了妝，小兒阿龍反而不認得他。坤樹為了讓阿龍認出自己，竟然又在自己的臉上塗抹起來。黃春明刻畫坤樹為了顧全人倫不惜丑化自己，賦予向來難以描繪的「父愛」鮮明的形象。1983年， 導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別把黃春明的小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那一頂帽子》、《蘋果的滋味》三篇，合拍成三段式電影，由吳念真編劇，以《兒子的大玩偶》為題，搬上銀幕，由中影公司發行，卻因政治干預而在《聯合報》和《中國時報》引起大幅討論。這樣一來，反為台灣新電影打響了頭陣，形成一股小說改編成電影的浪潮，黃春明小說《看海的日子》、《莎喲娜啦•再見》、《我愛瑪莉》、《兩個油漆匠》也因此陸續搬上銀幕。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。

鄉土文學時期：1970—1987年的台灣文學

下文為你介紹鄉土文學時期的文學概況，同樣分為文學環境和文學創作兩個部分。

文學環境

70年代，全球冷戰局勢緩和，但台灣卻再次陷入政治危機。由於美國對台政策的改變，從 1971 年台灣退出聯合國，1972年尼克森訪華，到1979年美國與台灣斷交，國民黨政府依附美國發展的外交體系瓦解，反共復國的夢想從此被粉碎。同時，日本在美國的支援下，染指台灣東北方的釣魚台島嶼，激發了台灣民眾的民族意識。1970—1971年間的保釣運動更暴露出戒嚴體制的危害，加劇台灣知識分子與國民黨當局的衝突。同時，台灣的經濟也因為受到西方世界石油危機的波及出現衰退，經濟對美、日過度依賴的不穩定開始引起注意。

在70年代的內外變局之下，台灣社會引發了社會結構與民心世相的變化，主要見於兩個方面：

第一、國際體位的失落，激起台灣民眾的反省精神與自我生存意識。關懷現實、關懷民生、尋求自救自主的「回歸鄉土」運動應運而生。

第二、民族意識覺醒，首先促使知識分子的思想抉擇。一部分人從現代主義的自我觀照中回到現實，反思西化之風，批判崇洋心態；另一部分則展開草根民主運動，與官方專制政體對抗。

上述情形釀就的社會風潮，成為台灣文壇發生新變動的基本動力。70年代初，在民族主義復興的社會環境下，現代主義過於倚重西方思想和形式資源而造成偏蔽，逐漸招來不滿的聲音。 1972年，關明傑連續發表文章批評現代詩忽視中國文學傳統；次年，唐文標為文響應，批評現代詩脫離社會現實。站在現代詩的立場對這種說法反駁的是顏元叔和余光中，他們認為以政 治社會的需要責成詩人， 是不合理的要求。其他參與這一場「現代詩論戰」的文人相當多，可說是後來更大規模的「鄉土文學論戰」的先聲。

70年代中期，以回歸鄉土、面向現實為旗幟的鄉土文學創作思潮逐漸在台灣文壇佔據主流。1977至1978年，「鄉土文學論戰」爆發。在這一論戰中，台灣文壇意見分歧頗多。現代派（余光中為代表）和國民黨當局批評鄉土文學是共產黨工農兵文藝的變體，而鄉土派作家則反對這樣的政治批判，堅持鄉土文學是反映社會的現實主義文學。在鄉土派內部，也有「台灣意識」（葉石濤為代表）和「中國意識」（陳映真為代表）的鮮明對立。具體說來，台灣意識認為，鄉土即是本土，僅指此時此地的台灣；而中國意識則把鄉土指向中國。這一分歧，在70年代末到80年代間更演化為「統獨論戰」，以政治立場為論述的重心，逐漸溢出文學的範疇。

鄉土文學論戰在1978年結束，影響遠超文學論爭的範圍，成為70年代台灣社會政治文化的一部分。論戰對台灣文學乃至文化發展歷程的檢討、追溯，為日後的反思和前瞻提供了新的經驗與視角，其中一些代表性的觀點甚至演化為80、90年代台灣思想文化界、文學界的熱點。這場論戰直接促成了寫實主義文學的興盛，造就了現代主義與寫實主義交融整合的新局面。此外，在文學回歸與尋根的浪潮下，也開啟了台灣文學整理、研究的風氣，有關日治時期的台灣新文學，以至鍾理和、吳濁流等人的著作，都得到有系統的編整，奠下往後台灣文學研究的基礎。

文學創作

鄉土文學運動中，有兩份刊物比較重要，一為台灣省籍作家吳濁流創辦的《台灣文藝》（1964 年創刊 ），一為尉天驄主編的《文學季刊》（1966年創刊）。《台灣文藝》繼承日據時代的鄉土文學路線，團結一批省籍作家。《文學季刊》則以現實主義為旗幟，具有理想主義色彩。

