賴聲川和《暗戀桃花源》

暗戀桃花源劇照

一個舞台，兩齣戲；

左邊是暗戀，右邊是桃花源

左邊是現代，右邊是古代

賴聲川（1954—）出生於美國華盛頓市，輔仁大學英語系畢業，留學美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所。1982年，賴聲川師事荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作方法。1983年取得博士學位，同年應國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇系之邀回國任教，曾教授西洋戲劇史、表演、導演、劇本創作、排演等課程。

1984年11月與李立群、李國修成立「表演工作坊」，展開戲劇創作生涯。表演工作坊經常以集體即興創作的方式，探討不同的演出形式，配合現代台灣快速發展所造成的矛盾題材，創造出風格獨特的舞台作品。1985年，賴聲川編導舞台劇《那一夜，我們說相聲》，3月1日首演於台北市國立藝術館，該劇大受好評轟動全台，後來入選為「台灣文學經典」。

1986年，賴聲川編導舞台劇《暗戀桃花源》，合併兩齣一今一古、一悲一喜的戲劇，獨特的內容再度引起轟動，於1991年、1999 年兩度重演，並在1992年改編為電影。賴聲川的編導合一的作品還有：《我們都是這樣長大的》、《摘星》、《過客》、《變奏巴哈》、《田園生活》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》等。

賴聲川的創作方式，以戲劇的現代發展來說，是一種新方向，但即興表演卻是傳統戲劇的常用手段，過去的傳統戲曲表演，有不少含有即興的成分，與程式表演方式結合成戲。可是，自從新文化運動，傳入西方的話劇形式以後，傳統的即興表演往往被視為不嚴謹，程式表演方式則指為陳套守舊。賴聲川的主張是將即興精緻化，用多番排演以發展戲劇，但同是也是修訂、限制其無目的的率意發揮。這種方式可說是現代戲劇往表演方向發展的一個重要特色。

賴聲川在他的文章中說，這種「即興創作」的方式「對觀眾而言一點都不重要」，這個說法不一定準確。因為我們發覺他的重要作品， 其實都意圖引領觀眾思考其中的創作過程，思考「戲」是「如何成長」的。這一傾向在他最成功的作品《暗戀桃花源》清楚地顯示出來。

《暗戀桃花源》是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》之後推出的作品，1986年首演，1991年、1999年再三搬演，1991年又拍攝了電影版本。2006年，表演工作坊又與台灣地 方戲的「明華園歌仔戲團」合作，結合傳統戲曲四度搬演《暗戀桃花源》。這個劇目於1991年也曾在香港文化中心演出過，2007年又再度在香港上演。由此可見，這是一齣非常成功的戲劇。

《暗戀桃花源》是描寫兩個劇團同時在同一劇場裏排演的故事，一團排練的是一齣時裝悲劇《暗戀》，另一團另一齣是古裝喜劇《桃花源》。《暗戀》一劇，描述中國東北青年江濱柳與雲南女子雲之凡於上海相戀。抗戰後，雲之凡預備返回昆明過年，行前兩人相約於黃浦江外灘公園見面。經此一別，兩人卻因國共內戰中斷音訊，各自輾轉逃至台灣，卻闊別五十餘年，不曾相遇。江濱柳垂暮之年，身患絕症，偶然得到雲之凡早已來台消息，決定登報尋人。等待期間，江濱柳向來台後結髮的妻子交代身後之事，獨自陷入舊日戀愛的回憶中。數日之後，雲之凡登門，卻早已各自婚嫁，兩人相對，不勝唏噓。《桃花源》一劇，敘述老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與袁老闆外遇。老陶失望之餘，決定離家捕魚，以圖出路，偶然誤入桃花源中。竟遇一對白衣男女，與袁老闆、春花全然相肖。老陶於桃花源住下，卻不住思念春花，決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆早育有一子，生計艱難，相互怨懟。面對老陶出現，驚恐不已，亦不願隨其同去，老陶無奈，獨自又行離去。

