王禎和

王禎和（1940—1990），台灣花蓮人，台灣大學外文系畢業。大學時結識白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子等人，深受啟發。他曾在《現代文學》雜誌發表《鬼•北風•人》，頗受重視， 被視為是他文學生涯的起點。王禎和的主要作品為小說，以短篇居多，最著名的作品為《嫁妝一牛車》。計有短篇小說集《寂寞紅》、《三春記》、《嫁妝一牛車》、《香格里拉》，中短篇小說集《人生歌王》，另有長篇小說《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》。其中《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》曾由王禎和親自改編為劇本，拍攝為電影上映。除了小說外，王禎和另有劇本《春姨》、《望你早歸》、《大車拼》等作品。最後之作為未完成的小說《兩地相思》（共12章，但只完成至第8章），逝世後發表。

王禎和的創作深受張愛玲以至喬艾斯（James Joyce, 1882—1941）小說意識流的表現手法影響，作品多採用單一敘述觀點，模仿日本導演小津安二郎的「靜止鏡頭」電影美學。敘事程序多作跳躍式前後割接拼湊。他的小說內涵深植於花蓮鄉土小人物，以戲謔的方式表達內心深沉的悲傷。正如其他鄉土作家，王禎和對台灣鄉土在殘破過程中所產生的種種小人物故事，細緻觀察，加以呈露，不過他在敘述與鋪陳情節時，多了一份捉狹惡作劇的態度。論者以為王禎和承傳了中國寫實小說中異於魯迅等「感時憂國」的另一個「戲謔傳統」（王德威，1986，頁 148—182）。

王禎和前期的代表作《嫁妝一牛車》（1967）發表於陳映真、尉天聰等主辦的《文學季刊》。這篇小說以詼諧的文字將人生無奈卑微刻劃得入木三分，使人莞爾之餘，不禁心生悲憫。萬發想要一台自己的牛車，妻子阿好希冀有個彌足萬發殘缺（耳聾、性無能、經濟無能）的對象；隔壁搬來成衣販簡仔，因而發生三角關係。整個事件並不是簡仔刻意安排或阿好蓄意出軌，而是金錢誘惑着三餐無繼的萬發一家。小說的結局是大團圓的假象，撞死人的萬發出獄後，簡仔送上一台牛車作為共妻的「嫁妝」，三人繼續心照不宣地生活。故事是個喜劇，又是個悲劇，卻更像是鬧劇。王禎和擅長塑造進退失據的尷尬場面。在追求尊嚴與蒙受屈辱之間，最容易暴露人性脆弱的一面。《嫁妝一牛車》曾於1984年拍攝成電影，劇本由王禎和親自改寫。

台灣現代主義文學的興起

台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字 再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。

現代主義的興起

不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。

現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。

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請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。

（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。

我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。

我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。

我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。

我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯

本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。

文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。

（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）

本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯

我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。

我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯

我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯

對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今 天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！

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從這篇宣言性質的文字，可以見到當時的政治壓力（「我們希望我們的文章並不『動亂』」），從事文藝活動的文化人都必須強調愛國；另一方面，反共的思潮已引發不滿的情緒，所以要用委婉的語氣來反對（「文學可不盡是宣傳」、不談「文以載道」）。更重要的是，兩篇文字都強調要以理論和研究來啟導創作。《現代文學》的宣言說得更明白：「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想」；其背後原因正是「感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。」在這種情況下，西方現代主義的各種論說和大量作家和作品的研究，正好提供了及時的救濟。因此，推動了台灣現代主義風潮的《文學雜誌》和《現代文學》造就了大批創作人才。在《文學雜誌》上發表創作的包括已享盛名的梁實秋、林海音、張愛玲、 林以亮，以至余光中、陳之藩、思果等，年輕的台大學生如白先勇、陳若曦都曾在此發表他們的早期作品。《現代文學》作者群除了當時在台大唸書的葉維廉、叢甦、王禎和、杜國清、淡瑩、鄭恆雄、歐陽子、陳若曦之外，還有投稿的陳映真、李昂、七等生、黃春明、王拓、何欣、宋澤萊等，幾乎網羅了60年代所有優秀作家，聚合成戰後台灣文學的黃金時期。更重要的是，經歷了這一場現代主義的洗禮以後，台灣小說的想像更為豐碩，表現出更多姿的風貌。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。

