大陸戲劇文學中的社會主義教育劇

在新編歷史劇落潮之後，從1963年到文化大革命前夕，出現了描寫現實生活的話劇創作高潮。這一潮流的出現，主要與1962年毛澤東所發出的「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召有關。為 回應這一號召，全國上下掀起了轟轟烈烈的「社會主義教育運動」，而話劇舞台也就出現了一批社會主義教育劇。

社會主義教育劇，就其內容來說，主要是向全民宣傳和強化階級鬥爭的理論，目的在於教育青年觀眾，希望他們能「繼承革命傳統，繼續堅持無產階級專政的階級鬥爭」。社會主義教育劇可以分為三類：一是圖解階級鬥爭理論的跟風之作，如《奪印》（馬彥祥等）；二是回答如何在日常生活中保持革命信念的作品，如《年青的一代 》（陳耘）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣）、《千萬不要忘記》（叢深）、《第二個春天》（劉川）、《雷鋒》（賈六）等；三是想像對其他民族和國家進行無產階級革命的作品，如《赫哲人的婚禮》（烏•白辛）、《赤道戰鼓》（李恍等）和《剛果風雷》（英若誠等）等。

在上述作品中，最受到關注的是《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》、《年青的一代》三部。

《霓虹燈下的哨兵》以當時備受表彰和廣泛宣傳的「南京路上好八連」的事跡為基礎，寫解放軍一個連隊1949年5月進駐上海南京路的生活。

劇本主要反映來自農村的戰士由於受到城市生活影響，他們在人生觀和價值觀受到衝擊，以及精神世界發生種種變化，並特別着重描寫身為「戰鬥英雄」的排長陳喜，在進入城市後革命理想的動搖，而這種有瑕疵的英雄形象在泛政治化時期的文學作品中是極其少見的。

請閱讀以下《霓虹燈下的哨兵》的片斷。從中你能看出陳喜和春妮之間的感情變化嗎？；了解作者是怎樣處理陳喜的改變的。

片斷一：陳喜在南京路值勤。他的媳婦春妮兒隨軍進城，連扁擔都沒有放下，就直接到南京路來看望丈夫。

通訊員 三排長！有人來看你。陳喜：誰？

通訊員：嫂子，春妮兒。（招手）老班長。

陳喜：咋呼什麼！就說我不在這兒，叫她去連部。

通訊員：（一把抓住他）什麼話，媳婦來了不接接，瞧你還害羞呢！（喊）老班長，三排長說他不在這兒。

⋯⋯

洪滿堂：喜子，看誰來啦？瞧你們倆，還不好意思哩，（扯他袖子）過去！

陳喜：老班長，在南京路上，正規些好吧！

⋯⋯ 洪滿堂：快過去吧！

陳喜：（走近春妮）敬禮！（聽通訊員噗哧一聲）笑什麼，笑！你，你來了，來幹什麼？

片斷二：春妮在營房裏為陳喜縫補，而陳喜想去見一個城市的小姐。這時，外面遊園會的音樂響起來，他坐不住了。

陳喜：不行，我要走了。（站起來）

春妮：你等等。（跟着站起來）

陳喜：來不及了！（一把將線扯斷）

春妮：（提着斷了線的針）你⋯⋯陳喜！

陳喜：（停步，回頭）春妮，怎麼啦？我句句都是好話，我不能上哪都把你帶在身邊，特別在大庭廣眾面前。不回去，你就在屋裏呆着，千萬別上街。（春妮感到意外地震驚，以異樣的眼光盯着陳喜。）

