陸蠡散文的藝術特色

陸蠡是傑出的散文家， 作品集有《 海星 》、《 竹刀》 和《 囚綠記》。其散文的藝術特色，包括文字美，造句精，結構巧，形象美等。

1. 結構細密： 如〈讖〉一文以三個灰色的故事引帶三種心態，最後題材轉向積極和光明：「讓『讖』成了既往，願來日平安罷。」最後那一抹光明開展新的人生，健康而積極。
2. 句法精奇：如〈讖〉的首段以一串連珠式的排句領起，以「為」字帶領，由短句寫至長句，既寫路程也寫思緒。
3. 形象化的筆觸：〈光陰〉和〈池影〉兩篇運用具體形象以鋪成斑斕的圖案，如：「我平素不大喜愛表和鐘這一類的東西。它的金屬的利齒悉悉瑟瑟地將光陰嚙食，而金屬的手復的的答答地將時間一分一秒地數給我。」（〈光陰〉）意象運用得自然貼切而優美。
4. 文字具詩意美：〈竹刀〉寫山景和氣象，運筆渾厚而壯美，又帶半點滄桑，詩意盎然。如：「望見這山影移上短牆，風從門口吹進來，微有一絲涼意，哦然脫口高吟『天風入羅幃，山影排戶闥』，意將古陋的舊門戶喻作鑲了獸環的朱門，從朱門裏隱隱窺見微風拂動的繡帘，而他自己成了高車駿馬的公子，偶然去那裏佇盼。一會兒門掩了，他才醒過來，原來只有一片山影」這種文字是詩的文字。
5. 善於營造氣氛： 如〈讖〉的第二段寫姊姊看守患病的弟弟，以蜘蛛的細絲寄托為弟弟的生命，全段以長短句捕捉氣氛，又鬆又緊；以細絲象徵生命之弱，伴以那姐姐無端的起讖，氣氛赫然撲眼，甚見工夫。

李廣田的散文是否既能小說化又能詩化？

李廣田是詩文俱善的作家，散文集有《畫廊集》、《銀狐集》、《雀蓑記》等。他的作品寫得厚重，使人動容的故事如一張大幕，開展李廣田高潔的心魂和樸素的筆力，字裏行間還有一點淡淡的詩意在飄灑着。

1. 小說化散文舉隅：〈花鳥舅爺〉、〈柳葉桃〉、〈山之子〉、〈棗〉、〈銀狐〉等篇都是動人的故事。其中〈柳葉桃〉寫一個貧苦的小女孩入了戲行，與富家子相好而嫁入豪門，她希望為丈夫生育一男半女，可惜她是「柳葉桃」，開花很美但沒結果子，結果給二姨奶奶虐待得瘋了，最後絕食七八天而餓死。文章寫得有控訴力，也表現着壓迫感，那是小說該有的氣氛。
2. 李廣田美文的詩意美：李廣田也是美文的高手。如〈悲哀的玩具〉一文，感傷情調頗重，寫作者孩童時期以麻雀為玩具，竟被父親一手扔掉，文章末尾作者說：「在當時，確是恨着父親的，現在卻是不然：反覺得他是可憫的。…… 聽說，現在他更衰老了些，而且也時常念到他久客他鄉的兒子。」從上述例子看來，李廣田的散文是既能小說化又能詩化的，但總結來說，他的小說化散文寫得比詩化散文好。

何以說何其芳的《畫夢錄》建立了美文的藝術規模？

何其芳建立了美文的藝術規模，首先在於他將散文看成是完全獨立的藝術，是無雜質的文學；其次是他的寫作態度，作者 說：「一篇兩三千字的文章的完成，往往耗費兩三天的苦心經營，幾乎其中每個字，都經我的精神的手指的撫摩。」（見〈關於《畫夢錄》和那篇代序〉）美文精神的確立和純文學的散文規模由何其芳奠定，他是以創作詩樣的散文和小說化的散文，去建立美文的藝術規模。

下面以他的作品為例，說明何其芳建立美文藝術規模的手法。

1. 詩樣的散文：如「庭院靜靜的，彷彿聽得見夜是怎樣從有蛛網的簷角滑下，落在花砌間纖長的飄帶似的蘭葉上，微微的顫悸，如剛棲定的蜻蜓的翅，最後靜止了。」（〈秋海棠〉）〈秋海棠〉的起首以詩樣語言寫詩樣恬靜，那可說是不分行的詩。
2. 具小說美的作品：《畫夢錄》裏的不少故事是作者見聞，隱約有小說味道。如〈爐邊夜話〉、〈靜靜的日午〉、〈貨郎〉、〈樓〉等，就像以極優美的散文寫動人的故事。
3. 為美文的語言藝術貢獻心力：在語言的雕琢和藝術提升的功夫上，何其芳表現得纖巧細膩，又具新意。如〈黃昏〉起首四句：「馬蹄聲，孤獨又憂鬱地自遠而至，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。」句法很細膩，唸起來語序新異，氣氛濃鬱，正為美文建立「美」的規模。

梁實秋的散文以短論最為出色，這些短論有何獨特之處？

梁實秋以一批「雅舍小品 」飲譽文壇，《雅舍小品 》初集在1949年出版，從此風行不衰，因而他的散文或稱「雅舍體」。梁實秋是典型的學者式散文作家，《雅舍小品》裏的短論正好反映他的文風。他的散文每以諧謔幽默手法寫作，時而反映人性之弊，時而針砭社會是非，調侃諷喻，百計千方，將人生，將社會，將瑣碎的生活片段都化作尖銳的嘲諷，發人深省。

1.  嬉笑式挖苦：如〈男人〉挖苦同性髒、懶、饞、自私和無聊，文章止於笑罵，不曾惡詆，也起男人痛自反省之效。
2. 反諷式挖苦：如〈女人〉一文，表面客客氣氣，指出女性缺點時還要伴以文豪的美詞，以求「文過飾非」。如寫女人愛說謊，先寫「女人確是比較的富於說謊的天才……總之女人總喜歡拐彎抹角的」，末了還要加一句：「王爾德不是說過『藝術即是說謊』。」言詞體貼，其實這都是反諷。
3. 學者式的幽默：梁實秋的短論，因學養豐厚，題材自然可觀，加上文字輕巧，筆法自然活潑和思想敏捷，短論內的幽默機趣活然，如〈客〉、〈臉譜〉等均是短論傑作，幽默裏還帶着辛辣嘲諷。

林語堂怎樣理解幽默？他的幽默作品有何特色？

林語堂是傑出的小品文作家，也是著名的幽默大師。在三十年代， 他辦了《論語》、《人間世》和《宇宙風 》三份散文雜誌，發表大量幽默作品。「幽默」一詞，是林語堂自英文「humour」一字譯出的，他認為幽默不是訕笑嘲謔，而是同情，好的幽默都是合情合理的；說話近情的人，才會寫出幽默作品。無論哪一國的文化、生活、文學、思想，都用得着近情的幽默的滋潤。