鄉土文學時期：1970—1987年的台灣文學

下文為你介紹鄉土文學時期的文學概況，同樣分為文學環境和文學創作兩個部分。

文學環境

70年代，全球冷戰局勢緩和，但台灣卻再次陷入政治危機。由於美國對台政策的改變，從 1971 年台灣退出聯合國，1972年尼克森訪華，到1979年美國與台灣斷交，國民黨政府依附美國發展的外交體系瓦解，反共復國的夢想從此被粉碎。同時，日本在美國的支援下，染指台灣東北方的釣魚台島嶼，激發了台灣民眾的民族意識。1970—1971年間的保釣運動更暴露出戒嚴體制的危害，加劇台灣知識分子與國民黨當局的衝突。同時，台灣的經濟也因為受到西方世界石油危機的波及出現衰退，經濟對美、日過度依賴的不穩定開始引起注意。

在70年代的內外變局之下，台灣社會引發了社會結構與民心世相的變化，主要見於兩個方面：

第一、國際體位的失落，激起台灣民眾的反省精神與自我生存意識。關懷現實、關懷民生、尋求自救自主的「回歸鄉土」運動應運而生。

第二、民族意識覺醒，首先促使知識分子的思想抉擇。一部分人從現代主義的自我觀照中回到現實，反思西化之風，批判崇洋心態；另一部分則展開草根民主運動，與官方專制政體對抗。

上述情形釀就的社會風潮，成為台灣文壇發生新變動的基本動力。70年代初，在民族主義復興的社會環境下，現代主義過於倚重西方思想和形式資源而造成偏蔽，逐漸招來不滿的聲音。 1972年，關明傑連續發表文章批評現代詩忽視中國文學傳統；次年，唐文標為文響應，批評現代詩脫離社會現實。站在現代詩的立場對這種說法反駁的是顏元叔和余光中，他們認為以政 治社會的需要責成詩人， 是不合理的要求。其他參與這一場「現代詩論戰」的文人相當多，可說是後來更大規模的「鄉土文學論戰」的先聲。

70年代中期，以回歸鄉土、面向現實為旗幟的鄉土文學創作思潮逐漸在台灣文壇佔據主流。1977至1978年，「鄉土文學論戰」爆發。在這一論戰中，台灣文壇意見分歧頗多。現代派（余光中為代表）和國民黨當局批評鄉土文學是共產黨工農兵文藝的變體，而鄉土派作家則反對這樣的政治批判，堅持鄉土文學是反映社會的現實主義文學。在鄉土派內部，也有「台灣意識」（葉石濤為代表）和「中國意識」（陳映真為代表）的鮮明對立。具體說來，台灣意識認為，鄉土即是本土，僅指此時此地的台灣；而中國意識則把鄉土指向中國。這一分歧，在70年代末到80年代間更演化為「統獨論戰」，以政治立場為論述的重心，逐漸溢出文學的範疇。

鄉土文學論戰在1978年結束，影響遠超文學論爭的範圍，成為70年代台灣社會政治文化的一部分。論戰對台灣文學乃至文化發展歷程的檢討、追溯，為日後的反思和前瞻提供了新的經驗與視角，其中一些代表性的觀點甚至演化為80、90年代台灣思想文化界、文學界的熱點。這場論戰直接促成了寫實主義文學的興盛，造就了現代主義與寫實主義交融整合的新局面。此外，在文學回歸與尋根的浪潮下，也開啟了台灣文學整理、研究的風氣，有關日治時期的台灣新文學，以至鍾理和、吳濁流等人的著作，都得到有系統的編整，奠下往後台灣文學研究的基礎。

文學創作

鄉土文學運動中，有兩份刊物比較重要，一為台灣省籍作家吳濁流創辦的《台灣文藝》（1964 年創刊 ），一為尉天驄主編的《文學季刊》（1966年創刊）。《台灣文藝》繼承日據時代的鄉土文學路線，團結一批省籍作家。《文學季刊》則以現實主義為旗幟，具有理想主義色彩。

小說創作是鄉土文學的重鎮，主將有陳映真（《夜行貨車》）、黃春明（《兒子的大玩偶》、《莎喲娜拉．再見》）、王禎和（《嫁妝一牛車》）、王拓（《金水嬸》）、楊青矗（《工廠人》），以及更年輕的作家宋澤來（《打牛湳村》系列）、洪醒夫（《黑面慶仔》） 等人。

除鄉土小說之外，鄉土詩也取得顯著成績。比較重要的詩歌團體有60年代的「笠」詩社、70年代的「龍族」詩社等多個青年詩群。「笠」詩社由省籍詩人組成，代表人物有林亨泰、白荻等。

此外，由於受到鄉土文學運動的影響，70年代到80年代之間，台灣大學生深入民間大量採風，校園歌曲創作蔚然成風。鄉土電影也別開生面，出現《原鄉人》、《汪洋中的一條船》、《兒子的大玩偶》等優秀作品。