1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

以下介紹台灣當代文學發生的背景，這包括了兩部分，一為40年代的台灣文學狀況，二為1949年後台灣文學秩序的重組。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」的抗衡時期， 第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945 年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。

在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

下面這首詩是《亞細亞的孤兒》中主人公胡太明在無法忍受殖民者及其同謀的折騰，精神陷於瘋狂之際題於壁上的。這首詩表達了怎麼樣的文化意識？

志為天下士，豈甘作賤民？ 擊暴椎何在？英雄立夢頻。 漢魂終不滅，斷然捨此身！

狸兮狸兮意如何？奴隸生涯抱恨多。 橫暴蠻威奈若何？同心來復舊山河！六百萬民齊蹶起，誓將熱血為義死！

* 狸兮狸兮：日本人罵台灣人語。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒 並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

寫實小說家王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。

1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報道《台外的聲音》。《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的 鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。

在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代，如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物 的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽 為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁471—481）。

縮時

作者：林柏華（我兒子，22歲，台北藝術大學學生）

＜縮時＞

　　五十年前她離開了家，從垃圾桶撿起的日曆背後寫下幾句微不足道的話就走了。
　　那時天還暗得像被蓋住似的。她背著小小的背包回頭望，弟弟房裡的檯燈從窗簾流了出來。她記得當時好想敲一敲窗戶與弟弟道別，但或許是蟬鳴催促著腳步，她蹲下身子隨便撿起一顆小碎石丟向窗子後，便匆促地離開了。
　　她用幾個月存下的午餐費買了一張車票到台東。在夜車上整夜沒睡的她只是不斷地看著鏡子內自己的模樣。她長得實在不出色，至少這輩子從來沒被人真心地稱讚過。青春期的她臉上時不時冒出痘子，也因為讀書所以戴起了厚重的眼鏡。但就像在拙劣的畫作上打上一個叉，在感受上並不會造成任何差別（至少她這麼認為）。這一次與自我的凝望是特別的，因為平時的她已經養成不照鏡子的習慣。或許因為隔著一層黑紗，她終於願意面對玻璃反射的自我。
　　「別怕。」她對自己說，而火車奔進了隧道。
　　
　　到台東時天正亮起，負責清掃火車的婦人見她還在睡，便把她搖醒。婦人已經習慣在火車上叫醒那些還在睡的乘客，但年紀這麼輕的還是第一次遇見。她讓她想起了自己的孫女，樣子雖然不好看，卻十分孝順。她本想開口關心幾句，但前方還有許多車廂沒有清理，因此作罷。
　　女孩下了火車後往太陽升起的地方走去，她知道一直往下走就會看見海。算一算時間，此刻母親應該已經發現她離家出走了，說不定還在問弟弟知不知道姊姊去哪。想到這兒她加速了腳步，像不要命似的衝刺。她衝刺的時間是無法衡量的久，直到上一口氣無法趕上這一口所能負荷的，她才在一家還沒營業的檳榔攤前停下。她邊喘邊哭，於是兩個動作都無法好好進行。直到此刻她才真正意識到自己已經到了異鄉，而家是很遠的。

　　父親在四歲那年開著飛機墜入山裡。母親把她搖醒後帶著她跟小兩歲的弟弟到醫院的太平間。那時她還不明白死亡是什麼，只知道那裡很冷而且母親的手在顫抖。她還太矮，於是母親把她抱起，那是她第一次用這個角度看父親。像是被電擊，她像出自生物本能地在一瞬間明白了死亡的意義，緊接著嚎啕大哭。母親並沒有制止她，畢竟這樣的衝擊對於才四歲的她實在過於沉重。很多年後她的母親跟她說，她不知道把她抱起來看父親最後一面是否是對的選擇。她告訴母親她也不知道，只知道她如果要回溯一生記憶的原點，大概是從那個畫面開始。
　
　　前幾年她用同樣的視角將母親送走，不過這次她沒有哭。在母親面前她從來沒有哭過，因為她知道到最後會上演的是沒有盡頭的互相安慰。在父親死後母親接了兩份工作，白天在學校做資源回收，晚上在隔壁的豆漿店工作。因為還有政府發的撫恤金，一家的經濟還算過得去。然而她每天在吃著母親帶回來的飯糰當早餐時，總還是覺得她的學費是靠父親的死而得來的。母親買給她新衣服時，她也覺得慚愧。她之所以能夠生存是因為父親的死－整個童年她都在想著這件事。

　　「姐，是你嗎？」
　　她在港口邊的電話亭打電話回家，空氣裡有強烈的魚腥味。
　　「姐？」弟弟問。
　　「是我。媽還好嗎？」
　　「她下班後發現你不在，著急得要死。但我騙她你一大早因為生物課要去賞鳥。她才半信半疑的回房間睡了。」
　　「賞鳥？虧你想得出來。」她笑了出來，仔細看遠方的天際，確實有幾隻翱翔的海鳥。
　　「昨天的窗戶是你敲的吧？」
　　「你怎麼知道？」
　　「我怎麼會不知道？」
　　她發現手裡的電話像啞鈴一樣沉重。
　　「你到底去哪裡了？什麼時候回來。」
　　「我不知道什麼時候回來。你要好好讀書，不要像我一樣。」
　　儘管奮發向上，但她的書仍舊讀得不好，在班上總是吊車尾的。她從國小就明白了自己不會讀書，到國中認清，在高中開始因為這件事跟母親有了無數次的衝突。她覺得既然自己不是讀書的料，那不如離開學校去賺錢，但母親怎麼樣也不肯接受。到了後來，吵架已經形成公式，她會先看不慣母親的疲勞而提出去工作的想法，接著母親會告訴她要努力念書才不會落得跟自己一樣只能做一些卑微的工作，最後她會告訴母親她不覺得這些工作是卑微的，但同時也無法克制地看不起母親的自卑。換句話說，她無法接受母親帶著委屈工作，當她想到母親在太陽下一邊撿著牛奶罐一邊想著：「我真的好可憐。」就會焦慮的不得了（更何況要把課本上的字句背下來）。儘管她也知道大多時候母親是正向的，但青春期的她無法承受任何一點例外和妥協。
　　高一時，她有一個暗戀的男孩，不像明白死亡這麼迅速，她是花了將近半年才知道心裡那塊石頭的名字。他身高不高，長的也不起眼。從電視和文學裡，她知道兩個同樣不漂亮的人通常不會有什麼浪漫的愛情，於是在她發現自己喜歡上她的最一開始，她就把這段愛情的期望值設的很低。
　　那男孩的皮膚白得像月光，很沉默，運動不好，曬個太陽就頭暈。她以為是因為這樣所以他才一直穿著長袖，直到有一次他把數學考卷傳給她時，她才從男孩的袖子裡看到一道道整齊排列的傷痕。在知道秘密後，她變得無法克制地更愛他。她想知道他心裡的苦、他所遭遇的噩夢，也想知道他如淵的心底是否藏著更多不為人知的詩句。她曾經鼓起勇氣問他關於手腕上的傷痕，於是男孩把他帶到一個校園鮮少人會經過的角落，在一聲嘆息後，男孩像發瘋的獸一樣開始揍她，用腳踹她的肚子。整個過程中男孩一句話都沒說，而女孩則是在一開始叫了幾聲後，也安靜了下來。像土壤無條件地接受雨水一樣，她只是默默地承受。
　　那天晚上她拿起了美工刀，在手腕上也劃下了傷痕。鮮血流出的時候，她感覺到許久沒有過的輕鬆，她不再想死亡、不再想煩惱，只是單純地存在在那個當下。隔天她給男孩看了手上的傷痕，他們當天放學便偷偷牽著手走回家。
　　一個月後，男孩的屍體被發現在一個沒有水的游泳池，從衝擊的力道（頭顱碎裂的程度）來推測，應該是從跳板上跳下來的。
　　五十年後她坐著輪椅被孫子推來同樣的地方。這塊地已經變成一個兒童樂園，而原來游泳池所在的地方建起了一座摩天輪。她請孫子為她買了票，把她扶進去坐了一圈。她只感覺自己閉上眼睛一剎那，殊不知已經回到了原點。
　
　　她在富岡漁港認識了一個左手手指只剩一隻的老漁夫，原因是她到台東的當天口袋裡就已經沒錢了，只好厚著臉皮到附近的餐廳問能不能讓她洗洗盤子換一餐。那漁夫便是那餐廳的老闆，見她一個女孩子雖然不好看，但看起來還算順眼，便問她想不想到船上工作？女孩點頭，他便推薦她白天到他朋友的漁船上幫忙燒菜跟打雜，晚上來店裡幫忙，也順便就睡在餐廳樓上的客房。女孩騙他說她是因為家庭暴力而逃來這裡的，因此老漁夫也不多追究。
　　隔天，她上了漁船，在搖晃的甲板上她覺得自己自由了，她奪回了生命的主控權。在星光之下，海風之中，她明白自己不再是個孩子了。然而，船還開不到幾里，她便吐得一塌糊塗。
　　老漁夫勸她別在船上工作，改去市場幫忙擺擺攤子，但她拒絕了，理由是她的精神意志因為這一次的離家而鑄成了鋼鐵。她想過也許一個人的意志在誕生在這個世界上時就像一塊硬石，只是在同樣的環境裡被時間和事物給消磨，最後無可奈何地，脆弱的像是吐司屑了。如今她到了新的地方獲得新的生活，她有無比的自信自己能克服一切。於是她在漁船上待了整整一個月，暈船的情況雖然改善了一些，但經過浪潮洶湧的流域時仍然會四肢無力地無法工作。這時船員們會鋪起帆布讓她在一旁躺著休息。這些船員們大都是年輕人，這段時間的近海捕魚是為了準備幾個月後真正的跑船。到了那個時候他們將把海洋當作陸地，將故鄉視為異鄉。他們對於這年輕的女孩雖然不抱持什麼浪漫的幻想，卻佩服她的勇氣。這一個月女孩從來沒有做過任何實質上的貢獻，卻無形中調和了船上原來緊張的氣氛。年輕的船員們雖然口頭不說，但彼此心底有如暗浪在互相比較；突然來了一個弱的像貓的人，那競爭性的氣焰也自然地冷靜了不少。
　　雖然不甘心，但女孩喜歡在那兒躺著聽年輕船員們一邊捕魚一邊談論人生。他們的主題通常是關於自由。有的人認為自由需要先經過犧牲，就如他們先賺到一大筆錢後就能無憂無慮的過日子；有的人認為心靈上的自由才是真的自由，如果不這麼想，那在海上長久的日子將是以倍數在度量的。她從來沒想過自由，只想過逃脫。雖然是一體兩面、互相涵蓋的東西，但就像生存跟死亡一樣，若一個人選擇著重在哪一面，是可以完全忽略另一極的。海的氣味、自己的嘔吐物，以及船員們的汗臭融合而成的記憶是她這輩子再也無法聞到的氣味，當然那個時候的她是不知道的。

