兩性矛盾：張愛玲

張愛玲原名張瑛，生於上海，祖父是晚清名臣張佩綸，祖母是晚清重臣李鴻章的女兒4歲時父母離異，她自此既失父愛，又缺母愛。從8歲到17歲，張愛玲在上海聖瑪利女校唸書，好讀《紅樓夢》。因與父親關係很差，18歲起到母家生活，從此不再返回父家。張愛玲雖系出名門，但家庭生活只給她「蒼涼」二字。1938年，她獲香港大學取錄，來港讀書三年，1941年冬因香港淪陷，回到上海。

1943年春，她的短篇小說《沉香屑：第一爐香》和《沉香屑：第二爐香》，經周瘦鵑審閱在雜誌《紫蘿蘭》上刊出，從此張愛玲踏足文壇。1943、44年是她創作的高峰期，寫了《心經》、《茉莉香片》、《琉璃瓦》、《封鎖》等作品。9月《傾城之戀》寫畢，12 月《金鎖記》也完成了，這兩篇是張愛玲的頂尖之作，1944年，《連環套》、《花凋》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品也陸續發表。同年與胡蘭成結婚，抗戰勝利後即與他離婚。1952年 她申請離國，到香港大學繼續未完成之課程，1955年移居美國。1995年9月8日，張愛玲在家中悄然身故。

作品特色

張愛玲是天才，她一生的責任似乎就是要在人間展現一番文學藝術， 與《 紅樓夢》 作者曹雪芹同樣出身官宦門第， 頗有高貴不群的氣質。她的小說，仔細得如作小說微雕，卻又深刻得繞樑入木；人物的外貌談吐、感情心理處處俱到，而故事曲折復有動人處，並充分顯示劇力。她的小說與戲劇和電影距離不遠，稍作改編就可變成電影、戲劇。張愛玲的作品多寫人性和人情，精彩之作當選中篇小說《傾城之戀》和《金鎖記》，以及 長篇小說《半生緣》等。現以《傾城之戀》和《金鎖記》簡介如下。

《傾城之戀》

小說的背景是三、四十年代的上海和香港，寫的是離婚少婦重獲愛情的故事。

內容主題

少婦白流蘇與丈夫分居後寄身娘家，遭家人搶白挖苦，流蘇厭惡這個家庭。 她的七妹相親，男方名叫范柳原，流蘇相陪而去，柳原不愛七妹卻對流蘇產生好感，流蘇也決意與七妹爭奪柳原。范柳原不想與白流蘇正式結婚，避免婚姻束縛，白流蘇卻不願做一輩子情婦，希望自己有一個正式名分。結果在相互的心理交戰中，在日本侵略香港時，他倆在這個被戰火傾毀之城結婚，流蘇最終以范太太的名分，與柳原度過餘生。

張愛玲特意藉戰亂鋪寫一個獨特的愛情故事，這種愛情雖不是偉大的，但也是值得正視和尊重的。她這樣寫：「在這動蕩的世界裏，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的，只有她（白流蘇）腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人（范柳原）。她突然爬到柳原身邊，隔着他的棉被，擁抱着他。他從被窩裏伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們一起和諧地活十年八年。他不過是一個自私的男人，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無法容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」戰亂城傾，使生命無奈，使生活空虛，卻又使一對平凡而自私的男女結成一對愛得久遠的平凡夫妻，平凡的愛情也給深化了。

寫作手法

張愛玲對人物的觀察很仔細，對婦女尤甚。在小說裏，她不會在一兩處就把人物說盡，寫白流蘇出場，先由她的四嫂把她說成是掃帚星； 然後在多個段落後才正式給流蘇作外貌素描：

「 她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種， 永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現在由瓷變為玉―半透明的輕青的玉。下頷起初是圓的，近年來漸漸尖了，愈顯得那小小的臉，小得可愛。臉龐原是相當的窄，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。」再後來又寫：

「流蘇的父親是一個有名的賭徒，為了賭而傾家蕩產，第一個領着他們往破落戶的路上走。流蘇的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的。」這又將流蘇的性情多交代了一些。就是這樣，流蘇的形象、性格一點一滴的給表呈出來，也愈寫愈仔細，愈寫愈具體，人物的形象也愈來愈立體。

整篇小說雖說是浪漫的愛情故事，但從寫實的角度看，小說裏就有上海四十年代小姐太太的打扮、服裝、生活和存在心態，也有香港淺水灣酒店當年的格局、外貌、風情，甚至香港上流社會生活的寫照。小說可說是以浪漫為主線而寫實為染烘的藝術結合。

小說裏的「范白之戀」發展時鬆時緊，可成可毀，使「范白」的愛情處於一種久久不能解決的狀態。開始時，范因相親而偶遇流蘇，卻頓生好感，這可說是愛情根苗的「成」；及後聽說柳原去了新加坡，流蘇也想到香港去，碰碰結婚的機會，這是由「成」而「毀」的過程；但當流蘇到了香港，又與柳原見面，愛情一下子又擦出火花，這是由「毀」而「成」；稍後柳原又似或不在乎他倆的愛情，白流蘇在失望裏回到上海，這又再是由「成」到「毀」。當他倆看似沒法結合時，張愛玲又安排他們再在香港見面，大家都體諒對方，願意為對方付出自己的愛，故事到此大團圓結局，這是再由「毀」到「成」最吃緊的一幕。 整個愛情發展就這樣反反覆覆，情節拋來擲去，緊緊牽繫讀者 的心魂。

張愛玲寫小說的技巧多元化，光是情話已很可觀。只要閱讀范柳原與白流蘇在月夜漫步淺水灣酒店外的一段，不論氣氛、背景、步姿、對話，都可說是獨步文壇。

《金鎖記》

《金鎖記》裏的曹七巧，可說是張愛玲小說裏形象最獨特的女性，她既有小市民女性的特徵也有大戶主婦的影子，張愛玲的小說中每有「寡婦情結」的特點，曹七巧就是其中最突出、最畸形、最蒼涼的形象。

