黃春明

黃春明（1935—），台灣宜蘭人。1962 年投稿《聯合報》副刊而為編輯林海音賞識，連續發表了他的《城仔落車 》、《小北門》、《把瓶子升上去》等短篇小說，從此開展寫作生涯。1966年加入《文學季刊》雜誌，曾受時代風氣影響，以現代主義筆法撰寫小說《跟着腳走》、《沒有頭的胡蜂》等。黃春明在《文學季刊》同寅尉天驄、陳映真、姚一葦的鼓勵下，以《青番公 故事》開啟鄉土寫實的創作風格，佳作連連。於1969年結集出版《兒子的大玩偶》，惜未引起太大的注意。1971年因台灣在國際地位的危機引發民族意識高漲，黃春明發表《甘庚伯的黃昏》控訴日本的殖民傷痕，開啟了創作生涯中一段反帝、反經濟殖民的家國寓言小說，並在70年代成為鄉土作家中作品最暢銷的作家。

黃春明的作品曾獲得《台灣文藝》台灣文學獎、吳三連文藝獎，1998年獲國家文化藝術基金會文學獎。創作文類涵蓋小說、散文、編劇、漫畫、童話等多樣文類，重要著作有小說集《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜啦•再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》、《放生》，散文集《等待一朵花的名字》，兒童文學《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《毛毛有話》，以及兒童劇作《小李子不是大騙子》、《小麻雀與稻草人》等。

黃春明早期的小說《兒子的大玩偶》是廣為傳誦的一篇，1968年發表於《文學季刊》。故事描寫一個小鎮上突然出現一個小丑模樣的「廣告人」。那原來是失業的坤樹，為了不讓妻子阿珠去打胎，向戲院毛遂自薦把自己「小丑化」，模仿國外電影上的「sandwich  man」，背上戲院的廣告牌，當起遊走街頭的「廣告人」。坤樹雖慶幸因此生下了小兒阿龍，卻苦惱於引起鄉人的奚落和注目，希望早日擺脫這樣的扮相。直到戲院要他改換成踩三輪車賣廣告，坤樹卸了妝，小兒阿龍反而不認得他。坤樹為了讓阿龍認出自己，竟然又在自己的臉上塗抹起來。黃春明刻畫坤樹為了顧全人倫不惜丑化自己，賦予向來難以描繪的「父愛」鮮明的形象。1983年， 導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別把黃春明的小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那一頂帽子》、《蘋果的滋味》三篇，合拍成三段式電影，由吳念真編劇，以《兒子的大玩偶》為題，搬上銀幕，由中影公司發行，卻因政治干預而在《聯合報》和《中國時報》引起大幅討論。這樣一來，反為台灣新電影打響了頭陣，形成一股小說改編成電影的浪潮，黃春明小說《看海的日子》、《莎喲娜啦•再見》、《我愛瑪莉》、《兩個油漆匠》也因此陸續搬上銀幕。

王文興的小說 – 評論<家變>

台灣現代主義小說的另一個特色是以創新的語言往內心世界探險。大部分的現代作家，對淺顯的白話文已經不耐煩和厭倦，他們對於語言的敏感可說是來自他們對於幽微的內心、流動的 情緒等新經驗的開發。這一個經驗層面不是任何外在政治權力可以隨時監察干預的。現代派小說家酷嗜內心世界的經營，就在於他們藉着這種技巧可以躲過思想檢查。為了達到對心理的掩映曲折進行探索，他們不得不求諸語言的重新鍛煉與打造。台灣現代小說的成就，在很大程度上應歸功於語言的高度提煉。在這個時期勇於以新異的語言往內心深處探索的代表作家是王文興和七等生。

王文興（1939—）生於福州，1946年舉家遷台。高中畢業後，考取國立台灣大學外文系，1960年和同班同學白先勇等創辦《現代文學》雜誌，早期的《現代文學》編輯事務多半由他負責。畢業後赴美，在愛奧華大學取得碩士後回台灣大學外文系任教，講授小說課程。王文興的作品有《龍天樓 》、《 玩具手槍》、《家變》以及評論集《書和影》。他以20年的時間完成長篇小說《背海的人》上、下集，可見其經營文字藝術的苦心。他早期的小說《龍天樓》（1965）以中篇小說的形式挑戰官方反共政策的國族論述。這是以一群戰敗的退伍軍官之間的對話， 重新建構各自的歷史記憶。在文藝政策仍然支配文壇之際，《龍天樓》顯然偏離了反共論述的軌跡，揭露民族主義式的歷史記憶充滿了欺騙與虛偽。

王文興的長篇小說《家變》1966年開始撰寫，1973年出版後引起廣泛的討論。

全書由父親離家寫起，在尋父的過程中，主角范曄回顧了從小到大對父親、母親以及整個家庭的愛而恨、 崇敬而幻滅、 接受而反抗。待范曄掌握家中經濟大權後，更成了專制君王，對雙親，尤以父親為最，施以無情冷漠的懲處，終使父親無故離家。然而這樣的「家變」，卻意外地帶來良好的結果，家中不僅因為少了一人用錢使經濟好轉，連母親及范曄都更顯健康愉快。《家變》中呈現的父子關係，與傳統的倫常秩序大相徑庭。這種叛逆也可詮解為對傳統文化以至威權體制的絕情背叛。

然而，僅從道德或者政治層面來閱讀，絕對無法理解《家變》的世界。王文興自己說明：「我相信拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》。」 又要讀者以「每小時一千字上下，一天不超過二小時」的速度來閱讀，正是希望讀者仔細地從語言玩味其中的深層意義。

---------------------------------------------------------------------------------

細讀以下兩段《家變》的節錄，玩味其中由語言展示的意義。

（一）

靜默火熱的市區的正當午，此一父親忙忙的疾步着，彼已能夠目見不遙灰空中的台省氣象所建築。這個父親身着挺硬夏紗白的香港衫，底下穿的卻是一條冬令質重的墨色長西褲，因是沒有錢去買夏的新褲替調故不曾更換季着。⋯⋯

時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裏邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣還要更加愉快些。關之乎隔不久他應該再外去 索他的父親的安排及計劃，這一個做兒子他幾乎可以說都已經就要忘記掉了。⋯⋯

（二）

一片綠得發光的稻海，風刮過像一群的羊背，近看則像圈圈旋渦！風把一片空其控奇的的聲響傳來。一節小小黑色底火車出現，像把黑色的尺，精神抖擻的朝前徐動。它是幾集全部關閉的車子組織而成，祇在最後一座的尾部開開，一個人立在那裏。火車逐漸消失林裏。天空留着一團亂紗似底黑煙。

河水閃閃地臥在一側。雨來以前可聽鵓鴣的鳴叫，是一圈復一圈底啼哭。

作者以特殊的語言文字文法，寫知識青年范曄在成長過程中，對父親由無比尊崇到仇恨鄙夷的心境轉變。為了表達范曄內心的憤懣不暢，王文興刻意利用文字的歧義、轉音與變形，從而 照見小說主角的心理衝突與精神折磨。王文興企圖讓文字的聽覺、視覺、味覺能夠直抵讀者，與他們分享小說中流竄四溢的情緒與氣氛。他新創與改造的文字，必然會帶來傳統式閱讀的困難，而這困難正是要求讀者必須緩慢地閱讀並想像。節錄中的第（一）組，可說是《家變》中相當難讀的文字，可以看到 許多文言和白話的混雜、標準語法的破壞，以至不尋常的長句等等。這種語言表現其實是配合主角范曄對父子關係的感受和理解。讀者要有耐性才能進入所指涉的意義，這個閱讀過程的艱辛正能反映作者想表現的扭曲世界所帶來的經驗感覺。