　　孫子每個月都會給她打一通電話，而有一次她認不出那聲音，因為他變聲了。他們每次講話的內容都是一樣的，孫子會關心她的身體，而她會叫孫子早點睡覺等等。然而儘管如此，她也滿足了。每次過年回家，她會看到孫子的體格又以不可思議的速度成長，而她先前去市場為他買的衣服總是穿不下，於是在衣櫥外疊了好幾袋覆滿灰塵卻從沒穿過的童衣。她記得當他還在上幼稚園時，他會在她懷裡像皮球一樣打滾、捏著她的耳垂磨著她的臂膀。十年前孫子國中畢業了，一回家時，他牽著他媽媽的手看著自己，禮貌地點了點頭：
　　「奶奶好。」
　　她坐在輪椅上把方才伸出的手自然地縮回。
　　「好、好，新年快樂。」每年，她總是需要重新認識這個她所朝思暮想的孩子。
　　
　　一個月後母親和弟弟到了漁港來接她。她在腦海中想過無數次見到母親時該說些什麼，但一見到母親時，她驚訝於僅僅一個月裡，她記憶中的母親已經小了不少，簡直就像乾癟的豆子一樣。她與船員們道別，也鼓起勇氣問老漁夫關於他左手其他四只手指頭的下落。
　　「被一隻大魚吃了。」他輕鬆地說，「所以我才開生鮮餐廳啊！」
　　女孩不解。
　　「一定要把失去的得回來。」那是老漁夫對她說的最後一句話。

　　回到學校之後一直到雙腳失去行走能力的日子，關於自己的故事，像深褐色的雜草一樣在無名的山頭蔓延，一直到看不見的盡頭。那是毫無記憶點的四十年，像是把一切的瑣事都打進果汁機裡，最後變得難以辨認。似乎談了幾場戀愛、做了幾份工作，莫名地結了婚、生了孩子，又莫名地離了婚。在這段時間她的情緒看似深刻，但自己也知道它們只是像把小石子投入池塘裡一樣，再也沒有什麼能真正打動她，不論賺到多少錢、在工作上有多少成就。讓她更難受的是，她並沒有如大家對一個母親的期望地愛著她的孩子。沒錯，她會照顧兒子、會關心他、擔心他，但那份愛，她自己知道，遠遠不夠。比起真心，她認為她更多的是用社會的期待去當一個媽媽。她不禁回想起自己的母親，她們兩人之間的愛，也許只是因為兩個同樣悲傷的靈魂需要互相依靠而產生。因此在母親離開時她沒有哭，只是覺得活在這個世界上又更孤單了。
　　四十年來，它像是夜市裡會賣的自走娃娃，毫無頭緒地往前衝，遇到障礙物就換個方向。操控她身軀的並不是自己，只是一個被設定完好的機器。刷牙後洗臉、單手打蛋、如何發動汽車、一切都熟練的不用思考。她沉溺在這種麻痺裡，也把弟弟的關心視作平常。雖然經歷過叛逆、幾次人生的跌宕，弟弟仍然成了一個普通卻快樂的人。時常從研究室下班後，他會打電話給姊姊，他可以感覺到姊姊正經歷著緩慢的折磨，不過那時間的幅度實在拉得太長了，於是那樣的消損在每個當下看起來都是靜止的。因此他會以五年十年為單位，與姊姊說起當年的事情並比較給她聽，姊姊便以歲月作為藉口，說人老是正常的。從小他就了解姊姊，只不過小時候姊姊相信他是了解自己的，而長大後姊姊則覺得他多慮了。

　　「我怎麼會不知道？」在姊姊告訴他她得了糖尿病時，他在心裡這樣想。好幾次他想跟姊姊吵架，好好把事情說明白，但姊姊眼裡的光已經消逝許久，像是被埋入廢棄的井。她的神經逐漸出了問題，走路時腳底發麻。從偶爾的腿軟到每走一步都是刻骨的痛，到最後不得不坐起輪椅。她一生的奔波被強迫停止了，滾動的水凝結成冰。五十年前在夜車上的凝望後，她不再真正看過自己。如今她覺得自己被綁著，而另一個她踩著冰涼的腳步，對椅子上的自己無聲地拷問。她想乘著車到海邊，看看波光粼粼的水面；她想知道在那一個月認識的船員們對於自由，是否在經過歷練後有所改變。年輕的他們從沒有想過的是，在肉身失去了行動的能力後，再偉大的哲學往往是空談。她所能記起的事情越來越少，而她知道，她之所以為她的原因遠遠不只如此。歷史是如此龐大，儘管只是一個人的，甚至是自己的一生。
　　
　　「好玩嗎？」孫子在背後推著她。
　　「什麼？」
　　「摩天輪啊！」
　　她想了很久，卻不知道該如何回應。

吾維江湖「十三職技」之------兵勢

※孫子曰： 凡治眾如治寡，分數是也；斗眾如斗寡，形名是也
※故善出奇者，無窮如天地，不竭如江海。

　　憶昔軍旅，笑看黃埔，縱身台澎南北，橫越金馬外島，尤其以戎駐外島最為驕傲，時憶「連長」之職，三度「金門」土疆，捍衛「金西」一隅，據守「古寧」一方，長廊時空再憶，回思記憶猶新，花崗擎天司令，加責訓勉封神（戰場之神），回想軍旅黃金十載「金門」戎駐，當年領兵雖是滿百不足，但捍衛土疆雄心卻是滿分，愚雖稱不上「黃埔猛將」，也非當時「金門司令」加責訓勉的「戰場之神」，但咱仍舊戰兢領兵，誓守寸方疆土，時帶厲兵數十，當領滿百堅甲，各項戰訓科目一樣到位，日夜警衛勤務也不馬虎（凡治眾如治寡，分數是也；斗眾如斗寡，形名是也），時至現今仍深感驕傲，與有榮焉，「金門」真可算咱「第二故鄉」。

