戴望舒詩作的特色及其與「現代派」的關係

戴望舒是象徵派著名詩人，在三十年代，他已是「現代派」的代表詩人，四十年代初因時代轉變，他的詩歌寫得沉實厚重，作品有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》及《災難的歲月》等。作品特色如下：

1. 早期作品：成名作品〈雨巷〉文字清麗，音律和節奏悠揚舒展。稍後戴望舒刻意經營「詩意美」，〈村姑〉就是其中的代表作。抗戰以前，詩人的心境苦悶和憂鬱，〈單戀者〉就是當時內心世界的寫照。
2. 後期詩作：詩作走向現實，先是家庭和婚姻都出現問題，詩作有所反映；其後他被日軍囚於監獄，寫了著名的〈我用殘損的手掌〉和〈獄中題壁〉。兩詩現實意識強烈，其中〈我用殘損的手掌〉運用想像，寄託豐厚的感情。詩歌初看起來很肅殺，其後則積極的意識洶湧而來，別具效果。

戴望舒與「現代派」關係密切。1932年，詩人即與施蟄存、杜衡共同創辦《現代》雜誌，《望舒草》和很多作品都在《現代》上發表。1935年，詩人從法國回來，主持《現代詩風》的編輯工作，稍後又與卞之琳、梁宗岱、馮至一起主編《新詩月刊》，象徵詩可謂如日中天。1940 年以後因時局之故，他才慢慢淡出「現代派」。

四十年代現代詩派的詩風

由1937至1949年，原現代派或格律派詩人都改變了航道，抗戰前夕，不少現代派詩人已醒覺到家國存亡的重要性，他們開始面向時代，面對國難，將詩歌的題材轉向寫實。

戴望舒不再寫〈白蝴蝶〉，寫的是〈獄中題壁〉和〈我用殘損的手掌〉。這些詩歌現實意識強烈，象徵手法較少，多用直接文字表達感情。另一方面我們又可看到一批崛起的新血，他們認定詩必須具備自己的藝術條件，卻又把詩歌寫得確切落實，不蹈玄虛。他們忠於現實也忠於藝術，追求自我的藝術披露，也建立客觀現實的感受，並要求兩者完美統一。他們是辛笛、袁可嘉、穆旦、陳敬容、鄭敏、唐湜、唐祈、杜運燮、杭約赫（稱「九葉詩人」）。

新詩高峰期在新詩發展史上的意義

在新詩發展史上，新詩高峰期的意義可從象徵派、新月派、寫實派的繼續發展來說明。

新月派的再發揮：新月派的影響很大，聞一多或徐志摩的後繼者，在格律詩的承傳、改造上都有貢獻。他們在格律的調適、控制，在語言的剪裁配合，在語言的「藝術能力」上都較聞、徐兩位強。

象徵派的改造與影響：象徵詩由李金髮開其端，但文字生澀艱奧，象徵詩幾乎變成詩謎。1932年，戴望舒在《現代》雜誌上發表作品和文學理論，象徵詩才算真的走上坦途。三十年代的象徵派是一條不絕如縷的藝術線索，到了四十年代，袁可嘉、穆旦、王辛笛的「九葉詩派」承繼這條藝術路線。

現實主義的藝術昇華：三十年代的寫實派已超越以往那率直、無阻障的白描手法，臧克家、田間、艾青等開展了寫實的新途，轟轟然寫出特有的時代氣息和社會情緒的寫實作品。

戴望舒早期（三十年代）詩歌的特色

戴望舒是「現代派」的代表詩人，早期作品有《我底記憶》 （著名的〈雨巷〉即在其中）、《望舒草》等。他的成名作〈雨巷〉於1925 年寫就，投《小說月報》，得葉聖陶獎掖而披露。此詩的音節、設景、色彩均佳，韻律極為柔美。