不少評論家集中注意力於這些文字，以為王文興的語言操弄僅止於離經叛道，但事實上《家變》當中也有許多充滿抒情意韻的文字，第（二）組所寫的就用上了非常優美的語言。這兩段文字主要用來顯示范曄的回憶世界，在這個現實以外的境地，也可以是舒緩悠閒的；小說在這兩段文字以後，更提到范曄對傳統的詩畫的興趣、感受，這是叛逆以前的世界。由此可見，王文興的文字運用，不是故作突兀以譁眾取寵，而是精心經營以成就藝術。

白先勇的小說

白先勇（1937—），廣西桂林人。為名將白崇禧之子，幼年居住於南寧、桂林，1944年逃難至重慶。抗戰勝利後曾移居南京、上海、漢口、廣州。1949年遷居香港，1952年到台灣與父母團聚。台灣大學外文系畢業後赴美留學，以後定居美國。

白先勇著有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》，長篇小說《孽子》，散文集《驀然回首》、《明星咖啡館》、《第六隻手指》、《樹猶如此》，舞台劇劇本《遊園驚夢》、電影劇本《金大班的最後一夜》、《玉卿嫂》等。其中《玉卿嫂》、《花橋榮記》、《遊園驚夢》、《金大班的最後一夜》、《摘仙記》、《孤戀花》、《孽子》等作曾獲改編為舞台劇、電視劇、電影。近年，白先勇投入愛滋防治的公益活動和崑曲藝術的復興事業，製作《青春版牡丹亭》巡迴兩岸、美國，獲得廣大迴響。

白先勇在大學時代以短篇小說受外文系老師夏濟安賞識，刊登於《文學雜誌》。1960年與同學創辦《現代文學》雜誌，引領現代主義文學風潮，對台灣當代文壇影響深遠。1971年《台北人》系列1 個短篇結集出版，奠定白先勇的文壇地位。1976年出版《寂寞的十七歲》收錄早期小說《金大奶奶》、《玉卿嫂》、《月夢 》、《青春 》、《寂寞的十七歲》，以及以海外華人為主角的「紐約客」系列《摘仙記》、《摘仙怨》等18篇作品，被譽為「當代短篇小說家中少見的奇才」。長篇小說《孽子》於1983年出版，描寫1970年代台灣同性戀族群被家國拒斥的邊緣處境，反映其外在身體的流放與內在心理的壓抑，是台灣男同志小說經典之作。另有以文革為背景的《骨灰》、《夜曲》、《等》和涉及愛滋題材的短篇小說《Danny Boy》、《Tea for Two》。

白先勇的《遊園驚夢》原載於1966年12 月《現代文學》。小說的題名「遊園驚夢」原為崑曲劇目，源自明代劇作家湯顯祖（1550—1616）最有名的一部作品《牡丹亭》的第十齣《驚夢》。小說敘述錢夫人（老五藍田玉）應昔日南京得月台姊妹竇夫人（老三桂枝香）之邀，到台北竇公館參加宴會。錢夫人原是得月台唱崑曲的台柱，尤其《遊園驚夢》之曲更令當時已經年老的錢鵬志將軍魂牽夢縈，因而娶她回去伴他晚年。藍田玉因此擺脫唱戲生涯，成為將軍夫人，然而在年紀足以當她爺爺的丈夫身旁，錢夫人無疑是寂寞的。終在鄭副官教錢夫人騎馬時，兩人有越軌之舉，錢夫人自認為她這一生就「只活過那麼一次」。小說藉由這場多年後的聚會，勾起錢夫人的回憶。宴會中眾人起鬨要藍田玉唱拿手的《驚夢》，藍田玉在推卻之間跌入昔日相似的場景之中。也是在一場宴會上，她唱《遊園》之時，看到了親妹子十七月月紅和副官鄭彥青間的曖昧，心情的激動使她倒嗓。小說以對襯的結構，暗示這段多年前的三角關係，再現於竇夫人和她妹子十三天辣椒（蔣碧月）與程參謀之間。在錢夫人一段對往日交歡的意識流聯想中，錢夫人仿佛變成了崑曲中的杜麗娘，在台北天母竇夫人的「遊園」宴會裏，嘗到了「驚夢」的滋味。白先勇在小說裏，藉小說人物的演唱，摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子，運用嫻熟的意識流手法，以崑曲的曲詞貫串今昔的場景、事件與人物心情，為白先勇融古典鑄新詞的代表作。

歐陽子以「新批評」的方法寫成《王謝堂前的燕子》，對白先勇《台北人》不但整體評論，亦逐篇細評，分析細緻入微，是台灣當代文學批評的經典。她分析《遊園驚夢》，焦點放在篇中「平行」技巧（parallelism）的運用，認為白先勇這種技巧可以製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動，作為對於人類自欺的反諷；而平行技巧的運用在《遊園驚夢》裏更遍及構成一篇小說之諸成分，包括人物營造、背景佈設、情節組織、結構形式和敘述觀點上。此外，歐陽子還析述了小說中的比喻、意象、反諷、對比、預示、相關語、順流連接等技巧的使用。然而，歐陽子的論述卻沒有陷於瑣屑零碎，所有技巧的省察都能連貫到主題的呈現效果。最後，還歸結到白先勇如何借《遊園驚夢》中錢夫人個人身世的滄桑史，喻示中國傳統文化的滄桑變化、精英貴族文化的消逝無蹤。歐陽子具體入微的分析， 正能為我們揭示白先勇此期小說的精神深處。

台灣現代主義文學的興起

台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字 再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。

現代主義的興起

不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。

現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。

-----------------------------------------------------------------

請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。

（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。

我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。

我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。

我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。

我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯

本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。

文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。

（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）

本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯

我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。

我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯

我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯

對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今 天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！

-----------------------------------------------------------------

從這篇宣言性質的文字，可以見到當時的政治壓力（「我們希望我們的文章並不『動亂』」），從事文藝活動的文化人都必須強調愛國；另一方面，反共的思潮已引發不滿的情緒，所以要用委婉的語氣來反對（「文學可不盡是宣傳」、不談「文以載道」）。更重要的是，兩篇文字都強調要以理論和研究來啟導創作。《現代文學》的宣言說得更明白：「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想」；其背後原因正是「感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。」在這種情況下，西方現代主義的各種論說和大量作家和作品的研究，正好提供了及時的救濟。因此，推動了台灣現代主義風潮的《文學雜誌》和《現代文學》造就了大批創作人才。在《文學雜誌》上發表創作的包括已享盛名的梁實秋、林海音、張愛玲、 林以亮，以至余光中、陳之藩、思果等，年輕的台大學生如白先勇、陳若曦都曾在此發表他們的早期作品。《現代文學》作者群除了當時在台大唸書的葉維廉、叢甦、王禎和、杜國清、淡瑩、鄭恆雄、歐陽子、陳若曦之外，還有投稿的陳映真、李昂、七等生、黃春明、王拓、何欣、宋澤萊等，幾乎網羅了60年代所有優秀作家，聚合成戰後台灣文學的黃金時期。更重要的是，經歷了這一場現代主義的洗禮以後，台灣小說的想像更為豐碩，表現出更多姿的風貌。

林海音《城南舊事》中《驢打滾兒》一篇的中心主旨和寫作技巧

《驢打滾兒》的情節很簡單：四年前宋媽離鄉來北京英子家當奶媽。自己家裏除了丈夫以外，有一個男孩，還剛生了個女兒。英子常常見宋媽為孩子縫衣做鞋，交給來看他的丈夫拿回家。 每次丈夫來時，都牽了驢，拴在院子裏。後來宋媽的侄子來看她，談到她的兒女時，言辭閃縮，引起宋媽思疑，叫丈夫來問明，才知男孩兩年前掉到水中死了，女兒早就給丈夫送人了。宋媽嘗試帶着識字的英子到北平城哈德門去尋女兒，但沒找着。最後宋媽決定回鄉，希望再生個小孩。這篇小說的主旨只在訴說勞苦階層的生活之不堪，連自己兒女都不能照顧。但沒有出諸控訴，而是用簡單的場景呈現那種淡淡的哀愁，讀者的同情感觸油然而生。