要分析曹七巧的性格，就先要分析她原本的性情，她嫁入姜家後，感情經歷和家庭生活又怎樣影響她的性格，因而對男性的看法有什麼轉變？此外，她對金錢的看法又怎樣全面影響她的 性格？這些問題都是分析曹七巧性格的關鍵所在。

內容主題

《金鎖記》寫一個女人怎樣甘心被「黃金枷鎖」摧殘至性情萎縮的悲劇。這個「悲劇女性」曹七巧原是麻油店老板的女兒，父兄把她嫁入姜公館做二奶奶，丈夫是一個骨癆的殘廢人。為了錢，她把青春和愛情都獻給這殘廢的人，並育有一子一女；其間她曾向小叔季澤示愛，但季澤不願愛她。十年後，丈夫、婆婆都去世，她分得家產，成了「黃金的主人」。有一天，姜季澤 垂涎她的錢財而向她示愛，七巧識破季澤奸計，從此對情愛死了心。往後，她的性格和心理已給完全扭曲，她自己得不到愛情，也不容許自己的兒女擁有，於是她一手摧毀女兒的婚姻，逼死媳婦。曹七巧是被「黃金枷鎖」鎖住了心靈和肉體的人，「三十年來她戴着那黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」七巧也將自己的「人性」和「母性」劈殺淨盡。

《金鎖記》是一個悲劇故事，寫的是一個由下層爬至上層因而沒落的婦女。這個女性因金錢拋掉愛情，又用金錢埋葬對兒女的親情，這種不可理喻的自私和無情，是因財富扼殺了女性自我的緣故。張愛玲告訴我們，當女性要在財富和愛情兩者作出抉擇，女性因金錢犧牲情愛，就會毀掉自己的一生，甚至扭曲性情，產生報復心理，曹七巧的故事就是中國婦女破碎人格中最慘烈的圖景。

寫作特點

《金鎖記》無論在人物描寫、敍事角度和意象運用上都充滿現代感。現分析如下：

1.人物描寫

張愛玲擅於把傳統和通俗小說的筆調，配合現代手法化成新的藝術筆觸，使小說別具風采。作者以現代心理分析的方法描寫人物，特別注重心靈的挖掘和心理活動，如七巧 第一次與姜季澤相會，張愛玲寫出七巧的尷尬和腼腆，又高興又緊張，她筆下的七巧是這樣的：「直挺挺的站了起來，兩手扶着桌子，垂着眼皮，臉龐的下半部抖得像嘴裏含着滾燙的蠟燭油似的，用尖細的聲音逼出兩句話。」及後，季澤專程拜訪孀婦七巧，張愛玲又寫了七巧一個完全不同的心理反應：「 七巧低着頭， 沐浴在光輝裏， 細細的音樂，細細的喜悅。……她微微抬起頭來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人啊！他難道是哄她麼？…… 好容易她死了心， 他又來撩撥她。 她恨他。 他還在看着她。他的眼睛―雖然隔了十年，人還是那個人啊！就算他是騙她的，遲一點兒發現不好麼？」這種描寫手法實在高妙。前者用側寫，後者彷彿是作者自己融入七巧的心坎裏而作直接描繪，深度遠勝前者。

七巧剛進姜家時，那樣貌、體態、裝扮，作者有這種仔細的描寫：「窄窄的袖口裏垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿着銀紅衫子，葱白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。」到後來，張愛玲寫老了的七巧，那描寫卻是：「只見門口背光立着一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧着大紅熱水袋，身旁夾峙着兩個高大的女僕。」這兩段文字都作人物外貌刻畫，仔細得很，形象背後的人物，對比鮮明，性格也赫然各異。再看，當七巧得悉季澤找她示愛只 是為了金錢，張愛玲就抓住一些特別的細節，將一個失望 的心理和動氣的行為寫得極細膩：「七巧雖是笑吟吟的，嘴裏發乾，上嘴唇黏在牙齦上，放不下來。她端起蓋碗來吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把臉一沉，跳起身來，將手裏的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去。」這一連串的動作描寫，由內心的震動到擲出手上的扇，極其仔細。

2.敍事角度

電影是以活動的影像和時空的穿透，營造特殊色彩和氣 氛，用於小說的敍事角度則是上乘技巧。例如：「風從窗子裏進來，對面掛着的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲着牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映着的翠竹簾子和一副金綠山水屏條，依舊在風中來回盪漾着，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子裏的人也老了十年。」這段以文字播映影像的手法，一如電影鏡頭轉換，圖像感十分突出。

又如七巧驅逐季澤，以扇擲向季澤並打翻酸梅湯，文字又扮演攝影機的角色：「酸梅湯沿着桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏―一滴，一滴……，一更，二更……一年， 一百年。 真長， 這寂寂的一剎那。」 這是電影裏的慢鏡頭，將一剎那的涓滴，拖作遲緩的波流，氣氛給拖得愈來 愈深沉。這種手法，活像專業的電影攝影師，捕捉住一連串景象，將圖像、畫面以精緻的文字映在我們眼前，清晰而動人。

3.意象運用

《金鎖記》的意象運用突出、貼切、多元化，而且隱喻極為豐富。如小說裏月亮的意象，就很鮮明和很有藝術效果。

「月亮」這個意象貫串整篇小說，開頭是：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上」；到結束時又說：「三十年前的月亮已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完― 完不了。」我們細看小說開頭的月亮，在張愛玲筆下的月色是：「年青的人想着三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；忽而隔着三十年的辛苦路 望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。」這一個「開頭的月亮」就是要統括整篇小說的悲劇性和蒼涼感，意象極深刻而概括，它象徵一個蒼白、蒼涼的悲劇。在小說的中央部分，那月亮是：「隔着玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲裏有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲裏出來，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。」這段文字是布景，接着就是七巧這個醜惡的母親監視兒子的私生活。

不過，最具體的意象描寫，卻是七巧腕上的翠玉鐲子：「她摸索着腕上的那翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年青的 時候有過滾圓的胳膊，就連出了嫁之後幾年，鐲子裏只塞得進一條洋縐手帕。」這由手腕推至腋下的翠玉鐲子，象徵七巧生命的枯乾和萎謝，形象力量十分突出，蘊涵的內容深刻且帶着剜心的恐怖。