稍後，戴望舒突破了「格律詩」的嚴規厲律，他要改變詩的節奏， 開始強調感覺的交錯和詩意的經營， 以主觀感情韻律為詩歌韻律。如〈村姑〉一詩，以敍事形式寫淡淡的美事，不倚樂音，超越格律，全詩六節都有很強的畫意。這些畫意串織起來，就是一齣抒情敍事詩的折子。那村姑的戀愛寫得隱約，那就是詩人經營詩意的效果。

戴望舒 《村姑》

村裡的姑娘靜靜地走著，
提著她的蝕著青苔的水桶；
濺出來的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉邊的柳樹下。
這姑娘會靜靜地走到她的舊屋去，
那在一棵百年的東青樹蔭下的舊屋，
而當她想到在泉邊吻她的少年，
她會微笑著，抿起了她的嘴唇。
她將走到那古舊的木屋邊，
她將在那裡驚散了一群在啄食的瓦雀，
她將靜靜地走到廚房裡，
又靜靜地把水桶放在幹芻邊。
她將幫助她的母親造飯，
而從田間回來的父親將坐在門檻上抽煙，
她將給豬圈裡的豬餵食，
有將可愛的雞趕進它們的窠裡去。
在暮色中吃晚飯的時候，
她父親會談著今年的收成，
她或許會說到她的女兒的婚嫁，
而她便將羞怯地低下頭去。
她的母親或許會說她的懶惰，
（她打水的遲疑便是一個好例子，）
但是她會不聽到這些話，
因為她在想著那有點魯莽的少年。

何謂「浪漫主義」？浪漫主義思潮與現代文學的關係

浪漫主義強調抒發對理想世界的熱烈追求，它的創作動力是作者豐富的感情和深厚的個人藝術素養，它的表達形式是以熱情奔放的語言、瑰麗的想像、誇張的手法來塑造藝術形象。

浪漫主義與現代文學關係密切，它代表個性解放、活力多姿、開放自由、戀愛自主、自我獨立等，與五四新文化精神相融浹。

1921年7月，「創造社」成立，是五四時期浪漫主義思潮的代表，主張「為藝術而藝術」。稍後的「湖畔詩社」、「彌灑社」、「淺草社」都屬於浪漫主義社團。

二十年代浪漫主義的小說作家，當以郁達夫的成就最高。他的小說，由《銀灰色的死》到《出奔》，都以浪漫的自敘傳方式創作。1921至1925年間，創造社的作家也多以浪漫的愛情為創作主題。

此外，郭沫若的新詩集《女神》，內容具反抗和創造精神，浪漫氣息濃厚。新月社的徐志摩也是典型的浪漫詩人，作品意象突出、氣氛優美、音律跌宕有致，是浪漫主義思潮中最美麗的樣本。除了徐志摩，我們還有冰心、汪靜之、戴望舒，朱湘等浪漫詩人。

1925年時，因五卅事件的影響，浪漫主義漸漸式微，且被現代主義逐漸取替。

現代詩派的戴望舒

戴望舒於1932年留法，同年與戴杜衡、施蟄存籌備出版《現代》月刊，繼而負責編輯工作。在三十年代，他已是「現代派」的代表詩人，抗戰時來了香港。1942年12月香港淪陷，戴望舒曾被日本憲兵拘禁，勝利後返回上海。作品有《我底記憶 （1929），著名的〈 雨巷〉即在其中）、《 望舒草 》（1933）、《望舒詩稿》（1937）及《災難的歲月》（1948）。

戴望舒早在十七、八歲時開始寫詩，成名作是〈雨巷〉（1925）。此詩的音節、設景、色彩均佳，既沒有二十年代象徵詩那種晦澀費解的毛病，又有一種朦朧纏綿的情意，收到象徵詩美的效果，難怪葉聖陶當年也連聲讚譽。

三十年代，戴望舒已超越初期具「音樂成分」的創作。他在〈詩論零札〉裏說：「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。」「詩不能借重繪畫的長處。」「單是美的字眼的組合不是詩的特點。」