《驢打滾兒》運用了單一的視角，只從九歲小女孩英子眼中看世界。這樣一來，戲劇性的衝突就只在背景後發生。全篇以童稚的迷茫，含蓄地表現生活上深痛的哀怨。然而，作者沒有刻意 淡化現實的愁苦。喪兒失女的苦痛還是透過遞進的方式，一層一層的呈現。這正是中國文學傳統所推崇的委婉含蓄，言有盡而意無窮。

這層遞的呈現還透過那「黃牙兒」的驢子作串連。驢子正式出現了三次，每次都與故事情節的推進有關。其中第二次作了兩次描述，驢子造成花草的糟踐，就象徵了命運造成的毀傷。但命運總要面對，到最後一次出現，牠就讓宋媽舒服的騎上去，驢子脖子上的響鈴，在全篇收束時搖響，「響得真好聽」。這個迴盪於空中的鈴聲，把全篇的哀怨悠久傾流，宋媽與英子就此分別，宋媽要迎上她的生命之途，而英子亦然。全篇寫得非常細緻深邃，但筆調輕清。

林海音

林海音（1918—2001），作品也可以歸入「懷鄉文學」類，但其內涵的幅度可能更繁複多音。林海音父母是台灣人，她出生於日本大阪，1921年隨父母返回台灣，兩年後遷居北京。一住整整四分之一個世紀，這古城就成為她台灣之外的另一個精神上的故鄉。

1948年再回到台灣，並開始發表文學創作，從1953—1963年主編《聯合報》副刊，1967年創辦《純文學》月刊（同時由王敬羲主持香港版），翌年成立純文學出版社。期間林海音以敏銳的文學觸感發掘人才，又重視台灣本土作家如林懷民、黃春明、鄭清文、鍾理和等，更鼓勵日據時代停筆的老作家，例如楊逵、鍾肇政、文心、陳火泉、施翠峰等重新執筆創作，因此被譽為「台灣文學的重要推手」。

在創作方面，有長篇小說《曉雲》、《春風》、《孟珠的旅程》，短篇小說集《城南舊事》、《綠藻與鹹蛋》、《婚姻的故事》和《燭芯》等，散文集《冬青樹》、《兩地》、《剪影話文壇》等。其中《城南舊事》更讓她享譽海峽兩岸，在1982年被上海製片廠拍成電影，由吳貽弓導演，並多次獲得國際影展大獎。

《城南舊事》所載，是林海音北京童年的似水年華。她以其溫婉的文筆書寫那種純樸無邪的鄉土感應。全書包括前言性質的《冬陽童年駱駝隊》，以及《惠安館》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》、《爸爸的花兒落了》五個短篇；貫串全書的中心人物是英子，時間由1923年開始， 英子由一個7歲的小女孩長大到13歲；由懵懂好奇的旁觀，到因父親離世而驟然擔負起成人的責任。小說以「爸爸的花兒落了。我也不再是小孩子。」兩句收束。（林海音，1983，頁229）

隨着英子的觀點改變，故事向前發展，揭示了人世的悲歡離合。另一方面，北平古城在這個小說集佔有一個非常重要的位置。古城不是冰冷的歷史遺跡，而是親切的現實、生生不息的生活。正如齊邦媛為《城南舊事》寫的序文指出：「作者將英子眼中的城南風光均勻地穿插在敘述之間，給全書一種詩意。讀後的整體印象中，好似那座城和那個時代扮演着比人物更重的角色。……《城南舊事》若脫離了這樣的時空觀念，就無法留下永恆價值了。」（林海音，1983，頁3）

林海音在文學創作上的意義，除了鄉愁的點染之外，還有她的「女性」觀照。除了《城南舊事》之外，她的北京書寫更涵括了一系列以舊社會女性婚姻為主題的故事，主要收入《婚姻的故事》、《燭芯》等集。女性觸覺和關注點，使林海音的懷鄉小說顯現出來的韻味，與男性作品中所充溢的緊張氣壓大大不同。

她的出現，同時也見證了當時台灣女性書寫的興盛。學者指出，50年代女作家極為活躍，主要因為隨國民政府來台灣的大陸女性中不少具有高等學歷，加上當時急需中文寫作人力資源，以便推行「國語政策」，由是大有寫作空間。這樣的寫作生態意外地打開了台灣文壇一向為男性主導的瓶頸。

當時活躍文壇的女作家以散文成就最高，至於從事小說創作的則有孟瑤（代表作《心園》）、潘人木、郭良惠（《心鎖》）、童真（《古香爐》）、華嚴（《智慧的燈》）、張秀亞（《尋夢草》）、琦君（《菁姐》）、繁露（《養女湖》）、張漱涵（《意難忘》）、畢璞（《風雨故人來》）、聶華苓（《葛滕》）等。

朱西寧

朱西寧（1927—1998）和司馬中原一樣，都屬於「軍中作家」群落。他本名朱青海，山東臨朐人。青少年時期在抗日戰爭中度過，10歲起便開始了流亡生活，浪跡於蘇北、皖東、南京、上海等地。抗戰勝利後，進入杭州國立藝專習畫，1949年棄學從戎，隨軍撤退到台灣，1972年退伍，成為職業作家。朱西寧又是活躍的編輯人，曾任《新文藝》主編、黎明出版社總編輯。胡蘭成來台也受他禮遇，促成由馬叔禮、丁亞民、朱天文發起的「三三集團」。其妻劉慕沙為日本文學翻譯名家，女朱天文、朱天心為當代重要小說家，女婿謝材俊（唐諾）亦為台灣西方推理文學重要引進者。

朱西寧的寫作生涯早自廿一歲發表短篇小說《洋化》開始，1952年出版的《大火炬的愛》是典型的反共小說，以後陸續寫出《鐵漿》、《狼》、《破曉時分》等膾炙人口的作品，奠定台灣懷鄉書寫的重要里程碑。在這些作品中，朱西寧大量運用地方語言、生活習俗，再現故國的鄉土風味，並融入人性善惡與慾望的辯證，構成他懷鄉小說時期的重要特色。

朱西寧短篇小說《鐵漿》講述孟、沈兩家爭奪官鹽專賣權的故事，高潮是孟昭有與沈長發比鬥而將滾燙的鐵漿灌到自己口中的一段。請細讀以下引錄的片斷，析述其中的象徵意義：

「我包定了！」

他衝着對手沈長發吼出最後一聲，擎起雙手，托起了鐵漿臼，擎得高高的，高高的。人們沒有誰敢搶上去攔住，那樣高熱的岩漿有誰敢不顧死活去沾惹？鑄鐵的老師傅也愕愕的不敢進前一步。

大家眼睜睜，眼睜睜的看着他孟昭有把鮮紅的鐵漿像是灌進沙模子一樣的灌進張大的嘴巴裏。

那只算是很短促很短促的一瞥，又哪裏是灌進嘴巴裏，鐵漿劈頭蓋臉澆下來，一陣子黃煙裹着乳白的蒸氣衝上天際去，發出生菜投進滾油鍋裏的炸裂聲，那股子肉類焦燎的惡臭隨即飄散開來。大夥兒似乎都被這高熱的岩漿澆到了，驚嚇的狂叫着。人似乎聽見孟昭有最後的一聲尖叫， 幾乎像耳鳴一樣的貼在耳膜上，許久許久不散失。