悲情的舊京：老舍

滿族正紅旗人出身的老舍原名舒慶春，字舍予，出生在北京西城小羊圈胡同。他自小就聽過不少滿州的舊傳說、舊故事；此外，北京的戲曲、天橋的雜耍、生活的種種玩藝兒，以及北京人說話的特徵等全都非常熟悉。1922年，老舍跟滿族牧師學習英語，並結識燕京大學艾溫士教授。1924年，經艾溫士教授推薦，到倫敦大學東方學院學習並出任中文教師。老舍讀了不少英國小說，其中最喜愛狄更斯的作品。在英國五年，他寫了三部長篇小說，《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》。1930年春回到北平，旋任山東濟南齊魯大學文學院教職，任教期間寫了《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》。1936年為了創作《駱駝祥子》，老舍辭退教席，專心寫作，另又完成傑出短篇《月牙兒》。1937到 1949年，他完成了《火葬》、《四世同堂》等長篇 小說，解放後又先後寫了《龍鬚溝》、《茶館》等出色劇作。

小說的整體特色

老舍作品多以北京為素材，包括北京人的生活、 北京的舊文化、北京的語言等。老舍平民化、樸素而幽默、既具廣闊反映性又有批判深度，是典型的北京小說家，但不是京派作家。他的小說筆觸幽默而凝重並出，寫得細膩、輕鬆，也有粗豪、沉重處，變易筆觸是因為故事需要和配合情節。老舍是傑出的語言大師，小說以北京方言為主，成功地將一種方言特色融入小說，產生特別的語言味道，強化小說的表達藝術；他的小說戲劇性強，也精於創作各類小說，長篇短作，莊者諧者，都是箇中能手。

要數最能代表老舍小說風貌的，長篇是《駱駝祥子》，而短篇應選《月牙兒》；八十多萬的長篇小說《四世同堂》，只能算是老舍四十年代的代表作。

《駱駝祥子》

1936年，老舍任職於山東大學， 有一個朋友偶然跟他說曾在北京聘過一個車夫，這個車夫自己買車後又賣掉，如此三起三落，過程曲折。他聽了就盤算着要為這個車夫寫一部長篇小說。不久，他開始搜集資料，甚至辭去教席，跑到青島專心寫作這部《駱駝祥子》。

內容主題

小說寫十八歲的主人公祥子跑到北京城當車夫，他全心全意拉車，想多掙點錢買一輛屬於自己的車。結果一次又一次， 祥子的命運三起三落，車擁有了又失去了。起初，祥子熬了三年，買了自己的車，車在軍閥戰爭裏被亂兵搶去；要買第二輛車時，卻給一個姓孫的騙子敲詐，把買車錢給騙了去；最後一次，他將愛情「獻給」了車行老板那潑辣的女兒虎妞，用虎妞的錢買第三輛車，虎妞卻死於難產，車又給賣了來料理喪事。祥子本不愛虎妞，給虎妞騙了他第一次的愛情，但最後祥子也接受這個事實。虎妞一死，祥子的「愛」死了一次。他後來愛上車夫女兒小福子，但他窮，娶不起她，結果小福子竟被賣到下等妓院去，之後上吊自盡。祥子的愛徹底死了。本來正直、壯健、滿有熱誠的青年，到北京後折騰好些時日，竟變成一個吃、喝、嫖、賭、懶、狡猾兼具的下等車夫，最後淪落成送殯行列裏的儀仗，彷如乞丐。

老舍用祥子的故事，反映對勞動者苦難命運的同情：北京這個所謂的大城市怎樣吞噬着人。像祥子這樣的小人物，他要強、健壯、有夢想，憑肯吃苦的能耐應可熬出頭來，但這個大京城偏就讓他絕望，現實世界偏要毀碎這個勞動者的一生。或說，老舍在《駱駝祥子》結束時，直呼祥子是「個人主義的末路鬼」，當時的北京可視為半封建半殖民地的社會，是帝國主義的侵略使京城變質，在當時的環境下，祥子的悲劇遭遇是無可避 免的，因這是「個人主義」在半封建半殖民地的社會必然的收場。據此，小說的另一主題是要反映在半封建半殖民地的社會裏，「個人主義」者必然走上悲慘的末路。

寫作特色

1.結構明晰

「故事在我（老舍）的心中醞釀得相當的長久，收集的材料也相當的多，所以一落筆便準確，不蔓不枝，沒有什麼敷衍的地方。」《駱駝祥子》裏的車夫形象很真實，這真實性來自資料精確的綜合。這是小說強有力底子和生根處，其餘枝葉因而得以順暢生發，所以老舍落筆沒有窒礙，整部小說焦點集中，線索明晰，這是不蔓不枝；「沒有什麼敷衍 地方」，是指整部小說寫得結實，沒有疏散之處。

2.構思嚴謹

「寫得很專心，每天落在紙上的不過一二千字，可是在放下筆的時候，心中並沒有休息，依然在思索，思索的時候長，筆尖上便能滴出血和淚來。」老舍鍛煉這部小說，每天寫一二千字是一種嚴謹的寫作態度，放下了筆，還要不斷構思。祥子買車三起三落，由拉車於北京街頭到失落於京城暗角，活生生的一條生命在讀者眼前展開，從精壯的汗水到頹唐的衰顏，寫得很真實。這就是老舍的用力處。

3.幽默有度

「在這故事剛一開頭的時候，我（老舍）就決定拋開幽默而正正經經的去寫。有往常每逢遇到可以幽默一下的機會，我就必抓住它不放手。……這，往好裏說，足以使文字活潑有趣；往壞裏說，就往往招人討厭。《祥子》裏沒有這個毛病。即使它還未能完全排除幽默，可是它的幽默是出自事實本身的可笑，而不是由文字裏硬擠出來的。」幽默是老舍小說的特色，但在《駱駝祥子》裏沒有刻意和造作的幽默，算是半點兒的幽默也是出自情節要求。老舍很清楚知道正在經營一本嚴肅的長篇小說，不能幽默過度；但他又知道即使是最愁苦的人生，也要容許主角稍稍開懷。因此，在必須的地方，老舍安排一點幽默以作調劑，這樣小說才能有細微巧妙的曲折處，才能淚中有笑，笑後復淚。