他要突破格律詩的規律和象徵詩的孤冷，要改變詩的節奏，在詩意上作刻意經營，認為「情緒」才是詩的靈魂所在。他說：「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。」

《望舒草》內的詩作，已屏棄詞藻的鑄煉和文字的音律，開始強調感覺的交錯、詩意的經營，以主觀感情韻律為詩歌韻律。請看下面詩例：

〈村姑〉

村裏的姑娘靜靜地走著，
提著她的蝕著青苔的水桶；
濺出來的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉邊的柳樹下。

這姑娘會靜靜地走到她的舊屋去，
那在一棵百年的冬青樹蔭下的舊屋，
而當她想到泉邊吻她的少年，
她會微笑著，抿起了她的嘴唇。

她將走到那古舊的木屋邊，
她將在那裏驚散了一群在啄食的瓦雀，
她將靜靜地走到廚房裏，
又靜靜地把水桶放在乾蒭邊。

她將幫助她的母親造飯，
而從田間回來的父親將坐在門檻上抽煙，
她將給豬圈裏的豬餵食，
又將可愛的雞趕進它們的窠裏去。

在暮色中吃晚飯的時候，
她的父親會談著今年的收成，
他或許會說到他的女兒的婚嫁，
而她便將羞怯地低下頭去。

她的母親或許會說她的懶惰，
（她打水的遲延便是一個好例子，）
但是她會不聽到這些話，

因為她在想著那有點魯莽的少年。

（載《望舒草》）

詩人以淡淡的筆調寫淡淡的美事，六節詩歌都有很強的畫意。種種畫意串織起來，就是一齣抒情敍事詩的折子。蝕着青苔的水桶、泉邊的柳樹、冬青蔭下的舊屋、啄食的瓦雀、廚房乾蒭，串連起來是農村生活純樸的寫照，而且全都要來烘托那可愛的村姑。村姑晚飯時與父親母親的閒話，是詩意的營造。及至寫到姑娘的婚嫁和愛情，「將」、「或許」、「會」等用字將村姑的戀愛寫得隱約，那就是戴望舒在經營詩的靈魂；詩裏每個小節都費心思。

評戴望舒新詩

戴望舒曾於上海震旦大學攻讀法文，1922年開始創作新詩。1932年留法，同年與戴杜衡、施蟄存籌備及出版《現代》月刊，繼而擔任編輯。三十年代，他已是現代派的代表詩人，抗戰時前來香港，擔任《星島日報》副刊《星座》主編。1941年12月香港淪陷，他被日本憲兵拘禁，在獄中寫了著名詩歌〈獄中題壁〉和〈我用殘損的手掌〉，四十年代初詩風開始變得沉實厚重。抗戰勝利後戴望舒返回上海，1949年3月到了北平，任華北大學第三院研究室研究員。他的作品有《 我底記憶》（1929，著名的〈雨巷〉就在這本詩集中）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937）及《災難的歲月》（1948）。

他的成名作〈雨巷〉氣息暗晦，調子低徊，像播映一齣黑白電影。詩裏那悠長而寂寥的雨巷，和巷中人心裏那徬徨、冷漠、淒清、寂寥的情緒，其實是詩人影射苦悶的現實環境。此詩的優點不在於這些負面的色彩，而在於意象、語言、音節、意境等等的藝術鑄煉。這首詩文字清麗，形象優美，特別是詩裏的音律和節奏，悠揚舒展，得到葉紹鈞的高度讚賞。

踏進三十年代，他不再耽溺於詩歌音樂美之經營，認為自然的語言節奏和感情為詩歌的精粹所在，改為刻意經營「詩意美」，〈村姑〉就是這時的代表作。抗戰以前，戴望舒的心境苦悶、憂鬱，這種苦悶的心境常見於他的詩作裏，而且以象徵手法細意刻畫。〈單戀者〉（收錄於《望舒草》）就是詩人當時內心世界的寫照：