然后，那是火車汽笛在長鳴，響亮的，長長的一聲。 孟昭有在一陣衝天的煙氣裏倒下去，仰面挺倒在地上。

鐵漿迅即變成一條條脈絡似的黑色的固體樹根，覆蓋着他那赤黑的上身。凝固的生鐵如同一隻黑色大爪，緊緊抓住這一堆燒焦的肉。

一隻彎曲的腿，失去主能的還在微弱的顫抖。

整個腦袋全都焦黑透了，認不出上面哪兒是鼻子，哪兒是嘴巴—剛剛還在叫嚷着「我包定了！」的那張嘴巴。

頭髮的黑灰隨着一小股旋風，習習盤旋着，然後就飄散了。黃煙兀自裊裊的從屍身裏面升上來， 棉褲兀自燃燒着，只是沒有火焰再跳動。

一陣震懾人心的鐵輪聲從鎮北傳過來，急驟的搥打着甚麼鐵器似的。又彷佛無數的鐵騎奔馳在結冰的大地上。烏黑烏黑的灰煙遮去半天邊，天色立刻陰下來。

在場不多幾個人，臉上都沒了人色，惶惶的彼此怔視着，不知是為孟昭有的慘死，還是為那個陰含着妖氣和災殃的火車真的來到，驚嚇成這份神色。

風雪一陣緊似一陣，天黑的時辰，地上白了。大雪要把小鎮埋進去，埋得這樣子沉沉的。

只有婦人哀哀的啼哭，哀哀的數落，劃破這片寂靜。

不受諒解和歡迎的火車，就此不分晝夜的騷擾這個小鎮。火車自管來了，自管去了，吼呀，叫呀，敲打呀，強逼人認命的習慣它。

火車帶給人不需要也不重要的新東西；傳信局在鎮上蓋房屋，外鄉人到來推銷洋油、報紙和洋鹼，火車強要人們知道一天幾點鐘，一個鐘頭多少分。

通車有半年，鎮上只有兩個人膽敢走進那條大黑龍的肚腹裏，洋狀元和官鹽槽的少當家孟憲貴。

鹽槽抓在孟家手裏，半年下來落進三千兩銀子，這算是頂頂忠厚的辦官鹽。頭一年年底一結賬，淨賺七千六百兩。孟憲貴置地又蓋樓，討進媳婦又納丫嬛，大煙跟着也抽上了癮。

火車沒給小鎮帶來甚麼災難，除掉孟昭有凶死的那樣慘。大夥兒都說，孟昭有是神差鬼使的派他破了凶煞氣。然而，洋狀元的金玉良言沒落空；到第二年，鹽商的鹽包裝上火車了，經過小鎮不落站。這一年淨賠一頃多田。鎮上使用起煤油燈，洋胰子。人得算定了幾點幾分趕火車。要說人對火車還有多大的不快意，那該是只興人等它，不興它等人—無情無意的洋玩意！

五年過去了，十年二十年也過去了，鐵道旁深深的雪地裏停放着一口澆上石灰水的白棺材。

《鐵漿》講述小鎮鄉紳孟昭有和沈長發為爭官鹽專賣權，以自己的身體作為賭注。孟以生命贏得勝利，但這時鐵路已開，鹽權因為交運通輸的迅速改變而無足輕重。小說以孟昭有的一聲尖叫與火車的汽笛聲重疊並置，傳統蒙昧、英雄血氣、現代文明交集映照。孟昭有的行動，有着傳統「說部」英雄的姿態，但所作所為在時代境況變異後，就好比一種無謂的、愚昧的犧牲。其間的荒謬，又凸顯出現代工業文明入侵傳統農業社會的巨大衝擊。小說又以這個地方小鎮的承納角度去描述火車帶來的感覺和客觀變化。鄉民最初認識到的火車是「陰含着妖氣和災殃」的，但它卻有能力「強逼人認命的習慣它」，慢慢地大家都得接受火車「只興人等它，不興它等人」的無情無意。作者在這段描述以後，即時接上孟昭有兒子（蕩盡家業後倒斃於破廟）所躺進的石灰棺材的景象，正能呈現時代演化過程中，生命情境的悲涼。

司馬中原

司馬中原，原名吳延玫，原籍江蘇省淮陰縣人。自幼投身軍旅，輾轉道途，生活面深廣，成為他日後作品取材的根源；早期作品，多成於軍中，被視為軍中作家的代表人物。

1961年自軍中退役，專事寫作，曾任中國青年寫作協會常務理事、總幹事，中華文藝月刊社社長等職。創作近百種，堪稱多產作家，重要小說作品有長篇《荒原》、《狂風沙》、《刀兵塚》等，短篇有《鄉野傳聞》等。他的作品也有多部改編成電影、電視，如《路客與刀客》、《大漠英雄傳》、《鄉野奇譚》、《失去監獄的囚犯》等，均膾炙人口。

司馬中原一直在思考自己在有生之年是否真有可能重回故土，但他對故鄉的感情仍然濃烈，期待這份感情可以在往後的世代延續。

他的《荒原》一書，初稿成於1952年，至1961年正式面世。小說敘述在1940年代初，司馬中原的家鄉蘇北魯南接壤的大草原，在連年荒旱戰亂中夷為荒原的慘痛史實。儘管荒原裏外天災人禍困苦不絕，但這也是司馬中原深重鄉愁的起點；作者的悲天憫人之情，更灌注了國家興亡的感喟。研究者認為這部作品有「震撼山野的哀痛」。（齊邦媛，1990，頁75—88）

雖然大家認為此作是反共小說，但司馬中原解釋說：「與其說我反共，不如說，我反對一切暴力。一切文明必須建築在人道觀點上，否則，那沒有根基的文明便成了深陷的沙丘。中國農民是迷信、保守、固執；但有着溫良、知足和人道的一面。他們有權保有他們的世界。任何政治家不配指導他們，只能用一種緩緩靜靜的風，吹拂他們，使他們從一個古老的夢境引渡到另一個新的夢境。」司馬中原就是抱着這人道精神和包容的心態去體味鄉土上的草木與人情。

1967年，司馬中原完成了一千三百五十多頁的《狂風沙》，背景的時間比《荒原》更倒退到北伐前後，以淮北鹽販除奸報國的傳說為故事主幹。

作者用華麗舖張的辭彙，峰迴路轉的情節，為讀者一面述說農民流亡的悲苦，一面誇耀當地神橋競賽的豪奢；一面痛悼鹽市保衛戰的慘烈，一面取笑軍閥世界的荒唐；一面演繹歷史力量的無情，一面耽溺傳說想像的多姿。這充分表現了作者對鄉土的迷戀和好奇。有評論以為，在司馬中原《狂風沙》之中，充滿了「鄉野傳說」的刻意鋪寫；這種舖張往往是司馬中原的讀者所追求的趣味，滿足了他們對1949年以前中國大陸的懷念。

反共文學發展與反共文學

20世紀40年代後期，國民黨在中國的內戰中節節敗退，1949年12月國民政府正式遷移到台灣。在此前後，大批大陸移民包括文人、作家，跟隨國民黨政權流徙到台灣。國民黨政府檢討 在大陸失敗的因由，他們以為其中一個重要原因是文藝政策的錯失，讓共產黨得以利用文藝的空間作宣傳，爭取到百姓的支持；因此，遷台後必須加強文藝以至公共言論的掌控。1950年3月國民政府頒布《台灣省戒嚴時期新聞雜誌管制辦法》，1953年修訂實施《台灣省戒嚴時期新聞圖書雜誌管制辦法》，據此查禁所有大陸左翼作家及作品。同時，透過由當時的立法院長張道藩領導的「中國文藝協會」和「中華文藝獎金委員會」等機構，以豐厚的獎金和稿酬誘導「反共文藝」的創作。其中中華文藝獎金委員會的獎勵方式是：（一）每年兩次到三次固定評 選獎金，在徵求的各類作品中，選擇若干贈予較優獎金；（二）平常投稿，經錄取後付予稿費，並介紹到各報刊發表。到1951年，中華文藝獎金委員會創辦了《文藝創作》，集中發表來稿。