4.語言活潑

「既決定了不利用幽默，也就自然的決定了文字要極平易，澄清好無波的湖水，因為要求平易，我（老舍）就注意到如何在平易中而不死板。恰好，在這個時候，好友顧石君先生供給了他許多北平口語的字和詞。……有了顧先生的幫助，我的筆下就豐富了許多，而可以從容調動口語，給平易的文字加添上些親切，新鮮，恰當，活潑的味兒。因此，《祥子》可以朗誦。它的言語是活的。」《駱駝祥子》語言活潑， 北京語調加上老舍的調適變化， 語言格外鮮活。小說第一章的一番介紹，恰似北京茶館裏說書人一段精彩的開場白：「我們所要介紹的是祥子，不是駱駝，因為『駱駝』只是個外號；那麼，我們就先說祥子，隨手兒把駱駝與祥子那點關係說過去，也就算了。」這段說話利捷、 輕爽，一如說書。又如：「北平的洋車夫有許多派：年輕 壯，腿腳靈利的，講究賃漂亮的車，拉『整天兒』，愛什麼時候出車與收車都有自由；拉出車來，在固定的『車口』 或宅門一放，專等坐快車的主兒；弄好了，也許一下子弄個一塊兩塊的；碰巧了，也許白耗一天，連『車份兒』也 沒着落，但也不在乎。這一派哥兒們的希望大概有兩個： 或是拉包車；或是自己買上輛車，有了自己的車，再去拉 包月或散座就沒大關係了，反正車是自己的。」京片子味道 十足，是一段可以朗誦的文字。

除上述四種特色外，還須補充小說的象徵手法，如虎妞借醉引誘祥子的一段情節，就全以象徵手法展示。寫實小說裏加入象徵手法須有足夠的語言能力和統攝工夫，否則便彷似清淡處突 然色彩濃豔般。老舍便是有能力避免這種毛病。

《月牙兒》

《月牙兒》是老舍傑出的短篇小說，原載1935年4月《國聞周報》，根據他的長篇小說《大明湖》改寫而成。《大明湖》毀於戰火，老舍掌握那篇小說的情節重新建構，寫成更濃縮的短篇。在現代文學的短篇小說裏，《月牙兒》當屬頂尖傑作之一。

小說寫母女兩代相繼為娼求存的慘痛故事。小說以回憶起動，可憐的少女憶述母親為了一家兩口能活下去，為了女兒能唸書，忍住羞愧出賣肉體。女兒唸了書，懂事後獨自奮鬥，但長大了的女孩一到社會，就被紈絝子弟誘騙失了身。她後來到飯館裏當侍應，因不肯賣笑而掉職……不斷的打擊使她拋掉一切尊嚴，結果和母親一樣淪為私娼。最後少女連重生的機會也不珍惜，因她連這點勁也沒有了，把餘生交給監獄。

小說展示那個時代母女兩代相繼淪為暗娼的悲劇。女性因要生活，將最基本、最起碼的尊嚴也出賣了。女性要掙脫這個舊桎梏實在不易，老舍藉小說發出對這非人世界的血淚控訴。

小說主題不只是血淚控訴，它還有溫煦的同情，對女性不得已出賣肉體給予一種「肯定」，「正面的肯定」是小說的另一個主題。第18章裏少女這樣說：「我出去找事了。不找媽媽，不依賴任何人，我要自己掙飯吃。走了整整兩天……沒有事情給我作。我這才真明白了媽媽，真原諒了媽媽。媽媽還洗過臭襪子，我連這個都作不上，媽媽所走的就是唯一的。學校裏教給我的本事與道德都是笑話，都是吃飽了沒事時的玩藝。……我差不多要決定了：只要有人給我飯吃，我什麼也肯幹；媽媽是可佩服的。我才不去死，雖然想到過，不，我要活着。我年輕，我好看，我要活着，羞恥不是我造出來的。」這裏有三重肯定：一是對於賣肉求活，以「原諒」化解賣肉的罪惡感、羞恥感；二是以「媽媽是可佩服的」作肯定，從一個更高的層次 肯定賣肉求生不是罪惡和羞恥，因為母親賣肉養育兒女，這種犧牲精神絕對值得敬佩；三是「羞恥不是我造出來的」，這句話表示「人要活」是最基本的要求，憑什麼說為生存而出賣肉體是羞恥的，不讓人活才羞恥。這是從社會角度間接剖析羞恥的 來源是社會，不是賣肉者自己，因為社會不容她們活。第18章 就這樣將主題帶出來，深度和力量絕不比《駱駝祥子》遜色。

全篇小說是精彩的散文，小說每一章都寫得極用心，淡淡的筆調輕輕的描繪，將故事幽幽道來。抒情氣氛濃烈，在這輕淡筆觸背後，醞藏一陣鉛重般的嘆息和控訴，讓讀者看後久久不能 舒懷。

小說不單文字優美，結構也別有匠心：小說以「月牙兒」的景致開頭，其間月牙兒如影隨形，依章點綴，最後還是以月牙兒收結，整篇小說有一個特殊景物牽引讀者情緒，又凝聚成一個 優美的焦點，電影鏡頭般映入眼簾。月牙兒的描繪，不只是一幅平面布景，更是藝術象徵，象徵人物命運：月形只作初牙，比擬人生殘缺者多；月牙易掩於雲，象徵人生暗晦者多，這些是它的象徵意義。

家庭矛盾：巴金

巴金原名李芾甘，出生在四川成都官宦之家。幼時有很好的教養，母親准許他與家僕相處，讓他知道什麼是人間溫暖，教曉他什麼是「愛」，深深認識到「愛」的珍貴和崇高。雙親相繼去世和家庭變動，巴金看到整個舊封建社會的種種毒害，看到家人竟變成野獸似的相互拼殺，看見不少人的生命一生下來就給 僵腐的禮教、家長的權威壓個稀爛。他的小說，可以說是從自己的家庭矛盾裏鑄煉出來的。