〈單戀者〉

我覺得我是在單戀著，
但是我不知道是戀著誰：
是一個在迷茫的煙水中的國土嗎，
是一枝在靜默中零落的花嗎，
是一位我記不起的陌路麗人嗎？
我不知道。
我知道的是我的胸膨脹著，
而我的心悸動著，像在初戀中。

在煩倦的時候，
我常是暗黑的街頭的躑躅者，
我走遍了囂嚷的酒場，
我不想回去，好像在尋找什麼。
飄來一絲媚眼或是塞滿一耳膩語，
那是常有的事。

但是我會低聲說：
「不是你！」然後踉蹌地又走向他處。
人們稱我為「夜行人」，
盡便吧，這在我是一樣的；
真的，我是一個寂寞的夜行人，
而且又是一個可憐的單戀者。

這詩已沒有前期作品那種輕俏娟麗的詩風，而是盪漾着一種苦澀和寂寞。詩中說自己是「單戀者」，又可稱為「夜行人」。他是單戀者，但連自己也不知道戀着些甚麼。「是一個在迷茫的煙水中的國土嗎？是一枝在靜默中零落的花嗎？是一位我記不起的陌路麗人嗎？」詩人說不知道。「國土 」、「零落的花 」、「陌路麗人」都是詩句裏的象徵，年輕的他（還不到二十八歲）要戀的是家國大事或高不可攀的理想，還是要戀一個同命相憐的人？詩人要開始一段新的戀愛嗎？前者是事業，後兩者是愛情，對於這些愛戀的對象，詩人都不能確定何者是他所愛戀的。他只渴望他的愛戀者出現，「胸膨脹」、「心悸動」就是渴望愛戀者時的心態。第二節寫他遇到的東西，會是他理想的愛戀對象嗎？回答卻是「不是你。」結果，第三節就是自己的寫照，他成了「寂寞的夜行人」。這種灰色的心態，是社會現實給予詩人灰冷的影響。

三十年代的戴望舒寫了不少這類詩作，如〈我的素描〉、〈獨自的時候〉、〈對於天的懷鄉病〉、〈煩憂〉、〈老之將至〉等。戴望舒的詩，是「由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像。」，這些詩歌不避灰白低沉，只管配上想像（象徵），把詩人的心理狀態和思想感情都真實的表現出來，為「象徵派」豎立了淺近但又脫俗的藝術風格。

戴望舒與現代派有一段深厚的淵源。1932年，詩人與施蟄存、杜衡共同創辦《現代》雜誌，這本雜誌很快就成為重要的新詩發表園地，「現代詩派」也因此而得名。戴望舒的《望舒草》，集內很多作品都在《現代》上發表。施蟄存曾去信當時身在法國的戴望舒，說：「有一個南京的刊物說你（指戴望舒）以《現代》為大本營，提倡象徵派詩， 現在所有的大雜誌，其中的詩，大都是你的徒黨。」並稱戴為「詩壇的首領」。1935年，詩人從法國回來，主持《現代詩風》的編輯工作，稍後，又與卞之琳、梁宗岱、馮至一起主 編《新詩月刊》，象徵詩可謂如日中天。

現代詩派提倡「純詩」，題材多局限於詩人個人的思想情意，寫的多是枯槁寂寞，表達手法多用奇特的比喻，字句結構特別，很有為藝術而藝術的味道。施蟄存曾經在〈又關於本刊中的詩〉中這樣解釋現代派的詩作：「《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受現代詩的情緒，用現代的詞藻排列成現代的詩形。」又說：「《現代》中的詩，大多是沒有韻的，句子也不很整齊，但它們都有相當完美的肌理（texture），它們是現代的詩形，是詩。」。戴望舒在現代詩派的地位和作用可以作這樣的總結：首先他扭轉了李金髮那種艱澀灰啞的象徵詩，使象徵詩走向較清晰可讀的「現代詩派」時期，在1940年以後，戴望舒在「現代詩派」的影響力慢慢消失，「現代詩」也開始為六、七十年新詩，特別是台灣的「現代詩」埋下種子。