這是中國文藝協會的創立宗旨，也可以代表當時國民黨政權的文藝政策：文學的作用就是為政治服務。由於得到政府的強勢支援，中國文藝協會是台灣在50年代成員最多、活力最強，效果也最大的文藝組織。會員從成立之初的150餘人，發展到50年代末的1290人，當時文壇上較為活躍的作家都幾乎是這個組織的成員。

除此以外，1950年蔣經國擔任總政治部主任，翌年發表《敬告文藝界人士書》，號召「文藝到軍中去」，設立「軍中文藝獎」，創辦《軍中文藝》。1955年蔣介石發動「戰鬥文藝 」， 更由中國文藝協會推行「文藝清潔運動」，在文壇展開掃黑、掃黃運動。加上《幼獅文藝》、《文壇》、《復興文藝》等刊物的配合，反共文藝盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。由「反共文學」的生產模式看來，這類作品的作家過於依賴國家體制。在創作構思的時候，作家的意識充塞的都是國族情操，發表作品的媒體也是由國家體制操控；作品的評比，又主要由官方主導的機構設獎鼓吹。這樣由作家創作到讀者群落的營造，一律與國家機器密切掛鈎，而且不斷循環往復，自然會形成與國家體制配合的一種「意識形態文學」。

反共小說

上面談到，反共小說可說是一種意識形態文學，其發展與政治密切相關。反共小說的風潮過後，不少評論者對此都提出嚴苛的批評，如台灣文學史家葉石濤說：「他們的文學來自憤怒和仇 恨，所以五○年代文學所開的花朵是白色而荒涼的；缺乏批判性和雄厚的人道主義關懷，使得他們的文學墮為政策的附庸，最後導致這些反共文學變成令人生厭的、劃一思想的、口號八股文學。」彭瑞金也說：「反共文學大鍋菜式的同質性（公式化）、虛幻性和戰鬥性等反文學主張，是它的致命傷，所以儘管它霸佔了整個台灣文學發展的空間，文學的收成還是等於零。」。大陸學者古繼堂又歸納反共小說的公式：一、愛情加反共；二、共產黨勾結日本人打國民黨；三、知識分子誤入共產黨後又覺醒；四、共、日、匪合夥製造人間荒原。他又指出：「五十年代的台灣反共小說是一種公式化、概念化的東西，只要掌握了上述愛情加反共、從迷悟到覺醒兩種公式之後，誰都可以像往籮筐中裝東西一樣，去填塞內容。」

文學史家重視文學的價值，批評政治對文學施加壓力的現象，是負責任的表現，反共小說之備受責難，看來也是理所當然。不過，我們也要留意，這些批評究竟是在維護文學的尊嚴，還是基於不同政治立場而作出的否定。反共小說是意識形態先行的文學，種種批評又是否由另一傾向的意識形態所推動？批評者會不會因為台灣本土意識過於強烈，以致不能接受國民黨以「反共復國」為目標的文藝宣傳？會不會因為堅持擁護共產主義，而難以忍受反共的言論？其實政治與文學的複雜關係，正是我們學習中國當代文學所必須正視的問題。

台灣新詩發展概況

在1949年後，台灣新詩的發展大體也和小說一樣，經歷了「反共文學」盛行、現代主義興起、鄉土和本土意識萌生、「解嚴」後多元並生的局面。

從五十代的反共詩歌到現代派的形式探索開始，到五、六十年代現代詩運動的深化與抒情傳統的延續，六、七十年代由現代到本土的變化，以至八十年代到世紀末多元化與新世代思維的影響。

然而，詩歌潮流的演變並沒有像小說般明顯。當反共文學大盛時，不少詩人都配合政策，或者為了官方的獎金，大量創作「反共詩歌」，但是也有不少詩人同時自發地經營詩刊，很快就踏上現代主義的探索道路。因此，現代主義詩歌基本上與反共詩歌同期。反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時又是現代主義的倡導者。他們一方面響應官方政策，寫其「政治抒情詩」，另一方面積極發展詩藝，秉持現代主義的宗旨，往內心世界開疆闢土。

五十年代在台灣詩壇出現了反共詩歌的熱潮，但同時又有不少詩人自發地創作，踏上現代主義的探索路上。事實上，反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時也是現代主義的倡導者。他們勇於形式的探險，為台灣現代詩藝開發了廣闊的空間，其中表現突出的包括紀弦、林亨泰、商禽、白萩等。

另一方面，在現代主義的風潮下，提倡知性、主張「橫的移植」的口號雖然響亮，卻也引發重視抒情、探求「縱的繼承」者反彈。前者的代表人「現代詩社」紀弦與後者的領導者「藍星詩社」覃子豪為此爆發一場論戰，但論戰雙方其實還是在新詩現代化的範圍內思考。從文學史的角度看來，二者是互補多於對立。以創作的表現而言，繼承現代派的「創世紀詩社」中人如洛夫、瘂弦等固然有《石室之死亡》、《 深淵》等以知性為主導的作品，但同在現代詩社之列的鄭愁予，也寫下不少抒情詩的佳作。至於藍星詩社的覃子豪、鄧禹平、余光中，以及與這三個詩社都有關連的楊牧等，在推動台灣現代詩的抒情傳統上，均作出重要的貢獻。因此說，從五、六十年代開始，台灣詩壇的主導方向雖然離不開現代主義，但抒情傳統並沒有中絕，反而在經歷現代主義的洗禮以後有更深長的發展。

七十年代初，台灣以現代主義為主潮的當代詩歌，遭受關傑明、唐文標等猛烈批評。這次「關唐事件」把現代詩與現實、傳統的關係正式放在議程之上，而當時不少詩人也重新檢討這20年來台灣當代詩歌的發展方向。一時間，新成立的詩社如「龍族」、「主流」、「大地」、「草根」、「詩脈」、「陽光小集」等，都開始以「關懷現實」、「繼承傳統」為宗旨。台灣現代詩的發展也就由世界性、超現實性、獨創性、純粹性的探索，轉變到民族性、社會性、本土性、開放性、世俗性的追求。這個由「現代」到「本土」的過程，正好從《笠》詩刊的變化見到。《笠》詩社主要由本省籍的詩人組成，早期的面貌仍不出現代主義的範疇，但後期關懷鄉土的詩風逐漸發揚，尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。此時，也出現了以現實主義筆觸描寫鄉土的詩人，其中又以吳晟為代表。

從20世紀80年代到世紀末，台灣現代詩的發展因應解嚴前後的政治和社會變化，而呈現更加開放的現象，整個文化生態轉型變異，出現分眾社會與多元需求。戰後出生的詩人以「新世代」自期，要求「世代交替」，主張詩學思想與思考方式的重大改革，他們認為70年代崛起的詩人還有歷史的負擔，唯有80年代出現的新世代才能突破封鎖，擺脫前行代的文體影響，並對性別、政治、族群等既具有世界性也關涉本土現實的議題作出反應，一時間詩壇出現多元並生的局面。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。

日本殖民時代的台灣文學發展概況

台灣當代小說的源頭，可以溯源到20年代白話文運動，主要由曾在大陸居停的台灣人發動。先是黃呈聰與黃朝聰提倡白話文以為改良社會的工具，繼而張我軍（1902—1955）在報章上鼓吹「新文學」，引發新舊文學的論爭。論戰的結果是新文學方面取得優勢，從此開啟了台灣的新文學發展。

在這段草創時期，賴和發表了短篇小說《鬥熱鬧》，以西方文學的手法反映台灣民眾的現實生活，可說是台灣新小說的先聲，他還創作了《一桿稱仔》、《蛇先生》等篇。同時期的小說家還有楊雲萍、張我軍、陳虛谷、朱點一等。