他的幽默小品特色可分兩類闡述：

1. 帶着笑容的嚴肅批判：林語堂的幽默寫得深邃，需要讀者思考。如〈做文與做人〉一文，整篇文章曲折、幽默兼而有之，絕不是無聊、輕率之作。
2.  輕淡的人生側寫：這類作品寫的是瑣事、玩意，如〈茶和交友〉、〈論花與花的布置〉、〈論遊覽〉等作品，這類小品只屬消閑解悶的怡情作品，是生活上的一陣歡笑。

綜觀林語堂的小品文，除幽默外亦有閑適諧謔的意趣，在這種似與國難世局無甚干連的旨趣裏亦有仔細用心所在，從而顯示具個性的文風。

朱自清散文的特色

朱自清本是詩人，後寫散文，作品如〈溫州的蹤迹〉、〈槳聲燈影裏的秦淮河〉、〈背影〉、〈荷塘月色〉 等都是出色的散文典範。他的散文，敘事、描寫、抒情、說理、議論均善，散文特色可有下列各點：

1. 基本風格：朱自清作品多用口語或全用活的口語創作，整體風格「清」和「雅淡」。所謂「清」，是乾淨明潔，不暗啞渾濁；「雅淡」就是清雅樸素，不濃不烈。有雕琢處但不過分，用白描但不寡淡。
2. 語言的彈性：作品的語言包容力強，彈性大，可剛可柔，可表感性、可寫理性。
3. 語言藝術技巧： 語言展示作者敏銳個性，利用視、聽、嗅、味、觸等具體感覺描寫對象。
4. 散文結構：以文章的結構肌理看，朱自清文章條理清晰，層次分明，如〈背影〉一篇結構特別，整篇都以感情建構，並以感情為節奏，依次道出。凡有父親的話都是感情結集之處，而且由輕而重。全篇感情焦點「父親買橘子」 卻置於中間部分，與結尾的感情結集分庭抗禮，文章結構功夫之細巧於此可見。

論者說周作人的小品文佳作全在二十年代

論者說周作人小品文的佳作都在二十年代，這種看法大致恰當。

小品文的藝術條件在於清淡有致、情味輕盈，周作人二十年代的代表作《雨天的書》正具備這種美感。《雨天的書》內題材雜，趣味廣；〈懷舊〉寫得有趣，〈初戀〉寫得可愛；〈北京的茶食〉、〈故鄉的野菜〉、〈喝茶〉等篇是生活雜碎拼地方常識，文筆雅淡可觀。《雨天的書》的確寫得清淡閑散，文字簡潔，具小品文的特色。

五四高潮過後，周作人由文化戰場步入書齋，以一種閑逸的心境寫作，多寫草木蟲魚；1928年後多寫〈金魚〉、〈虱子〉、〈科學小品〉等偏重知識性的文章；到了三十年代，他寫的是深刻 的書卷氣而不是點綴式的知識平鋪。這樣說來，若以小品文的「美」作比較，三十年代的作品不及二十年代的小品文。

1937年冬至1945年，周作人也有一些作品，煥發二十年前小品文的風情，但那只是追蹤前期的舊迹，情意已非原貌，顏色也衰弛多了。

魯迅《朝花夕拾》的整體特色

《朝花夕拾》在1927年出版，全書十篇，前五篇寫於北京，其餘寫於廈門。

基本特色：寫的都是往事回憶，仍具批判意識和鬥爭精神。敘事抒情之間有辛辣諷刺之筆，也有溫潤柔情之處；既見小心靈又見大氣魄。

以昔日往事諷刺當前人事：如〈狗•貓•鼠〉記載隱鼠的故事，攻擊那些所謂「正人君子」的虛偽和殘酷，每個回憶片段都有深刻反思。

反映面廣闊：如〈瑣記〉裏記述「江南水師學堂」的種種弊端；〈二十四孝圖〉揭露愚孝，反映封建文化的無理束縛；〈從百草園到三味書屋〉反映兒童教育。

寫作技巧：從形式來說，〈狗•貓•鼠 〉、〈二十四孝圖〉兩篇，可屬「雜文」體裁，議論、批判氣息較濃。其他各篇多屬「記敘、抒情、議論」三類並作，文章記事清晰，筆法簡練，寫人記事握住要處，三言兩語就說個清楚，其間亦有幽默諷刺和批判之筆。

魯迅散文沉實多姿，耐讀，用筆爽直，但含意深廣，直是大家手筆。

魯迅各期雜文的發展及特色

五四時期，魯迅即以雜文為啟蒙工具，反映文化弱點、民族頹唐和時代問題。魯迅的雜文創作，按特色可分作三期：

1. 初期主要作品是《熱風》，特色為批判迷信，提倡科學；具針對性、啟發性，文字洗煉雋永，讀之使人痛快。
2. 中期主要作品有《墳》、《華蓋集》、《而已集》、《集外集》及《集外集拾遺》等。此時魯迅受「女師大事件」和「三一八事件」影響，雜文作風既尖銳犀利而又曲折，風格也變得深沉冷峻，形式也更多樣化。
3. 後期雜文集包括《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》等九種。1928至1933年為雜文的轉折期，魯迅曾奔走於穗、港、滬，洞悉 世情政局，行文愈見深刻。他批評梁實秋的文學理論，又揭露國民政府對外投降的面目。1933至1934年主要作品是《偽自由書》，此集以譏評時政為主，如時弊、 惡棍、壞政、劣績等。1934至1936年，《且介亭雜文》等三本為雜文高峰之作，對社會人生的真相作了精彩、精確、精當的評論，文詞具強烈的感染力，使雜文題材和藝術皆臻完美。從精神內容來看，這三冊雜文，作品都可以跟前期和中期雜文的整體內容和批判精神接軌，更具其全部雜文總結的意義。

艾青寫實詩的特色

艾青是寫實詩大家，〈大堰河― 我的保姆〉是他的成名作。四十年代艾青的創作甚多，詩歌的質量都可觀，這些作品大可分作兩類，其一是咒詛黑暗，反映農村貧困與饑餓；另一是為抗戰而作，反映抗戰實況和對勝利的憧憬。他的詩歌整體風格渾厚質樸，感情真摯，語言直接，生活意識強烈。由抗戰開始到解放，艾青出版的詩集有《北方》、《向太陽》、《曠野》、《火把》、《雪裏鑽》、《願春天早點來》、《反法西斯》、《吳滿有》、《黎明的通知》等，這些作品每能激起讀者一點民族的哀感、不平、憤懣，及對土地的眷念之情。

例如〈手推車〉，詩人以「手推車」這個形象，由單獨的觸感不斷推展成一個偌大無朋的觸感，反映整個北國人民的貧窮、落後、齷齪、單調的悲哀。又如〈時代〉，寫1941、42這兩年間 最艱苦的抗戰日子，表現詩人澎湃的愛國精神和對勝利的熱切憧憬。這首詩是詩人對民族抗戰一次崇高的獻禮。