　　環顧咱昔「職場」，僅有「單兵隻身」（弱兵勢）之勢，既無「下屬」可領導，也無「組織」（強兵勢）可成形，但無妨，咱尚有十年「奇思」能遣，十載「字兵」可用，期間，「校長兼撞鐘」，令其咱奇思「猛將」，研習OFFICE軟體（EXCEL）操作（故善出奇者，無窮如天地，不竭如江海。），成果意顯於螢幕之上，領得十名靈活「指兵」，遊走彈跳於鍵盤之間，完成此生首次嘗試「進銷存」之程式設計，形成現今「吾維兵勢」。

※故善戰者，其勢險，其節短。勢如擴弩，節如發機。
※故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。
　　
沉潛待時數月，咱擇期適機推「勢」，提供「進銷存」作為公司高層「查稽」之用，不思結果竟受「公司」青睞（當然是「免費」的，公司才會採用），「董座」更是驚嘆（因他不懂），在這「吋方」螢幕，動動手指幾下，即可明瞭公司「進銷存」現況、現場運作最新數據，還能定時動態更新，更是對咱「寡目」，不過實說，當時利咱之「勢頭」，還真是愚咱所始料未及的，咱以「不惑之年」還能創造利己「兵勢」，得他人欣賞之機會，連愚自個兒都驚喜難料呢！

　　強者創時機，弱者待機會，愚思回想，公司高層之所以會採用，當然是「免費」誘因成分居多，其實，取之公司，用於公司，理應當然，看似智慧財產損失，但能成為己「勢」也算是值得，咱更想，公司也可能應該是以為咱以「天命之齡」，還能有此「電腦」（兵勢）之能，而另眼觀之吧！（故善戰者，其勢險，其節短。勢如擴弩，節如發機。）

　　不管如何，咱雖單兵於職場，但能「在職」小蹲十載有餘而未被稱之「老賊」，也算是「吾維兵勢」在前，勢不可擋（故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。），目前「勢頭」是否會「勢微」？哈！哈！別問了！變不變？不重要！咱沒想那麼遠？再說吧！也許「兵勢」勢微了，咱已退休了吧！如果這另類吾維「兵勢」能為後進留其美談，不也很好，此是吾維「兵勢」之五。

賴聲川和《暗戀桃花源》

暗戀桃花源劇照

一個舞台，兩齣戲；

左邊是暗戀，右邊是桃花源

左邊是現代，右邊是古代

賴聲川（1954—）出生於美國華盛頓市，輔仁大學英語系畢業，留學美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所。1982年，賴聲川師事荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作方法。1983年取得博士學位，同年應國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇系之邀回國任教，曾教授西洋戲劇史、表演、導演、劇本創作、排演等課程。

1984年11月與李立群、李國修成立「表演工作坊」，展開戲劇創作生涯。表演工作坊經常以集體即興創作的方式，探討不同的演出形式，配合現代台灣快速發展所造成的矛盾題材，創造出風格獨特的舞台作品。1985年，賴聲川編導舞台劇《那一夜，我們說相聲》，3月1日首演於台北市國立藝術館，該劇大受好評轟動全台，後來入選為「台灣文學經典」。

1986年，賴聲川編導舞台劇《暗戀桃花源》，合併兩齣一今一古、一悲一喜的戲劇，獨特的內容再度引起轟動，於1991年、1999 年兩度重演，並在1992年改編為電影。賴聲川的編導合一的作品還有：《我們都是這樣長大的》、《摘星》、《過客》、《變奏巴哈》、《田園生活》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》等。

賴聲川的創作方式，以戲劇的現代發展來說，是一種新方向，但即興表演卻是傳統戲劇的常用手段，過去的傳統戲曲表演，有不少含有即興的成分，與程式表演方式結合成戲。可是，自從新文化運動，傳入西方的話劇形式以後，傳統的即興表演往往被視為不嚴謹，程式表演方式則指為陳套守舊。賴聲川的主張是將即興精緻化，用多番排演以發展戲劇，但同是也是修訂、限制其無目的的率意發揮。這種方式可說是現代戲劇往表演方向發展的一個重要特色。

賴聲川在他的文章中說，這種「即興創作」的方式「對觀眾而言一點都不重要」，這個說法不一定準確。因為我們發覺他的重要作品， 其實都意圖引領觀眾思考其中的創作過程，思考「戲」是「如何成長」的。這一傾向在他最成功的作品《暗戀桃花源》清楚地顯示出來。

《暗戀桃花源》是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》之後推出的作品，1986年首演，1991年、1999年再三搬演，1991年又拍攝了電影版本。2006年，表演工作坊又與台灣地 方戲的「明華園歌仔戲團」合作，結合傳統戲曲四度搬演《暗戀桃花源》。這個劇目於1991年也曾在香港文化中心演出過，2007年又再度在香港上演。由此可見，這是一齣非常成功的戲劇。

《暗戀桃花源》是描寫兩個劇團同時在同一劇場裏排演的故事，一團排練的是一齣時裝悲劇《暗戀》，另一團另一齣是古裝喜劇《桃花源》。《暗戀》一劇，描述中國東北青年江濱柳與雲南女子雲之凡於上海相戀。抗戰後，雲之凡預備返回昆明過年，行前兩人相約於黃浦江外灘公園見面。經此一別，兩人卻因國共內戰中斷音訊，各自輾轉逃至台灣，卻闊別五十餘年，不曾相遇。江濱柳垂暮之年，身患絕症，偶然得到雲之凡早已來台消息，決定登報尋人。等待期間，江濱柳向來台後結髮的妻子交代身後之事，獨自陷入舊日戀愛的回憶中。數日之後，雲之凡登門，卻早已各自婚嫁，兩人相對，不勝唏噓。《桃花源》一劇，敘述老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與袁老闆外遇。老陶失望之餘，決定離家捕魚，以圖出路，偶然誤入桃花源中。竟遇一對白衣男女，與袁老闆、春花全然相肖。老陶於桃花源住下，卻不住思念春花，決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆早育有一子，生計艱難，相互怨懟。面對老陶出現，驚恐不已，亦不願隨其同去，老陶無奈，獨自又行離去。

《暗戀》與《桃花源》兩劇演出檔期相鄰，因為劇場管理人員的疏忽， 使得兩個劇團為搶排練場地，爭執不休。兩劇的導演、演員，在彼此的劇幕中穿梭干擾，仍無法解決場地撞期的問題。最後兩個劇團妥協，舞台分半，各自排練。兩劇演員卻在台上，相互錯接台詞，兩劇莫名連接，彼此干擾卻又微妙共鳴。最後，《暗戀》一劇導演讓出場地，由《桃花源》先行排演。劇場管理員突然現身，要關閉場地，經現場人員陳情，管理員通融10分鐘，《暗戀》一劇方能完成排演。劇中另有一神秘女子，不斷尋找一名為劉子驥的男子，不斷於舞台之間穿梭、探詢、吶喊；加上各個在劇場舞台上穿梭進出的人物和場景，將一種對人生的追尋或等待透過不同人物角色在劇中呈現。

故事結構和意義

《暗戀桃花源》一劇，由三組故事層組合而成。一、《暗戀》劇中的世界：江濱柳、雲之凡、美如等的生活空間，當中又分成1948年的上海、30年後的台北；二、《桃花源》劇中的世界： 老陶、春花、袁老板等的生活空間，當中又分成武陵和桃源兩處；三、排演這兩個劇，導演、演員，以及其他工作人員活動的世界。其中，第三個世界裏的活動是把第一、第二世界串聯起來的主要線索。

賴聲川讓這個部分佔有一個那麼重要的位置，顯然他是有意邀請觀眾思考「戲劇」構成的種種問題，這是後現代思考的一個重要表現。至於第一、二世界的關係，可以是並置拼貼、以至錯雜，原來各屬「悲劇」和「喜劇」的固定文體類型，就因磨擦而界線消溶。然而，這三個世界聯合起來作整體來看，又可以互相補充，構成一個清楚的寓言。

有劇評家將之看成是台灣面對大陸的微妙心態的寓言：忽視了眼前的樂土，而念念不忘過去記憶中的虛幻樂土；江濱柳忽視了愛他的美如，只顧進尋往日的雲之凡；老陶已入桃花源，卻還記掛武陵的春花，好比身在台灣而只懂思念那不實的故國。

當然，這個作品也可以提升到更高的層次：作為那種不顧當下而只虛勞心力作無謂追尋的寓言， 對這些「追尋」 和「等待」 的反思。這樣一來，導演排演的爭執就是更有力的提醒，一切還不過是「戲」。