詩壇方面，用日語寫的新詩，最早是1924年4月追風（謝春木）在《台灣》雜誌發表的《詩的模仿》四首：《讚美蕃王》、《煤炭頌》、《戀愛將茁壯》、《花開之前》。張我軍以中文書寫的《亂都之戀》於1925年12月在台北出版，是台灣新詩史上第一本詩集。

1930—1931年間，台灣出現「鄉土文學」與「建立台灣話文」的議題，在小說創作的質與量俱有改進，也開始了長篇小說的創作，作家包括陳垂映、林輝焜、賴慶等。

在30年代，台灣也開始出現了不少供新詩發表的園地，如1930年8月《台灣民報》增闢的《曙光》專欄；1939年邱炳南創刊的《月來》詩刊；1940年龍瑛宗創刊，以詩作為主要內容的《台灣藝術》等。詩社方面，有1933年10月由楊熾昌、李張瑞、林修二等人所組織的「風車詩社」，提倡「超現實主義」，力求擺脫傳統的「現實主義」的限囿，是台灣「現代主義」思潮的先驅。

中日戰爭爆發後，在台灣的日本總督府頒令廢止漢文，台灣進入「皇民化運動」時期，4月台灣報紙全面廢止漢文欄，不久雜誌也跟進，台灣作家如張文環、呂赫若、楊逵、巫永福、龍瑛宗等只能用日語創作。

在1943—1945年間，吳濁流以日語寫成《亞細亞的孤兒》，刻劃主角胡太明一生處在台灣、日本、大陸夾縫中生存的知識分子的覺醒，面對苦難亂離的時代，他由不涉政治、保持自我清高，變為全身投入反抗日本統治與抗戰的隊伍中。吳濁流這部小說，成為後來許多台灣小說的精神源頭，影響非常深遠。

詩刊方面，1942年「銀鈴會」創社，在1945年創刊《潮流》，共出季刊五期，輯錄林亨泰、詹冰等人詩作144首，在當時很有影響。

1945年日本戰敗投降，國民政府以陳儀為台灣省行政長官。為了使台灣人民早日去除日本殖民文化的影響，1946年，國民政府禁止報刊用日文。國民政府積極推行國語運動，灌輸中國文學、歷史、地理的知識，宣揚三民主義的必要性。這項「去日本化」以達「中國化」的文化重建工作，由台灣省編譯館館長許壽裳負責。他大力引進魯迅思想，試圖在台灣掀起一場新的五四運動，以重建台灣的文化。台灣作家也漸次放棄日文寫作，重新使用中文創作文學。

1947年2月28日，台北天馬茶房前發生一場查緝私煙的糾紛，釀成全島空前的暴動。這次台灣史上極為重要的「二二八事件」，其肇因當然遠比表面的官民糾紛複雜得多。它至少包括了日本終結殖民統治後台灣人自覺意識的興起，接收台灣的國民黨政權的顢頇粗暴，還有日本殖民建設與中國民族主義所代表的現代意義的落差。這次事件雖然被當時政府以鎮壓方式一時平定，但創痕深重，影響一直持續到今天。

二二八事件後，日治以來的台灣本土作家逐漸隱退。到1949年，主持《台灣新生報》副刊《橋》的歌雷與楊逵同時被拘捕下獄。同年5月國民政府發布台灣戒嚴令，12月正式將中央撤遷來台，從此開始了台灣由政治、社會，到文化、文學的新一頁。

多元化時期：1987年至今的台灣文學

1987年，是當代台灣歷史上的一個重要轉折點。這一年的7月15日，蔣經國總統宣布解除長達38年的戒嚴令，同時解除黨禁、報禁。台灣進入「解嚴時期」。同時，經濟發展又推動了台灣都市化的進程，加上信息化時代的到來，迅速推動大眾消費文化的興起，台灣進入後工業社會。

在80年代中期，後現代主義文學思潮崛起。這個文學創作潮流中成績較為顯著的是「後設小說」。它針對鄉土文學的現實主義敘述技巧和沉重的社會使命感，強調小說的虛構，進行廣泛的敘述實驗，以玩笑的方式看待現實，全面顛覆文學與政治的關係。代表作家有黃凡（《如何測量水溝的寬度》）、張大春（《大說謊家》、《少年大頭春的生活周記》）等 。

90年代之後，由於環境政治史無前例的寬鬆，台灣文學的生產力和想像力也成倍提高，呈現一種爆發之勢，「都市文學」、「政治文學」、「女性文學」、「環保文學」、「『酷兒』文學」、「原住民文學」等文學類型紛紛登場，讓人有目不暇接之感。這些作品的作者大多出生在戰後，因而籠統地歸在「新世代」的名下。 其中最有代表性的人物有林燿德（詩《終端機》、散文《公寓零件》、小說《雙星浮沉錄》）、李昂（《殺夫》、《迷園》）、朱天文（《世紀末的華麗》）等。

鄉土文學時期：1970—1987年的台灣文學

下文為你介紹鄉土文學時期的文學概況，同樣分為文學環境和文學創作兩個部分。

文學環境

70年代，全球冷戰局勢緩和，但台灣卻再次陷入政治危機。由於美國對台政策的改變，從 1971 年台灣退出聯合國，1972年尼克森訪華，到1979年美國與台灣斷交，國民黨政府依附美國發展的外交體系瓦解，反共復國的夢想從此被粉碎。同時，日本在美國的支援下，染指台灣東北方的釣魚台島嶼，激發了台灣民眾的民族意識。1970—1971年間的保釣運動更暴露出戒嚴體制的危害，加劇台灣知識分子與國民黨當局的衝突。同時，台灣的經濟也因為受到西方世界石油危機的波及出現衰退，經濟對美、日過度依賴的不穩定開始引起注意。

在70年代的內外變局之下，台灣社會引發了社會結構與民心世相的變化，主要見於兩個方面：

第一、國際體位的失落，激起台灣民眾的反省精神與自我生存意識。關懷現實、關懷民生、尋求自救自主的「回歸鄉土」運動應運而生。

第二、民族意識覺醒，首先促使知識分子的思想抉擇。一部分人從現代主義的自我觀照中回到現實，反思西化之風，批判崇洋心態；另一部分則展開草根民主運動，與官方專制政體對抗。

上述情形釀就的社會風潮，成為台灣文壇發生新變動的基本動力。70年代初，在民族主義復興的社會環境下，現代主義過於倚重西方思想和形式資源而造成偏蔽，逐漸招來不滿的聲音。 1972年，關明傑連續發表文章批評現代詩忽視中國文學傳統；次年，唐文標為文響應，批評現代詩脫離社會現實。站在現代詩的立場對這種說法反駁的是顏元叔和余光中，他們認為以政 治社會的需要責成詩人， 是不合理的要求。其他參與這一場「現代詩論戰」的文人相當多，可說是後來更大規模的「鄉土文學論戰」的先聲。

70年代中期，以回歸鄉土、面向現實為旗幟的鄉土文學創作思潮逐漸在台灣文壇佔據主流。1977至1978年，「鄉土文學論戰」爆發。在這一論戰中，台灣文壇意見分歧頗多。現代派（余光中為代表）和國民黨當局批評鄉土文學是共產黨工農兵文藝的變體，而鄉土派作家則反對這樣的政治批判，堅持鄉土文學是反映社會的現實主義文學。在鄉土派內部，也有「台灣意識」（葉石濤為代表）和「中國意識」（陳映真為代表）的鮮明對立。具體說來，台灣意識認為，鄉土即是本土，僅指此時此地的台灣；而中國意識則把鄉土指向中國。這一分歧，在70年代末到80年代間更演化為「統獨論戰」，以政治立場為論述的重心，逐漸溢出文學的範疇。