《暗戀》與《桃花源》兩劇演出檔期相鄰，因為劇場管理人員的疏忽， 使得兩個劇團為搶排練場地，爭執不休。兩劇的導演、演員，在彼此的劇幕中穿梭干擾，仍無法解決場地撞期的問題。最後兩個劇團妥協，舞台分半，各自排練。兩劇演員卻在台上，相互錯接台詞，兩劇莫名連接，彼此干擾卻又微妙共鳴。最後，《暗戀》一劇導演讓出場地，由《桃花源》先行排演。劇場管理員突然現身，要關閉場地，經現場人員陳情，管理員通融10分鐘，《暗戀》一劇方能完成排演。劇中另有一神秘女子，不斷尋找一名為劉子驥的男子，不斷於舞台之間穿梭、探詢、吶喊；加上各個在劇場舞台上穿梭進出的人物和場景，將一種對人生的追尋或等待透過不同人物角色在劇中呈現。

故事結構和意義

《暗戀桃花源》一劇，由三組故事層組合而成。一、《暗戀》劇中的世界：江濱柳、雲之凡、美如等的生活空間，當中又分成1948年的上海、30年後的台北；二、《桃花源》劇中的世界： 老陶、春花、袁老板等的生活空間，當中又分成武陵和桃源兩處；三、排演這兩個劇，導演、演員，以及其他工作人員活動的世界。其中，第三個世界裏的活動是把第一、第二世界串聯起來的主要線索。

賴聲川讓這個部分佔有一個那麼重要的位置，顯然他是有意邀請觀眾思考「戲劇」構成的種種問題，這是後現代思考的一個重要表現。至於第一、二世界的關係，可以是並置拼貼、以至錯雜，原來各屬「悲劇」和「喜劇」的固定文體類型，就因磨擦而界線消溶。然而，這三個世界聯合起來作整體來看，又可以互相補充，構成一個清楚的寓言。

有劇評家將之看成是台灣面對大陸的微妙心態的寓言：忽視了眼前的樂土，而念念不忘過去記憶中的虛幻樂土；江濱柳忽視了愛他的美如，只顧進尋往日的雲之凡；老陶已入桃花源，卻還記掛武陵的春花，好比身在台灣而只懂思念那不實的故國。

當然，這個作品也可以提升到更高的層次：作為那種不顧當下而只虛勞心力作無謂追尋的寓言， 對這些「追尋」 和「等待」 的反思。這樣一來，導演排演的爭執就是更有力的提醒，一切還不過是「戲」。

張曉風的散文和戲劇 （2）

前續：張曉風的散文和戲劇 （1）

戲劇

張曉風除了以散文名世之外，她還是台灣六、七十年代一位有影響力的劇作家。1969年參加「中國戲劇藝術中心」開設的編劇研習班，得李曼瑰鼓勵，嘗試創作劇本《畫》，意外獲取得第一屆「李聖質先生夫人宗教劇」創作首獎，在同年首演。該劇劇情跳脫，沒有反共與政治的八股，傳揚宗教信仰與個人意念，配合半具象式的布景、吉他配樂等，在在給觀眾耳目一新的感覺。演出後獲「話劇欣賞演出委員會」頒發三座話劇金鼎獎，正式走上編劇之路。

張曉風是虔誠的基督徒，在使命感與熱忱驅使下，與夫婿林治平、友人黃以功等組織「基督教藝術團契」，希望藉着藝術吸引更多人認識信仰真諦。其後的作品有《無比的愛》、《第五牆》、《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》、《嚴子與妻》、《位子》等，其中最有影響的是1972年完成的《武陵人》。

《武陵人》的劇本改編自陶淵明的《桃花源記》，融合現代的思想與詮釋，探討普世而深刻的生命問題，確立「故事新編」的風格。劇中武陵漁人黃道真無意之間闖入寧靜安樂的桃花源，美麗的桃花姑娘傾心於他，村民也希望他留下來，但黃道真卻選擇離開桃花源，回到故鄉的現實苦難中。