1922年，巴金1歲， 就已經在《 時事新報》 發表文章。1927年到法國留學，正式開始他的小說創作。1927至1949年是巴金重要的創作時期，留法期間，他寫了第一本小說《滅亡》，繼而續寫《死去的太陽》和《新生》，這三部小說以《革命三部曲》統稱。自此，巴金以「三部曲」為他的小說結構，寫下不少長篇小說。從1929到1949年，他寫18部中、長篇小說、12部短篇小說集，是一位多產作家。

小說的整體特色

巴金小說是從家庭新舊生活的矛盾裏開拓而來的，作品大多採用自己的生活經驗，以此揭露中國舊式家庭的破落與毀碎的真實過程。家庭裏的矛盾，如兩代之間的思想差異、新舊價值 觀念的衝突、人性與獸性的混淆、野蠻的權力鬥爭和無理的精神虐殺，都是巴金小說要反映的題材。文筆方面，巴金善於白描， 筆調率直誠懇，平淡而能作深刻抒情，是巴金小說的獨到處。他的代表作品有《家》、《春》、《秋》、《愛情三部曲》、《火》、《憩園》、《寒夜》等，在三、四十年代，巴金最佳的作品當選《家》和《寒夜》。

現分別介紹《家》和《寒夜》的內容和寫作特點。

《家》

《家》連載於上海《時報》，由1931年4月18日刊至1932年5月22日，發表時題為《激流》。1935年5月，《激流》改由開 明書店出版單行本，定名為《家》。

《家》寫一個專制的家，一個以封建禮教蠶蝕年輕一代的家，一個在腐朽中、傾頹中，仍拼死掙扎的家。這是巴金長大的家，內裏包含作者活在這個家裏的愛恨喜悲。他在小說裏為那些被封建勢力摧殘着的青年鳴不平，給予他們鼓勵，又為他們的掙扎不屈寄予極大希望。

故事大綱

小說寫一個封建家庭的沒落。主人公是嫡長子高覺新，父親已 經去世，上有祖父和叔父，下有兩個弟弟覺民、覺慧。覺新生性懦弱，對不合理的封建壓迫不敢反抗，對新思想只渴慕而不 敢接觸。由於他是長房嫡長子，因此成為高家的「承重老爺」，犧牲自己所有幸福，也間接成為封建禮教的幫兇。他愛梅表妹，但在壓力下他放棄了這段愛情，娶了另一個不相識的女子 李瑞玨。他犧牲梅表妹的幸福，也犧牲妻子瑞玨的幸福，結果梅表妹積憂成癆而死，妻子也因難產，被迷信的長輩逐出家門，結果死於郊外冰冷的土屋。

後來二弟覺民抗婚，竟然得到勝利，覺新才看清楚什麼是自主，什麼是值得尊重的生命。此後他覺醒了，他與自己的兄弟靠近起來，並懂得同情和支持他們對抗腐朽、爭取自主。當覺新的祖父高老太爺逝世不久，那些叔父就要分家，三弟覺慧已深惡痛絕這個醜惡的家，決定離開。 覺新目睹那些冷血的長者，將善良婢女的幸福一個又一個地摧毀，他主動為覺慧打點行裝， 為他籌備旅費，完全認同覺慧離家的決定。 覺慧的出走，為這個灰沉沉的故事帶來第一度春光，也暗示這個朽敗無 情的家快將傾頹崩潰。

寫作特點

故事在一種陰森淒冷的氣氛裏展開，巴金將自己的經驗重新排，將當年四川成都的李家種種事物寫在小說裏面，因此，他的小說不需要特別的技巧。他的筆致清淡流暢，無須雕琢，不要新奇，整本小說寫來切實自然，間見細膩。

在此引《家》第19章首段來說明巴金小說的文字特色：「元宵節的夜晚，天氣非常好，是一個很美麗的月夜。天空中有幾顆發亮的星，寥寥幾片白雲，一輪滿月像玉盤一樣嵌在藍色天幕 裏。它慢慢地在藍空移動，把它的清輝撒在人間。這天晚上大家照例敬神，很快地行完禮。覺英帶了覺群到街上看人燒燈籠去了。」文字寫得樸素平淡，看不到什麼雕琢工夫。

又如第34章中，高老太爺病倒，服藥多帖還沒康復，高家就請了一個道士捉鬼驅穢。巴金是這樣下筆的：「一天晚上剛黑，高家所有的房門全關得緊緊的，整個公館馬上變成了一座沒有人迹的古廟。不知道從什麼地方來了一個尖臉的巫師。他披頭散髮，穿了一件奇怪的法衣，手裏拿着松香，一路灑着粉火，跟戲台上出鬼時所做的沒有兩樣。巫師在院子裏跑來跑去，做出 種種淒慘的驚人的怪叫和姿態。」這段文字寫得較有氣氛，有戲劇趣味；但文字背後隱約有諷刺、批判的味道，這也是巴金小說的文字特色之一。

《家》的文字雖然樸素平淡，但卻能以劇力和情節征服讀者。例如剛才引述了第19章元宵節的輕鬆氣氛，接着是寫覺新、覺慧與鳴鳳、淑英等去遊湖，氣氛暢快，但結尾處就引出戰禍爆發，緊接一章寫瑞玨擔憂和戰事風雲團團冒起。這兩章一輕快一沉重，氣氛情節控制極好；再如上面所引巫師作法一段，接着就寫覺慧故意與巫師爭吵，情節衝突也就製造出來了。小說情節的引發、安排是巴金的用心處。

