何謂「現代主義」？現代主義思潮對現代文學的影響

「現代主義」又稱「新浪漫主義」，其精神、內容與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵為排斥理性、強調直覺、蔑視客觀，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義是一個非常複雜的文學理論綜合體，在五四時期傳入中國，在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國生起的影響最大。

現代主義傳入中國後，魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作小說和散文詩。三十年代初，現代主義的小說流派有新感覺派，以意識流手法創作小說，別樹一幟。

在二十年代，郭沫若的部分詩歌、李金髮的詩作，還有稍後的戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超等，甚至抗戰期間的「九葉詩人」的詩作，都是在現代主義巨影中創作的。

1932年，《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這份刊物上發表。

又在1925年，未名社、莽原社等的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。如向培良的《沉悶的戲劇》就是這時期象徵神秘劇的代表作品。

1921至1927年，現代文學各體文學有甚麼重要的發展？

1921到1927年是現代文學的發展期，各體文學都有長足的發展。

魯迅的短篇小說啟發了「問題小說 」、「鄉土小說」等寫實作品；「創造社」的浪漫主義小說亦有發展，如小說的內容範圍、表達技巧和藝術的風格都有開拓。這時期，第一部長篇小說，張資平的《沖積期化石》也面世。

散文的發展路線有二：其一是由文學革命式的議論文體，經魯迅的鍛煉，發展成長於諷諭而短小精悍的雜文；其二是周作人倡導的「美文」，到此時已發展為縝密、漂亮和高雅的小品文。 此外，當時還有「散文詩」和「報告文學」等新散文體裁。

新詩方面，初時出現「小詩」、「自由詩」等詩歌體裁。1924至1927年，新詩走向規律化，引入精嚴的歐化詩體和新格律，詩壇出現「豆腐干詩」、「十四行詩」、「象徵詩」等新體裁，而且有聞一多、馮至、徐志摩、李金髮等作了示範。

戲劇方面，1921年，沈雁冰、陳大悲等組織「民眾戲劇社」；田漢創辦「南國劇社」和「南國學院」。田漢並寫了《咖啡店的一夜》、《獲虎之夜》、《名優之死》等佳作，而郭沫若的歷史劇和丁西林的獨幕喜劇都堪稱獨當一面。

李金髮的象徵詩

李金髮本名淑良，廣東梅縣人，在法國專治藝術，精雕塑，1920年開始寫作新詩。1923年，李金髮將詩集《微雨》和《食客和凶年》寄給周作人，得到周氏讚賞。1925年6月李回國，11月《微雨》正式出版。1926年出版《為幸福而歌》，1927年 出版《食客與凶年》。他的詩作在中國詩壇掀起波瀾，或褒或貶，議論頗多。

李金髮的象徵詩直接吸取法國象徵主義詩歌的技巧，展示二十年代的異國情調。他直接表達象徵主義對社會現實的絕望態度，對醜惡的現實人生充滿憎惡，又對空幻人生和掛空藝術有所追求，這種強烈的矛盾，使他的詩歌滿載憂鬱和苦悶，詩歌變成了發洩個人內心的鬱結和苦悶的載體。

李金髮直接學習和借鑒象徵主義的抒情手法，用奇特的字詞建造其獨有的藝術殿堂。他的詩歌意象豐富，但跨幅很寬：喻體和本體的差距很大，不容易揣摩本體的內容意義；字詞詞性每每被扭曲，奧澀難解。再加上句法結構不是中文的常規法度，讀起來既不通順又不易理解。現取〈琴的哀〉，看看其感傷與悲苦的傾吐：

〈琴的哀〉

微雨濺濕帘幕，

正是濺濕我的心。

不相干的風。

踱過窗兒作響，

把我的琴聲，

也震得不成音了！

奏到最高音的時候，

似乎預示人生的美滿。

露不出日光的天空，

白雲正搖盪着，

我的期望將太陽般露出來。

我有一切的憂愁，

無端的恐怖，

她們並不能了解啊。

我若走到原野上時，

琴聲定中止，

或柔弱地繼續着。

（載《微雨》）

要理解這首作品，必先解決「琴」是甚麼。詩中的琴就是作者自己，琴以發音為美，不發音為哀，他希望自己的生命也能像琴一樣奏出美妙的樂音。但風雨繼起，琴音被多方侵擾，結果詩人心裏滿懷憂愁和恐怖，但這種心境無人了解，只好走到原野（寂寞），管不得琴音能否再奏下去，那「美好的生命」是難以找尋的。幸而結句有「或柔弱地繼續」，象徵還有樂音奏起的機會，有點積極意義。