張曉風設計了三個黃道真：灰衣黃道真是本人，常為自己的命運而深感痛苦；黑衣黃道真一直提示他要做聰明世故的人；白衣黃道真及時給他提示人生的哲理。最後黃道真認同「在苦難裏，便可以因為苦難的煎熬而急於追尋一等的完善，但是在次等的歡樂裏，你將失去做夢的權利，你會被欺騙。」

張曉風在談到這齣戲的時候說：「我寫《武陵人》的時候，想到的是世紀苦難和一份投入苦難的悲劇精神。」換句話說，真正的幸福，是正視和承擔起人間苦難才能達致的。這是相當現代化的一種思維，但也沒有真正脫離了中國文化所包含的入世精神。這個劇本也揭示了張曉風劇作的另一個特點：對白多作詩化的語言，與日常口語有距離。如第一幕黃道真對白衣人的說白：「我怕這桃花會坍方，我怕我會被這溫柔的紅壓死。這樣的春天叫人不敢呼吸，我低着頭，怕呼吸的空氣是綠的，抬起頭，又怕呼吸的空氣是紅的，仰頭向天，又怕呼吸的空氣是藍的。……」這些語言的運用，目的不在與生活結合，而是一種抽離，一種提升。

張曉風顯然是刻意的，她解釋說：「詩化了的語言，不但比較豐富，比較舞台化，甚至也比較接近心靈的真實。」因此，從語言的角度來看，張曉風的作品也是對自五四以來的擬真實話劇的一種超越。張曉風也因此獲視為台灣從傳統話劇到80年代小劇場運動之間的轉接人物。包括《武陵人》在內，五個劇本合成的《曉風戲劇集》，在1999年入選為「台灣文學經典」。

張曉風的散文和戲劇（1）

張曉風（1941—）筆名曉風、桑科、可叵等。江蘇銅山人，生於浙江金華。1949年離開大陸到台灣時只有八歲。東吳大學中文系畢業，曾任教於東吳大學、香港浸會學院、陽明大學等。

她是個多產的作家，兼長散文與戲劇，有時也寫雜文與小說。散文作品有《地毯的那一端》、《給你，瑩瑩》、《愁鄉石》、《步下紅毯之後》、《桑科有話要說》、《再生緣》、《我在》、《從你美麗的流域》、《你的側影好美》等；劇作有《武陵人》、《和氏璧》、《曉風戲劇集》等。

張曉風的成名作《地毯的那一端》抒寫婚前的喜悅，具有深情美感。加上《給你，瑩瑩》和《愁鄉石》，三集穩固地建立了她的散文家地位。其後，她的作品在內容和技巧上都不斷發展、突破，從描寫生活瑣事，漸漸轉變為抒寫家國情懷及社會世態，融入哲理，不斷開拓。其文筆洗練而生動，時真時幻，出入自在。

詩人余光中讚譽她的散文有一股勃然不磨的英偉之氣，在風格上能用知性來提升感性，在視野上能把小我擴展到大我。（1993，頁367—379）瘂弦也對張曉風亦剛亦柔的文風特別欣賞：「我們發現，在女性的曉風之外，還有一個男性的曉風，在『柔情的守護人』的夏娃背後，還隱藏着一個象徵『嚴厲力量』的亞當。這種相反又相容的辯證統一，呈音樂賦格式進行，二者共生互補，相激相盪，為張曉風的作品帶來強勁的激發力和創造力。在文學原型的拓殖上，她古典；在詩的純粹的探索上，她唯美；在詠史和表現大我的意圖上，她是一個高舉現實主義和浪漫主義風旗的勇士了。」（2004，頁 44—58）

