什麼是「散文」？

一篇好的散文要求能夠表現生活、形象地反映現實， 這與詩歌、小說、戲劇等實有其共通性。但散文與上述各種文體所採用的方式卻不盡相同，散文寓有詩意，但不必像詩歌般合乎韻律，行文可長短結合而不受押韻、音節的限制；在鋪陳情節方面，散文又和小說相像，但散文不必刻劃架構完整的故事情節；在安排人物方面，散文和戲劇不無相似，但散文不必細緻刻劃，也沒有固定的形式結構。

相對詩歌、小說、戲劇，散文的最大特色在於“散”，這裏的“散”，不是指散漫，而是指形式上的自由。詩歌、小說、戲劇等文體在形式上各有要求，因此也各有不同的發展軌跡，而散文仍能保持形式的自由，有極大的伸縮性。有學者提出散文屬於“殘餘的文類”的說法，這是指把詩歌、小說、戲劇等各種具備完整形式要求的文類剔除之後，剩餘下來的文學作品，便屬散文之列。所謂“殘餘的文類”，顯然就是針對散文形式自由這一種特點而生出的印象。對於其他文體的形式，散文可以完全不受其局限，但也可以參酌選用，因此也有絕大的發揮空間。

散文沒有特定的藝術形式，因此在表達方式上可以無拘無束，任意發揮，任何題材都可以包容、概括，其功能也特別廣大，既能刻劃事物、描繪風景、敘寫事件，也能抒發性情、傳達思想、辯證觀念。由於形式的自由、題材的廣闊，散文家常常把諸種功能融成一體，呈現出繽紛多姿的面貌。

賴聲川和《暗戀桃花源》

暗戀桃花源劇照

一個舞台，兩齣戲；

左邊是暗戀，右邊是桃花源

左邊是現代，右邊是古代

賴聲川（1954—）出生於美國華盛頓市，輔仁大學英語系畢業，留學美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所。1982年，賴聲川師事荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作方法。1983年取得博士學位，同年應國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇系之邀回國任教，曾教授西洋戲劇史、表演、導演、劇本創作、排演等課程。

1984年11月與李立群、李國修成立「表演工作坊」，展開戲劇創作生涯。表演工作坊經常以集體即興創作的方式，探討不同的演出形式，配合現代台灣快速發展所造成的矛盾題材，創造出風格獨特的舞台作品。1985年，賴聲川編導舞台劇《那一夜，我們說相聲》，3月1日首演於台北市國立藝術館，該劇大受好評轟動全台，後來入選為「台灣文學經典」。

1986年，賴聲川編導舞台劇《暗戀桃花源》，合併兩齣一今一古、一悲一喜的戲劇，獨特的內容再度引起轟動，於1991年、1999 年兩度重演，並在1992年改編為電影。賴聲川的編導合一的作品還有：《我們都是這樣長大的》、《摘星》、《過客》、《變奏巴哈》、《田園生活》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》等。

賴聲川的創作方式，以戲劇的現代發展來說，是一種新方向，但即興表演卻是傳統戲劇的常用手段，過去的傳統戲曲表演，有不少含有即興的成分，與程式表演方式結合成戲。可是，自從新文化運動，傳入西方的話劇形式以後，傳統的即興表演往往被視為不嚴謹，程式表演方式則指為陳套守舊。賴聲川的主張是將即興精緻化，用多番排演以發展戲劇，但同是也是修訂、限制其無目的的率意發揮。這種方式可說是現代戲劇往表演方向發展的一個重要特色。

賴聲川在他的文章中說，這種「即興創作」的方式「對觀眾而言一點都不重要」，這個說法不一定準確。因為我們發覺他的重要作品， 其實都意圖引領觀眾思考其中的創作過程，思考「戲」是「如何成長」的。這一傾向在他最成功的作品《暗戀桃花源》清楚地顯示出來。

《暗戀桃花源》是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》之後推出的作品，1986年首演，1991年、1999年再三搬演，1991年又拍攝了電影版本。2006年，表演工作坊又與台灣地 方戲的「明華園歌仔戲團」合作，結合傳統戲曲四度搬演《暗戀桃花源》。這個劇目於1991年也曾在香港文化中心演出過，2007年又再度在香港上演。由此可見，這是一齣非常成功的戲劇。