小說創作是鄉土文學的重鎮，主將有陳映真（《夜行貨車》）、黃春明（《兒子的大玩偶》、《莎喲娜拉．再見》）、王禎和（《嫁妝一牛車》）、王拓（《金水嬸》）、楊青矗（《工廠人》），以及更年輕的作家宋澤來（《打牛湳村》系列）、洪醒夫（《黑面慶仔》） 等人。

除鄉土小說之外，鄉土詩也取得顯著成績。比較重要的詩歌團體有60年代的「笠」詩社、70年代的「龍族」詩社等多個青年詩群。「笠」詩社由省籍詩人組成，代表人物有林亨泰、白荻等。

此外，由於受到鄉土文學運動的影響，70年代到80年代之間，台灣大學生深入民間大量採風，校園歌曲創作蔚然成風。鄉土電影也別開生面，出現《原鄉人》、《汪洋中的一條船》、《兒子的大玩偶》等優秀作品。

台灣文學的特徵

1949年後，由於政治的分離，台灣當代文學和大陸所走的路漸行漸遠。然而，從發展過程來看，它和大陸相似也經歷文學突破政治重圍的過程。下面概述台灣當代文學的分期及其時代特徵。

台灣當代文學大致可分為以下四個階段：

•    反共文學時期（1949—1960年）

•    現代主義時期（1960—1970年）

•    鄉土文學時期（1970—1987年）

•    多元化時期（1987年至今）

台灣文學的發展歷程大概可分為反共文學時期→現代主義時期→鄉土文學時期→多元化時期四個時期。

反共文學時期（1949—1960年）的台灣文學，是政治操控主導的文學。主題有兩大類，一為反共，一為懷鄉。前者是居於主流的戰鬥文藝，絕大部分作品的創作方法具有明顯的模式化、公式化的特點。後者處於文壇的支流，其中包括不少女作家的作品，雖然沒有脫離反共復國的總主題，但以懷人憶舊的內容，迴避與政治的直接對話，其抒情溫婉的風格豐富了本階段的文學創作。

現代主義時期（1960—1970年）是台灣文學疏離政治、走向文學自覺的時期。在這一時段，主宰台灣文壇的是現代主義文學思潮。它的思想和文學資源雖然主要來自歐美西方國家，於中國文學傳統相對比較輕視，但對於打破50年代戰鬥文藝一統天下、提升台灣文學的藝術水準有不容抹煞的貢獻。它幫助台灣作家鍛煉技巧、建構想像、探索自我，為文學掙脫政治樊籬，爭取自由空間找到一條道路。現代主義文學運動對台灣當代文學，乃至大陸當代文學的影響都是長遠的。70年代後，這些台灣作家無論選擇哪一條路線，都受過現代主義的洗禮。特別有意思的是，這樣由政治文藝而現代文學的道路，在20年後的大陸文壇又再次重演，而台灣的現代主義詩歌、小說也成為大陸現代主義文學實驗的一個重要參照。

鄉土文學時期（1970—1987年）可以視為台灣文學現實主義的回潮期。這一時期的文學主題多呈現對鄉土、對現實、對底層民眾的關懷，風格沉鬱，具有鮮明的理想主義色彩。

多元化時期（1987年以後）是台灣文學的生產力和想像力大幅度提升的階段。文學發展呈現多元化的趨勢，創作方式、方法、流派、主張層出不窮。對歷史、對政治、對現實，以及一切崇高事物的質疑，是本階段文學的基本態度。文學擺脫了專制政治的束縛，成為不同群體，特別是弱勢群體的代言。

臧克家寫實詩的特色

臧克家詩作具寫實精神，他能寫標準的格律詩，也寫自由詩，擅短詩，亦精長詩。他的詩歌特點有下列各端：

1. 臧克家詩以「力」取勝，所謂「力」，是指他的作品在揭露冷酷黑暗的社會、諷刺懦弱腐敗的政治等，都寫得有血有肉，深致動人，有很大的穿透力和震撼力。
2. 詩歌社會意識和鄉土意識強烈，寫的都是有血有肉的人與事， 能廣泛反映時代社會低下階層的苦痛實況，如〈難民〉、〈炭鬼〉、〈洋車夫〉、〈漁翁〉、〈老馬〉、〈村夜〉等。
3. 例子：如〈村夜〉一詩，寫鄉村恐怖的一面，詩句短短十行，氣氛詭異，張力逼人。

〈村夜〉

太陽剛落， 
大人用恐怖的故事 
把孩子關進了被窩， 
（那個小心正夢想著 
外面朦朧的樹影 
和無邊的明月） 
再捻小了燈， 
強撐住萬斤的眼皮， 
把心和耳朵連起， 
機警的聽狗的動靜。

（1934年3月22日於諸城相州，載《罪惡的黑手》）