散文

《從你美麗的流域》選自張曉風1988年出版的散文集《從你美麗的流域》，寫作目的原是為了響應1984年間台灣捐血運動的宣傳，但在內容上則為張曉風自敘自己與捐血的因緣，也點出她與香港的關係、對香港的感情，抒情的味道也很濃郁。

在本文的結構上，全文共分六大段：第一大段敘述作者完結了在香港浸會學院（現今的香港浸會大學）的教學工作，返回台灣，丈夫到機場接機，順道點出捐血運動籌劃者想請作者寫文章宣傳捐血運動的機緣。第二大段點出作者曾經在1983年9月 受聘到香港教書之前，曾經想在台北新公園捐血車捐血，卻因血紅素不足而心願難圓的經過，正是為下段香港捐血的經過埋下伏筆。第三大段敘述作者1984年2月教書合約期滿，心中充滿對香港人和地的愛與關懷，因而產生在香港捐血來回饋這個地方的念頭。至於為何要以捐血作為臨別的贈禮，作者以為「如果你愛一塊土地，如果你感激周圍的關愛，如果你回顧歲月之際一心謝恩，如果你喜歡跟那塊土地生活時的自己，留下一點血應該是最好的贈禮吧」。第四大段敘述作者終於如願以償到香港紅十字會捐血的經過。第五大段則插敘作者關於血的回憶，作者想起台北國父紀念館裏年輕人合唱余光中的《民歌》，歌詞中以血的意象比喻國族的情感，帶出末段作者對人事浮沉的感慨：「誰不是時間的過客呢？如果世間真有地址一事，豈不是在一句話落地生根的他人的心田上，或者一滴血如何流相互灌注的渠道間—所謂地址，還能是什麼呢？」

作者對人與土地的關連，有超越的理性開脫，但又充溢了以血脈相連的感情。感性與理性互相支援、交融，而非抗衡、排拒。捐血成為作者對香港和台北這兩個城市愛的象徵，卻又呼應了首段敘述的捐血運動這個實用目的。文中將捐血轉化為與人之間情義的交流，並將人體想像成一片美好的江山，血管縱橫全身，彷若江河遍布全國，形成流域，充分呈現了作者想像思維的開闊和深刻。

續閱：張曉風的散文和戲劇（2）

姚一葦與《碾玉觀音》

姚一葦（1922—1997），原名公偉，江西南昌人。廈門大學銀行學系畢業，在校時參與戲劇演出，使他自此愛上戲劇，利用圖書館自學，閱讀大量歐洲經典劇作，1944年寫成第一部劇本《風雨如晦》，並在1945年發表第一篇戲劇評論《論總建築師》，論析易卜生的戲劇，為日後的戲劇工作奠定良好基礎。1946年到台灣，任職台灣銀行，並曾先後任教於藝專、政戰學校、中國文化學院藝研所和影劇系、國立藝術學院（今國立臺北藝術大學），主講戲劇及藝術理論，在美學、藝術理論及文學批評上均有重要貢獻。姚一葦曾參照各家論述譯述箋註亞里斯多德的《詩學》，在1966年出版《詩學箋註》，這也是往後姚氏戲劇理論和文學批評的重要基礎。在美學理論上，他先後出版了《藝術的奧秘》、《美的範疇論》、《審美三論》；文學工作方面則參與了《筆匯》、《現代文學》、《文學季刊》等刊物的編務，對現代主義在台灣的推廣功勞甚大，幾篇批評瘂弦、王禎和、白先勇、水晶和黃春明的文章，在分析方法和嚴肅的態度上開創先河，成為台灣現代文學批評之典範。又曾擔任中國話劇欣賞演出委員會主任委員，1980—1984年間共辦了五屆「實驗劇展」，培養了大批年輕的編導人才，對台灣現代劇場發展的推動功不可沒。

