黃春明

黃春明（1935—），台灣宜蘭人。1962 年投稿《聯合報》副刊而為編輯林海音賞識，連續發表了他的《城仔落車 》、《小北門》、《把瓶子升上去》等短篇小說，從此開展寫作生涯。1966年加入《文學季刊》雜誌，曾受時代風氣影響，以現代主義筆法撰寫小說《跟着腳走》、《沒有頭的胡蜂》等。黃春明在《文學季刊》同寅尉天驄、陳映真、姚一葦的鼓勵下，以《青番公 故事》開啟鄉土寫實的創作風格，佳作連連。於1969年結集出版《兒子的大玩偶》，惜未引起太大的注意。1971年因台灣在國際地位的危機引發民族意識高漲，黃春明發表《甘庚伯的黃昏》控訴日本的殖民傷痕，開啟了創作生涯中一段反帝、反經濟殖民的家國寓言小說，並在70年代成為鄉土作家中作品最暢銷的作家。

黃春明的作品曾獲得《台灣文藝》台灣文學獎、吳三連文藝獎，1998年獲國家文化藝術基金會文學獎。創作文類涵蓋小說、散文、編劇、漫畫、童話等多樣文類，重要著作有小說集《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜啦•再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》、《放生》，散文集《等待一朵花的名字》，兒童文學《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《毛毛有話》，以及兒童劇作《小李子不是大騙子》、《小麻雀與稻草人》等。

黃春明早期的小說《兒子的大玩偶》是廣為傳誦的一篇，1968年發表於《文學季刊》。故事描寫一個小鎮上突然出現一個小丑模樣的「廣告人」。那原來是失業的坤樹，為了不讓妻子阿珠去打胎，向戲院毛遂自薦把自己「小丑化」，模仿國外電影上的「sandwich  man」，背上戲院的廣告牌，當起遊走街頭的「廣告人」。坤樹雖慶幸因此生下了小兒阿龍，卻苦惱於引起鄉人的奚落和注目，希望早日擺脫這樣的扮相。直到戲院要他改換成踩三輪車賣廣告，坤樹卸了妝，小兒阿龍反而不認得他。坤樹為了讓阿龍認出自己，竟然又在自己的臉上塗抹起來。黃春明刻畫坤樹為了顧全人倫不惜丑化自己，賦予向來難以描繪的「父愛」鮮明的形象。1983年， 導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別把黃春明的小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那一頂帽子》、《蘋果的滋味》三篇，合拍成三段式電影，由吳念真編劇，以《兒子的大玩偶》為題，搬上銀幕，由中影公司發行，卻因政治干預而在《聯合報》和《中國時報》引起大幅討論。這樣一來，反為台灣新電影打響了頭陣，形成一股小說改編成電影的浪潮，黃春明小說《看海的日子》、《莎喲娜啦•再見》、《我愛瑪莉》、《兩個油漆匠》也因此陸續搬上銀幕。

台灣現代主義文學的興起

台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字 再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。

現代主義的興起

不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。

現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。

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請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。

（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。

我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。

我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。

我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。

我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯

本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。

文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。

（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）

本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯

我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。

我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯

我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯

對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今 天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！

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從這篇宣言性質的文字，可以見到當時的政治壓力（「我們希望我們的文章並不『動亂』」），從事文藝活動的文化人都必須強調愛國；另一方面，反共的思潮已引發不滿的情緒，所以要用委婉的語氣來反對（「文學可不盡是宣傳」、不談「文以載道」）。更重要的是，兩篇文字都強調要以理論和研究來啟導創作。《現代文學》的宣言說得更明白：「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想」；其背後原因正是「感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。」在這種情況下，西方現代主義的各種論說和大量作家和作品的研究，正好提供了及時的救濟。因此，推動了台灣現代主義風潮的《文學雜誌》和《現代文學》造就了大批創作人才。在《文學雜誌》上發表創作的包括已享盛名的梁實秋、林海音、張愛玲、 林以亮，以至余光中、陳之藩、思果等，年輕的台大學生如白先勇、陳若曦都曾在此發表他們的早期作品。《現代文學》作者群除了當時在台大唸書的葉維廉、叢甦、王禎和、杜國清、淡瑩、鄭恆雄、歐陽子、陳若曦之外，還有投稿的陳映真、李昂、七等生、黃春明、王拓、何欣、宋澤萊等，幾乎網羅了60年代所有優秀作家，聚合成戰後台灣文學的黃金時期。更重要的是，經歷了這一場現代主義的洗禮以後，台灣小說的想像更為豐碩，表現出更多姿的風貌。