文學盛世的遺民朱天心：讓恐龍在瓦礫中活着

「悲觀的程度愈大，吶喊程度愈大，不管他們領不領情。」朱天心認為作者之於社會的角色大抵如此。為了牽引大家走入當今的瓦礫時代，朱天心自比捐贈遺體的人，供人解剖，並率先拿起手術刀自剖，以挖掘一名生於文學盛世、老於文學式微年代的創作人的病因和病史。 有誰會把自己比作遺體如此忌大不諱，卻又自詡是能決定遺體去向的主人？大概因為在朱天心眼下的文學奄奄一息，老靈魂還沒嚥下最後一口氣吧。「那就讓恐龍活着吧。我努力地活着，讓有一天家長想帶着小朋友看恐龍的時候，不需要去博物館或打開圖鑑書，不用靠着大人的描寫想像，還有恐龍可以指認。」又或許文學根本不會有標本，如若文學終將是讓思想呼吸起來，並且一直呼吸下去的化石。

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朱天心在《想我眷村的兄弟們》小說中，如何構建記憶，以及這種眷村生活記憶的文學意義？

《想我眷村的兄弟們》一篇構建記憶的方法，主要是召喚種種意識中的音色人影。全篇充滿各種人物類群：眷村居民漂流惶然的心態，和本省百姓安然篤定的氣質相對照；眷村居民牢固凝 聚為生命共同體，又有省籍、軍種、世代、性別之異，透過作者的精微觀察，都栩栩如生如在眼前。例如說「原來沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉的。」—從一個細節點染許多失落和感傷。台灣六、七十年代的時代氛圍，在流行歌曲、廣告、商品的穿插疊影中驟爾呈露。

尤為特殊的是寫作形式，首先是散文與小說文體交雜，使節奏變化，以及文體的功能互相滲透。再而是個體與集體的穿梭，如說「每一個小玲」、「那些老X們」，從具體到共相的互相作用。三是敘述人稱幾經數變，最初以說書人「我」之姿對讀者「你」娓娓道來；後隨第三人稱（她）眷村小女孩的眼光，帶出眷村生活型態；再轉為第二人稱（妳）探入眷村兒女的內在心境；復歸作者「我」對讀者「你」的召喚，和對眷村生活最後的巡禮鳥瞰，漸進而有層次，引導訴說，帶來「重返現場」的催眠效果。

全篇雖是憂傷情緒 深邃，但卻一點也不沉滯，反而似是言盡後的餘韻，傾流不息。小說用的是現代文學技巧，但能表現出傳統文學的風神氣韻。至於其間對於台灣社會的變化、政治生態的轉移，雖然只是以淡筆點染，例如寫政治選舉、寫老兵回鄉、寫族群間的同異等，都在輕描淡畫中見其神髓，讓讀者可以省思其中的時代意義。

大河小說與使命文學

由吳濁流《亞細亞的孤兒》到鍾理和《笠山農場》，長篇小說有了開端，但其弘肆則有待鍾肇政的兩個三部曲：《濁流三部曲》（1979），及《台灣三部曲》（1980）。

鍾肇政（1925—）桃園龍潭人，日治時期畢業於淡水中學、彰化青年師範學校。擔任小學教師長達30年之久。鍾氏克服了戰後語言的障礙，努力學習中文，並積極創作，1951年發表處女作〈婚後〉，1957年起與鍾理和、廖清秀、李容春、陳火泉等7人通信往來，相互砥礪創作，並發刊《文友通訊》，為本土作家開闢作品交流的園地，藉以互通訊息及評介作品。1964年起輔佐吳濁流編輯《台灣文藝》，1965年編輯《本省籍作家作品選集》共10輯、《台灣省青年文學叢書》10冊，被視為台灣鄉土文學運動的重要起點。1990年時擔任「台灣筆會」會長。

鍾肇政大力推動台灣本土文學，鼓勵提攜後進青年作家，故被稱為台灣文學的「傳燈者」。在小說創作上，鍾肇政也有他的現代主義時期。他在60年代期間，刻意以現代主義的技巧融入小說，寫成《輪迴》、《大肚山風雲》等短篇小說集，但成績不算理想。主要因為他不擅長明快、緊密的語言節奏，思維偏向緩慢迂迴。這種表現方式在長篇小說發揮比較理想。1960年他寫成首部長篇小說《魯冰花》， 繼後撰寫《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》，更能盡情發揮他的才華。其他重要作品有記錄原住民歷史的小說《高山組曲》之《川中島》和《戰火》、《卑南平原》等；又有以二二八事件為背景的小說《怒濤》。除此之外亦投入《公主潭》、《黃帝子孫》等多齣電視劇本編寫的工作。

《濁流三部曲》由《濁流》（1961）、《江山萬里》（1969）、《流雲》（1965）三部小說組成，全書透過一個台灣青年陸志龍心路歷程的描述，來觀照1943年到1946年，太平洋戰爭到「皇民運動」如火如荼展開的三年間的台灣社會，展現出在日本殖民統治下知識青年的壓抑、苦悶與掙扎。這部自傳色彩濃烈的作品，主角陸志龍自卑又膽怯，徬徨又猶豫，經歷一連串現實的試煉、精神的折磨，並追索自我的認同。鍾肇政在這三部曲式大型小說中呈現了殖民歷史傷痕下最真實的人性。

《台灣人三部曲》前後花費超過10年時間撰寫。第一部《沉淪》1968年出版，到1975年出版第三部《插天山之歌》，第二部《滄溟行》則於1976年發行。《沉淪》 的時代背景為1895年乙未割台前後；《滄溟行》書寫20年代台灣由武力抗日轉為文化抗日的歷史；《插天山之歌》 的背景為40年代太平洋戰爭最熾烈的時期。三部曲的時代跨越整個日本殖民統治時期， 透過台灣境內陸家三個世代的家族史呈現，濃縮地描繪了殖民歷史，開創台灣「大河小說」的新頁，在精神上繼承吳濁流的《亞細亞孤兒》之作，而其規模與技巧已遠遠超越，又刺激了後 進小說家如李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪淘沙》等大河小說的創作。

楊照《歷史大河的悲情—論臺灣的「大河小說」》文中指出大河小說源自法文的Roman-fleuve， 原指滔滔不絕的故事，19世紀後則與英國的Saga Novel或者德國的Sagaroman對應，特色是充滿濃厚的歷史意味，以一人或一個家族的連續經歷、甚至日常生活的細節，來鋪陳過去的社會風貌。楊照又以為，在台灣當代小說史上，雖早有司馬中原《狂風沙》等作比較接近大河小說，但其奠基之作還是鍾肇政的《台灣人三部曲》。楊照又比較了《台灣人三部曲》和李喬《寒 夜三部曲》的不同背景和意義。前者情緒比較激越，後者更要扮演通俗台灣史教科書的角色。隨後兩部野心雄厚的大河小說是姚嘉文的《台灣七色記》和東方白的《浪淘沙》。姚作文字粗 拙幼稚，歷史場景多有破綻；東方白之作則敘事手法老舊，未能深入刻劃主角心理。

台灣鄉土文學的寫實主義方向，還有一個分支指向台灣社會轉型而出現的階級矛盾。這方面的代表作家有王拓和楊青矗。

台灣新詩發展概況

在1949年後，台灣新詩的發展大體也和小說一樣，經歷了「反共文學」盛行、現代主義興起、鄉土和本土意識萌生、「解嚴」後多元並生的局面。

從五十代的反共詩歌到現代派的形式探索開始，到五、六十年代現代詩運動的深化與抒情傳統的延續，六、七十年代由現代到本土的變化，以至八十年代到世紀末多元化與新世代思維的影響。

然而，詩歌潮流的演變並沒有像小說般明顯。當反共文學大盛時，不少詩人都配合政策，或者為了官方的獎金，大量創作「反共詩歌」，但是也有不少詩人同時自發地經營詩刊，很快就踏上現代主義的探索道路。因此，現代主義詩歌基本上與反共詩歌同期。反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時又是現代主義的倡導者。他們一方面響應官方政策，寫其「政治抒情詩」，另一方面積極發展詩藝，秉持現代主義的宗旨，往內心世界開疆闢土。