巴金愛用人物對話顯示人物性格， 如：「『 奮鬥， 勝利，』（ 覺民、覺慧的歡呼）覺新忍住心痛，嘲笑自己似地說。『不錯，你們勝利了。你們反抗一切，你們輕視一切，你們勝利了。就因為你們勝利了，我才失敗了。他們把他們對你們的怨恨全集中 在我一個人身上。你們得罪了他們，他們只向我一個人報仇。他們恨我，挖苦我，背地罵我，又喊我做『承重老爺』。…… 許多事情你們都不曉得。 為二弟的親事， 我不知道受了多少氣！還有三弟，你在外面辦刊物，跟那些新朋友往來，我為你受過好多氣！我都忍在心頭。我的苦只有我一個人曉得。你們都可以向我說什麼反抗，說什麼奮鬥。我又向哪個說這些漂亮話？』覺新說到這裏，實在忍不住，他忍了這許久的眼淚終於淌出來了。」（第36章）一看這番話，覺新的性情本質、身處整個家庭矛盾核心就能突顯出來。

巴金的《家》是一個舊式封建的家庭典型，一群真實的生命在痛苦掙扎。舊的求存於舊範，新的求活於自由。巴金說：「所以我要寫一部《家》來作為一代青年的呼籲。我要為過去那無數的無名犧牲者『喊冤』！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年。這個工作雖然是我所不能勝任的，但是我不願意逃避我的責任。」

「愛」和「青春」是《家》兩個最重要的主題。

巴金小說還有兩個特色。 其一， 他的小說有一股特殊的催逼力，讓讀者欲罷不能，廢寢忘餐地讀下去，因為小說情節不斷演變，興味濃烈。其二，不管小說怎樣悲慘、痛苦，到了小說結束，總有一種安慰、一種希望，甚至是革命激情，故事不會結束在絕望之中。

《寒夜》

《寒夜》是巴金最後一本長篇小說，故事圍繞一個小家庭婆媳不和，一個荏弱的小文員汪文宣怎樣周旋於病魔、母親和妻子、失業的矛盾中。汪文宣妻子叫曾樹生，兩人有一個十多歲的兒 子，抗戰時一家遷入重慶，文宣在圖書公司任校對，樹生在銀行任職，是家庭的經濟支柱。不久，傳言日軍將攻打重慶，這時文宣有肺結核徵兆，於是決定不走，樹生卻升了職，要調往蘭州，銀行主任也示好，樹生因對家庭感到失望，於是跟主任到蘭州去。文宣抱病持家，到了抗戰勝利，在滿街鑼鼓喧天慶祝勝利的晚上，文宣帶着悲苦離開這個世界。兩個月後樹生從蘭州回來，知道文宣已死，文宣母和小宣不知所蹤，故事到此結束。

小說帶出深沉的力量，將一個平凡的家庭故事，寫成另類的血淚控訴。故事裏的婆媳和夫妻關係並不是是非判然、黑白自曉的對立。他們三人難說誰對誰錯，甚至說三人都沒有錯，只能說他們有普通人的缺點，結果卻是文宣帶着未完的責任死於肺病，樹生一舉離家而終生不獲諒解；汪母老來隻身攜孫赴遠， 三個人都是悲劇收場。普通人不能安穩過活，偏要帶着無奈無端的眼淚作結，沉重的悲劇味道轟然而來。故事沒有什麼善人好報、惡者遭殃的世俗因果，又擺脫新勝舊、舊害新的五四老調，《寒夜》能突破套格即在於此，悲劇力量也生於此。

故事充滿強烈的控訴。文宣和樹生代表兩種不同性格的人，在極度實際和勢利的社會裏，愛和包容有時很難彌補後天的性格差異和現實環境的扭曲。汪文宣的家庭，因現實環境逼使夫婦疏離，生死異路，和諧家庭碎毀是第一重控訴；小說裏有對黑暗社會的抨擊，文宣素位而行，不討好上司，結果坎坷病逝，反映現實的昏暗不平，這是第二重控訴。作者在汪文宣生命的最後一刻這樣寫：「最後他斷氣時，眼睛半睜着，眼球往上翻，口張開，好像還在向誰要求『公平』」。（第30章）汪文宣在最後的一口氣還呼喚「公平」，就顯示這個世界對他並不公平。控訴力不斷壓抑和醞釀，到了最後才爆發出來，小說的針砭力和抨擊力也就愈加強烈。

小說語言方面，巴金經過《激流三部曲》和《火》這些長篇小說的鍛煉和琢磨，文字、語言已變得成熟和凝練。描寫人物性情，如第21章寫汪文宣的性格和自卑心理：「他（文宣）扭開了電燈。屋子亮起來，燈光白得像雪似的，使他的眼睛差一點睜不開。他披着衣服站在方桌前。他第一眼便看他那個睡在床上的妻。謝謝天，妻睡得很好，棉被頭蓋着她下半個臉，黑黑的長睫毛使她睡着的時候也像睜開眼睛一樣。她的額上沒有一條皺紋，她還是十年前那樣地年輕。他看看自己，絲棉袍的綢面已經褪了色，藍布罩衫也在泛白了。他全身骨頭一齊發痠、 發痛， 痰似的東西直往喉管上冒。他同她不像是一個時代的 人。他變了！這並不是一個新發見。但是這一次卻像有一個拳頭在他的胸膛上猛擊一下。他的身子晃了晃，他連忙扶着方桌站定了。」這一小段文字，有設景，有對比，有動作，有內心刻畫，實在寫得洗煉細膩。這種細膩傳神和隱帶力量的語言風格，已超越《家》、《春》、《秋》的文字水平。

「生活」和「性」的苦悶：郁達夫

五四現代文學勃發之時，郁達夫是第一批最活躍的小說家。郁氏曾留學日本，當時日本流行的「私小說」（身邊小說）對他影響極大。他將自己的真實生活和情感遭遇都寫入小說裏去， 既是個性真誠的小說家，也是天才的小說家。他的小說就像一股驚世駭俗的飆風，將現代小說導入新的方向。他的作品一出現，就吸引很多讀者，帶來很多爭論。