臧克家寫實詩的特色

臧克家是聞一多的弟子，他能寫格律詩，也能寫自由詩；擅短詩，亦精長詩。他寫詩以「力」取勝，所謂「力」，是在艱困中、從生活中磨出來的詩歌感情。他寫的詩多是生活寫照，社會意識和鄉土意識很重，人物有〈難民〉、〈販魚郎〉、〈炭鬼〉、〈當爐女〉、〈洋車夫〉、〈漁翁〉等，頗能反映社會低下階層的苦痛實況；而〈老馬〉、〈生活〉、〈歇午工〉、〈村夜〉、〈答客問〉、〈烙印〉等，又深入描畫社會的慘痛現象。他的詩作形象突出，語言文字簡練，音調鏗鏘而穩重，觀察力、想像力俱具創新意念，是格律詩向前推進一步的成果，如〈當爐女〉就是一首傑出的「寫實詩」，反映了一個活生生的社會悲劇。詩歌聲調文字亦美，有點古代樂府詩的味道。

《老馬》

總得叫大車裝個夠，

它横豎不說一句話，

背上的壓力往肉里扣，

它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，

它有淚只往心里咽，

眼前飄來一道鞭影，

它抬起頭望望前面。

何其芳詩歌的藝術特色

何其芳詩作可謂「玲瓏剔透」，作品主要有《燕泥集》和《預言》兩本薄薄的詩集，藝術特色可有以下數點：

1. 內容風格方面，他以優美的文字寫幽楚柔情，包括愛情、友情和人情，詩歌充滿濃厚的感傷情調。
2. 詩體方面，他已超脫格律詩，詩歌以情意帶領形式，感情力量駕馭詩歌，將散行詩句寫成柔情起伏，輕重間作的節奏。
3. 語言文字方面，詩人文字精巧瑰麗，有古雅之清氣，他的文字能貼合詩意。

舉例來說，如〈愛情篇〉一詩，詩人以豐富多姿的想像力和創意，以不同形象描繪愛情。詩人工筆細寫，有清新、有沉重、有輕鬆、有結實，寫出愛情的種種面目，手法老練而新鮮。又如〈夜景（二）〉，落筆凝重精煉，詩歌又帶着點玄思哲理，寫出空妙的宗教意境。

卞之琳詩歌的藝術造詣

卞之琳是三十年代極出色的詩人，他的詩歌晶瑩潔淨，清澈圓渾。他在1930年就開始寫詩，其中以《魚目集》和《數行集》的藝術水平最高。綜合地說，卞之琳的詩歌藝術可有以下幾點：

1. 內容表達方面，詩歌內容多是個人感受，表現這種思想感情時，詩人每以主觀感情擴成客觀畫面，又將客觀現實收縮成主觀意象，使內容轉化成特有的氣象和圖象。
2. 意象、形象運用得出神入化，詩人以極奇妙的想像營造意象或形象，使詩意顯得含蓄、曲折。
3.  語言方面，口語、文言、歐化句兼用，也用得極自然貼切，字句凝煉簡潔，字少意多，供讀者想像、思考的空間也多。

舉例來說，如〈斷章〉一詩，詩內意象相互繞纏、相互發揮；結構亦異常精妙：首句境況與末句境況相接，使整首詩緊密環抱，內容層次亦不斷深化。

音律方面，如〈一個和尚〉以意大利式的十四行詩體，建構極細密和諧的音樂感，全詩聲調起伏，音韻跌宕有致，均見卞之琳詩藝之高超。

〈秋窗〉

像一個中年人，回頭看過去的足跡，

一步一沙漠，從亂夢中醒來，聽半天晚鴉。

看夕陽在灰牆上，想一個初期肺病者，
對暮色蒼茫的古鏡，夢想少年的紅暈。

〈一個和尚〉

一天的鐘兒撞過了又一天，
一個和尚做著蒼白的深夢：
過去多少年留下來的影蹤
在記憶裡看來就只是一片
在破殿裡到處迷漫的香煙，
悲哀的殘骸依舊在香爐中
伴著一些善男信女的苦衷，
厭倦也永遠在佛經中蜿蜒。
昏沉沉的，夢話沸湧出了嘴，
他的頭兒又和木魚兒應對，
頭兒木魚兒一樣空，一樣重；
一聲一聲的，催眠了山和水，
山水在暮靄裡懶洋洋的睡，
他又算撞過了白天的喪鐘。

戴望舒詩作的特色及其與「現代派」的關係

戴望舒是象徵派著名詩人，在三十年代，他已是「現代派」的代表詩人，四十年代初因時代轉變，他的詩歌寫得沉實厚重，作品有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》及《災難的歲月》等。作品特色如下：

1. 早期作品：成名作品〈雨巷〉文字清麗，音律和節奏悠揚舒展。稍後戴望舒刻意經營「詩意美」，〈村姑〉就是其中的代表作。抗戰以前，詩人的心境苦悶和憂鬱，〈單戀者〉就是當時內心世界的寫照。
2. 後期詩作：詩作走向現實，先是家庭和婚姻都出現問題，詩作有所反映；其後他被日軍囚於監獄，寫了著名的〈我用殘損的手掌〉和〈獄中題壁〉。兩詩現實意識強烈，其中〈我用殘損的手掌〉運用想像，寄託豐厚的感情。詩歌初看起來很肅殺，其後則積極的意識洶湧而來，別具效果。

戴望舒與「現代派」關係密切。1932年，詩人即與施蟄存、杜衡共同創辦《現代》雜誌，《望舒草》和很多作品都在《現代》上發表。1935年，詩人從法國回來，主持《現代詩風》的編輯工作，稍後又與卞之琳、梁宗岱、馮至一起主編《新詩月刊》，象徵詩可謂如日中天。1940 年以後因時局之故，他才慢慢淡出「現代派」。

〈棄婦〉一詩中，如何表現李金髮象徵詩的特色？

李金髮是著名的象徵派詩人，作品每多艱澀處，意象豐富而難解，字詞、句子結構特別。《微雨》、《食客和凶年》、《為幸福而歌》等作品在中國詩壇掀起波瀾，或褒或貶，議論頗多。如〈棄婦〉一詩，頗能反映其象徵詩的特色：

1. 變換主詞：此詩主詞常有掉換，有時甚至省去主詞，故意讓人捉摸。
2. 象徵手法：〈棄婦〉形象甚多，如首句提到的「長髮」即具多種含義，是象徵的技法。
3. 奇特的文字和語句：〈棄婦〉一詩，以蚊蟲寫惡毒和嘲諷，表達方式甚為奇特。又「戰慄了無數遊牧」內，「遊牧」一詞是詩人自創，很突兀。隨後又有游蜂、上帝、草兒、紅葉、游鴉、煙突等，這些完全沒有關係的詞彙結集在一起交代詩歌內容，這是用詞的奇特；「棄婦之隱憂堆積在動作上」、「將同棲止於海嘯之石上 / 靜聽舟子之歌」等句子，造句怪異而彆扭，這是用句的奇特。
4. 晦澀的主題：〈棄婦〉這首詩表面上寫棄婦，內裏寫人生。