五十年代在台灣詩壇出現了反共詩歌的熱潮，但同時又有不少詩人自發地創作，踏上現代主義的探索路上。事實上，反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時也是現代主義的倡導者。他們勇於形式的探險，為台灣現代詩藝開發了廣闊的空間，其中表現突出的包括紀弦、林亨泰、商禽、白萩等。

另一方面，在現代主義的風潮下，提倡知性、主張「橫的移植」的口號雖然響亮，卻也引發重視抒情、探求「縱的繼承」者反彈。前者的代表人「現代詩社」紀弦與後者的領導者「藍星詩社」覃子豪為此爆發一場論戰，但論戰雙方其實還是在新詩現代化的範圍內思考。從文學史的角度看來，二者是互補多於對立。以創作的表現而言，繼承現代派的「創世紀詩社」中人如洛夫、瘂弦等固然有《石室之死亡》、《 深淵》等以知性為主導的作品，但同在現代詩社之列的鄭愁予，也寫下不少抒情詩的佳作。至於藍星詩社的覃子豪、鄧禹平、余光中，以及與這三個詩社都有關連的楊牧等，在推動台灣現代詩的抒情傳統上，均作出重要的貢獻。因此說，從五、六十年代開始，台灣詩壇的主導方向雖然離不開現代主義，但抒情傳統並沒有中絕，反而在經歷現代主義的洗禮以後有更深長的發展。

七十年代初，台灣以現代主義為主潮的當代詩歌，遭受關傑明、唐文標等猛烈批評。這次「關唐事件」把現代詩與現實、傳統的關係正式放在議程之上，而當時不少詩人也重新檢討這20年來台灣當代詩歌的發展方向。一時間，新成立的詩社如「龍族」、「主流」、「大地」、「草根」、「詩脈」、「陽光小集」等，都開始以「關懷現實」、「繼承傳統」為宗旨。台灣現代詩的發展也就由世界性、超現實性、獨創性、純粹性的探索，轉變到民族性、社會性、本土性、開放性、世俗性的追求。這個由「現代」到「本土」的過程，正好從《笠》詩刊的變化見到。《笠》詩社主要由本省籍的詩人組成，早期的面貌仍不出現代主義的範疇，但後期關懷鄉土的詩風逐漸發揚，尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。此時，也出現了以現實主義筆觸描寫鄉土的詩人，其中又以吳晟為代表。

從20世紀80年代到世紀末，台灣現代詩的發展因應解嚴前後的政治和社會變化，而呈現更加開放的現象，整個文化生態轉型變異，出現分眾社會與多元需求。戰後出生的詩人以「新世代」自期，要求「世代交替」，主張詩學思想與思考方式的重大改革，他們認為70年代崛起的詩人還有歷史的負擔，唯有80年代出現的新世代才能突破封鎖，擺脫前行代的文體影響，並對性別、政治、族群等既具有世界性也關涉本土現實的議題作出反應，一時間詩壇出現多元並生的局面。

日本殖民時代的台灣文學發展概況

台灣當代小說的源頭，可以溯源到20年代白話文運動，主要由曾在大陸居停的台灣人發動。先是黃呈聰與黃朝聰提倡白話文以為改良社會的工具，繼而張我軍（1902—1955）在報章上鼓吹「新文學」，引發新舊文學的論爭。論戰的結果是新文學方面取得優勢，從此開啟了台灣的新文學發展。

在這段草創時期，賴和發表了短篇小說《鬥熱鬧》，以西方文學的手法反映台灣民眾的現實生活，可說是台灣新小說的先聲，他還創作了《一桿稱仔》、《蛇先生》等篇。同時期的小說家還有楊雲萍、張我軍、陳虛谷、朱點一等。

詩壇方面，用日語寫的新詩，最早是1924年4月追風（謝春木）在《台灣》雜誌發表的《詩的模仿》四首：《讚美蕃王》、《煤炭頌》、《戀愛將茁壯》、《花開之前》。張我軍以中文書寫的《亂都之戀》於1925年12月在台北出版，是台灣新詩史上第一本詩集。

1930—1931年間，台灣出現「鄉土文學」與「建立台灣話文」的議題，在小說創作的質與量俱有改進，也開始了長篇小說的創作，作家包括陳垂映、林輝焜、賴慶等。

在30年代，台灣也開始出現了不少供新詩發表的園地，如1930年8月《台灣民報》增闢的《曙光》專欄；1939年邱炳南創刊的《月來》詩刊；1940年龍瑛宗創刊，以詩作為主要內容的《台灣藝術》等。詩社方面，有1933年10月由楊熾昌、李張瑞、林修二等人所組織的「風車詩社」，提倡「超現實主義」，力求擺脫傳統的「現實主義」的限囿，是台灣「現代主義」思潮的先驅。

中日戰爭爆發後，在台灣的日本總督府頒令廢止漢文，台灣進入「皇民化運動」時期，4月台灣報紙全面廢止漢文欄，不久雜誌也跟進，台灣作家如張文環、呂赫若、楊逵、巫永福、龍瑛宗等只能用日語創作。

在1943—1945年間，吳濁流以日語寫成《亞細亞的孤兒》，刻劃主角胡太明一生處在台灣、日本、大陸夾縫中生存的知識分子的覺醒，面對苦難亂離的時代，他由不涉政治、保持自我清高，變為全身投入反抗日本統治與抗戰的隊伍中。吳濁流這部小說，成為後來許多台灣小說的精神源頭，影響非常深遠。

詩刊方面，1942年「銀鈴會」創社，在1945年創刊《潮流》，共出季刊五期，輯錄林亨泰、詹冰等人詩作144首，在當時很有影響。

1945年日本戰敗投降，國民政府以陳儀為台灣省行政長官。為了使台灣人民早日去除日本殖民文化的影響，1946年，國民政府禁止報刊用日文。國民政府積極推行國語運動，灌輸中國文學、歷史、地理的知識，宣揚三民主義的必要性。這項「去日本化」以達「中國化」的文化重建工作，由台灣省編譯館館長許壽裳負責。他大力引進魯迅思想，試圖在台灣掀起一場新的五四運動，以重建台灣的文化。台灣作家也漸次放棄日文寫作，重新使用中文創作文學。

1947年2月28日，台北天馬茶房前發生一場查緝私煙的糾紛，釀成全島空前的暴動。這次台灣史上極為重要的「二二八事件」，其肇因當然遠比表面的官民糾紛複雜得多。它至少包括了日本終結殖民統治後台灣人自覺意識的興起，接收台灣的國民黨政權的顢頇粗暴，還有日本殖民建設與中國民族主義所代表的現代意義的落差。這次事件雖然被當時政府以鎮壓方式一時平定，但創痕深重，影響一直持續到今天。

二二八事件後，日治以來的台灣本土作家逐漸隱退。到1949年，主持《台灣新生報》副刊《橋》的歌雷與楊逵同時被拘捕下獄。同年5月國民政府發布台灣戒嚴令，12月正式將中央撤遷來台，從此開始了台灣由政治、社會，到文化、文學的新一頁。

多元化時期：1987年至今的台灣文學

1987年，是當代台灣歷史上的一個重要轉折點。這一年的7月15日，蔣經國總統宣布解除長達38年的戒嚴令，同時解除黨禁、報禁。台灣進入「解嚴時期」。同時，經濟發展又推動了台灣都市化的進程，加上信息化時代的到來，迅速推動大眾消費文化的興起，台灣進入後工業社會。

在80年代中期，後現代主義文學思潮崛起。這個文學創作潮流中成績較為顯著的是「後設小說」。它針對鄉土文學的現實主義敘述技巧和沉重的社會使命感，強調小說的虛構，進行廣泛的敘述實驗，以玩笑的方式看待現實，全面顛覆文學與政治的關係。代表作家有黃凡（《如何測量水溝的寬度》）、張大春（《大說謊家》、《少年大頭春的生活周記》）等 。

90年代之後，由於環境政治史無前例的寬鬆，台灣文學的生產力和想像力也成倍提高，呈現一種爆發之勢，「都市文學」、「政治文學」、「女性文學」、「環保文學」、「『酷兒』文學」、「原住民文學」等文學類型紛紛登場，讓人有目不暇接之感。這些作品的作者大多出生在戰後，因而籠統地歸在「新世代」的名下。 其中最有代表性的人物有林燿德（詩《終端機》、散文《公寓零件》、小說《雙星浮沉錄》）、李昂（《殺夫》、《迷園》）、朱天文（《世紀末的華麗》）等。