《暗戀桃花源》是描寫兩個劇團同時在同一劇場裏排演的故事，一團排練的是一齣時裝悲劇《暗戀》，另一團另一齣是古裝喜劇《桃花源》。《暗戀》一劇，描述中國東北青年江濱柳與雲南女子雲之凡於上海相戀。抗戰後，雲之凡預備返回昆明過年，行前兩人相約於黃浦江外灘公園見面。經此一別，兩人卻因國共內戰中斷音訊，各自輾轉逃至台灣，卻闊別五十餘年，不曾相遇。江濱柳垂暮之年，身患絕症，偶然得到雲之凡早已來台消息，決定登報尋人。等待期間，江濱柳向來台後結髮的妻子交代身後之事，獨自陷入舊日戀愛的回憶中。數日之後，雲之凡登門，卻早已各自婚嫁，兩人相對，不勝唏噓。《桃花源》一劇，敘述老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與袁老闆外遇。老陶失望之餘，決定離家捕魚，以圖出路，偶然誤入桃花源中。竟遇一對白衣男女，與袁老闆、春花全然相肖。老陶於桃花源住下，卻不住思念春花，決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆早育有一子，生計艱難，相互怨懟。面對老陶出現，驚恐不已，亦不願隨其同去，老陶無奈，獨自又行離去。

《暗戀》與《桃花源》兩劇演出檔期相鄰，因為劇場管理人員的疏忽， 使得兩個劇團為搶排練場地，爭執不休。兩劇的導演、演員，在彼此的劇幕中穿梭干擾，仍無法解決場地撞期的問題。最後兩個劇團妥協，舞台分半，各自排練。兩劇演員卻在台上，相互錯接台詞，兩劇莫名連接，彼此干擾卻又微妙共鳴。最後，《暗戀》一劇導演讓出場地，由《桃花源》先行排演。劇場管理員突然現身，要關閉場地，經現場人員陳情，管理員通融10分鐘，《暗戀》一劇方能完成排演。劇中另有一神秘女子，不斷尋找一名為劉子驥的男子，不斷於舞台之間穿梭、探詢、吶喊；加上各個在劇場舞台上穿梭進出的人物和場景，將一種對人生的追尋或等待透過不同人物角色在劇中呈現。

故事結構和意義

《暗戀桃花源》一劇，由三組故事層組合而成。一、《暗戀》劇中的世界：江濱柳、雲之凡、美如等的生活空間，當中又分成1948年的上海、30年後的台北；二、《桃花源》劇中的世界： 老陶、春花、袁老板等的生活空間，當中又分成武陵和桃源兩處；三、排演這兩個劇，導演、演員，以及其他工作人員活動的世界。其中，第三個世界裏的活動是把第一、第二世界串聯起來的主要線索。

賴聲川讓這個部分佔有一個那麼重要的位置，顯然他是有意邀請觀眾思考「戲劇」構成的種種問題，這是後現代思考的一個重要表現。至於第一、二世界的關係，可以是並置拼貼、以至錯雜，原來各屬「悲劇」和「喜劇」的固定文體類型，就因磨擦而界線消溶。然而，這三個世界聯合起來作整體來看，又可以互相補充，構成一個清楚的寓言。

有劇評家將之看成是台灣面對大陸的微妙心態的寓言：忽視了眼前的樂土，而念念不忘過去記憶中的虛幻樂土；江濱柳忽視了愛他的美如，只顧進尋往日的雲之凡；老陶已入桃花源，卻還記掛武陵的春花，好比身在台灣而只懂思念那不實的故國。

當然，這個作品也可以提升到更高的層次：作為那種不顧當下而只虛勞心力作無謂追尋的寓言， 對這些「追尋」 和「等待」 的反思。這樣一來，導演排演的爭執就是更有力的提醒，一切還不過是「戲」。

李碧華《胭脂扣》小說與電影

《胭脂扣》描述十二少及名妓如花的愛情故事。小說在1985年初版，1987年被改編為電影，梅艷芳及張國榮主演。原作者李碧華親自改編。

此片囊括第8屆香港電影金像獎多項大獎，最佳電影獎、最佳女主角獎以及最佳導演獎等。

故事劇情：

“1934年的香港。陳振邦（十二少）是南北行海味店的太子爺，經常出入鴉片煙窟、風月場所的花花公子，遇上了石塘咀綺紅樓「紅牌阿姑」（名妓）如花，二人旋即陷入熱戀。但是，十二少的父母並不接納他們的關係，希望十二少可以與他的表妹淑賢結婚承繼家業，十二少在如花的幫助下學戲(粵劇)，最後在山窮水盡下，1934年3月8日晚上11時，十二少與如花吞食鴉片殉情自盡，如花並約定十二少，若有何偏差，也要記著「3811」為她找十二少的記認。