〈棄婦〉

長髮披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越此短牆之角，

狂呼在我清白之耳後，

如荒野狂風怒號：戰慄了無數遊牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空穀裡。

我的哀戚唯遊蜂之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，

然後隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，

從煙突裡飛去，

長染在遊鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，

徜徉在丘墓之側，

永無熱淚，

點滴在草地

為世界之裝飾。

聞一多格律詩的特點

聞一多對格律詩有兩大貢獻，一是詩歌格律的建構與倡導，一是格律詩的寫作實踐。他的作品有《紅燭》和《死水》，且以〈忘掉她〉、〈你莫怨我〉兩詩論述聞一多詩作的優點和缺點：

1. 優點：這兩首都是格律詩。〈 忘掉她〉全詩七節，每節四行，全詩音韻鏗鏘，這是格律詩的模式。在主題處理上，以輕盈節奏淡化悼亡之情。〈你莫怨我〉寫情感離合，是一首特別的情詩。全詩分五節，每節五行，全詩一韻到底，音韻鏗鏘。
2. 缺點：〈忘掉她〉最大的毛病是音律太密，變化少，人工造作明顯，而且全詩出現十四句「忘掉她，像一朵忘掉的花」，過分冗贅。這兩首詩為了湊足句子字數，語言結構鬆緊不一，失卻語調的和諧感。這些毛病也常見於聞氏的格律詩中。

徐志摩詩的藝術形式

徐志摩的詩歌色彩濃艷華麗，浪漫委婉。他寫過散文詩、自由詩、無韻體詩，最擅長格律詩，作品有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《雲遊》等。《志摩的詩》是感情澎湃，體式多樣之作；《猛虎集》、《雲遊》則是情感收歛，詩技精純之作。其特色可有以下各點：

1. 分章與句法：如〈偶然〉一詩顯示了建築美，它用「長、長、短、短、長」的方式，一連寫了兩節，顯示「短詩」最佳的格式。句法方面，則於參差變化中見整齊，靈活優美。
2. 音韻之美：徐志摩對詩歌的音韻美和字句美十分講究，如〈沙揚娜拉一首〉節奏和韻律非常優美， 詩中「 柔」、「 羞 」、「 愁」 固然是韻，句子裏的「頭」、「朵」、「道」、「甜」等更是韻腳的呼應。第三行連用疊句， 而「聲」、「珍」、「重」都具音韻感。
3. 語言之美：用語方面，如〈沙揚娜拉一首〉充分顯示「詩的語言」，如要形容「低頭的溫柔」，以水蓮花烘托，「水蓮花」又以涼風烘托；再將那溫柔稍稍深化，寫成嬌羞，層層深化，美感不斷，極顯修辭用字之美。

徐志摩為新詩發展貢獻精彩作品，又為新詩確立穩健的藝術基礎。

〈我不知道風是在那一個方向吹〉

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的輕波裏依洄。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的溫存，我的迷醉。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 甜美是夢裏的光輝。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的負心，我的傷悲。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的悲哀裏心碎！

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 黯淡是夢裏的光輝。

郭沫若自由詩的特色

五四時期的郭沫若是熱情且具戰鬥精神的詩人，《女神》是將自由詩發揮得淋漓盡致和富藝術內涵的詩集。郭沫若的自由詩寫出主觀的個性，也反映客觀的社會性，這是詩人對時代特有的感觸和個人對詩歌藝術特性的表現。其自由詩特色可有以下數端：

1. 題材豐富，表現形式多樣化：《女神》共有三輯詩歌，第一輯是詩劇；第二輯長詩短頌皆備，自由詩在這裏發揮了最高的藝術華彩；第三輯三十首詩亦以自由詩體說理抒情。
2. 力量充沛：他的自由詩感情飽足，不受羈控，詩歌形式因感情強度和力量而不斷轉變，這種力量可說是詩人獨有的藝術風格。如〈天狗〉一詩即具宏闊氣勢。
3. 具時代精神：他的詩歌顯示了五四時代的精神，積極奮進，大悲大喜。例如〈累湘〉、〈棠棣之花〉、〈天狗〉等，詩裏凝聚澎湃的豪情，醞釀挑戰，等待一聲革命的炮響。

〈天狗〉

一

我是一條天狗！ 我把月來吞了，我把日來吞了 我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！

二

我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光線底光，

我是全宇宙底 engery底總量！

三

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，

我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝，

我在我神經上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。

四

我便是我呀！我的我要爆了！

1920年2月初作

《嘗試集》在新詩發展史上的地位

1917至1927年，胡適的詩歌被稱為「胡適體」，很多新詩作者都很重視他的作品。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，它在新詩發展史上的地位，可從以下各項說明：

1. 胡適倡議以新詩落實文學革命，《嘗試集》的價值在於建立新詩形式，即以白話寫詩及重建詩的句法和章法。
2. 《嘗試集》的內容多是作者在意念一閃下而寫成的，意念的內容和表達手法都是新的，當時已屬最好的示範。
3. 就詩歌的體裁來看，《嘗試集》已衝破舊格律，很多詩歌句子長短參差，形式類似自由詩的體裁，屬新詩體的試作。
4. 《嘗試集》雖文、白交雜，語言不純，但集裏的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。
5. 《嘗試集》也有妙手偶得的格律，如〈夢與詩〉就是一個好例子。

錢鍾書的《圍城》是上世紀四十年代最佳的長篇小說，這個說法中肯嗎？

最佳小說得須具備下列條件：小說題材、人物塑造、情節建構和小說特殊寫作技巧等。

1. 題材：錢鍾書《圍城》取材自作者熟悉的生活經驗，然後以高度藝術手法重新改造安排，其中人物和情節，虛虛實 實，真真假假，耐人尋味。
2. 主題：小說取名「圍城」，既表示婚姻離合，也寫人生桎梏，顯示兜兜轉轉的人生，有着獨特的主題。
3. 典型的學者小說：它既是一本批判知識階層的諷刺小說，又充分顯露作者廣博的中西學問和獨特才情。
4. 小說寫作技巧包括：小說結構網絡複雜，但以一條主線穿引，結構井然。
5. 描寫人物方面，作者能三言兩語就將人物寫得活靈活現，形象栩然。
6. 具學者風格，西方的詩學、哲學、邏輯學；法國、德國、希臘、英國的文史哲理，作者都引用自如。
7. 善於設巧，情節緊湊，無巧不成書。作者設巧，既安插得 好亦編排自然。

《圍城》可稱得上是四十年代最佳的長篇小說，連夏志清也說：「《圍城》是中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說，可能亦是最偉大的一部。」