鄉土文學時期：1970—1987年的台灣文學

下文為你介紹鄉土文學時期的文學概況，同樣分為文學環境和文學創作兩個部分。

文學環境

70年代，全球冷戰局勢緩和，但台灣卻再次陷入政治危機。由於美國對台政策的改變，從 1971 年台灣退出聯合國，1972年尼克森訪華，到1979年美國與台灣斷交，國民黨政府依附美國發展的外交體系瓦解，反共復國的夢想從此被粉碎。同時，日本在美國的支援下，染指台灣東北方的釣魚台島嶼，激發了台灣民眾的民族意識。1970—1971年間的保釣運動更暴露出戒嚴體制的危害，加劇台灣知識分子與國民黨當局的衝突。同時，台灣的經濟也因為受到西方世界石油危機的波及出現衰退，經濟對美、日過度依賴的不穩定開始引起注意。

在70年代的內外變局之下，台灣社會引發了社會結構與民心世相的變化，主要見於兩個方面：

第一、國際體位的失落，激起台灣民眾的反省精神與自我生存意識。關懷現實、關懷民生、尋求自救自主的「回歸鄉土」運動應運而生。

第二、民族意識覺醒，首先促使知識分子的思想抉擇。一部分人從現代主義的自我觀照中回到現實，反思西化之風，批判崇洋心態；另一部分則展開草根民主運動，與官方專制政體對抗。

上述情形釀就的社會風潮，成為台灣文壇發生新變動的基本動力。70年代初，在民族主義復興的社會環境下，現代主義過於倚重西方思想和形式資源而造成偏蔽，逐漸招來不滿的聲音。 1972年，關明傑連續發表文章批評現代詩忽視中國文學傳統；次年，唐文標為文響應，批評現代詩脫離社會現實。站在現代詩的立場對這種說法反駁的是顏元叔和余光中，他們認為以政 治社會的需要責成詩人， 是不合理的要求。其他參與這一場「現代詩論戰」的文人相當多，可說是後來更大規模的「鄉土文學論戰」的先聲。

70年代中期，以回歸鄉土、面向現實為旗幟的鄉土文學創作思潮逐漸在台灣文壇佔據主流。1977至1978年，「鄉土文學論戰」爆發。在這一論戰中，台灣文壇意見分歧頗多。現代派（余光中為代表）和國民黨當局批評鄉土文學是共產黨工農兵文藝的變體，而鄉土派作家則反對這樣的政治批判，堅持鄉土文學是反映社會的現實主義文學。在鄉土派內部，也有「台灣意識」（葉石濤為代表）和「中國意識」（陳映真為代表）的鮮明對立。具體說來，台灣意識認為，鄉土即是本土，僅指此時此地的台灣；而中國意識則把鄉土指向中國。這一分歧，在70年代末到80年代間更演化為「統獨論戰」，以政治立場為論述的重心，逐漸溢出文學的範疇。

鄉土文學論戰在1978年結束，影響遠超文學論爭的範圍，成為70年代台灣社會政治文化的一部分。論戰對台灣文學乃至文化發展歷程的檢討、追溯，為日後的反思和前瞻提供了新的經驗與視角，其中一些代表性的觀點甚至演化為80、90年代台灣思想文化界、文學界的熱點。這場論戰直接促成了寫實主義文學的興盛，造就了現代主義與寫實主義交融整合的新局面。此外，在文學回歸與尋根的浪潮下，也開啟了台灣文學整理、研究的風氣，有關日治時期的台灣新文學，以至鍾理和、吳濁流等人的著作，都得到有系統的編整，奠下往後台灣文學研究的基礎。

文學創作

鄉土文學運動中，有兩份刊物比較重要，一為台灣省籍作家吳濁流創辦的《台灣文藝》（1964 年創刊 ），一為尉天驄主編的《文學季刊》（1966年創刊）。《台灣文藝》繼承日據時代的鄉土文學路線，團結一批省籍作家。《文學季刊》則以現實主義為旗幟，具有理想主義色彩。

小說創作是鄉土文學的重鎮，主將有陳映真（《夜行貨車》）、黃春明（《兒子的大玩偶》、《莎喲娜拉．再見》）、王禎和（《嫁妝一牛車》）、王拓（《金水嬸》）、楊青矗（《工廠人》），以及更年輕的作家宋澤來（《打牛湳村》系列）、洪醒夫（《黑面慶仔》） 等人。

除鄉土小說之外，鄉土詩也取得顯著成績。比較重要的詩歌團體有60年代的「笠」詩社、70年代的「龍族」詩社等多個青年詩群。「笠」詩社由省籍詩人組成，代表人物有林亨泰、白荻等。

此外，由於受到鄉土文學運動的影響，70年代到80年代之間，台灣大學生深入民間大量採風，校園歌曲創作蔚然成風。鄉土電影也別開生面，出現《原鄉人》、《汪洋中的一條船》、《兒子的大玩偶》等優秀作品。

現代主義時期：1960—197年的台灣文學

50年代，台灣被編入了世界冷戰序列，在美國長期扶持下，台灣的社會、經濟迅速發展。50年代，台灣進入經濟起飛期，全盤西化形成社會風潮。隨着大量西方資訊的引進，知識界的親美心態日趨明顯。就文學而言，50年代，由於國民黨白色恐怖的文藝政策，大陸的新文學尤其左翼主流傳統無以為繼，西方文學資源成為台灣作家的重要營養源泉，現代主義文學思潮，因而得以在台灣傳播。現代主義運動首先在詩壇出現，隨後又有現代派小說的興起，到 60年代，儼然發展為台灣文學的主導運動。

1956年，台灣文壇誕生了兩個文學團體，一為紀弦組織的「現代詩社」，二為夏濟安創辦的《文學雜誌》。它們的出現標誌着台灣現代主義文學的發端，而詩歌界現代主義運動是其先聲。當時，最主要的現代派詩歌團體和詩歌刊物有「現代詩社」的《現代詩》、「創世紀」的《創世紀》和「藍星詩社」的多份刊物。代表的詩人有「現代詩社」的紀弦、鄭愁予、林亨泰等，「藍星詩社」的覃子豪、鍾鼎文、余光中、羅門、蓉子等，「創世紀」的洛夫、瘂弦、張默等。

1960年，《現代文學》的創刊標誌着台灣小說現代主義運動的興起。1956年創辦的《文學雜誌》正是這一運動的前奏，為台灣小說的現代主義運動儲備大量作者，後來創辦《現代文學》的小說家白先勇就是《文學雜誌》的一位學生作者。到1960年，台灣現代主義文學運動全面展開。就小說創作來說，有代 表性的作家、作品包括於梨華（《又見棕櫚，又見棕櫚》）、聶華 苓（《失去的金鈴子》）、白先勇（《遊園驚夢》）、王文興（《龍天樓》）、歐陽子（《那長髮的女孩》）、陳映真（《將軍族》）、七等生（《我愛黑眼珠》）、施叔青（《約伯的末裔》）等。

此外，本階段還出現了琦君、張秀亞、胡品清等著名的散文家。

反共文學時期：1949—1960年的台灣文學

關於反共文學時期的文學概況，以下分別從文學環境和文學創作兩方面來介紹。

文學環境

1949年，在國共戰爭中敗北的國民政府撤退到台灣，開啟兩岸半個多世紀的對峙。自1949年 5月戒嚴令頒布後，台灣實行高壓統治。作家的創作自由受到嚴重侵害。文學作品動輒遭到檢查、刪改、查禁、沒收。1949年以前出版的大陸左翼文學作品和理論書籍被查禁，無數台灣本省與外省的知識精英遭到逮捕、殺害或者淪為政治犯，整個台灣陷入白色恐怖之中。

國民政府退守台灣以後對文藝實行嚴苛的操控，主要是他們認為過去在大陸時期沒有做好文藝宣傳工作，大量知識分子和文人歸向左翼陣營，終致民心背離。在痛定思痛以後，政府把控制文藝作為重建權威、動員社會的首要手段。因而，50年代到60年代，台灣文學也走上政治化的道路，「反共復國」成為文學的第一要務。

反共文學時期的台灣文學大致分為兩個階段：第一階段是

1949—1955年，此時政治對文學的干涉最為嚴重；第二階段是

1955—1960年，反共文學進入逐步衰落的過程。

第一階段：1949—1955年

1949年底，文人孫陵在國民黨宣傳部的授意下，創作歌詞《保衛大台灣》，給視為「反共文藝的第一聲」，是國民黨以政治權利介入文學活動的起點。1950年，國民黨把反共復國寫入黨綱，並努力建立了一系列組織，以期控制文壇。同年出現了「反共文學時期」最重要的兩個文學組織。一是1950年3月成立的「中華文藝獎金委員會」（以下簡稱「文獎會」），以高額獎金為手段，鼓勵作家撰寫反共文學；二是同年5月4日成立的「中國文藝協會」（以下簡稱「文協」），名義上是民間文學團體，但核心都是國民黨黨員。