通過這兩段對白，你一定已經感覺到兩個人物之間情感上的微妙變化。在第一段中，陳喜見到久別的妻子春妮所表現出來的禮貌而冷淡的態度，和春妮來看丈夫的急迫心情之間形成了 一個小小的落差。這個落差正埋藏着陳喜自己都沒有覺察的情感的改變。這是因為陳喜正被一位漂亮的上海小姐曲曼麗所吸引，看到挑着扁擔的妻子，彷彿遇上了陌生人。他不但矜持地保持着一個軍人的儀態，還明知故問自己的妻子「來幹什麼」。 僅僅這幾個小動作和幾句推脫的話，作者就悄悄地透露出陳喜在進入大城市後世界觀的改變。他對鄉下媳婦的嫌棄，正暗示着他對城市誘惑的貪戀。用當時的話來說，就是沒有抵抗住「資產階級的糖衣炮彈」，在階級鬥爭的問題上出現了動搖。

在第二段，陳喜對春妮的反感表現得更加明顯。當遊園會的音樂響起來的時候，他已經無法掩飾曲曼麗對他的吸引。陳喜無情地扯斷了春妮連在他身上的線。這個動作有着明顯的象徵意味，陳喜的變心不但表明他背叛了愛情，更重要的是，他在潛意識中已經「扯斷了和無產階級的聯繫」，「背叛了支援解放軍的勞動人民」。

作者正是通過陳喜對春妮態度的微妙變化，揭示「堅持無產階級革命理想」可能面對的考驗。當然，陳喜的錯誤迅速被部隊領導和戰士們糾正過來，因此，沒有損害到英雄人物形象，這使作品能在極其苛刻的政治審查中順利過關。另一方面，它本身鮮明的喜劇色彩和富有生活情趣的情節，更贏得了觀眾的好評。

《千萬不要忘記》和《年青的一代》都是寫如何在日常生活中堅持階級鬥爭的主題。

《千萬不要忘記》描寫一個電機廠的青年工人丁少純，新婚後受岳母和妻子影響，開始講究吃穿，並熱衷於下班後打野鴨子賣錢，對於本職工作反倒不用心，結果差點釀成了事故；後來經過親人和朋友的教育挽救，終於迷途知返，決心當「革命事業」的接班人。

《年青的一代》則塑造了全心投入地質勘探工作的蕭繼業和貪圖個人享樂的林育生兩個主要人物。在作品中，這兩個人在對待生活、愛情、理想等問題上都表現了對立的人生觀。當然，作者肯定的是蕭繼業，號召青年人要以革命事業為重，拋下個人的私心雜念，積極熱情地投入到「火熱的社會主義建設」中去。

正如《千萬不要忘記》的編劇所說：「這齣戲不僅提出必須進 行社會主義教育，應該進行社會主義教育的問題，而且還提出了如何組織和安排社會生活的問題。…… 戲裏讓我們看到把 八小時工作安排好，還不能保證不出問題。除了八小時工作，八小時睡覺，最後八小時怎麼安排？」也就是說，這兩個作品都在討論個人欲望與國家需要之間的衝突，並呼召通過壓抑或放棄個人欲望，實現個人日常生活的不斷組織化和政治化的目標。

因此，有研究者認為社會主義教育劇表達了文化激進派這樣的意圖：「規範社會生活的觀念方式和行為方式，賦予『沒有槍聲，沒有炮聲』的生存環境以嚴重的階級鬥爭性質，提升『日常生活』的宏大政治含義，因而實現把個體的一切（生活行為和情感心理的空間）都加以組織的設想。」

中國泛政治化時期的新編歷史劇：郭沫若《蔡文姬》、田漢《關漢卿》

新編歷史劇也是泛政治化時期重要的一個戲劇創作潮流，特別是在1958—1962年間，大陸的戲劇舞台上出現了一大批影響較大、有一定藝術水平的歷史題材作品。如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》、曹禺的《膽劍篇》、朱祖貽的《甲午海戰》、吳晗的《海瑞罷官》等。從內容和立意來看，本時期的歷史劇可以分為四類：