姚一葦先後創作了14部劇本，其中有歷史題材的如《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《申生》、《傅青主》、《左伯桃》、《大樹神傳奇》、《馬嵬驛》，有現代題材的如《來自鳳凰鎮的人》、《訪客》、《紅鼻子》、《一口箱子》、《我們一同走走看》、《X小姐》、《重新開始》等。他的劇作文學性極強，着重在人生意義和人生價值，尤其是對於人的處境的探討，意境深遠；在形式上則不斷改革，求新求變，力求融匯中西戲劇的精華，達到和諧的統一。他還著有《戲劇論集》、《戲劇原理》、《戲劇與文學》、《戲劇與人生》等書。

姚一葦是學者型、思想型的戲劇家，其戲劇的深層結構出現了以人為中心的兩條對峙的線索：一是從表現人生之境延伸出環境對人的壓迫和異化；另一是從人的困境延伸出人對困境的抗 爭，由此構成作品的內在張力。前者展示出人生旅途之險惡，朝不保夕，沒有明天的危機感，用姚一葦晚年的解說是：「當時， 誰也不知道這些人被抓了會不會回來，心情非常苦悶絕望。」「當時」正是台灣的白色恐怖時期。這份戒懼的心結在《紅鼻子》一劇最能表現。至於面對這種困境的掙扎和抗爭，則可以見諸《碾玉觀音》一劇，而在後者更可以見到姚一葦對藝術和理想的執着與盼望。二者都是姚一葦上演最多的劇作，而後者得到的評價更高。

《碾玉觀音》

《碾玉觀音》題材取自宋代同題的話本。原著是悲劇，寫一對出身低微的青年男女，追求自己應當得到的幸福時卻遇到災禍的故事。姚一葦在改編時，只保留了小說的愛情線索和故事框架，而對人物身份與情節內容作了較大的修改。他刪卻了原著中帶着神秘宿命色彩的鬼魂情節，使其成為發生在人世間的愛情悲劇。

在劇中，崔寧是一個正直純樸、熱愛藝術的玉匠，他寄居在姑父韓郡王的家中，表妹韓秀秀天真純潔、性格善良，與崔寧彼此相愛，在遭到郡王干涉後，她毅然與崔寧私奔出走。後來郡王派人找到秀秀，她被迫離開崔寧回到府中。十多年後，兩人重逢，但這時崔寧已成為淪落江湖的盲人。秀秀為了保持自己的權勢地位，為了不使兒子前程受到影響，竟然不願相認，忍心看着丈夫在自己面前滿懷遺憾而逝。

除了兩人的愛情線索之外，《碾玉觀音》更是一個探討現實世界與藝術領域的劇本，全劇分為三幕。

在第一幕，姚一葦表現了至美的藝術情操卻不能為世人所接受。第二幕是描寫藝術家面對現實生活的抉擇，第三幕描寫藝術和現實是兩條永不相交的平行線。姚一葦把男主角崔寧塑造為一個落魄的藝術家，一個戀愛事件（現實世界）中的失落者，又是以藝術為宗教的殉道者，女主角秀秀則相對地是一個主動而果斷的女性。姚一葦將原本的鬼故事徹底地改變，並自言這個劇本「從鬼的世界轉化為人的世界；更把崔寧提升到藝術家的境界。」此劇不但批判了現實社會對人性浪漫理想的迫害，同時，透過崔寧和他的作品，傳達出撼動我們心靈的真摯情感，深刻地闡述了藝術的本 質和功能。