在第一節裏，「踱過窗兒作響」的不單是風，也有雨。第一句「微雨濺濕帘幕」，「帘幕」二字是第一個暗示；第三句句末的句號也是暗示。如果「不相干的風」下作一逗號，那麼踱過窗兒作響的就只有風了。因此，第一節的重心琴音被震得不成音，被風和雨影響，而這風雨不單影響琴 音，也影響「我的心」。要作這樣的「雙線」解釋，此詩的象徵意義才能朗顯；第二段比喻較清楚，以最高音喻人生的美滿，而以白雲蔽日象徵好景不常，也容易推敲而得。第三段把第一段「我的心」的內容釐定，它將「心」寫成「憂愁」和「恐怖」，這種不安感（憂愁和恐怖）「她們」並不了解，「她們」不單指風雨白雲等物，也暗指人，所以詩人要走到原野去，走到空無一人之處，至此方能擺脫一切人生的窒礙。這樣我們將詩中每個意象的意義都弄清楚，就可以了解詩歌的內容。這詩不協韻，節不勻稱，句不均齊，沒有音尺，連每節的句數也不相同，是自由體的象徵詩。 此外，詩的文句突兀，生硬得如外文翻譯，如果不以「毛病」視之，可謂李金髮詩歌的一種特色。

李金髮的詩歌以神秘朦朧為美、為新、為藝術，詩壇給予李氏「詩怪」的稱號。

評李金髮新詩

李金髮本名淑良，又名金發，廣東梅縣人，1919年秋赴法留學。1922年患病，老是夢見一個白衣金髮的女神領他遨遊太空，病癒乃改金發為金髮。李在法國專治藝術，精雕塑，1920年開寫作新詩。1923年2月，他蒐集舊作九十九首及一些譯作，彙集成第一本詩集《微雨》；又花了兩個月寫成《食客和凶年》，寄給北大教授周作人，得到周氏讚賞。1925年6月李金髮回國，11月《微雨》出版，1926年出版《為幸福而歌》，翌年出版《食客與凶年》。他的詩作在中國詩壇掀起波瀾，或褒或貶，議論頗多。現分析代表作〈棄婦〉（收錄於《食客與凶年》）以明象徵詩的特質。

〈棄婦〉

長髮披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越此短牆之角，

狂呼在我清白之耳後，

如荒野狂風怒號：戰慄了無數遊牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空穀裡。

我的哀戚唯遊蜂之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，

然後隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，

從煙突裡飛去，

長染在遊鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，

徜徉在丘墓之側，

永無熱淚，

點滴在草地

為世界之裝飾。

這首詩文句奇特，寄意詭異，須細讀以求破解。現以下列六個方向賞析：

1.   主詞的掉換：我們必須注意本詩主詞的掉換，這是象徵詩慣用的手法。此詩前兩段的棄婦以第一身（即「我」）出現，到了後兩段棄婦改用第三人稱，有時甚至省去主詞， 主詞前後不一，使人不易捉摸，也使詩歌產生暗晦之感，這是此詩的第一個特點。

2.   棄婦的外貌與遭遇：詩中對棄婦的外貌與遭遇，多用不同的形象堆疊刻畫。首句裏「長髮」形象含義極豐，本可象徵婦人的美貌，而長髮披散，暗喻婦人因被拋棄而無心妝扮，顯其失落心態。長髮披阻於眼前，她不願看人家對她的仇視（罪惡的疾視），也不讓人家看見其臉容，顯出可憐無助的處境。「鮮血的急流」象徵傷口、傷痛，「枯骨之沉睡」象徵死亡。這裏寫出棄婦不敢面對現狀和將來：「急流的鮮血」是現狀；「枯骨之沉睡」是將來。

3.   棄婦的處境：本詩對於棄婦處境的描繪，筆法詭奇。她的不幸隨着黑夜和蚊蟲的來臨而加劇。「黑夜」二字交代背景，「蚊蟲」二字寫出惡毒，棄婦已迫處牆角，牆是短牆，蚊蟲容易跨入，棄婦顯得異常無助。「狂呼」一句故作倒裝，以二字置於句首，顯其嘲諷之劇。蚊蠅的狂呼，絕不是為棄婦鳴不平，而是嘲罵清白的她。蚊蟲的聲音本來很微小，現在寫作狂呼，則群眾的嘲笑唾罵之劇可見。「如荒野狂風怒號 / 戰慄了無數遊牧」兩句，寫蚊蠅的狂呼在棄婦的耳裏，就是怒號的狂風，詩人又誇張地說狂風還戰慄了無數野地的走獸，「遊牧」一詞想是詩人自創，用得頗突兀。