1. 重新評價歷史人物，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》。

2. 發掘歷史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《膽劍篇》。

3. 總結歷史經驗以告誡後人的，如朱祖貽的《甲午海戰》。

4. 歌頌歷史上有影響的人物，以啟發今人思考的，如田漢的《關漢卿》和吳晗的《海瑞罷官》。

以上四類新編歷史劇當中，最引人注目的是給古人翻案的戲劇，這方面的代表當首推郭沫若。

郭沫若

郭沫若，四川樂山人，現代著名的文學家、史學家，特別以詩歌和戲劇著稱於世。共和國成立後，郭沫若是國家和文化事業的最高領導者之一，在文藝政策和文學創作潮流的規劃上，舉足輕重。

1949年之前，郭沫若曾創作過《卓文君》、《王昭君》、《棠棣之花》、《虎符》、《孔雀膽》、《屈原》、《高漸離》、《南冠草》等八部歷史劇。1949年之後，又寫下了《蔡文姬》、《武則天》和電影劇本《鄭成功》等三部歷史劇。除此之外，他還曾出版詩文集《新華頌》、《雄雞集》，研究著作《替曹操翻案》、《李白與杜甫》等。

在當代中國大陸，郭沫若的歷史劇之所以獨樹一幟，主要表現在他獨特的史劇觀念和詩劇風格。作為史學家，郭沫若對歷史事件常有自己的看法和發現；作為詩人，他更有豐富的想像力和浪漫的激情。1949年以前，他的浪漫情懷大多表現為人物爭取自由的叛逆精神，而1949年後，則主要把目光轉向了對歷史上帝王將相文治武功的頌揚和思考，特別是為那些反面的歷史人物翻案。《蔡文姬》就是這樣一部典型之作。

《蔡文姬》作於 1959年。這是一部以「文姬歸漢」的歷史故事為底本，旨在為曹操翻案的歷史劇。郭沫若在劇本的序言中直陳反對把曹操看作一個奸臣，主張應對這個歷史人物有更公平的看法。

於是，作品描寫曹操在蔡文姬歸漢過程中的種種言行時，不再把他寫成《三國演義》中的亂世奸雄，而是一位深謀遠慮、胸懷坦蕩、文采斐然的大政治家，從而對曹操這個人物進行了翻案詮釋，賦予他嶄新的形象。

如果說曹操的新形象體現了郭沫若的史家眼光，那麼蔡文姬的女詩人身份則寄託了作者濃郁的浪漫詩情。在劇本中，作者設計了多個富於詩意的場面，比如匈奴單于為蔡文姬送行的酒宴；長安郊外蔡文姬在父親蔡邕墓前獨白；曹氏父子品評蔡文姬的名作《胡笳十八拍》的情節；以及最後母子團圓的結局，都聲情並茂，富於詩意。

劇本還把詩歌、音樂、戲曲多種成分有機地融和在一起， 讓《胡笳十八拍》的音樂貫穿全劇始終，使戲劇衝突充滿了抒情的色彩。

然而，從今天來看，《蔡文姬》也同樣有着泛政治化時期文學作品的通病，就是劇作家主要的思考都停留於當前的政治時勢，作品中古人的內心活動常體現出今人的政治覺悟。這種配合時代要求的創作方法太過強烈，以致歷史與現實以不協調的方式並置同存，使得該劇大為減色。

田漢

在新編歷史劇的創作潮流中，田漢的作品《關漢卿》是成就較 高的一部。田漢，湖南長沙人，是中國現代著名的劇作家，也是話劇運動的奠基人和戲曲改革的先驅者。共和國成立後，田漢繼續從事戲劇工作，創作了話劇《朝鮮風雲》、《關漢卿》、《十三陵水庫暢想曲》，並改編了京劇《白蛇傳》、《金鱗記》、《西廂記》和《謝瑤環》。其中的歷史劇《關漢卿》不僅是田漢一生中最為成功的作品，也是當代中國戲劇的傑作。