《碾玉觀音》第三幕開始時，首先出現了秀秀的兒子念兒，從他與秀秀的對話，可見秀秀價值觀遭受質疑：讀書、考試、做大官的意義，與靈巧的手所代表的藝術創造力，究竟哪一樣更有 意義？作者讓秀秀出場時穿上「一身黑服」，也可以見其象徵意義。再加上秀秀與管家郭立的對話，觀眾看到秀秀不顧民間困苦，要借助縣官之力去催租。後來即使重遇崔寧，她不肯也不讓孩子與崔寧相認，由此可清楚知道秀秀已經被世俗功利思想主宰，不再對藝術追求有任何同情的世故思想。她對崔寧沒有忘情，但不會為了他而壞了自己和孩子的生活。至於第三幕出現的崔寧，已是瞎眼的流浪漢，這代表了為藝術而作出的犧牲。到他再碾塑最後一座雕像時，崔寧彷彿眼睛再亮，再看到他心中的秀秀。這座雕塑是年輕時的秀秀，崔寧說：「我的靈魂在裏面」，象徵了崔寧的藝術理想。秀秀在劇終前的話正好說明這個藝術追求：「（他）找着了他心目中的秀秀，可不是我，不是我，不是我，是從前的那個秀秀，不是現在的；不，不，不，都不是的，是他心裏所幻想的那個秀秀，那個從來不曾存在過的秀秀。」作者也藉此揭示，藝術和現實是兩條永不相交的平行線。

台灣戲劇發展概況

台灣戲劇發展概分五個時期：

1.   日據時期（1910—1944）

日本新戲劇被引進台灣，上海的「文明戲」也在20年代初傳入，然後是知識分子開展的「文化戲」或「文士劇」。直到中日戰爭開始，日本統治者推動「皇民化」的戲劇，但藝術價值並不高。

2.   台灣光復期（1945—1948）

日本戰敗後，語言政策有所變化，無論劇作、演出，以至觀眾，都需要時間適應。1946年，由歐陽予倩帶領的「新中國劇社」由上海到台灣演出，受到歡迎，可惜因為1947年的「二二八事件」而受阻，返回大陸。本土劇運遭受嚴重打擊。

3.   反共抗俄時期（1949—1959）

由於戲劇宣傳效力大，政府對戲劇的檢查尤其嚴苛。中華文藝獎金委員會成立以後，開始有新創作的反共劇本，但因為政治要求，局限了創作者的藝術匠心和意圖。

4.   新戲劇萌發期（1960—1979）

由於受西方文化影響，《現代文學 》、《歐洲雜誌 》、《劇場》等刊物引進現代主義，西方戲劇新潮流如存在主義戲劇、荒謬劇場、史詩劇場等亦漸漸傳入，催生了「新戲劇」。新戲劇在形式上不再拘泥於傳統話劇的「擬寫實」狀貌，內容上擺脫過去過度政治化的狹隘視野，擴及人類心理、人際關係、愛恨生死等大問題。李曼瑰大力提倡「小劇場運動」，又主持教育部的「話劇欣賞演出委員會」，創立民間的「中國戲劇藝術中心」，舉辦「世界劇展」。這時的重要劇作家有姚一葦、馬森、張曉風、黃美序等。

5.   當代新戲劇時期（1980—1999）

80年代進入小劇場運動時期，「實驗劇展」連續舉行，其中參演的蘭陸劇坊從此名聲大噪，小劇場如雨後春筍般冒生。到了90年代，又出現了第二代小劇場，全台灣各地不斷有新劇團誕生。比較重要的有賴聲川領導的「表演工作坊」、李國修創立的「屏風表演班」，以及梁志民主持的「果陀劇場」。除此以外，還有不少爭取突破禁域的劇團演出，非常熱鬧。

在這裏補充一下台灣劇運的特色，尤其以小劇場運動為代表的變化趨向。這些變化概括為以下幾點：一、「劇場」（theatre）概念取代「戲劇」（drama）；後者的重點在於文學的劇本，而前者則聚焦於舞台上的演出，戲劇活動的重心有所轉移，文學性漸漸消解。 二、「 舞台劇」的概念取代「話劇 」；「話」，尤其「對話」 的重要性不比以前，其他形式的語言如 相聲、說書，甚至肢體語言、傳統的戲曲成分，都可以融合在內。 三、「 表演藝術」 的概念漸漸盛行，「劇」 的成分開始消減。以上這些發展趨勢對台灣劇運的前途是否積極和正確，還有待時間驗證。