林海音《城南舊事》中《驢打滾兒》一篇的中心主旨和寫作技巧

《驢打滾兒》的情節很簡單：四年前宋媽離鄉來北京英子家當奶媽。自己家裏除了丈夫以外，有一個男孩，還剛生了個女兒。英子常常見宋媽為孩子縫衣做鞋，交給來看他的丈夫拿回家。 每次丈夫來時，都牽了驢，拴在院子裏。後來宋媽的侄子來看她，談到她的兒女時，言辭閃縮，引起宋媽思疑，叫丈夫來問明，才知男孩兩年前掉到水中死了，女兒早就給丈夫送人了。宋媽嘗試帶着識字的英子到北平城哈德門去尋女兒，但沒找着。最後宋媽決定回鄉，希望再生個小孩。這篇小說的主旨只在訴說勞苦階層的生活之不堪，連自己兒女都不能照顧。但沒有出諸控訴，而是用簡單的場景呈現那種淡淡的哀愁，讀者的同情感觸油然而生。

《驢打滾兒》運用了單一的視角，只從九歲小女孩英子眼中看世界。這樣一來，戲劇性的衝突就只在背景後發生。全篇以童稚的迷茫，含蓄地表現生活上深痛的哀怨。然而，作者沒有刻意 淡化現實的愁苦。喪兒失女的苦痛還是透過遞進的方式，一層一層的呈現。這正是中國文學傳統所推崇的委婉含蓄，言有盡而意無窮。

這層遞的呈現還透過那「黃牙兒」的驢子作串連。驢子正式出現了三次，每次都與故事情節的推進有關。其中第二次作了兩次描述，驢子造成花草的糟踐，就象徵了命運造成的毀傷。但命運總要面對，到最後一次出現，牠就讓宋媽舒服的騎上去，驢子脖子上的響鈴，在全篇收束時搖響，「響得真好聽」。這個迴盪於空中的鈴聲，把全篇的哀怨悠久傾流，宋媽與英子就此分別，宋媽要迎上她的生命之途，而英子亦然。全篇寫得非常細緻深邃，但筆調輕清。

林海音

林海音（1918—2001），作品也可以歸入「懷鄉文學」類，但其內涵的幅度可能更繁複多音。林海音父母是台灣人，她出生於日本大阪，1921年隨父母返回台灣，兩年後遷居北京。一住整整四分之一個世紀，這古城就成為她台灣之外的另一個精神上的故鄉。

1948年再回到台灣，並開始發表文學創作，從1953—1963年主編《聯合報》副刊，1967年創辦《純文學》月刊（同時由王敬羲主持香港版），翌年成立純文學出版社。期間林海音以敏銳的文學觸感發掘人才，又重視台灣本土作家如林懷民、黃春明、鄭清文、鍾理和等，更鼓勵日據時代停筆的老作家，例如楊逵、鍾肇政、文心、陳火泉、施翠峰等重新執筆創作，因此被譽為「台灣文學的重要推手」。

在創作方面，有長篇小說《曉雲》、《春風》、《孟珠的旅程》，短篇小說集《城南舊事》、《綠藻與鹹蛋》、《婚姻的故事》和《燭芯》等，散文集《冬青樹》、《兩地》、《剪影話文壇》等。其中《城南舊事》更讓她享譽海峽兩岸，在1982年被上海製片廠拍成電影，由吳貽弓導演，並多次獲得國際影展大獎。

《城南舊事》所載，是林海音北京童年的似水年華。她以其溫婉的文筆書寫那種純樸無邪的鄉土感應。全書包括前言性質的《冬陽童年駱駝隊》，以及《惠安館》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》、《爸爸的花兒落了》五個短篇；貫串全書的中心人物是英子，時間由1923年開始， 英子由一個7歲的小女孩長大到13歲；由懵懂好奇的旁觀，到因父親離世而驟然擔負起成人的責任。小說以「爸爸的花兒落了。我也不再是小孩子。」兩句收束。（林海音，1983，頁229）