張愛玲小說的整體特色

張愛玲是小說奇才，作品特色可有下列諸點：

1.  獨特題材：張愛玲多寫人性負面的表現和兩性各種奇異的 關係，小說文筆細膩，刻畫人性極深致。
2.  藝術技巧：

Ÿ   戲劇性強：她的小說戲劇性強，她的小說與戲劇和電影距離不遠，靜靜的以文字播演，齣齣劇力萬鈞。

Ÿ   人物心理描寫細膩：《傾城之戀》寫離婚女子為一己幸福，憤然與家人作硬性鬥爭，也與情人作軟性鬥爭。其間，兩種性別差異而產生的曲折心理，掌握得極甚深刻細膩。

Ÿ   縷述愛情出色：如《傾城之戀》寫范、白之戀，可離可合，纏繞不休。

Ÿ   意象運用極精：如《金鎖記》裏的月亮、玉鐲都能生發象徵意義和戲劇效果。

小說的語言文字：敍事、寫景、塑造人物均極仔細、具體，亦具個人藝術特色。

沈從文小說的整體特色

沈從文曾在湘、鄂、川、黔四省等地生活，這種經驗給予沈從文創作的刺激；湘西黔東的種種民風，又帶給沈從文對人性的特殊感悟，使他的小說能開出一種新的眼界和胸襟。

1. 小說特色：沈從文小說既寫都市，也寫湘西，村野和城市兩個不同的世界，在他的小說裏展現多重色彩。看他的小說，就見到作者鍾情於自然的鄉野和粗樸的自然。小說有些部分特別顯出對原始生命力、朝氣、力量、強悍等的崇拜，作者愛寫樸素的人性和真實的人情。
2. 語言風格：小說語言清新、乾淨、活潑而貼切。如《邊城》的文字簡直是詩一樣的風情，寫茶峒的景色，寫翠翠的體態，都清新輕俏潔淨無瑕。
3. 沈從文作品有一重美的氣質，他的小說以乾淨、無污染的筆觸細描村野純淨、自然和人性之美。

老舍小說的整體特色

1. 老舍小說多取材於北京，以北京生活為反映題材，批判北京的舊文化。老舍是典型的北京小說家而不是京派作家；
2. 小說筆觸幽默而凝重並出，寫得細膩、輕鬆，也有粗豪、沉重處；
3. 他是傑出的語言大師，小說以北京方言為主，成功將一種方言的特色融入小說，成為一種表達藝術；
4.  每每以散文精煉的特性寫小說，冗雜之言甚少；
5. 精於戲劇，因此他的小說戲劇性強；
6. 老舍精於創作各類小說，長篇短篇，莊者諧者，都是箇中能手。

巴金《寒夜》寫出一股感動人心的力量，哪是一種怎樣的力量？

《寒夜》具有強大的感人力量，這力量來自小說本身的張力，也來自文字的表達力。

1. 故事內容：小說圍繞一個荏弱小文員，怎樣周旋於病魔、家人和失業的矛盾中，整個故事就是一齣悲劇，一齣縱使我們國家打勝仗也救不了他的悲劇。
2. 小說的各種藝術條件，能衍生小說的悲劇力量：一個平凡的家庭而不能平常過生活，以顯悲劇力量。

《寒夜》能突破套格，在燈火交輝、鑼鼓不斷的氣氛裏，主角溘然而逝，以顯故事張力。

此外，故事裏的家庭矛盾、夫妻的不同性格、黑暗而不公平的社會，都為小說增加悲劇力量。

巴金三十年代的小說特色

巴金自少生長在封建保守的官宦之家，家裏親長傾軋，家僕被斥離，潦倒困頓的生活悲劇，成為他的小說題材。

1. 小說特徵：巴金是從家庭生活的矛盾開拓小說世界，所寫家庭矛盾具有特別意義。他的小說，大多採用自己的生活經驗，以此揭露中國舊式家庭的破落與毀碎的真實過程。
2. 小說內容：追求理想、崇尚自由：例如《愛情三部曲》反映青年積極擺脫猶豫而走向行動（或革命）。反映封建家庭的腐朽和對人性的摧殘，例如《家》反映封建禮教蠶蝕青年的事實。
3. 藝術特色：小說的語言特色：巴金小說的語言平實自然，筆致清淡流暢。寫景致的文字樸素，很平淡；寫氣氛的文字能動能靜。寫人物性格，着重人物的對話以顯性格特徵。巴金小說不管怎樣悲慘，結束時總有一種安慰，一種希望。

茅盾小說的整體特色

茅盾是出色的小說家，三十年代是他創作的黃金時期。茅盾小說反映面廣闊，如時局得失、民生休戚、世態涼薄等，都冷靜諦視並作仔細描畫。《子夜》、《農村三部曲》和《林家鋪子》最能代表茅盾小說的整體特色。

1930到1937年，茅盾寫了《子夜》、《農村三部曲》和《林家鋪子》 這三部小說， 錯綜地反映三十年代商界廠家的種種矛盾，勞工細民的愴痛、農村破產、城市動蕩和小商鋪倒閉等的實情。

小說的藝術特色有：

1. 結構宏偉、嚴謹：茅盾擅寫長篇小說，能駕馭內容情節複雜、思想容量巨大、人物活動繁複、矛盾衝突錯綜起伏的題材和場景。
2. 描繪人物生動及有精彩的心理描寫：茅盾注重人物的心理解剖，精於利用人物語言，剖析人物的思維活動和行為動向，而且掌握不同人物不同心理刻畫的高度技巧，寫來細 致動人。
3. 生動活潑的文學語言：茅盾小說的語言多姿多彩、豐富、勁健與爽利，對話處理適合人物身份，也能將人物的性情表現出來。

郁達夫小說有何特色？《沉淪》何以引起爭論？

郁達夫小說有以下特色：

1. 具自敍傳小說的獨特風格：他的作品大多以自己的親身經歷為題材，可稱為「自敍傳式的小說」。小說裏的主人公，都以個性獨特的「零餘者」示人。
2. 濃厚的感傷情調：他的小說大都充滿對現實的失望，申訴生活的坎坷，悲劇意識甚濃。
3. 筆調清新綺麗，流暢自然：郁達夫小說用筆細膩清新，才氣橫溢，文思活潑，無論記敍抒情，都寫得平易流暢，樸素自然。

他的小說《沉淪》引起很多爭論，因為：

1.  內容帶着頹廢顛狂的色彩，又有強烈的自卑意識和大膽的自我暴露。

2.  露骨的描寫涉及個人道德問題，直接挑戰道德，容易引起爭議。

3.  小說結尾敍述留日青年投海自殺，這種灰白意識和自戕行為，也使小說成為「有問題的小說」。

魯迅小說主要的題材和影響

魯迅小說傾向以鮮明的寫實手法反映黑暗腐朽的舊社會，主要題材有：

1. 反映禮教「吃人」：魯迅小說寫了不少舊禮教吃人的悲劇，有人敢吃人，有人敢於被吃。
2. 反映民族弱點：如民眾對政治的無知愚昧。
3. 反映兩種知識分子：一是封建禮教的破壞者或反抗者，另一是封建禮教下的犧牲者。
4. 反映婦女問題。
5. 反映浙東鄉土的種種人和事。 

至於魯迅小說的影響，有以下各項：

1. 以深廣的憂憤建立現代小說的主要基調。
2. 魯迅部分小說，如《在酒樓上》、《傷逝》裏的戀愛題材和家庭問題，影響「問題小說」的誕生。
3. 魯迅有關鄉村小鎮生活的作品《故鄉》、《祝福》，下啟「鄉土小說」。