53年後，已成鬼魂的如花，在陰間久等情郎不見，遂回陽間尋訪，可是時代變遷，周遭情景依然，但人事已非。在報館工作的袁永定和其女友凌楚絹同情如花的遭遇，在他們的熱心幫助下，如花終能登報尋訪十二少，並附上當日約定的密碼「3811」, 三月八日晚上十一時正（二人自殺的時間）。

永定與楚絹二人用盡方法都找不到十二少，最後從報章記錄得知十二少並沒有死，而從十二少的兒子口中得知，十二少獲救後與淑賢結婚，但敗光家產，77歲的十二少貧窮潦倒，在片場中以從事臨時演員為生，與兒子不相往來。如花最終在片場找到了十二少。看見貧窮潦倒的十二少，如花將十二少當年贈予她的胭脂扣歸還後，心死流淚離開了不屬於她的人世間。”

《胭脂扣》基本上是一則鬼故事，但是作者李碧華沒有停留在鬼故事或愛情故事的層面，她顯然為小說進行過不少資料蒐集，有意重構為世人所忽視的30年代香港塘西風月史，更巧妙地配合現實世界中的政治問題：1982年中英雙方就香港前途問題的談判和中方對1997年後香港生活方式「50年不變」的承諾，以懷舊的筆法描述民間歷史，也透過民間歷史的追溯，表達對未來的想像和感覺。

李碧華其中一種重要的寫作手法是時空串連。在小說《胭脂扣》中，李碧華把30年代和80年代兩個不同的時空，透過女角如花從陰間返回陽間的尋人行動而串連起來。報館職員袁永定和他的女友因幫助如花尋人而牽涉其中，並發展出另一組故事，如花對愛情的執着，更與袁永定和他的女友所代表的現代人的愛情觀互相參照。李碧華透過《胭脂扣》的時空串連，一方面以懷舊的筆觸，重構已消逝的年代，另方面也表達對80年代各種文化現象的批評，以至暗示對九七問題和香港前途的擔憂，成功地表達了她的歷史觀。

香港散文的特色

香港文學中，散文小品有兩條主要路線：一是魯迅提倡的「匕首投槍」式散文；一是周作人提倡的「獨抒心靈」的閒適主義作品。香港的散文基本上沿襲了後者的路線。70、80年代，學院派散文同樣以這路線為主，着重閒適性和趣味性。由此可見，小品是香港散文的精粹所在。

報紙副刊在推動散文小品的發展上居功至偉，更是散文發表的主要陣地。50年代香港報紙專欄本以連載小說為主，60年代專欄式散文漸多，70、80年代的專欄富香港本土生活氣息。

專欄式散文在80年代進一步發展成專業分工的模式，如飲食、 財經等領域，不限於文學範圍，專欄以外，文化雜誌刊登較長篇散文，散文富於創新和實驗性，往往挑戰慣常的俗見。