隨着英子的觀點改變，故事向前發展，揭示了人世的悲歡離合。另一方面，北平古城在這個小說集佔有一個非常重要的位置。古城不是冰冷的歷史遺跡，而是親切的現實、生生不息的生活。正如齊邦媛為《城南舊事》寫的序文指出：「作者將英子眼中的城南風光均勻地穿插在敘述之間，給全書一種詩意。讀後的整體印象中，好似那座城和那個時代扮演着比人物更重的角色。……《城南舊事》若脫離了這樣的時空觀念，就無法留下永恆價值了。」（林海音，1983，頁3）

林海音在文學創作上的意義，除了鄉愁的點染之外，還有她的「女性」觀照。除了《城南舊事》之外，她的北京書寫更涵括了一系列以舊社會女性婚姻為主題的故事，主要收入《婚姻的故事》、《燭芯》等集。女性觸覺和關注點，使林海音的懷鄉小說顯現出來的韻味，與男性作品中所充溢的緊張氣壓大大不同。

她的出現，同時也見證了當時台灣女性書寫的興盛。學者指出，50年代女作家極為活躍，主要因為隨國民政府來台灣的大陸女性中不少具有高等學歷，加上當時急需中文寫作人力資源，以便推行「國語政策」，由是大有寫作空間。這樣的寫作生態意外地打開了台灣文壇一向為男性主導的瓶頸。

當時活躍文壇的女作家以散文成就最高，至於從事小說創作的則有孟瑤（代表作《心園》）、潘人木、郭良惠（《心鎖》）、童真（《古香爐》）、華嚴（《智慧的燈》）、張秀亞（《尋夢草》）、琦君（《菁姐》）、繁露（《養女湖》）、張漱涵（《意難忘》）、畢璞（《風雨故人來》）、聶華苓（《葛滕》）等。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。

反共文學時期：1949—1960年的台灣文學

關於反共文學時期的文學概況，以下分別從文學環境和文學創作兩方面來介紹。

文學環境

1949年，在國共戰爭中敗北的國民政府撤退到台灣，開啟兩岸半個多世紀的對峙。自1949年 5月戒嚴令頒布後，台灣實行高壓統治。作家的創作自由受到嚴重侵害。文學作品動輒遭到檢查、刪改、查禁、沒收。1949年以前出版的大陸左翼文學作品和理論書籍被查禁，無數台灣本省與外省的知識精英遭到逮捕、殺害或者淪為政治犯，整個台灣陷入白色恐怖之中。

國民政府退守台灣以後對文藝實行嚴苛的操控，主要是他們認為過去在大陸時期沒有做好文藝宣傳工作，大量知識分子和文人歸向左翼陣營，終致民心背離。在痛定思痛以後，政府把控制文藝作為重建權威、動員社會的首要手段。因而，50年代到60年代，台灣文學也走上政治化的道路，「反共復國」成為文學的第一要務。

反共文學時期的台灣文學大致分為兩個階段：第一階段是

1949—1955年，此時政治對文學的干涉最為嚴重；第二階段是

1955—1960年，反共文學進入逐步衰落的過程。

第一階段：1949—1955年

1949年底，文人孫陵在國民黨宣傳部的授意下，創作歌詞《保衛大台灣》，給視為「反共文藝的第一聲」，是國民黨以政治權利介入文學活動的起點。1950年，國民黨把反共復國寫入黨綱，並努力建立了一系列組織，以期控制文壇。同年出現了「反共文學時期」最重要的兩個文學組織。一是1950年3月成立的「中華文藝獎金委員會」（以下簡稱「文獎會」），以高額獎金為手段，鼓勵作家撰寫反共文學；二是同年5月4日成立的「中國文藝協會」（以下簡稱「文協」），名義上是民間文學團體，但核心都是國民黨黨員。