試簡述抗戰後期的劇作特色

抗戰後期指1941至1945年，劇作特色如下：

1. 劇本主題的開拓與深化：早在1938至1940年，已有反映兵役問題的作品，如《壯丁》、《包得行》，深入反映當時兵 役制度裏的嚴重問題。曹禺的《蛻變》、夏衍的《愁城記》等，在反映生活的深度和接觸面都有所擴展。
2. 劇作特色：

a.   歷史劇：歷史劇的取材，以先秦戰國政事和太平天國舊聞居多。這些作品都以歷史故事來救世道，挽危亡。

b.   諷刺劇：抗戰後期的諷刺劇具有嚴肅的政治目的，有些作品更寫出整個時代的憂患和苦樂。如夏衍的《法西斯細菌》、《芳草天涯》，宋之的的《霧重慶》，于伶的《夜上海》，陳白塵的《結婚進行曲》等。

c.   喜劇：幽默和嬉笑怒罵的喜劇作品，其中具代表性的有陳白塵的《升官圖》、吳祖光的《捉鬼傳》、宋之的的《群猴》、丁西林的《三塊錢國幣》等。

d.「改良劇」或「改編劇」：例如田漢和歐陽予倩都有改編傳統戲曲的劇本出版，田漢有《江漢漁歌》、《土橋之戰》，歐陽予倩有《梁紅玉》等。

抗戰前期劇作的特色

抗戰前期戲劇特色如下：

1. 劇本主題：劇本內容大都描寫我國軍民抗戰的英勇，暴露敵偽的殘暴，揭破漢奸的卑鄙等，但有公式化和概念化的毛病。
2.  演出形式：為了宣傳抗戰，煽動劇、活報劇、街頭劇、群眾劇等「小型演出」大盛於時，更有茶館劇、遊行劇、燈劇、傀儡劇、儀式劇等輕便自由的演出。
3. 劇作特色：這個時期的劇作，能緊貼抗戰時各事件，作第一時間反應的高速創作。「七七蘆溝橋事變」後不久，就有《保衛蘆溝橋》、《蘆溝橋》等劇。到了上海「八一三事件」時，有《八百壯士》、《上海戰爭》等劇。
4. 集體創作：如「好一計鞭子」。

戲劇大盛於抗戰時期的原因

在整個民族處於生死存亡關頭之際，卻正是戲劇藝術大放異彩之時。究其原因，可有下面數點：

1. 危機、國難的催迫和激發：戲劇是鼓吹抗戰最有力的武器，劇本的鼓動力也較其他形式的文學作品強。
2. 政府的動員：國家國防部和教育部為配合抗戰宣傳，也各自組織演劇隊，如「演劇宣傳隊」、「巡回教育戲劇隊」等，分隊分赴各省作演劇活動。
3.  戲劇本身的功能：戲劇有其獨特的優越性，那就是它的主動性、觀賞性和親民性，比小說、詩歌之類更容易被廣大群眾接受。
4. 抗戰時期，日本對我國作海空封鎖，外國電影進口困難，戲劇演出成為城市文化生活的主要活動，特別在大後方，戲劇可說是一枝獨秀。

成熟時期主要劇作家的代表作品

這個時期的劇作家輩出，其中當以曹禺、洪深、夏衍、田漢、李健吾等五位劇作家為代表。

1. 曹禺：這個時期的作品當以《雷雨》和《日出》較優秀。《雷雨》是曹禺第一部戲劇，也是中國第一部真正成熟的悲劇。故事以周、魯二家八口錯綜複雜的感情和血緣關係，演述封建家庭的腐敗、命運之可怕和人生的無奈。《雷雨》是中國現代戲劇史上第一部經典之作。《日出》是曹禺抗戰前的第二部作品，寫於1936年。故事以三十年代上海為背景，展示「有餘」和「不足」兩個社會階層的人物生態。全劇以「黎明」、「黃昏」、「午夜」、「凌晨」四幕演述故事，把三十年代的社會醜惡，特別是有餘者怎樣殘害不足者的社會現象表現得淋漓盡致。
2. 洪深代表作有《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》等。《五奎橋》是獨幕劇，故事說農民李全生等因水旱而要求拆橋，與封建地主周鄉紳鬥爭。劇中李全生塑造得很有個性，周鄉紳也能反映地主的陰刻嘴臉，故事、人物具體逼真，屬洪深的代表作品。
3. 夏衍：三十年代，他的代表劇作有《賽金花》、《秋瑾傳》 和《上海屋簷下》。《上海屋簷下》直接取材於現實生活， 故事以革命志士匡復回家、離家為情節主線，截取上海一幢普通弄堂一天的生活，運用散點透視的手法，在同一時間展開五個家庭灰暗生活的場景。五家人在舞台上此起彼落，情節多線索而並行生發，組合成上海這個城市整體式 的生活寫真，反映當時大城市裏大多數人的喜怒哀樂。
4. 李健吾：他的代表劇作是《這不過是春天》，劇裏寫警察廳長夫人怎樣解救屬於革命黨的舊情人，劇情既有悲劇性也有喜劇成分。
5. 田漢：代表作為《回春之曲》。此劇寫南洋華僑青年高維漢告別愛人回國參加抗戰，受了重傷並失去記憶。愛人梅娘毅然回國照料，經過三年，高維漢終於回復記憶。全劇情節奇特，情感深厚，保持作者原有的浪漫主義抒情風格和藝術個性，意識積極，藝術魅力澎湃激烈。

試從劇團組織和劇本創作兩方面論述成熟時期的戲劇

三十年代是戲劇的成熟期。所謂成熟，首先是劇團組織慢慢地走向合一，藝術力量和影響力量都不同了；其次是劇本創作水平的躍升。

1. 劇團組織：上海藝術劇社在1929年秋成立於上海，成員有鄭伯奇、郭沫若、成仿吾、馮乃超等，他們提出「無產階級戲劇」，出版《藝術月刊》，致力戲劇宣傳工作。1930年，中國左翼劇團聯盟正式成立於上海，成員劇團包括上海藝術劇社、南國劇社、辛酉劇社、戲劇協社、光明劇社、大夏劇社、摩登劇社等七個劇社組織。1931年1月，聯盟改組為中國左翼戲劇家聯盟，在國內各城市成立「分盟」，為廣傳戲劇作了一大貢獻。
2. 劇本創作：成熟期的戲劇創作以寫實為主，且大量湧現多幕劇，如曹禺的《雷雨》（四幕）、《日出》（四幕）；夏衍的《賽金花》（七場）、《秋瑾傳》（三幕）；田漢的《名優之死》（三幕）及洪深的《農村三部曲》等。從內容深度和藝術水平都表現劇本創作的嫻熟技巧和高度的駕馭能力。

戲劇在上世紀二十年代的發展

戲劇在二十年代的發展情況，可從劇社數量、群眾反應、劇本質素、人才培養等幾方面來說明：

1.  劇社數量的增加和群眾對戲劇的熱愛：二十年代，戲劇在人民社會生活上已成為重要的文藝活動，戲劇社團組織大量湧現，不斷強化戲劇的藝術深度，更不斷開拓演出的地域。
2. 劇本質素：二十年代，社會問題劇大量創作，在這十年間竟有四十多部。優秀的作品，如洪深的《趙閻王》、田漢的《獲虎之夜》及《名優之死》等，都是這段時期戲劇不斷發展的最佳說明。
3. 人才培育：培育戲劇的專門人才是戲劇發展的最大力量來源。人藝戲劇專門學校、南國藝術學校、北平國立藝術專 科學校等，都培育了不少戲劇的專門人才。
4. 「喜劇」演出：這時期有丁西林和袁昌英的幽默喜劇上演，成績可觀。