香港散文可分為以下派別：

•  傳統派：學養極佳，經驗豐富，見聞亦廣，用字遣詞，起承轉合，均有規矩法度。

•  學院派：大多在大學任教，受西方現代文學影響較深，又受報章框框的限制，着力追求文學價值。

•   載道派：議論縱橫，言必有物，有心人也。

•   議政派：或誠摯、或造僻、或獨到、或尖銳，均見功夫。

•   綠色派：着重環保綠色思想的鼓吹。

•   社會派：對本港社會事物表現出的急切的關注。

•   溫情派：以人情味見長，鼓吹和諧與互援。

•   活潑風趣派：着重趣味，不戴道學帽子。

•   清醒派：文字及意念均清醒可人，不落俗套。

•   紳士派：溫文爾雅，以氣度見長。

•   新潮派：文字思想，都以打破觀念規範為樂。

•   其他如：談書派、旅遊派等。

總括而言，香港散文風格多樣，不拘一格，充分表現作者不同的個性和時代脈搏，富香港本土生活氣息，也很能反映城市的發展和變化。

香港小說的特色

1939年已有大批內地作家避戰南來，主導着香港文學，尤其是小說的發展。1949之後，左翼作家重返內地，新一批右翼作家卻因政權轉移南來，使得香港成為左右兩派政治力量較量的地方，小說也成為國共兩派短兵相接和長時期對峙的陣地。40、50年代是中國作家主導着小說創作，成就較大的有張愛玲、徐訏等人。他們的作品以大陸生活為題材，如抗戰、土改等，其審美視野仍指向中國，政治立場鮮明。這一時期具有香港特色的小說並未真正形成，本土作品可說是鳳毛麟角。

整個50年代，左右兩派在文學上的對壘雖然沒有停止，但隨着時間轉移，更多的小說創作把題材轉移到香港本土之上。就是內地南來作家的作品仍有不錯成就，但已不如50年代初構成香港小說創作的主體。此後，從文學的整體來看，小說創作已逐步走向本土化。

60至70年代，香港小說的整體水平提高了。60、70年代報刊園地、文社活動積極發展，對推動小說發展提供了有利條件。這一時期的小說作家可分為三類：（1）於內地出生、於香港成長的作家。他們的創作結合了自己的生活經驗、左傾思想和傳統中國文學的影響；（2）南來作家，他們都在內地成長，經歷文化大革命，對人生有較多的反思。來到香港以後，從生活中尋找題材和靈感，並與自己的教育背景和秉承的文學路數相結合；（3）本土作家，土生土長，在香港接受教育，與西方世界有更緊密的聯繫，從而吸收現代主義的營養。引入新的文學觀念和技巧，提高小說創作的水平。

70年代下半期，小說創作中本土意識增強。本土作家逐漸成熟，他們的作品表現了他們對香港城市律動、城市今昔等的體驗，題材多樣化。

80年代小說繼續發展，無論質量都有提高。以本土為題材的小說繼續出版，同時通俗小說，如財經小說也佔據了極大市場。這一時期由於九七回歸問題，小說探討政治的歸屬問題遂成為主導。與此同時，九七問題也引出一系列相關的創作，表達對故鄉、傳統、過去的懷舊情緒；也有對生存空間的猶疑不定。這一期，作家的目光也不是局限於香港本土之上，而是試圖超越香港的狹小範圍，把目光投向香港以外。

如何看待香港的純文學和通俗文學？

純文學發展語言的表現能力、創新文學的形式、探討人性、關注社會，提出多元的思考，表現作家個人的情感和觀念，勇於在藝術手法上創新，作品的實驗性強。

流行文學以通俗文學作為主流，但不是所有流行文學都是通俗的，也有流行而不通俗的文學，如《鋼鐵是怎樣煉成的》和《麥田捕手》等世界文學名著。就作為流行文學主流的通俗文學而言，它的目的和功能就是娛樂，給讀者提供消閒、趣味和快樂，它的運作模式則受商業市場的因素影響。

香港的純文學作家多以同人形式自辦刊物，雖然香港的出版事業和文化環境容易受商業元素左右，一些非商業或未有照顧大眾化口味的作品，難以在「市場」上生存，但不同年代都有不少作家在市場、利益和政治考慮以外，堅持文學的創作和出版，對五四新文學傳統有不同方面的繼承和發揚，也有向西方現代文學的手法借鑑，配合香港的生活體驗，作出別樹一幟的創作。不同年代、不同風格的小說，或延續五四文學寫實主義的淑世精神，或轉化30年代新感覺派小說和現代派文學的傳統，同時吸收外國文學手法，具多方面的表現，題材上從本地經驗出發，也關注到歷史、家國等問題，探討人性、建構理念，也創新文學語言。

香港的通俗流行小說包括武俠、言情、科幻等內容，重娛樂性，卻並非香港獨有，實承接20、30年代上海的鴛鴦蝴蝶派小說和廣州市民的通俗文化傳統，照顧普羅市民的趣味和水平。在香港的流行文學包括一般言情、武俠、偵探間諜等小說類型，當中有千篇一律、觀念落後的通俗作品，也有不少運用靈活多變的題材和手法，創作出雅俗共賞的作品，例如梁羽生、金庸等人的新派武俠小說，又如李碧華的愛情小說《胭脂扣》、《霸王別姬》等，注入歷史和政治隱喻，娛樂功能外另有言志意圖。