4.   棄婦的申訴：詩人寫無助的她向上帝申訴：「靠一根草兒，/ 與上帝之靈往返在空谷裏。」但上帝有沒有聽到或接納棄婦呢？「我的哀戚唯游蜂之腦能深印着；」句末的標點― 分號― 很重要，意即棄婦的哀戚不印於蜂腦，即落在後兩句「長瀉的山泉」，「然後隨紅葉而俱去」。再看「靠一根草兒」一句，「靠一根草兒」就是說沒甚麼可以依靠，草象徵低微、下賤，這是棄婦的依靠。從字面看，棄婦似乎握着一根草就與上帝來往於空谷中，但只要看「我的哀戚唯游蜂之腦能深印着」，「唯」字可圈可點，如果上帝與棄婦共遊於空谷，那麼詩人何須提這個「唯」字？因此，與上帝之靈如何，只是一種渴望，上帝沒有垂聽她的申訴，棄婦的哀戚只有游蜂能夠了解。游蜂代表極低微之物，只有牠會聽棄婦的哀戚；游蜂極細小，那麼它的腦就更細小，這更象徵棄婦的卑微。這一章說到末了，就是在這個世界上沒有一個人了解她，同情她。她的哀戚只能印給蜂腦，像飄零的紅葉由山泉瀉走。

5.   棄婦的內心：接着，詩人將詩歌的主角稱謂改換，由「我」轉以第三身的角度描寫棄婦。注意新詩中的象徵派、稍後的現代派，甚至格律派都愛用這種手法―改變主詞，省去主詞―使詩意含蓄、隱晦。稱謂改變後，詩歌的表達角度也就改變，讀者亦因表達角度的改變，覺得詩歌另有洞天。這一章由「棄婦之隱憂堆積在動作上」至「靜聽舟子之歌」的內容簡單，說「棄婦之隱憂堆積在動作上」，寫得很形象化，將抽象的隱憂化成動作，復將因隱憂多而動作也多以「堆積」二字表達，用字有力。接着三句不過寫時間不能將煩悶驅走，「夕陽之火」不外是指時間，「不能把時間之煩悶化成灰燼」指時間不能化解煩悶（上文作隱憂 ），一個「火」 添上「灰燼」二字，其後又有「煙突」和「游鴉之羽」，這只能增加形象性，沒有增加深度。前四句不外說時間不能化解煩悶，不能燒煩悶成灰燼，不成灰燼也就不能從煙突飛走，也就不能染在游鴉之羽上。「將同棲止於海嘯之石上，/ 靜聽舟子之歌。」這兩句脫胎自西周末期的〈越人歌〉，又稱〈舟子之歌〉，是求偶的歌。這兩句寫棄婦將孤獨地聽着舟子之歌。海嘯之石，不過是環境惡劣的襯托罷了；不過這樣表達配合上文夕陽之火、灰燼、煙突、游鴉等物，詩歌的畫面就很豐富了。

6.   棄婦的結局：到了最後一章，詩歌的主題開始朗顯：「衰老的裙裾發出哀吟，/ 徜徉在丘墓之側，/ 永無熱淚，/ 點滴在草地 / 為世界之裝飾。」到了裙裾衰老，棄婦怎會不老，怎能不發哀吟？老了不就接近丘墓嗎？永無熱淚裝飾世界，自然指棄婦的無助感，欲哭無淚。這條微賤的生命怎能為世界添上甚麼裝飾？詩歌就以「棄婦趨近死亡」作結。

至於全詩主題，這詩表面上寫棄婦的可憐與絕望，但它的主題絕不只是棄婦。詩中棄婦是一個孤獨哀痛的形象，也就是當時詩人所感受到的人生。二十年代的中國充滿苦難，人生是痛苦無助的人生。全詩所表達的就是以棄婦個人的、主觀的種種不幸，描畫詩人眼中人生客觀的種種真實。不過氣氛顯得異常乾枯，感傷情調十分濃厚，灰白得使人不安。

總結來說，此詩的形象運用突顯但不突出；暗示多，提示不多，難讀難解；隱喻多，妙喻不多，很乾很瘦。象徵的意象太多，不一致，帶跳躍性。用字突兀，句法欠緊密，沒節奏，沒韻律，與散文分行無甚分別。幸而此詩還有一條頗明顯的發展線索，循着這條線索可慢慢忖度，然後確定詩歌的含義。詩裏很多特有的名詞（喻體），每個名詞都是一個小謎語，要將謎語跟主線聯上也須費力。詩歌耐讀、深邃，就是靠這些喻體建構，這既是象徵詩的優點，也是缺點。

現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮

以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。

何謂現代主義？

現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。

現代主義與現代文學

現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。

西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、 神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。

現代主義在二十年代的發展

在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡 表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。

現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。

由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。

現代主義與新詩創作

1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。

還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。

現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、 杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。

現代主義與小說創作

1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。

 

現代主義與戲劇創作

1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。