社會主義教育劇雖然是極左思潮的產品，但是，在1966年文化大革命爆發後，連這種劇作都突然消失了。造成這種情況的原因就在於文化激進派的旗手江青已經介入了文藝界，並把「現代戲」奉為她一手打造、無產階級唯一的文藝新經典—「革命樣板戲」。
江青等文化激進派創造「樣板」的活動早在60年代初期就已經開始。不過，當時這些作品還不是經典，它們有另外一個名字。這些表現現代生活的戲曲稱為現代戲，它的出現也不是文化激進派的創意。早在1949年建國初期，大陸戲曲界就已經展開全面的戲曲改革工作。除新編歷史劇之外，如何利用傳統戲曲的表演形式來表現現代生活，一直是戲曲界的重要課題，而且不斷有好作品湧現。這些現代戲中的優秀作品被江青等文化激進派利用，在文化大革命時期，被奉為可供模仿、複製的革命樣板戲，成為極左文藝的代表。
這一從現代戲到革命樣板戲的變身過程，要從1963年說起。當時，江青利用她的特殊身份，要文化部和北京的中國京劇院、北京京劇團排演滬劇現代戲劇目《紅燈記》和《蘆蕩火種》。1964年6月，全國各地的28個京劇團在北京舉行了全國京劇現代戲觀摩演出大會，在會上共演出了38齣現代戲。在這次會演前後，江青、姚文元積極介入了現代戲和其他的舞台藝術形式（如芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》 和交響樂《沙家灹》）的創作、修改和排練。這次京劇現代戲的會演並非罕見， 它只是大陸戲曲界觀摩制度中的一次例行活動。
可是， 到 1967年，也就是文化大革命爆發之初，《紅旗》雜誌把這次會演稱為「京劇革命」，把江青在觀摩會後所作的講話題名為《談京劇革命》給予發表，並同時刊出社論，「歡呼京劇革命的偉大勝利」。這篇社論第一次明確採用了「樣板戲」的說法。從此，1964年全國現代京劇會演的性質就發生了根本的轉變，而樣板戲也就成為文化激進派的政治資本，全面佔領大陸戲劇的舞台。
1967年，《人民日報》社論刊登了「八個革命樣板戲」的作品名單，分別是京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家灹》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂《沙家灹》。
1970年，樣板戲的演出達到高潮。全國展開 了八個革命樣板戲的普及運動，不僅建立培育樣板戲的劇團，組織樣板戲的學習班，還利用電影複製樣板戲、大量出版相關的音樂、舞蹈、舞台設計的書籍。
到1972年前後，第二批革命樣板戲劇目（如《龍江頌》、《杜鵑山》等）出台，但質量已經 無法和第一批相比。直到1974年，經過10年的重複演出，觀眾對樣板戲完全失去了興趣，文化激進派創作樣板戲的實驗難以維持，他們試圖通過創造樣板戲，來帶動「無產階級文藝繁榮」的目標始終沒能實現。
儘管文化激進派宣稱革命樣板戲要與一切固有的精英文化決裂，開創無產階級文藝的新紀元，但事實並非如此。首先，這些作品大多改編和移植自已有的現代戲作品；其次，從創作人員的組成上看，革命樣板戲的參與者都是已有成就的優秀藝術家。
因此，革命樣板戲的決裂，不過是文化激進派的一種政治策略而已。樣板戲的出現，體現的是當代中國的文化生產與政治權力機構之間的密切關係，其本身的意義結構和藝術形態則表現為政治烏托邦想像與大眾藝術形式之間的結合。
為何樣板戲中存在的「民間文學隱形結構」會對無產階級文藝構成阻礙？
陳思和以革命樣板戲《沙家灹》和《紅燈記》的人物設置和戲劇情節為分析對象，詳細說明了樣板戲中所存在的民間文學隱形結構〔按：這是陳思和的批評術語，指「受到民間文化形態制約，決定着作品的藝術立場和趣味」的文本結構；與表現國家意志的「顯形結構」 相對。〕，怎樣阻礙文化激進派所追求的、純潔的無產階級文藝。正如陳思和指出，樣板戲中略有藝術價值的劇目，也正是對知識分子作家和民間文學利用得較好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就參加過京劇《沙家灹》的改編。從作品的隱形結構來說，《沙家灹》的角色原型，直接來自民間文學中非常廣泛的「一女三男」的角色模型；《紅燈記》和《智取威虎山》則暗含了道魔鬥法。以《紅燈記》中的「赴宴鬥鳩山」一場為例，這是全局的高潮戲，也是最富於民間趣味的一折。觀眾在這裏期待的，既不是日本間諜鳩山是否取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩山、李玉和之間唇槍舌戰的對話，他們由此得到的僅僅是語言上的滿足。這段對話過程體現了民間道魔鬥法的隱性結構，一道一魔（象徵了正邪兩種力量）對峙着比本領，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的就是這種變化多端的鬥法過程，至於鬥法的目的卻無關緊要。儘管在泛政治化時期，這些民間文學的內容不可能以完整本然的面貌出現，但只要它存在，即能轉化為惹人喜愛的藝術因素，散發着藝術魅力，從而在一定程度上消解了主流意識形態的僵化、死硬與教條。然而，不可否認的是，樣板戲中的這種民間成分非常微弱，最終走向了僵化的政治藝術。