鄉土文學論戰在1978年結束，影響遠超文學論爭的範圍，成為70年代台灣社會政治文化的一部分。論戰對台灣文學乃至文化發展歷程的檢討、追溯，為日後的反思和前瞻提供了新的經驗與視角，其中一些代表性的觀點甚至演化為80、90年代台灣思想文化界、文學界的熱點。這場論戰直接促成了寫實主義文學的興盛，造就了現代主義與寫實主義交融整合的新局面。此外，在文學回歸與尋根的浪潮下，也開啟了台灣文學整理、研究的風氣，有關日治時期的台灣新文學，以至鍾理和、吳濁流等人的著作，都得到有系統的編整，奠下往後台灣文學研究的基礎。

文學創作

鄉土文學運動中，有兩份刊物比較重要，一為台灣省籍作家吳濁流創辦的《台灣文藝》（1964 年創刊 ），一為尉天驄主編的《文學季刊》（1966年創刊）。《台灣文藝》繼承日據時代的鄉土文學路線，團結一批省籍作家。《文學季刊》則以現實主義為旗幟，具有理想主義色彩。

小說創作是鄉土文學的重鎮，主將有陳映真（《夜行貨車》）、黃春明（《兒子的大玩偶》、《莎喲娜拉．再見》）、王禎和（《嫁妝一牛車》）、王拓（《金水嬸》）、楊青矗（《工廠人》），以及更年輕的作家宋澤來（《打牛湳村》系列）、洪醒夫（《黑面慶仔》） 等人。

除鄉土小說之外，鄉土詩也取得顯著成績。比較重要的詩歌團體有60年代的「笠」詩社、70年代的「龍族」詩社等多個青年詩群。「笠」詩社由省籍詩人組成，代表人物有林亨泰、白荻等。

此外，由於受到鄉土文學運動的影響，70年代到80年代之間，台灣大學生深入民間大量採風，校園歌曲創作蔚然成風。鄉土電影也別開生面，出現《原鄉人》、《汪洋中的一條船》、《兒子的大玩偶》等優秀作品。

現代主義時期：1960—197年的台灣文學

50年代，台灣被編入了世界冷戰序列，在美國長期扶持下，台灣的社會、經濟迅速發展。50年代，台灣進入經濟起飛期，全盤西化形成社會風潮。隨着大量西方資訊的引進，知識界的親美心態日趨明顯。就文學而言，50年代，由於國民黨白色恐怖的文藝政策，大陸的新文學尤其左翼主流傳統無以為繼，西方文學資源成為台灣作家的重要營養源泉，現代主義文學思潮，因而得以在台灣傳播。現代主義運動首先在詩壇出現，隨後又有現代派小說的興起，到 60年代，儼然發展為台灣文學的主導運動。

1956年，台灣文壇誕生了兩個文學團體，一為紀弦組織的「現代詩社」，二為夏濟安創辦的《文學雜誌》。它們的出現標誌着台灣現代主義文學的發端，而詩歌界現代主義運動是其先聲。當時，最主要的現代派詩歌團體和詩歌刊物有「現代詩社」的《現代詩》、「創世紀」的《創世紀》和「藍星詩社」的多份刊物。代表的詩人有「現代詩社」的紀弦、鄭愁予、林亨泰等，「藍星詩社」的覃子豪、鍾鼎文、余光中、羅門、蓉子等，「創世紀」的洛夫、瘂弦、張默等。

1960年，《現代文學》的創刊標誌着台灣小說現代主義運動的興起。1956年創辦的《文學雜誌》正是這一運動的前奏，為台灣小說的現代主義運動儲備大量作者，後來創辦《現代文學》的小說家白先勇就是《文學雜誌》的一位學生作者。到1960年，台灣現代主義文學運動全面展開。就小說創作來說，有代 表性的作家、作品包括於梨華（《又見棕櫚，又見棕櫚》）、聶華 苓（《失去的金鈴子》）、白先勇（《遊園驚夢》）、王文興（《龍天樓》）、歐陽子（《那長髮的女孩》）、陳映真（《將軍族》）、七等生（《我愛黑眼珠》）、施叔青（《約伯的末裔》）等。

此外，本階段還出現了琦君、張秀亞、胡品清等著名的散文家。

反共文學時期：1949—1960年的台灣文學

關於反共文學時期的文學概況，以下分別從文學環境和文學創作兩方面來介紹。

文學環境

1949年，在國共戰爭中敗北的國民政府撤退到台灣，開啟兩岸半個多世紀的對峙。自1949年 5月戒嚴令頒布後，台灣實行高壓統治。作家的創作自由受到嚴重侵害。文學作品動輒遭到檢查、刪改、查禁、沒收。1949年以前出版的大陸左翼文學作品和理論書籍被查禁，無數台灣本省與外省的知識精英遭到逮捕、殺害或者淪為政治犯，整個台灣陷入白色恐怖之中。

國民政府退守台灣以後對文藝實行嚴苛的操控，主要是他們認為過去在大陸時期沒有做好文藝宣傳工作，大量知識分子和文人歸向左翼陣營，終致民心背離。在痛定思痛以後，政府把控制文藝作為重建權威、動員社會的首要手段。因而，50年代到60年代，台灣文學也走上政治化的道路，「反共復國」成為文學的第一要務。

反共文學時期的台灣文學大致分為兩個階段：第一階段是

1949—1955年，此時政治對文學的干涉最為嚴重；第二階段是

1955—1960年，反共文學進入逐步衰落的過程。

第一階段：1949—1955年

1949年底，文人孫陵在國民黨宣傳部的授意下，創作歌詞《保衛大台灣》，給視為「反共文藝的第一聲」，是國民黨以政治權利介入文學活動的起點。1950年，國民黨把反共復國寫入黨綱，並努力建立了一系列組織，以期控制文壇。同年出現了「反共文學時期」最重要的兩個文學組織。一是1950年3月成立的「中華文藝獎金委員會」（以下簡稱「文獎會」），以高額獎金為手段，鼓勵作家撰寫反共文學；二是同年5月4日成立的「中國文藝協會」（以下簡稱「文協」），名義上是民間文學團體，但核心都是國民黨黨員。

文協最重要的任務就是執行國民黨的文藝政策，從「完成反攻抗俄復國建國任務」一句可見文協的政治角色。在此後10年中，由於文協特別注意培植作家，所以一直主宰着台灣文壇。 此後又成立官辦的民間團體：「中國青年寫作協會」（以下簡稱「作協」）和「台灣省婦女寫作協會」，鼓勵青年和婦女參與反共文學創作。

除文學團體之外，國民黨還創辦大量文學期刊，並在各大日報開闢欄目，專供發表反共文學作品。其中最重要的三個文學刊物是文協的《文藝創作》、作協的《幼獅文藝》和軍方的《軍中 文藝》三份雜誌。

第二階段：1955—1960 年

1955年，蔣介石親自發動「戰鬥文藝」運動，希望把反共文學推向新的創作高潮。但是，在盛極一時的文宣大戰中，反共文學的衰敗已經愈來愈清楚地顯露出來。

首先，由於經費問題，反共文學的一個重要樞紐組織—文獎會於1957年停辦。該會所支持的《文藝創作》也隨之停刊。

其次，普通民眾對鋪天蓋地的政治八股失去興趣，反共復國的神話逐漸失去吸引力，坊間開始大量出現消費性的言情小說。

第三，在知識界，有反對國民黨專制的《自由中國》 和《文星》等雜誌，凝聚了一批自由主義知識分子，其代表是胡適、雷震、殷海光、李敖等人。

第四，在文學界，一批作家嘗試疏離政治主題。50年代後期，懷鄉文學的盛行，以至女作家的寫作都有意識地避免對政治直接發言表態。另外，現代主義文學悄悄興起，更明白地意味着反共文學時代的衰落。

