香港文化特色

從歷史來看，香港是一個很特殊的地方。先是受到中國傳統文化的深刻熏陶，隨後又受到西方文化的影響，形成其獨特的文化形態。

香港地處南方，擁有背山面海的地理環境，遠離統治權力的核心，較少受到正統的儒家文化影響，表現出更多非正統、非規範的獨特文化內涵。經世致用的作風，以及講求實惠的享樂精神成為香港文化最基本的核心。

然而，1843年簽訂的《南京條約》將香港割讓給英國，西方文化入侵香港這片土地，在政治制度、法律制度、經濟制度、教育制度等方面影響着香港。西方文化的強大壓力，使香港長期處於一種殖民文化的重壓之中。中西文化的融攝與合流給香港帶來一種特殊的新的人文格局，造成了香港作為世界經濟樞紐地位的一個華洋雜處、東西並存的社會面貌和文化形態。

Hong Kong cultural characteristics

Historically, Hong Kong is a very special place. First, it was deeply influenced by Chinese traditional culture, and then influenced by western culture, forming its unique cultural form.

Hong Kong is located in the south, with the geographical environment of the back of the mountain, away from the core of the ruling power, less affected by the orthodox Confucian culture, showing more unorthodox, non-standard and unique cultural connotations. The style and emphasis on affordable pleasure became the core of the basic spirit of Hong Kong culture.

However, the Treaty of Nanjing, signed in 1843, ceded Hong Kong to the United Kingdom, and the western culture invaded the land of Hong Kong. It affected Hong Kong in political, legal, economic and educational systems. The strong pressure of western culture has caused Hong Kong to be under the weight of a colonial culture for a long time. Chinese and Western cultural assimilation and the confluence of Hong Kong bringing a special new cultural pattern, resulting in Hong Kong as the world's economic hub of a multi-national society and culture.

香港文學發生的背景

上世紀的下半葉（1949~），中國在政治上分裂為大陸地區、台灣地區與香港地區。

由於政治上的對立，在大陸地區與台灣地區，對文學發展，構成了重大的干擾。

與大陸和台灣比較，尤其是在80年代以前，香港可說是華人文化區內面對統治者的政治操控最少的地方，但卻並不是一個政治真空的地區。五、六十年代東西兩大陣營冷戰期間，來自美國的資金就帶來香港的「美援文化」，內地也從地下管道盡力支援香港的左派文化活動。再者，殖民政府在它的威權遭到直接挑戰時，也會強烈回應，將政府不歡迎的文人驅逐出境。

不過，主導香港當代文學發展的並不是政治，而是商業和市場的力量。作家在香港的社會地位比較低，而且要面對龐大的商業壓力。在這個環境下，文學的發展主要有兩個不同的取向。其一是堅持從事嚴肅文學的創作，不講求商業利益；其二是投入商業文化的洪流，迎合大眾品味，實行通俗文學的創作。在這兩種方向之間，作家們採取了不同的方法，有人一邊寫商品，同時也寫自己想寫的文學；有人則承認雅與俗有混雜的可能，而混雜而生的作品又是香港文化的一種特色。無論採用哪一種講法，雅俗之間的糾葛是我們了解香港文學所不能忽視的。

香港文學的特色— 在商業世界中生存

相對於海峽兩岸，香港的文學所遭受的政治壓力算是最小的，尤其80年代以前，正當大陸和台灣政治監控最緊張的階段，香港的統治者對本地文學活動並不太關心。然而，這並不表示文學在香港就能天空海闊、自由自在，因為香港的文學家要面對龐大的、幾乎沒有制衡的商業壓力，香港文學最重要的一項特色就是在這個商業經濟主導的環境中存活。不少作家就此放棄了所謂「純文藝」的理想，為稻粱謀在報刊上專寫讓讀者消費的「城市傳奇（獵奇）」、情色故事等。部分作家實行腳踏兩條船，一邊寫娛樂別人的消費文字，另一邊寫娛樂自己的文藝作品。例如香港文壇上的重鎮劉以鬯，就嚴格區辨自己於兩種書寫的目的和方法，有意識地為自己以及其他有志於文學的作家，爭取即使是一點點的寫作空間。