小說的分期發展和整體特色

郁達夫的創作歷程大約可以1927年為界，分作前後兩期。前期作品都有自敍傳的性質，感傷情調和浪漫色彩十分濃烈。這個時期的代表作，除成名作《沉淪》外，還有《春風沉醉的晚上》和《薄奠》，這兩篇作品的主題都較積極，文筆也細膩可讀。後期作品雖仍顯示郁達夫精神上的矛盾和痛苦，如《她是 一個弱女子》和《迷羊》都有感情暗晦的成分，但《東梓關》 和《遲桂花》卻很清新。

郁達夫的作品大多以親身經歷和心境為題材。他留學日本時， 正是日本大正年間「 私小說」 文學流行時期。 當時的日本作家每將自己的經歷化為小說題材，從田山花袋到志賀直哉、葛西善藏、德田秋聲等，對郁達夫都有着影響。小說裏的主人公都以個性獨特的「零餘者」（無辜被社會排斥、放逐、遺忘， 無力掌握自己命運的人）形象示人，這個人物或稱「他」，或 稱「我」，或稱「于質夫」，或稱「郁先生」，儘管稱謂不同， 但在文學的自我表現上，都是「主觀自我形象」與「客觀藝術 形象」相統一。身懷大志而報國無門，貧病交迫等等，都是他們的共同表徵。郁達夫的自敍傳式小說，並非所有內容都是他自己的生活紀錄。他的小說寫得很有真實感，讀者容易投入， 覺得小說內容是作者的親身經歷。郁達夫作品的主人公通常不是作家就是知識分子，很容易使人覺得那都是真實的紀錄。不過，小說和自傳始終是不同的，把個人材料變成小說題材，必須作藝術加工，不能只把小說主角改稱「我」，再平鋪直敍地演 述自己的事。

郁達夫的小說不是普通的愛情故事或抒情作品，他還帶着時代氣息和青年的共同苦悶，把很多別人不敢公開明言的都披露在作品上。這點時代的共同意識，共同的苦悶在他的作品裏，就是感傷的情調和灰色的抒情。他的作品充滿對現實的失望，申訴生活的坎坷，不是潦倒貧窮就是情感失意。社會的畸形和人性的殘缺，把小說塗抹得很傷感，悲劇意識極濃。

指郁達夫的清新的筆調， 在中國枯槁的社會裏好像吹來了一股春風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。」郁達夫小說用筆細膩清新，寫女性、敍情感、描景致，均絲絲入扣，生動自然；心理描寫細致深刻，繪情烘實，將人的性格與心理反應緊緊扣在一起，像一段段活生生的內心戲；並能以景烘情，絕不是乾巴巴的畫面。

郁達夫的小說很個人化， 對異性或性愛的描寫都有其獨特技巧，他的作品是受戒者的文學，而非 一般人的讀物。」    以道德 的角度來說，郁氏小說某些題材是有問題的，然而，正因為如此，郁達夫小說才會有這麼多人閱讀，他的小說才會愈寫愈出色。郁達夫的自我暴露、自我素描給文壇吹來一股特別的風。

現以郁達夫的短篇小說《沉淪》、《春風沉醉的晚上》和《遲桂花》，賞析當中的特色。

《沉淪》

小說取材於作者留日時的生活寫實，描寫青年學生被壓抑的性苦悶和被歧視的痛苦， 控訴尖銳， 呼號悲壯， 小說以驚人的取材和大膽的描寫震動五四文壇。 小說裏的「 我」 以「 支那人」身份留學日本，結果受盡白眼和輕侮，被看成比「賤賊」 還不如的豬狗。他深感孤寂冷酷，患着嚴重的憂鬱症，懇切地盼望國家富強起來。另一方面，他因渴求愛情而有強烈的性苦悶，結果要以窺浴、嫖妓等不良行徑來作紓解。到最後，憂鬱不止，苦悶增加，心結太緊而不能自我開解，終於投身大海自殺。自沉前，他遙望故國，高聲呼喚：「祖國呀祖國！……你快富起來！強起來吧！你還有許多兒女在那裏受苦呢！」這是整篇小說最堅強、最積極之處。小說表現了強烈的「性的苦悶」 和「生的苦悶」，也定下郁達夫小說內容的基本路線。

整篇《沉淪》都有濃烈的「憂鬱感」，郁達夫在留學日本時， 每多失望、憂患之事，使他患了憂鬱症。這種憂鬱性情表現在《沉淪》裏，將青年人那心理苦悶、感情需要、渴求異性、精神空虛都如實寫下來，題材大膽，表現率直，突破舊文學的禁區，具有反封建的意識和自我解放的精神。這點精神與五四的狂飆氣息相融，卻引發激烈的討論和攻擊。靈慾不分的小說意識，將性苦悶寫成摧毀自我形象的病態，將異域游子的孤單寫作不能開解的禁錮，無疑帶着負面和消極的意識。我們說《沉淪》是驚世駭俗的作品，除了小說裏那些「性」的描寫外，也必須正視這些負面意識不留餘地的呈示。

《春風沉醉的晚上》

小說講述知識分子「我」因失業住進貧民窟，與煙廠的女工陳二妹比鄰而居。二妹給他葡萄漿麵包、香蕉，經常幫助他。他靠翻譯糊口，寄來的稿費卻被誤會以為他在外面行為不軌。經過知識分子真誠的解說，誤會消除，二人感情加深了，故事的情意溫厚，意識健康。

小說成功刻畫了一個勞動者的質樸、善良、刻苦和真誠，正因 有了這個善良、 光明的形象， 知識分子就顯得暗晦、 可憐和消極。煙廠女工二妹表面上是可憐的女子，其實知識分子比她 更可憐。知識分子身體不好，經常失眠；春夏之間還會神經衰弱，變成半狂。這是「生的苦悶」的寫照。二妹關心他、規勸他， 要他戒掉抽煙， 不要走邪路， 他對二妹油然生敬。 這些情節為小說帶來一陣健康的氣息，小說的精神色彩也因而較豐富。 小說裏的知識分子與女工比鄰而居， 居然不起情慾的波瀾，這與《沉淪》的窺浴、《秋柳》的宿娼有很大不同。郁達夫的小說常有自卑、自惱的描寫，這篇作品也不例外，小說以下層勞動者為鏡，反照潦倒的小知識分子，帶着自憐自省的意味。《春風沉醉的晚上》距離《沉淪》的寫作時間只有兩年光景，卻體現郁達夫小說題材的擴大、風格的轉變和對勞動者的關懷。