抗戰時戴望舒來了香港，擔任《星島日報》副刊主編，開始另一種筆耕事業。他的詩風也開始轉變，先是家庭和婚姻都出現問題，使他痛苦不已；繼而香港在1941年冬天淪陷，他被日本憲兵拘禁，囚於獄中。在獄中他寫了著名詩歌〈我用殘損的手掌〉和〈獄中題壁〉，這些詩歌現實意識強烈，多用直接的象徵手法表達內心感情。

請看他的〈我用殘損的手掌〉：

我用殘損的手掌，
摸索這廣大的土地；
這一角已經變成灰燼，
那一角只是血和泥；
這一片湖該是我的家鄉，(春天，堤上繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)
我觸到荇藻和水的微涼；
這長白山的雪峰冷到徹骨，
這黃河的水夾泥沙在指間滑出；
江南的水田，你當年新生的禾草是那麼細，那麼軟……現在只有蓬蒿；
嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，
盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……
無形的手掌掠過無限的江山，
手指沾了血和灰，
手掌沾了陰暗，
只有那遼遠的一角依然完整，
溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。
在那上面，我用殘損的手掌輕撫，
像戀人的柔髪，嬰孩手中乳。
我把全部的力量運在手掌貼在上面，
寄與愛和一切希望，
因為只有那裡是太陽，是春，
將驅逐陰暗，
帶來蘇生，
因為只有那裡我們不像牲口一樣活，
螻蟻一樣死……那裡，永恒的中國!

這首詩歌的題目形象很突出，「手掌」加上「殘損」兩字，圖象感強烈，也有控訴力。此詩全用想像，寄託豐厚的感情。一雙殘損的手掌摸着祖國大地，手掌到處，大地殘損，有的是血和泥，有的是血和灰，偌大的土地幾乎被陰暗吞噬了，這是控訴力之所在；然而，「那遼遠的一角依然完整」，那裏「溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春」，它「將驅逐陰暗，帶來甦生」，「那裏」 是「永恆的中國！」這是鼓動力之所在。詩人一雙手摸出兩個世界，冷暖、正反懸殊，詩歌裏的眼睛既盯住陰暗，要看着它漸漸消退；又盯住光明，看它壯大，光復河山的願望瀰漫整首作品。詩歌裏有些細節，如繁花錦幛、柳枝異香、藻荇微涼等，這是想像的手掌摸出了往昔的事物，也是想像憧憬裏摸出了的將來。詩歌初看起來很肅殺，但一句一句讀下去，那積極的意識就洶湧而來，使人情緒激動。到了這個時期，戴望舒的詩歌在詩意、題材、形象、意境都已登上另一高峰。象徵詩的藝術造詣，現實處境的血淚交橫，詩人在頭可斷而未斷的情況寫出這些詩，自是不朽傑作。

新感覺派小說

二十年代末期的上海，小說界出現新感覺派小說，它是中國最完整的一支現代派小說，藝術風格獨特，完全擺脫通俗的藩籬，儼然以先鋒姿態出現，期間振起波瀾，遙遙與「京派」作家相對。

1928年9月，劉吶鷗、戴望舒和施蟄存等人在上海出版《無軌列車》雜誌。《無軌列車》第3期指出現代化、都市化、物質化等新的力量像要加速摧毀舊傳統的最後防線，文學也應按照這個方向邁進。

劉吶鷗等人直接將日本和歐洲的新感覺主義作品介紹到上海，認為現代文學要走新路線，作品要把時代色彩、都市面貌和脈搏刻畫出來，還要以新的手法、新的感覺、新的意識掌握新時代、新社會的種種事物，五官的功能要把小說建構成一個立體的文字藝術。

另一位健將施蟄存受佛洛依德、靄理斯、施尼茨勒等人影響，以歐洲的心理分析為寫作手法。因此，新感覺派的第二道啟發來自歐洲，尤其受法國象徵派和歐洲精神分析學派的影響更為顯著。