香港文學的整體特色

在整體而言，不同年代的香港文學有不同取向。相較同時代的中國內地和台灣，相對而言，香港較不強調政治性，作家創作較自由、獨立，同時作家的社會地位較低、政治支援亦較少；另一方面，香港的主流中文教育多以五四文學作品為範文，內容側重內地經驗，長期漠視本土作家的成就，直至90年代才逐漸改變。

香港的出版事業和文化環境容易受商業元素左右，一些非商業或未有照顧大眾化口味的作品，難以在「市場」上生存。除了一些合乎大眾口味的武俠小說和愛情小說，或為大眾所熟悉的知名作家的作品，香港文學書籍和文藝刊物一般不容易在商業出版市場中圖利。

然而合乎大眾口味與否與作品的優劣是兩回事，通俗文學作品當中也有很多認真和優秀的作品。純文學則發展語言的表現能力、創新文學的形式、探討人性、關注社會，提出多元的思考，作家多以同人形式自辦刊物，繼承五四文學傳統的同時亦吸收外國文學的技法，勇於在藝術手法上創新，作品的實驗性強，自有獨特的意義。

香港的純文學和通俗文學各有不同的取向和內部標準，針對不同的讀者，宜分別評論，優秀的純文學和通俗文學實際上具有同等價值，它們共同構成了香港文學的整體。

商業元素之外，政治局勢的變化，也對香港文學有不少影響，如左右翼意識形態對峙對50、60年代香港文學的影響、九七回歸問題對80、90年代香港文學的衝擊等。此外，獨特的社會形態、城市文化和經濟的發展，也在不同年代影響香港文學的發展。總括來說，各種商業、政治、社會、經濟等元素，可說是香港文學發展的外在因素，共同構成了香港文學的整體特色。

另一方面，無論外界的變化如何，香港文學界內部在不同年代，始終都有不少有心人撇除市場、利益和政治的考慮，默默堅持文學的創作和出版，對五四新文學傳統有不同方面的繼承和發揚，也有向西方現代文學的手法借鑑，配合香港的生活體驗，作出別樹一幟的創作，香港的通俗文學作者也往往由於靈活多變的題材和手法，創作出雅俗共賞的作品。前仆後繼的堅持、靈活多變的創意，可說是香港文學發展的內在因素，一直貫徹不同年代的創作。

30、40年代的香港文學與中國現代文學的發展歷程的連繫

20年代中期，香港青年透過來自上海的新文學刊物，接觸內地的新文學作品，接受新文化運動的影響，部分人開始寫作，成為香港早期的新文學拓展者，透過創辦文學雜誌或編輯報紙文藝副刊，將內地的文學風尚，包括象徵主義詩歌、現實主義小說等，引入香港。1927年魯迅來港發表演說，批評香港保守的文化和教育，對香港的文藝青年產生一定影響。

30年代香港作者的作品不限於本港的刊物，也有投稿到內地的報刊、雜誌發表作品。

抗戰期間，大批內地作家來港，包括著名的蕭紅、茅盾、戴望舒、蕭乾、夏衍等等，他們利用香港相對自由的言論空間，繼續發表作品、出版刊物或主編報刊，把中國新文學的傳統帶到香港，也豐富了香港文學的內容。

由此可見，香港文學並非孤立地發展，它根源自五四新文學，也對五四文學傳統有不同的繼承，早期的香港文學與中國現代文學的發展歷程密切相關，及1949年之後，香港文學因着相對自由的政治環境，走上與中國內地和台灣都不同的道路，逐漸形成更鮮明、更獨特的風格。

30、40年代的香港文學

中國新文學與香港文學的關係

1919年的五四新文化運動促成了中國現代文學的誕生，白話文逐漸取代文言文為主要的寫作文體。然而新文化運動的影響早期只集中在北京、上海等地，沒有即時遍及全國，香港的新文 學也像其他中國南方城市一樣，約於20年代初才開始萌芽，再於30年代進一步得到發展。