《遲桂花》

1932年的《遲桂花》故事簡單，主角是一位姓郁的作家，他收 到老朋友的信，到杭州拜訪老友，巧遇老友寡居在家的妹妹翁蓮。老友刻意安排作家與妹妹秋遊，作家起初也對這位女性有情慾的遐想，其後因翁蓮的純潔，作家反覺得自己低俗，並認作兄妹。作家拋掉情慾，心境清朗，作品寫得健康和積極，是郁達夫一篇成功之作。

小說運用了含蓄的象徵手法。「遲桂花」是一種遲開的桂花，桂花不是美麗的花，卻以清新香味動人心魄。翁家妹妹翁蓮就是一株「遲桂花」，香氣仍然四溢。小說在某些情節的重要處以桂花輕輕點綴，桂花的幽香就是翁蓮的清純。及至作家要向翁蓮示愛，結果卻是他倆在五雲山雲棲寺裏結拜為兄妹，這樣的發展，使故事出人意表，釀起詩意的芬芳。郁達夫小說裏那些「性的苦悶」和「生的苦悶」的題材，在《遲桂花》裏得以升華。再說，郁達夫在小說裏也表露作者模山範水的本領：「朝我們去的方向看去，原又是崗巒的起伏和別墅的縱橫，但稍一住腳，掉頭向東面一望，一片同呵了一口氣的鏡子似的湖光，卻 躺在眼下了。遠遠從兩山之間的谷頂望去，並且還看得出一角 城裏的人家，隱約藏躲在尚未消盡的湖霧當中。」這種以筆代目，推前顧後，又遠又近的走筆，實在是郁達夫的看家本事。

魯迅小說的主題

魯迅小說的主題主要反映「吃人禮教」、「民族弱點」、「知識分子的悲哀」、「婦權問題」和「鄉土故情」，現分述如下：

1. 吃人禮教

《狂人日記》直接寫禮教吃人，而魯迅第一本短篇小說集《吶喊》中，也有不少舊禮教吃人的悲劇，如孔乙己和阿 Q；《 藥》 寫的是吃人為己的實況， 如吃「 人血饅頭」 治癆病，出賣革命黨宗親自保，欺壓弱者自肥等；也有人敢 於被吃，希望犧牲自己來喚醒大眾。呈示在作品中的，有充當劊子手的禮教，還有各種幫兇―低級的宗教迷信、 腐朽的社會機制、冷血的剝削階級等。在短篇小說集《吶 喊》、《彷徨》裏的魯鎮文化、未莊天地，是人人互宰互吃的世界。這些小說的題材、背景、人物、事件、鄉鎮，一 旦綜合起來，則中國四千年的文化弱點、民族病態、精神 頹毀、觸覺麻木都紛紛布呈在讀者面前。

2. 民族弱點

魯迅小說的另一個重要主題是「反映民族弱點」，《阿 Q 正 傳 》、《 藥 》、《 風波 》、《 示眾》 等， 就將辛亥革命的不徹 底， 民國施政的混亂， 以及民眾的無知愚昧全面表現出來。民眾對於政治社會種種現象多是無奈地接受，又因無知愚昧，於是都成為政治和傳統文化下的被動者和被管轄 者。 在《 阿 Q 正傳》 裏的阿 Q 身上束縛着可怕的精神枷 鎖：「精神勝利法」，那是民族的共同弱點，通過阿 Q 的精神勝利法，魯迅將民族自欺欺人、自我安慰、麻木善忘等 缺點全都展示出來。

3. 知識分子的悲哀

魯迅小說也反映出知識分子的悲哀，這些知識分子大致可 分作兩類，第一類是要掙脫舊社會樊籬的知識分子，是要 摧毀封建禮教的志士或積極的反抗者，如《狂人日記》的狂人、《 藥》 的革命志士夏瑜，《 在酒樓上》 的呂緯甫， 在這個悲劇的世道裏，他們是一群覺醒者，對舊禮教、舊 制度都抱着反抗心態。另一類是久囚於封建社會而不知覺 醒，或甘於被舊制度所綑縛和剝蝕，成為封建禮教下的犧牲者。當中以《孔乙己》的孔乙己最具代表性。他們是站在知識分子這個圈子邊緣的人， 不知不覺為封建禮教搖 旗、文過，結果給封建社會吞噬了。魯迅以同情的筆觸和 輕輕的嘲諷，寫下舊社會知識分子的悲哀。

4. 婦權問題

在魯迅的小說裏，《 傷逝》、《 祝福》、《 離婚》 都是反映中 國婦權問題的代表作。《 傷逝》 是魯迅唯一一篇「 戀愛小說」，故事裏子君與涓生離異及早逝，反映女性要獲得理想的婚姻，就先要有人格的尊重和獨立的經濟，絕不能憧憬 靠愛情支撑，更不能完全倚靠男人。《祝福》的祥林嫂是典型的悲劇女性，是對封建禮教和愚昧迷信蠶蝕婦女的深刻反映。

至於《 離婚》， 是魯迅為社會底層婦女鳴不平的作品， 寫愛姑因丈夫姘上小寡婦而要跟她離婚，勇敢的愛姑敢於抗爭，還罵公公是「老畜生」，丈夫是「小畜生」，抗爭了三年，結果還是在父權和夫權下就範。這些小說將中國婦女的不幸和可悲的命運作了深刻反映和不平鳴。

5. 鄉土故情

寫鄉土，敍故情，是魯迅小說的另類主題。這種小說帶着濃厚的浙東土味，如大戶人家迎神送節的禮數，貧家賤戶熬生赴死的悲情，自私礙眾的鄉村文化等等，都可從《故 鄉》、《祝福》等小說一掏而得。鄉土氣和故鄉事是魯迅小說裏一股具影響力的題材。