文協最重要的任務就是執行國民黨的文藝政策，從「完成反攻抗俄復國建國任務」一句可見文協的政治角色。在此後10年中，由於文協特別注意培植作家，所以一直主宰着台灣文壇。 此後又成立官辦的民間團體：「中國青年寫作協會」（以下簡稱「作協」）和「台灣省婦女寫作協會」，鼓勵青年和婦女參與反共文學創作。

除文學團體之外，國民黨還創辦大量文學期刊，並在各大日報開闢欄目，專供發表反共文學作品。其中最重要的三個文學刊物是文協的《文藝創作》、作協的《幼獅文藝》和軍方的《軍中 文藝》三份雜誌。

第二階段：1955—1960 年

1955年，蔣介石親自發動「戰鬥文藝」運動，希望把反共文學推向新的創作高潮。但是，在盛極一時的文宣大戰中，反共文學的衰敗已經愈來愈清楚地顯露出來。

首先，由於經費問題，反共文學的一個重要樞紐組織—文獎會於1957年停辦。該會所支持的《文藝創作》也隨之停刊。

其次，普通民眾對鋪天蓋地的政治八股失去興趣，反共復國的神話逐漸失去吸引力，坊間開始大量出現消費性的言情小說。

第三，在知識界，有反對國民黨專制的《自由中國》 和《文星》等雜誌，凝聚了一批自由主義知識分子，其代表是胡適、雷震、殷海光、李敖等人。

第四，在文學界，一批作家嘗試疏離政治主題。50年代後期，懷鄉文學的盛行，以至女作家的寫作都有意識地避免對政治直接發言表態。另外，現代主義文學悄悄興起，更明白地意味着反共文學時代的衰落。

在這種種力量的綜合作用下，反共文學的政治根據和文學基礎都發生動搖，這一政治化的文學創作潮流不可避免地走向衰落。

文學創作

在反共文學時期，台灣的主流文學也呈現出明顯的一體化趨勢。極度的意識形態化，使大多數作品淪為政治的傳聲筒，公式化、概念化是戰鬥文藝的通病，但也有一些作品流露出去國懷鄉的失落感。50年代，由於本省作家尚處於語言的學步階段，當時最具代表性的作家大多為外省人，而作品以長篇小說為多。其中最有代表性的作家、作品是陳紀瀅（《荻村傳》、《赤地》）、姜貴（《旋風》、《重陽》）、王藍（《藍與黑》）、司馬中原（《荒原》）、女作家潘人木（《蓮漪表妹》）等。

除「反共文學」之外，「懷鄉文學」也是50年代台灣文學的一股重要潮流。此類作品以鄉愁為主題，以記敘鄉間傳說和市井民俗為內容，是大陸去台軍民在隔絕的政治環境下普遍的情感寫照。懷鄉文學雖然沒有完全脫離反共的主題，但作品蘊涵更為深邃的人性挖掘，所以文學價值不容忽視。比較著名的小說作者有朱西寧、司馬中原、段彩華，詩人有余光中、鄭愁予、 彭邦楨、覃子豪、羅門等，散文有呼嘯（《故鄉別戀》）、歸人（《懷念集》）、梅遜（《北大荒》）。

在懷鄉文學中，女作家的作品尤為引人矚目。其中編輯《聯合報》副刊的本省人林海音和主編《自由中國》文藝欄的聶華苓是推動台灣女性寫作的重要人物。除她們二人之外，此階段比較重要的女作家有蘇雪林、謝冰瑩、孟瑤、琦君、徐鍾珮、鍾梅音、蓉子、張秀亞、郭良蕙等，她們對愛情、婚姻、家庭的關注，對舊情往事的眷戀，打破戰鬥文藝一統天下的局面，她們的小說、散文、詩歌作品猶如一陣清新之風，給枯燥僵硬的50年代台灣文學帶來真摯的人間關愛。

在50年代的主流文壇之外，台灣的「鄉土文學」也在艱難生長。戰後第一代省籍作家努力學習中文，逐漸以中文發表創作，稱為「跨越語言的一代」。他們聚集在鍾肇政創立的油印刊物《文友通訊》周圍，自覺地遠離戰鬥文藝的反共主旨，對台灣的鄉土歷史和殖民創傷深入開掘。代表作家有鍾理和（《笠山農場》）、廖清秀（《恩仇血淚記》）、李榮春（《祖國與同胞》） 等。

台灣文學的特徵

1949年後，由於政治的分離，台灣當代文學和大陸所走的路漸行漸遠。然而，從發展過程來看，它和大陸相似也經歷文學突破政治重圍的過程。下面概述台灣當代文學的分期及其時代特徵。

台灣當代文學大致可分為以下四個階段：

•    反共文學時期（1949—1960年）

•    現代主義時期（1960—1970年）

•    鄉土文學時期（1970—1987年）

•    多元化時期（1987年至今）

台灣文學的發展歷程大概可分為反共文學時期→現代主義時期→鄉土文學時期→多元化時期四個時期。

反共文學時期（1949—1960年）的台灣文學，是政治操控主導的文學。主題有兩大類，一為反共，一為懷鄉。前者是居於主流的戰鬥文藝，絕大部分作品的創作方法具有明顯的模式化、公式化的特點。後者處於文壇的支流，其中包括不少女作家的作品，雖然沒有脫離反共復國的總主題，但以懷人憶舊的內容，迴避與政治的直接對話，其抒情溫婉的風格豐富了本階段的文學創作。

現代主義時期（1960—1970年）是台灣文學疏離政治、走向文學自覺的時期。在這一時段，主宰台灣文壇的是現代主義文學思潮。它的思想和文學資源雖然主要來自歐美西方國家，於中國文學傳統相對比較輕視，但對於打破50年代戰鬥文藝一統天下、提升台灣文學的藝術水準有不容抹煞的貢獻。它幫助台灣作家鍛煉技巧、建構想像、探索自我，為文學掙脫政治樊籬，爭取自由空間找到一條道路。現代主義文學運動對台灣當代文學，乃至大陸當代文學的影響都是長遠的。70年代後，這些台灣作家無論選擇哪一條路線，都受過現代主義的洗禮。特別有意思的是，這樣由政治文藝而現代文學的道路，在20年後的大陸文壇又再次重演，而台灣的現代主義詩歌、小說也成為大陸現代主義文學實驗的一個重要參照。

鄉土文學時期（1970—1987年）可以視為台灣文學現實主義的回潮期。這一時期的文學主題多呈現對鄉土、對現實、對底層民眾的關懷，風格沉鬱，具有鮮明的理想主義色彩。

多元化時期（1987年以後）是台灣文學的生產力和想像力大幅度提升的階段。文學發展呈現多元化的趨勢，創作方式、方法、流派、主張層出不窮。對歷史、對政治、對現實，以及一切崇高事物的質疑，是本階段文學的基本態度。文學擺脫了專制政治的束縛，成為不同群體，特別是弱勢群體的代言。

1949年的台灣文學界

在中國近現代歷史上，台灣是一個飽受外來侵略者摧殘的地區。由於孤懸海外的特殊地理位置，早在17世紀，台灣就在荷蘭殖民者的統治之下。到19世紀末，1895年甲午戰敗之後，台灣又被清政府割讓給日本，成為殖民地，自此遭受長達50年的日治，直到1945年抗戰勝利方告結束。期間，台灣新文學一直在極其艱難的處境下生存。1949年，國民黨遷台，剛剛復蘇的台灣文學界再次被投入高壓政治的桎梏。在歷史與政治的雙重壓迫下，1949年後台灣地區的文學發展走上了特殊的道路。

四十年代的台灣文學狀況

1895—1945年間，是台灣歷史上的日據時期。台灣新文學就是殖民地時代的本土文學，誕生於20世紀20年代，起初的發展與大陸新文學的關聯密切，也和台灣境內的舊文學處於對立爭衡，形成持久的「新舊文學論戰」。到40年代，台灣新文學的抗爭進入非常艱難的時期。此時的文學分為兩個階段，第一階段是1937—1945年「皇民化文學」 的抗衡時期，第二階段是1945—1949年的光復初期。