早在晚清時期，香港已有本地出版的文藝雜誌《小說世界》 和《新小說叢》。五四運動後，香港的報刊仍以文言文為主要文體，但也逐漸有作者嘗試用白話文寫作散文和小說，如1922年的《香港晚報》和1923年《大光報》分別刊登過白話散文和小說；1924年由英華書院出版的學生刊物《英華青年》亦有多篇白話文小說，至1925年，原以文言小說為主的《小說星期刊》亦陸續刊登多篇新詩和小說創作，許夢留〈新詩的地位〉一 更引用俞平伯的詩論，並評介當時最新的胡適、冰心和郭沫若等人的詩集，肯定新詩的價值和地位。

20年代中期，香港青年透過來自上海的新文學刊物，接觸內地的新文學作品，接受新文化運動的影響，部分人開始寫作，成為香港早期的新文學拓展者。他們在香港創辦文學雜誌或編輯報紙文藝副刊，除了鼓勵創作和提供發表園地，也將內地的文學風尚，包括象徵主義詩歌、現實主義小說等，引入香港。1927年2月，魯迅來港，發表分別以〈無聲的中國〉和〈老調子已經唱完〉為題的演說，批評香港保守的文化和教育，對香港的文藝青年產生一定影響。至抗戰期間，大批內地作家來港，也把中國新文學的傳統帶到香港。

由此可見，香港文學並非孤立地發展，它根源自五四新文學，也對五四文學傳統有不同的繼承，早期的香港文學尤其在大範圍下與整段中國現代文學的發展歷程密切相關，及1949年之後，香港文學因着相對自由的政治環境，走上與中國內地和台灣都不同的道路，逐漸形成更鮮明、更獨特的風格。

新文學刊物與青年作者群

在20年代初，香港的報刊已零星地登載過一些新文學作品，一般讀者也能透過從上海來的書刊，接觸內地的新文學作品。到了20年代中期，香港經過省港大罷工（1925–1926）之後，多份報章逐漸增設刊登新文學作品的副刊，包括《大光日報》的「大光文藝」、《循環日報》的「燈塔」等。1928年，由張稚廬主編的《伴侶》雜誌創刊，是目前所見最早在香港出版的新文藝雜誌，且在當時已被稱為「香港新文壇之第一燕」。

在20年代末，香港的青年作者已開始組織起來，成立了新文學團體「島上社」，成員包括侶倫、張吻冰、謝晨光、岑卓雲等，1929年，「島上社」成員出版了文藝雜誌《鐵馬》，1930年再出版《島上》。

在30年代，香港斷續地出版了多份文學雜誌，包括有《島上》、《激流》、《紅豆》、《今日詩歌》、《詩頁》、《小齒輪》、《時代風景》、《南風》等等，其中《今日詩歌》和《詩頁》都是純詩歌刊物。這些刊物雖然大部分只出版了一兩期，但《紅豆》也維持了一段時間，至1936年出版至四卷六期才停刊，除雜誌之外，30年代中的《南強日報》、《南華日報》、《工商日報》等多份報章都設有新文學副刊。

30年代的青年作者有詩人劉火子、李育中、李心若、易椿年、杜格靈、戴隱郎、林英強等； 小說家有侶倫、謝晨光、張吻冰、岑卓雲等，他們著有不少作品，其中特別以香港生活為題材的作品，有李育中的詩作〈維多利亞市北角〉、易椿年的詩作〈金屬風―防空演習印象〉、侶倫的小說《黑麗拉》、《伏爾加船夫曲》等。他們與一些報紙編輯及畫家，曾在1934年間定期舉行「文藝茶話會」，1936年部分作者更成立了「香港文藝協會」，舉辦過大型的悼念魯迅的活動。

30年代的香港作者一部分在香港生出、成長、讀書，一部分從廣東省來港工作和生活，又時常往返於香港和內地，在文學活動上，30年代香港作者的作品不限於本港的刊物，也有投稿到內地的報刊。

早在1927年，謝晨光便有小說發表在上海的文學雜誌《幻洲》，30年代再有李心若、林英強、鷗外鷗等在著名的上海《現代》 雜誌發表詩作；其中曾就讀於香港英華書院的李心若，1930年已在英華書院的學生刊物《英華青年》發表詩作，其後他到廣州中山大學升學，除了繼續在香港報刊發表詩作，也在內地的《現代》、《新詩》、《詩志》等刊物發表詩作，以感情內斂、採取暗示代替直抒的筆法，參與內地現代派詩歌的發展。