田漢撰寫《關漢卿》的直接原因，是「世界和平大會」把關漢卿定為「世界文化名人」，並決定在 1958年6月為關漢卿舉行戲劇創作700周年紀念活動。田漢創作這部歷史劇的方法，其實和當時學界和文藝界對中國文學史的理解方法沒有分別，就是要在相關的歷史材料中去翻尋和判斷作家的「人民性」。

在田漢筆下，關漢卿被描寫為一位以戲劇為武器，為民伸冤、勇敢抨擊黑暗吏治的文學戰士。這一形象，寄託了左翼文藝家「為人民而寫作」的追求。他選取了關漢卿創作《感天動地竇娥冤》的這一生活橫截面，通過創作、演出《竇娥冤》一劇的經過和遭遇，塑造了關漢卿、朱簾秀等人物，意圖描繪元代社會尖銳的民族矛盾和階級矛盾。

「戲中戲」是該劇在結構上的一大特色。田漢把關漢卿的形象和他筆下的竇娥形象加以重合，以竇娥催人淚下的不幸命運，來揭示元代社會中的民族矛盾和階級矛盾；又以竇娥剛烈不屈的性格，來表現關漢卿這位「人民戲劇家」為民伸冤、扶弱抗暴的大無畏精神，以此寄託當時文藝政策所要求的思想性。

《關漢卿》的第二個特點在於富有抒情氣氛。在這個劇本中，田漢吸取了傳統戲劇的手法，在人物的獨白中加入了大段富有意境的歌曲唱詞，比如第八場中朱簾秀半朗誦、半歌唱地吟出《雙飛蝶》，其中就有

將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊， 這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊， 長與英雄共魂魄！

⋯⋯提什麼黃泉無店宿忠魂， 爭說道青山有幸埋芳潔。

俺與你發不同青心同熱；生不同床死同穴； 待來年遍地杜鵑花，看風前漢卿四姐雙飛蝶。永言好，不言別！

田漢以這些感人肺腑的句子突出關漢卿、朱簾秀不怕犧牲、為民請命的英雄形象。第十二場大結局中，又借雜劇藝人的若干段《沉醉東風》，表達人民對關漢卿南下江南的美好祝願。這些 曲詞既是詩歌，也是音樂，極大地增強了話劇的民族抒情氣氛。

《關漢卿》一劇從1958年發表到1961年間經過了多次修改。1961年再版時，依據官方的意見改為11場，而結尾也由朱簾秀得到允許脫去樂籍，同關漢卿南下江南的喜劇結局，改為朱、 關二人天各一方的悲劇收場，以加強戲劇的批判力。然而，田漢本人並不以悲劇結尾為定本。儘管這部作品也有泛政治化時代戲劇作品那種突出階級鬥爭、着力塑造英雄人物的公式化套 路，但是，由於劇本套用了中國傳統戲曲善惡鬥法、忠奸相爭的基本情節，故事曲折、人物突出，尤其關漢卿與朱簾秀這一對編劇與名伶，出入於戲劇世界與現實世界的感情，別有其感人的力量。總的來說，《關漢卿》仍然是一部優秀的戲劇作品。50年代由香港返回大陸的伶人馬師曾和紅線女也曾改編這個劇目為粵劇，很受觀眾歡迎。

然而，不可否認的是，50—60年代的新編歷史劇普遍帶有激進政治文化思潮的明顯痕迹。如果從戲劇本身的成就上來看，當時絕大部分作品只在局部的藝術手法和民族化探索方面具有一定的可取之處，從整體上來說，缺乏真正意義上的佳作。這與泛政治化時期嚴酷的文學環境是密切相關的。儘管作家試圖通過抒寫歷史來躲避現實中的文禍，但當文化激進派的大棒作家姚文元拋出了《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》之後，劇作家再也無法逃避時代的厄運。曹禺、郭沫若等人藝術生命的枯竭和吳晗無端的慘死都證明了這一點。