在這種種力量的綜合作用下，反共文學的政治根據和文學基礎都發生動搖，這一政治化的文學創作潮流不可避免地走向衰落。

文學創作

在反共文學時期，台灣的主流文學也呈現出明顯的一體化趨勢。極度的意識形態化，使大多數作品淪為政治的傳聲筒，公式化、概念化是戰鬥文藝的通病，但也有一些作品流露出去國懷鄉的失落感。50年代，由於本省作家尚處於語言的學步階段，當時最具代表性的作家大多為外省人，而作品以長篇小說為多。其中最有代表性的作家、作品是陳紀瀅（《荻村傳》、《赤地》）、姜貴（《旋風》、《重陽》）、王藍（《藍與黑》）、司馬中原（《荒原》）、女作家潘人木（《蓮漪表妹》）等。

除「反共文學」之外，「懷鄉文學」也是50年代台灣文學的一股重要潮流。此類作品以鄉愁為主題，以記敘鄉間傳說和市井民俗為內容，是大陸去台軍民在隔絕的政治環境下普遍的情感寫照。懷鄉文學雖然沒有完全脫離反共的主題，但作品蘊涵更為深邃的人性挖掘，所以文學價值不容忽視。比較著名的小說作者有朱西寧、司馬中原、段彩華，詩人有余光中、鄭愁予、 彭邦楨、覃子豪、羅門等，散文有呼嘯（《故鄉別戀》）、歸人（《懷念集》）、梅遜（《北大荒》）。

在懷鄉文學中，女作家的作品尤為引人矚目。其中編輯《聯合報》副刊的本省人林海音和主編《自由中國》文藝欄的聶華苓是推動台灣女性寫作的重要人物。除她們二人之外，此階段比較重要的女作家有蘇雪林、謝冰瑩、孟瑤、琦君、徐鍾珮、鍾梅音、蓉子、張秀亞、郭良蕙等，她們對愛情、婚姻、家庭的關注，對舊情往事的眷戀，打破戰鬥文藝一統天下的局面，她們的小說、散文、詩歌作品猶如一陣清新之風，給枯燥僵硬的50年代台灣文學帶來真摯的人間關愛。

在50年代的主流文壇之外，台灣的「鄉土文學」也在艱難生長。戰後第一代省籍作家努力學習中文，逐漸以中文發表創作，稱為「跨越語言的一代」。他們聚集在鍾肇政創立的油印刊物《文友通訊》周圍，自覺地遠離戰鬥文藝的反共主旨，對台灣的鄉土歷史和殖民創傷深入開掘。代表作家有鍾理和（《笠山農場》）、廖清秀（《恩仇血淚記》）、李榮春（《祖國與同胞》） 等。

台灣文學的特徵

1949年後，由於政治的分離，台灣當代文學和大陸所走的路漸行漸遠。然而，從發展過程來看，它和大陸相似也經歷文學突破政治重圍的過程。下面概述台灣當代文學的分期及其時代特徵。

台灣當代文學大致可分為以下四個階段：

•    反共文學時期（1949—1960年）

•    現代主義時期（1960—1970年）

•    鄉土文學時期（1970—1987年）

•    多元化時期（1987年至今）

台灣文學的發展歷程大概可分為反共文學時期→現代主義時期→鄉土文學時期→多元化時期四個時期。

反共文學時期（1949—1960年）的台灣文學，是政治操控主導的文學。主題有兩大類，一為反共，一為懷鄉。前者是居於主流的戰鬥文藝，絕大部分作品的創作方法具有明顯的模式化、公式化的特點。後者處於文壇的支流，其中包括不少女作家的作品，雖然沒有脫離反共復國的總主題，但以懷人憶舊的內容，迴避與政治的直接對話，其抒情溫婉的風格豐富了本階段的文學創作。

現代主義時期（1960—1970年）是台灣文學疏離政治、走向文學自覺的時期。在這一時段，主宰台灣文壇的是現代主義文學思潮。它的思想和文學資源雖然主要來自歐美西方國家，於中國文學傳統相對比較輕視，但對於打破50年代戰鬥文藝一統天下、提升台灣文學的藝術水準有不容抹煞的貢獻。它幫助台灣作家鍛煉技巧、建構想像、探索自我，為文學掙脫政治樊籬，爭取自由空間找到一條道路。現代主義文學運動對台灣當代文學，乃至大陸當代文學的影響都是長遠的。70年代後，這些台灣作家無論選擇哪一條路線，都受過現代主義的洗禮。特別有意思的是，這樣由政治文藝而現代文學的道路，在20年後的大陸文壇又再次重演，而台灣的現代主義詩歌、小說也成為大陸現代主義文學實驗的一個重要參照。

鄉土文學時期（1970—1987年）可以視為台灣文學現實主義的回潮期。這一時期的文學主題多呈現對鄉土、對現實、對底層民眾的關懷，風格沉鬱，具有鮮明的理想主義色彩。

多元化時期（1987年以後）是台灣文學的生產力和想像力大幅度提升的階段。文學發展呈現多元化的趨勢，創作方式、方法、流派、主張層出不窮。對歷史、對政治、對現實，以及一切崇高事物的質疑，是本階段文學的基本態度。文學擺脫了專制政治的束縛，成為不同群體，特別是弱勢群體的代言。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」 的抗衡時期，第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。 對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派 作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入 罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣 本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高 臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

關於台灣文學、香港文學與大陸文學

1、名稱界定：

由於政治的因素，中國在1949年后，區分為大陸、台灣、香港三地。中國文學的發展，也隨之各有曲徑。

兩岸三地的文學發展，由於政治處境與思想的不同，在上世紀後葉，也就各有不同的脈絡。

為了易於辨別，我們比較直觀的區分稱呼為：大陸文學、台灣文學與香港文學。這時期的文學發展，迄今尚未結束。

2.「中國當代文學」與「中國現代文學」的關係

「中國當代文學」是相對於「中國現代文學」而存在的一門學科。從邏輯上看，中國當代文學是對中國現代文學的後續研究，概念的出現按理應該晚於中國現代文學。然而， 事實上，這兩個概念幾乎是同時在 20 世紀50年代後期出現。這到底是怎麼一回事？

原來，為了強調新中國的社會主義文化具有劃時代地位，在沒有經過充分論證的情況下，一些大陸的學者就把1949年中華人民共和國成立之後的文學命名為中國當代文學，這種提法迅速取代「五四」運動前後產生的「中國新文學」概念。此後，20世紀的中國文學史就習慣性地劃分為中國現代文學與中國當代文學兩部分。具體說來，20世紀上半葉的新文學創作納入中國現代文學史的領域；而20世紀下半葉的新文學創作則歸入中國當代文學的範疇；把1949年—20世紀中國社會的一個重要時刻—簡單地視為兩個文學時代的歷史分界。

然而，中國當代文學與中國現代文學之間的關係千絲萬縷，難以截然分明。在今天，很多學者都發現中國當代文學的發生與中國現代文學史上的左翼文學運動有直接或間接的關聯，特別是20世紀40年代毛澤東在延安開展的文藝整風運動和工農兵文藝實踐，更可以視為中國當代文學的直接源頭。此外，部分在大陸地區一時未及全面發展的現代文學思潮，例如現代主義與城市文學等，卻又在香港和台灣地區以不同方式變奏延續。

3.我們的選擇：

為了方便身處於21世紀現代讀者的認識，我們將直接選用大陸文學、台灣文學與香港文學的稱呼方式。

我們將先介紹台灣文學，接著是香港文學，最後再回頭介紹大陸文學。但是讀者應該有這樣的歷史認識，特別是認知到台灣文學與香港文學，具有從五四運動以來的中國新文學運動，有千絲萬縷，無法割捨的延續關係。