抗戰時期的香港文學

早在1935年，著名的五四作家、文學研究會發起人之一許地山便來港出任香港大學中文學院教授，大力改革中文系，又參與社會文化活動，經常作公開演講，在香港的報刊發表小說、散 文等創作，促進香港的文藝活動。1937年抗戰爆發後，陸續再有更多內地作家南遷香港，包括著名的蕭紅、茅盾、戴望舒、蕭乾、夏衍等等，他們利用香港相對自由的言論空間，繼續發 表作品、出版刊物或主編報刊，豐富了香港文學的內容。

1938年，原在上海的《立報》和《大公報》遷港復刊，同年《星島日報》創辦，主編文藝副刊的都是知名作家，如主編《大公報．文藝》的蕭乾、主編《立報．言林》的茅盾和葉靈鳳、 主編《星島日報．星座》的戴望舒等。

1939年，香港已雲集了一批為數不少的內地作家，同年「中華全國文藝界抗敵協會香港分會」和「中國文化協進會」相繼成立，分別出版機關刊物《文協》和《文化界》。1937至1941年 間，本地和南來作家在香港的創作，不少都和抗戰相關，屬於中國抗戰文學的一部分，如蕭紅在香港完成了《呼蘭河傳》和《馬伯樂》，許地山在香港完成了《玉官》和《鐵魚底鰓》，夏衍、陳殘雲等則參與有關抗戰文藝的討論。

除了內地的知名作家，30年代已在港發表創作的劉火子、李心若、侶倫、鷗外鷗等作者，在抗戰時期仍有作品面世。1939年由中華全國文藝界抗敵協會香港分會成立的青年組織「文藝通訊部」更致力培育香港的青年作者，曾舉辦徵文比賽和文藝講習班，「文藝通訊部」的主要成員有彭耀芬、陳善文、李炳焜、 葉楓等等，他們在1941年創辦了《文藝青年》雜誌。

戲劇方面，30年代香港已有「現代劇團」翻譯外國戲劇並在港演出。抗戰時期，多家大專和中學都成立了自己的劇社，演出話劇作抗日宣傳，1938年由影劇界盧敦、張瑛等人組成的「時 代劇團」則更受注目，先後演出過陽翰笙和歐陽予倩的劇作。

戰後的香港文學

1941年12月香港淪陷之後，1942年初起大批居民逃返內地，當中包括三百多名文化界人士，由東江縱隊護送離港。香港淪陷期間，文學活動一度沉滯，戰前的報紙大部分已停刊，但在數量有限的報紙副刊上，仍可以讀到部分留港作家，包括戴望舒、葉靈鳳、黃魯等人的散文創作，其中戴望舒一度遭日軍拘禁，在獄中寫下了著名的詩作〈獄中題壁〉。戴望舒出獄後，先後負責過《香島日報》、《香港日報》和《華僑日報》等副刊的編務，1944年在《華僑日報》發表著名的新詩論著〈詩論零札〉。

抗戰勝利後，文學活動得以重新發展，更由於國共內戰的影響，再有大批內地作家來港，包括有茅盾、夏衍、馮乃超等，加上戰前的香港作家如侶倫、李育中等亦重新創作，使戰後的香港文學再度蓬勃發展。這時期刊登文藝作品的園地，報紙副刊有《華商報．熱風》、《大公報．文藝》和《文匯報．文藝週刊》等等；雜誌有《文藝生活》、《野草》、《大眾文藝叢刊》、《新詩歌》和《中國詩壇》等等。

戰後香港文學的特色之一是鮮明的政治色彩，左翼作家以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為最終綱領，強調文藝大眾化和「為工農兵服務」的觀點，曾推行「方言文藝運動」，成立了隸屬於中華全國文藝協會香港分會研究部之下的「方言文藝研究會」。主要成員有符公望、黃寧嬰、薛汕等等，他們主張運用廣東方言創作文學。

戰後香港文學的另一特色是寫實手法的運用，如黃谷柳以戰後香港社會為背景的長篇小說《蝦球傳》、江萍以香港淪陷期間東江縱隊在新界的抗日活動為題材的小說《馬騮精》、侶倫以戰後香港一群卑微者的生活為題材的《窮巷》等都是當中的佳作。