新感覺派小說放棄現實主義，重視當下的感受、個人的主觀感覺和剎那的真實，瑣碎的觀感就是全部的典型的觀感。他們不相信客觀世界，只相信個人的感觀世界，自己在剎那間那點感覺就是最真實的感覺。

新感覺派生於上海，上海這個新城市有足夠刺激和現象予這派作家描繪和作藝術重建。他們的寫作題材主要有以下幾類：

1. 上海種種都市面貌：現代化的摩天大廈、寬廣的馬路、流線型的汽車、夜總會、大公司、電影院、跑馬場、葡萄酒、爵士樂、霓虹燈、咖啡館、一等一的百貨公司等等新事物，都成了新感覺派作家的描寫對象。新感覺派小說寫大都市的聲光俗艷、喧囂繁富，因此，這派作品有另一個名稱：「洋場文學」。
2. 大都市的下層生活現象：這派小說寫現代社會腐爛的本質和朽壞的精神，如人心人情已全然商品化的都市現象：以賭博作玩樂，視愛情為遊戲，道德傳統已被棄若敝屣，只有金錢才是真實的、萬能的，這種生活形態成了可供細塑的寫作對象。大都市陰暗面的生活形態，下層社會的流氓對權勢和法律的蔑視和反抗，又是另一種可作寫作對象的材料。
3. 人性和心理的解剖：剖析人性是另類題材，尤其對人性隱蔽的心理每作剖挖；大都市人物對兩性的心理細節，如苦悶、焦躁、傷感、埋怨等反應和情緒，也是新感覺派小說的一大內容特色。
4. 現代的性愛：這種性愛只是感官的享受、兩性的遊戲、欲望的滿足，筆下那種單單薄薄的感情交易，反映城市人以感覺代替愛情的膚淺和歪邪。

至於表達手法，可以從下列幾個角度分析：

1. 新感覺派小說主要有兩種寫作方向，一是以視覺、聽覺等五官功能所捕捉的為對象，如寫人物、事物的形體、聲音、光線、色彩等外在特色，寫作手法最常見的是通感，屬外在的手法。另外一種內在手法就是心理描寫，捕捉人物的潛意識、意識流、情緒波動等心理活動，這種寫作取向是心理分析和精神解剖，具體的表達方法是獨白。
2. 從語言看，這派小說絕不是純粹的知識分子小說，有些語言，特別是對話，以人物本身的性格作直接表達。如穆時英的人物語言，就顯得十分粗獷、粗俗，甚至粗鄙；相反，施蟄存就雅緻清新得多。
3. 這派小說重視感覺，重視主觀接觸，因此每每以特殊感覺建構情節，感覺是小說最重要的組成成分。不論人物、景物、氣氛，都通過作者主觀的接觸表達，小說裏常布置幻覺，甚至是錯覺，就是文字也任由感覺擺布。很多時候，由於感覺的主導，描述的東西極可能是零碎的片段，具跳躍性，但零碎片段又被文字和想像連綴起來。

新感覺派小說在題材上開拓了一條新的路線，在表達手法上展示一個新的藝術感覺世界。這是一條新的發展方向，背離傳統的小說風格，呈現病態美、怪異美和頹唐感，但它不純然是負面的，這派的寫作意念和表達形式都極富創意，如施蟄存以心理分析解剖小說人物，是一條可依循可發展的寫作道路。新感覺派小說衍生的一條脈絡，隱隱然是四十年代張愛玲的小說。張愛玲寫的小說人物，也是寫進內心去的。

現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮

以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。

何謂現代主義？

現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。

現代主義與現代文學

現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。

西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、 神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。

現代主義在二十年代的發展

在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡 表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。

現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。

由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。

現代主義與新詩創作

1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。

還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。

現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、 杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。

現代主義與小說創作

1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。

 

現代主義與戲劇創作

1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。