文協最重要的任務就是執行國民黨的文藝政策，從「完成反攻抗俄復國建國任務」一句可見文協的政治角色。在此後10年中，由於文協特別注意培植作家，所以一直主宰着台灣文壇。 此後又成立官辦的民間團體：「中國青年寫作協會」（以下簡稱「作協」）和「台灣省婦女寫作協會」，鼓勵青年和婦女參與反共文學創作。

除文學團體之外，國民黨還創辦大量文學期刊，並在各大日報開闢欄目，專供發表反共文學作品。其中最重要的三個文學刊物是文協的《文藝創作》、作協的《幼獅文藝》和軍方的《軍中 文藝》三份雜誌。

第二階段：1955—1960 年

1955年，蔣介石親自發動「戰鬥文藝」運動，希望把反共文學推向新的創作高潮。但是，在盛極一時的文宣大戰中，反共文學的衰敗已經愈來愈清楚地顯露出來。

首先，由於經費問題，反共文學的一個重要樞紐組織—文獎會於1957年停辦。該會所支持的《文藝創作》也隨之停刊。

其次，普通民眾對鋪天蓋地的政治八股失去興趣，反共復國的神話逐漸失去吸引力，坊間開始大量出現消費性的言情小說。

第三，在知識界，有反對國民黨專制的《自由中國》 和《文星》等雜誌，凝聚了一批自由主義知識分子，其代表是胡適、雷震、殷海光、李敖等人。

第四，在文學界，一批作家嘗試疏離政治主題。50年代後期，懷鄉文學的盛行，以至女作家的寫作都有意識地避免對政治直接發言表態。另外，現代主義文學悄悄興起，更明白地意味着反共文學時代的衰落。

在這種種力量的綜合作用下，反共文學的政治根據和文學基礎都發生動搖，這一政治化的文學創作潮流不可避免地走向衰落。

文學創作

在反共文學時期，台灣的主流文學也呈現出明顯的一體化趨勢。極度的意識形態化，使大多數作品淪為政治的傳聲筒，公式化、概念化是戰鬥文藝的通病，但也有一些作品流露出去國懷鄉的失落感。50年代，由於本省作家尚處於語言的學步階段，當時最具代表性的作家大多為外省人，而作品以長篇小說為多。其中最有代表性的作家、作品是陳紀瀅（《荻村傳》、《赤地》）、姜貴（《旋風》、《重陽》）、王藍（《藍與黑》）、司馬中原（《荒原》）、女作家潘人木（《蓮漪表妹》）等。

除「反共文學」之外，「懷鄉文學」也是50年代台灣文學的一股重要潮流。此類作品以鄉愁為主題，以記敘鄉間傳說和市井民俗為內容，是大陸去台軍民在隔絕的政治環境下普遍的情感寫照。懷鄉文學雖然沒有完全脫離反共的主題，但作品蘊涵更為深邃的人性挖掘，所以文學價值不容忽視。比較著名的小說作者有朱西寧、司馬中原、段彩華，詩人有余光中、鄭愁予、 彭邦楨、覃子豪、羅門等，散文有呼嘯（《故鄉別戀》）、歸人（《懷念集》）、梅遜（《北大荒》）。

在懷鄉文學中，女作家的作品尤為引人矚目。其中編輯《聯合報》副刊的本省人林海音和主編《自由中國》文藝欄的聶華苓是推動台灣女性寫作的重要人物。除她們二人之外，此階段比較重要的女作家有蘇雪林、謝冰瑩、孟瑤、琦君、徐鍾珮、鍾梅音、蓉子、張秀亞、郭良蕙等，她們對愛情、婚姻、家庭的關注，對舊情往事的眷戀，打破戰鬥文藝一統天下的局面，她們的小說、散文、詩歌作品猶如一陣清新之風，給枯燥僵硬的50年代台灣文學帶來真摯的人間關愛。

在50年代的主流文壇之外，台灣的「鄉土文學」也在艱難生長。戰後第一代省籍作家努力學習中文，逐漸以中文發表創作，稱為「跨越語言的一代」。他們聚集在鍾肇政創立的油印刊物《文友通訊》周圍，自覺地遠離戰鬥文藝的反共主旨，對台灣的鄉土歷史和殖民創傷深入開掘。代表作家有鍾理和（《笠山農場》）、廖清秀（《恩仇血淚記》）、李榮春（《祖國與同胞》） 等。