小劇場對推動戲劇之作用

二十年代，戲劇界開展「小劇場的運動」。「小劇場」 運作靈活，物資條件簡單，可維持較長演出的時間。最初提倡「小劇場」的是陳大悲，他曾作小劇場劇本《說不出》以供演出，結果大受歡迎。田漢是另一股小劇場的推動力量，二、三十年代，田漢為推動戲劇活動，將教室改作演出場地，或帶着學生到蘇州、南京、廣州等地作「小劇場式的演出」。演出劇目多是一幕劇，全都是田漢的創作。還有田漢舉辦的「藝術魚龍會」， 也是以小劇場形式演出的。

在戲劇發展上，小劇場運動最少有兩大推動作用：其一是對演員的訓練和藝術提升有正面意義；其二是宣傳戲劇的效果。小劇場場地規限少，可在極短時間內演出，亦具流動性，演出地點可隨時更換，因此，小劇場演出的宣傳功能極大。

文明戲衰落的原因

文明戲的衰敗原因，主要是因為劇團的商業化。1914年，新劇大家鄭正秋在上海組織「新民社」，演出通俗劇目，因情節有趣、曲折而大受歡迎。新民社的成功，引發組團演劇的熱潮。然而劇團的商業化，引致戲劇藝術大受損害，例如以膚淺而離奇的內容、廉價的笑料博取舞台效果，以化裝演說代替戲劇動作，劇本粗糙，演員不認真，混飯吃的人多，專業的人少。演出時，有時連劇本也沒有，只靠一張「幕表」讓演員上台自由 發揮，文明戲走向衰落是必然的。

中國現代戲劇的起源

現代戲劇可說是因晚清時西方戲劇在國內演出和國內教會學校學生的試演而生發的。 晚清時，在中國境內有西方戲劇的演出。1866年，上海外國僑民組織 A.D.C 劇團，在蘭心大劇院公開演出；在教會學校的影響下，中國學校每逢慶典，也模仿教會學校演出戲劇。1900年，學生汪優游等演出三部時事新劇，這都是中國現代戲劇的源頭。1904年，陳去病、柳亞子主編《二十世紀大舞台》，在這雜誌上發表具積極意義的戲劇理論，也助長中國現代戲劇的萌發。

現代中國戲劇可分哪幾個重要流派？有什麼代表作品？

在西方文藝思潮的影響和戲劇本身的發展下，現代戲劇可有下面幾個流派和代表劇作：

1. 社會問題劇：亦稱「問題劇」，受易卜生的劇作思想和作品影響，問題劇的特點是揭露社會問題，打破權威、偶像，批判不合理的現實。代表作品如胡適的《終身大事》。
2. 現實主義戲劇：如實描寫社會人物、用社會環境和文化傳承解釋人物性格，舞台設計力求逼真。代表作品如洪深的《五奎橋》。
3. 喜劇派：此派以喜劇教育群眾，劇作人物單純，動作誇張，語言取其生動詼諧幽默，著名作品有丁西林的《一隻馬蜂》。
4. 浪漫主義戲劇：主要表現於情愛和歷史傳說，並以豐富想像力經營劇情，用語誇張而奇特，代表作品如田漢的《蘇州夜話》，歷史劇則有郭沫若的《屈原》。

西方文藝思潮對中國戲劇的影響

由於中國現代戲劇全然學習和模仿西方戲劇，所以必然受西方文藝思潮的影響。當時影響現代戲劇的西方文藝思潮大約有三：

1. 唯美主義思潮： 這派主張「美是永恆」、美的價值高於一切，又反對現實主義。認為只有美才能超乎現實，才是永恆。代表作家有王爾德，著名劇作有《溫德米爾夫人的扇子》、《莎樂美》等。另一位則是鄧南遮，代表作品有《琪玳康陶》。影響所及，當時田漢在南國社時期的一系列作品、白薇的《琳麗》、歐陽予倩的《潘金蓮》等，都有唯美主義的特徵。
2. 象徵主義思潮：這派強調劇作的暗示性，帶着神秘主義的色彩，作品內容多描寫奇特的病態社會和心理活動。代表作家是梅特林克，作品有《馬蘭公主》、《盲人》、《蒙娜凡娜》和《青鳥》等。郭沫若、田漢都曾受象徵主義的影響；再如陶晶孫的《黑衣人》、余上沅的《塑像》都有濃厚象徵主義色彩。
3. 表現主義思潮：這派強調藝術家的主觀性，藝術取決於人的氣質和靈感，愛將對象抽象化和符號化，具非理性的特徵和神秘氣氛，代表作家有顯尼志勒，主要作品有《阿納托爾》、《綠鸚鵡》、《輪舞》等。還有奧尼爾，作品有《天邊外》、《瓊斯皇》等。奧尼爾對中國現代戲劇技巧影響頗大，如洪深《趙閻王》裏的獨白，就受到《瓊斯皇》的影響。

戲劇的文學特色

「話劇」一名，由洪深在1928年提出。現代戲劇名之曰「話劇」，因為它兼備「文學」（話）和「戲劇」（劇）兩大元素。簡單地說，就是以「對話」演繹劇中故事和人物心理活動的表演藝術。戲劇的演出要靠劇本，劇本是戲劇的靈魂，是戲劇的文字本子，屬於文學的一種。

何謂學者式散文？試以錢鍾書的作品論析

學者散文特色可有下列各項：

1. 就題材、內容來看，學者散文必須題材廣闊，能表現學問素養。
2. 就體裁來說，重理趣，輕感性，說理論事多於敍事抒情。
3. 表達手法方面，語言稍偏於典雅。論大道理，能深入淺出；說小道理，能發人之未發。
4. 批評論斷則多用諷刺、詼諧、幽默手法出之。
5. 從整體的文章風格來說，則學者散文多充滿機智和幽默，趣味性強，有冷靜處，有婉轉處，氣勢足，見解精，有鼓動力，亦有淡淡的親切感。文章耐咀嚼，作者的個性強。 

錢鍾書的《寫在人生邊上》 只有十篇文章，但篇篇都深邃廣博，耐咀嚼，堪細賞。

1. 此書取名《寫在人生邊上》，顯得有哲理味、思考性。他的散文具思辨性和知識性，篇篇都是波譎雲詭的傑作。那貫穿中西、拿捏虛實、特殊取勢的能力，就看得讀者拍案叫絕。
2. 活潑的文筆配奇特的題材。如在〈窗〉一文裏，他的博學宏識，體現在他隨時隨地信手所探，就中外古今的有關記述，都羅列在有機結構的文字裏。窗是「屋的眼睛」，也是「藝術的畫框」。他看到的不是窗的基本功能，而是看到它與人的關係。文章的內容就是這樣一步一步的推演着，也看到錢鍾書的文筆也不斷在攀爬變化。
3.  博學的風采。他的作品每引用古今中外名人充作大配角，如陶淵明、繆塞、易卜生、德昆西、劉熙、凱羅、梅特林克、愛戈門、歌德等，甚見幽默；引述的文學材料，則辭 賦、古文、洋小說、洋詩劇、洋典故、洋論著等，資料豐富而貼切。像這樣的高思妙想、博引旁徵的文章，只有學養飽足的錢鍾書才能勝任。