「皇民化文學」的抗衡時期（1937—1945年）

1937年4月，在「蘆溝橋事變」之前三個月，日本殖民統治者就在台灣開始查禁漢文，強迫推行「皇民化運動」，旨在以日本的大和文化取代中國文化，消滅台灣人的民族意識。皇民化運動對台灣文學的破壞主要體現在語言上，日本殖民統治者把日語定為台灣島上唯一的合法語言，取締中文私塾，禁開漢語課，禁用中文，廢止中文報刊。面對如此嚴苛的文藝政策，一部分台灣作家或者利用現存的日文報刊繼續寫作，以曲折的筆法表現抗日精神，如龍瑛宗、呂赫若、張文環等；或者不避環境的惡劣，堅持以漢文寫作，如徐坤泉、吳漫沙等。本時期最有代表性的小說家是吳濁流（1900—1976），他以日文出版長篇小說《亞細亞的孤兒》，不但開創了台灣新文學長篇小說的先河，而且可以說是一部日據時期台灣知識分子的精神史。在小說中，主人公胡太明為了「追求精神上的寄託，遠離故鄉，遊學日本，漂泊於大陸。但，畢竟沒有找到他安息的樂園」（《日文版自序》）。更不幸的是，胡太明同時被中國當局和日租界當局視為間諜，遭到囚禁。營救他的一位李姓先生對他說：

我很同情你，對於歷史的動向，任何一方面你都無以為力，縱使你搶着某種信念，願意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。

這段話深刻地表達了處於異邦和祖國夾縫中的台灣知識分子在身份認同上的焦慮。這種政治上的無所歸依感正是主人公之所以稱為「亞細亞的孤兒」的原因。

胡太明在這首詩中強調他的漢魂不滅，面對殖民者的統治，他透過詩歌呼應張良投錐刺秦王的典故，點明自己的志向。這首詩不論形式或內容都是漢民族的，甚至是儒家的，充分表現了一個植根於儒家傳統的「士」（知識分子）在面對強權脅迫時的抗議精神。「同心來復舊山河」一句，更顯示出對祖國的懸念。

光復初期（1945—1949 年）

1945年8月日本戰敗投降，國民政府收復台灣。這一階段的台灣文學從殖民地文學復歸為中國文學，其發展具有「中國化」、「民主化」和要求與大陸文學「同構化」三個特徵。

在國民黨收復台灣之初，民眾以狂熱的心情歡慶回歸祖國，台灣中國化是大部分人的心聲。就文學而言，為去除日本殖民文化的遺害，1946年國民政府宣布廢止日文。 對於作家來說， 語言的轉換無疑是一個痛苦的過程，許多採用日文創作的台灣作家以艱苦卓絕的態度重新開始學習中文母語，這一代作家有「跨越語言的一代」之稱。然而，客觀上，台灣文學中國化的過程確實造成40年代台灣文學創作出現長時間的停頓。

正當台灣文學踏上回鄉之路的時候，台灣的政治再度陷入危機。1947—1949年間，台灣爆發兩次重大的政治事件。一次在1947年2月28日，政府取締私煙而引發全島從北到南的民眾抗議騷動，軍警流血鎮壓，是為「二二八事件」；一次在1949年4月6日，國民黨軍警對左翼思想的學生、文化人進行大逮捕，包括楊逵、歌雷、張光直等一一下獄，即「四六事件」。這兩次事件使剛從殖民地桎梏中解放的台灣社會再次陷於政治的低氣壓中。這個時期的文學論爭就成為台灣知識分子寄託改革希望的主要渠道。1947年11月至1949年3月，在歌雷主編的《新生報》副刊《橋》上展開一場關於戰後如何建設台灣新文學的大討論，中心問題就是台灣文學與大陸文學的關係。台灣的左派文學家在這次論爭中佔了上風。以楊逵為代表的台灣左派 作家認為，台灣新文學的產生受到20世紀全世界的民族自決風潮和五四運動的影響，是中國新文學的一環，應在戰後和大陸一起走上文學民主化、同構化的道路。

關於台灣文學的性質、發展以及它與大陸文學的關係等問題，至今仍然未成定論，其中還涉及「統獨」的敏感政治話題，但在光復初期，無論台灣和大陸，左翼作家的聲音都是文學界的主流。然而，這種情況在國民政府1949年底遷台之後改變了。1949年5月，國民政府頒布「台灣地區戒嚴令」（簡稱「戒嚴令」），禁毀包括左翼新文學作品在內的大量圖書，並以思想入 罪，拘禁異議作家。從此，台灣進入長達38年的戒嚴時期。和1949年後的大陸文學界一樣，台灣文學界也陷入意識形態的政治漩渦。1949年起，兩地文學分道揚鑣，大陸走向極左，而台灣走向極右。

台灣文學秩序的重組

1945—1949年間，由於政局劇烈動盪，台灣文學界作家流動頻繁，因而出現比較巨大的秩序重組，特別是來自大陸的外省作家與部分省籍作家，產生了既合作又衝突的微妙關係。

從1945年起，部分大陸作家和生活在大陸的台灣作家來到台灣，共同參與回歸後台灣的文學重建。在二二八事件以前，最著名的外省來台作家是許壽裳，他主持的台灣省編譯館和由省籍文化人主持的台灣文化協進會，大量引介魯迅思想，共同從事以五四精神重建台灣文學的工作。

然而，在經歷二二八事件和國民政府遷台時期200萬難民潮的衝擊後，台灣的政治、經濟、文化環境迅速惡化，以至於台灣 本省民眾與外省人之間的關係日益緊張。相應地，文學界也發生了一些變化。在光復初期，外省作家的地位整體高於本省作家，使台灣文學的本土意識基本處於被壓抑的狀態。部分屬於「跨越語言的一代」的省籍作家，如葉石濤等，對外省作家居高 臨下的中華民族主義姿態深感不滿。這種來自本土的不滿情緒並沒有因為外在的壓力而消弭，反而日益深刻地影響台灣當代文學的發展。

關於台灣文學、香港文學與大陸文學

1、名稱界定：

由於政治的因素，中國在1949年后，區分為大陸、台灣、香港三地。中國文學的發展，也隨之各有曲徑。

兩岸三地的文學發展，由於政治處境與思想的不同，在上世紀後葉，也就各有不同的脈絡。

為了易於辨別，我們比較直觀的區分稱呼為：大陸文學、台灣文學與香港文學。這時期的文學發展，迄今尚未結束。

2.「中國當代文學」與「中國現代文學」的關係

「中國當代文學」是相對於「中國現代文學」而存在的一門學科。從邏輯上看，中國當代文學是對中國現代文學的後續研究，概念的出現按理應該晚於中國現代文學。然而， 事實上，這兩個概念幾乎是同時在 20 世紀50年代後期出現。這到底是怎麼一回事？

原來，為了強調新中國的社會主義文化具有劃時代地位，在沒有經過充分論證的情況下，一些大陸的學者就把1949年中華人民共和國成立之後的文學命名為中國當代文學，這種提法迅速取代「五四」運動前後產生的「中國新文學」概念。此後，20世紀的中國文學史就習慣性地劃分為中國現代文學與中國當代文學兩部分。具體說來，20世紀上半葉的新文學創作納入中國現代文學史的領域；而20世紀下半葉的新文學創作則歸入中國當代文學的範疇；把1949年—20世紀中國社會的一個重要時刻—簡單地視為兩個文學時代的歷史分界。

然而，中國當代文學與中國現代文學之間的關係千絲萬縷，難以截然分明。在今天，很多學者都發現中國當代文學的發生與中國現代文學史上的左翼文學運動有直接或間接的關聯，特別是20世紀40年代毛澤東在延安開展的文藝整風運動和工農兵文藝實踐，更可以視為中國當代文學的直接源頭。此外，部分在大陸地區一時未及全面發展的現代文學思潮，例如現代主義與城市文學等，卻又在香港和台灣地區以不同方式變奏延續。

3.我們的選擇：

為了方便身處於21世紀現代讀者的認識，我們將直接選用大陸文學、台灣文學與香港文學的稱呼方式。

我們將先介紹台灣文學，接著是香港文學，最後再回頭介紹大陸文學。但是讀者應該有這樣的歷史認識，特別是認知到台灣文學與香港文學，具有從五四運動以來的中國新文學運動，有千絲萬縷，無法割捨的延續關係。