錢鐘書的散文：窗

　　又是春天，窗子可以常開了。春天從窗外進來，人在屋子裡坐不住，就從門裡出去。不過屋子外的春天太賤了！到處是陽光，不像射破屋裡陰深的那樣明亮；到處是給太陽曬得懶洋洋的風，不像攪動屋裡沉悶的那樣有生氣。就是鳥語，也似乎瑣碎而單薄，需要屋裡的寂靜來做襯托。我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子裡看的，好比畫配了框子。 

　　同時，我們悟到，門和窗有不同的意義。當然，門是造了讓人出進的。但是，窗子有時也可作為進出口用，譬如小偷或小說裡私約的情人就喜歡爬窗子。所以窗子和門的根本分別，決不僅是有沒有人進來出去。若據賞春一事來看，我們不妨這樣說：有了門，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去。窗子打通了大自然和人的隔膜，把風和太陽逗引進來，使屋子裡也關著一部分春天，讓我們安坐了享受，無需再到外面去找。古代詩人像陶淵明對於窗子的這種精神，頗有會心。《歸去來辭》有兩句道：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安。”不等於說，只要有窗可以憑眺，就是小屋子也住得嗎？ 

　　他又說：“夏月虛閒，高臥北窗之下，清風颯至，自謂羲皇上人。”意思是只要窗子透風，小屋子可成極樂世界；他雖然是柴桑人，就近有廬山，也用不著上去避暑。所以，門許我們追求，表示欲望，窗子許我們占領，表示享受。這個分別，不但是住在屋裡的人的看法，有時也適用於屋外的來人。一個外來者，打門請進，有所要求，有所詢問，他至多是個客人，一切要等主人來決定。反過來說，一個鑽窗子進來的人，不管是偷東西還是偷情，早已決心來替你做個暫時的主人，顧不到你的歡迎和拒絕了。繆塞（Musset）在《少女做的是什麼夢》那首詩劇裡，有句妙語，略謂父親開了門，請進了物質上的丈夫（materielepoux），但是理想的愛人（ideal），總是從窗子出進的。換句話說，從前門進來的，只是形式上的女婿，雖然經丈人看中，還待博取小姐自己的歡心；要是從後窗進來的，才是女郎們把靈魂肉體完全交托的真正情人。你進前門，先要經門房通知，再要等主人出現，還得寒暄幾句，方能說明來意，既費心思，又費時間，那像從後窗進來的直捷痛快？好像學問的捷徑，在乎書背後的引得，若從前面正文看起，反見得迂遠了。這當然只是在社會常態下的分別，到了戰爭等變態時期、屋子本身就保不住，還講什麼門和窗！

　　世界上的屋子全有門，而不開窗的屋子我們還看得到。這指示出窗比門代表更高的人類進化階段。門是住屋子者的需要，窗多少是一種奢侈，屋子的本意，只像鳥窠獸窟，准備人回來過夜的，把門關上，算是保護。但是牆上開了窗子，收入光明和空氣，使我們白天不必到戶外去，關了門也可生活。

　　屋子在人生裡因此增添了意義，不只是避風雨、過夜的地方，並且有了陳設，掛著書畫，是我們從早到晚思想、工作、娛樂、演出人生悲喜劇的場子。門是人的進出口，窗可以說是天的進出口。屋子本是人造了為躲避自然的脅害，而向四垛牆、一個屋頂裡，窗引誘了一角天進來，馴服了它，給人利用，好比我們籠絡野馬，變為家畜一樣。從此我們在屋子裡就能和自然接觸，不必去找光明，換空氣，光明和空氣會來找到我們。所以，人對于自然的勝利，窗也是一個。不過，這種勝利，有如女人對于男子的勝利，表面上看來好像是讓步——人開了窗讓風和日光進來占領，誰知道來占領這個地方的就給這個地方占領去了！我們剛說門是需要，需要是不由人做得主的。譬如餓了就要吃，渴了就得喝。所以，有人敲門，你總得去開，也許是易蔔生所說比你下一代的青年想沖進來，也許像德昆西論謀殺後聞打門聲所說，光天化日的世界想攻進黑暗罪惡的世界，也許是浪子回家，也許是有人借債（更許是討債），你愈不知道，怕去開，你愈想知道究竟，愈要去開。甚至每天郵差打門的聲音，也使你起了帶疑懼的希冀，因為你不知道而又願知道他帶來的是什麼消息。門的開關是由不得你的。但是窗呢？你清早起來，只要把窗幕拉過一邊，你就知道窗外有什麼東西在招呼著你，是雪，是霧，是雨，還是好太陽，決定要不要開窗子。上面說過窗子算得奢侈品，奢侈品原是在人看情形斟酌增減的。 

　　我常想，窗可以算房屋的眼睛。劉熙譯名說：“窗，聰也；

　　於內窺外，為聰明也。”正和凱羅（GottfriedKeller）《晚歌》（Abendlied）起句所謂：“雙瞳如小窗（Fensterlein），佳景收歷歷。”同樣地只說著一半。眼睛是靈魂的窗戶，我們看見外界，同時也讓人看到了我們的內心；眼睛往往跟著心在轉，所以孟子認為相人莫良於眸子，梅特林克戲劇裡的情人接吻時不閉眼，可以看見對方有多少吻要從心裡上升到嘴邊。 

　　我們跟戴黑眼鏡的人談話，總覺得捉摸不住他的用意，仿佛他以假面具相對，就是為此。據愛戈門（Eckermann）記一八三○年四月五日歌德的談話，歌德恨一切戴眼鏡的人，說他們看得清楚他臉上的皺紋，但是他給他們的玻璃片耀得眼花繚亂，看不出他們的心境。窗子許裡面人看出去，同時也許外面人看進來，所以在熱鬧地方住的人要用窗簾子，替他們私生活做個保障。晚上訪人，只要看窗裡有無燈光，就約略可以猜到主人在不在家，不必打開了門再問，好比不等人開口，從眼睛裡看出他的心思。關窗的作用等於閉眼。天地間有許多景象是要閉了眼才看得見的，譬如夢。假使窗外的人聲物態太嘈雜了，關了窗好讓靈魂自由地去探勝，安靜地默想。有時，關窗和閉眼也有連帶關系，你覺得窗外的世界不過爾爾，並不能給與你什麼滿足，你想回到故鄉，你要看見跟你分離的親友，你只有睡覺，閉了眼向夢裡尋去，於是你起來先關了窗。因為只是春天，還留著殘冷，窗子也不能鎮天鎮夜不關的。