也有作家懷抱一番熱血，自行湊合資金出版文藝刊物。從五六十年代王無邪、崑南、李英豪等辦《詩朵》、《好望角》，到70年代的「秋螢詩社」、「焚風詩社」、「詩風社」等，都努力於 這種工作，其間也培育了不少新人。至於60年代的「文社」熱潮，更是這種小圈、小眾活動的集中表現。大批文藝青年組成一個一個的小型文學社團，以油印方式傳閱討論大家的詩文創作。一般來說，這些文社中人的作品水平並不算高，但從民間自發、保存文學火種以傳薪的意義來說，卻不容忽視。

有部分文藝作家就盡一切可能在商業文化的縫隙中找尋生活空間。例如馬朗本來是為出版《西點》、《武俠世界》、《迷你》等流行刊物的寰球書報社工作，但在取得老闆的支持後，運用報社的剩餘物資和人力編輯《文藝新潮》，成為香港現代主義文學的先鋒。又如劉以鬯，在編一些非文藝的副刊（如《香港時報》的《大會堂》）時，又會乘間加插一些純文藝的文稿。此 外，作家如西西、也斯、吳煦斌等，都曾經在以旅行、家庭、時尚等為主題的消費雜誌上發表深刻認真的文藝創作或評論。這些編輯和作家在艱難的情況下仍然努力耕耘，為香港文學開闢疆土。

至於香港流行文化中蓬勃的書寫活動，也值得注意。流行文化本來就是消費活動，不必有崇高的目標。事實上，許多流行作品都是大量生產的勞作，內容形式千篇一律，以迎合大眾口味為鵠的。然而汰沙見金，也有部分文字比較熟練，如三蘇、鄭慧、亦舒、張小嫻、陶傑等的小說和散文，足以表現香港社會特有的色彩和節奏。再者，香港的流行作品當中也不乏民間智慧，在現實權力架構下顯出一定的顛覆性，其中李碧華的作品最為典型。由於流行文化具備商業價值，吸引不少具有創作力的精英加入，成就了一些水平高的流行文學，如金庸寫武俠小說、林夕寫流行曲詞，或則於虛幻江湖中寄寓政治諷刺，或則在營構的浪漫中燃亮時世、人情，甚至性別政治的幽微。

總體而言，香港文學在商業經濟主導的特殊環境下曲折地成長，使得許多作家免除了過分的「潔癖」，由是香港文學往往能夠在雅與俗、流行與嚴肅之間別顯新貌。

至於到了2017年7月1日，香港回歸20週年后，明顯的香港將受到大陸更多的政治影響。香港文學是否會步大陸文學與早期的台灣文學一般，在創作上有政治性的顧慮，有待觀察。

香港文學的演化和特色

1949年以後香港文學的演化，大致可以分成以下幾個階段：

•   五六十年代

•   七十年代

•   八九十年代

五六十年代

五六十年代香港文學的一大特色是左右派意識形態的對立。所謂左派指傾向支持中華人民共和國政府，對社會主義寄存理想的作家，右派則包括支持退守台灣的國民政府，以及一些反對共產主義、傾向自由主義的文人。

由於50年代初期大批難民從內地遷徙至香港，生活艱難困苦，於是出現了「難民文學」，如趙滋蕃《半下流社會》、張一帆《春到調景嶺》等小說，除了社會寫實的意義以外，也寄寓反共的意識形態。張愛玲於1952年來港，在這裏完成了《秧歌》和《赤地之戀》兩部小說，也是著名的「反共文學」作品。

至於站在左翼立場的唐人（阮朗）則有以諷刺筆墨寫蔣介石的《金陵春夢》、批評流落香港的國民黨人的《人渣》等作品。

左右兩派在政治宣傳上相互對抗，而各有奧援。由美國支持的「亞洲基金會」，先後資助友聯出版社、人人出版社、亞洲出版社等，出版書籍報刊，其中《中國學生周報》（1952—1974）影響香港青年一輩的文學成長非常巨大。左派陣營以三聯書店為首，加以上海書局、世界出版社等相關機構，一方面支持出版在港的左翼文學作品，另一方面大量重刊或新編1949年以前的中國新文學作品，對於香港文化環境的開闊極有貢獻。

香港五六十年代文學還有兩個現象值得注意。一是前衛的文學運動在當代中國文學的流轉意義；二是文學在流行文化中的生存模式及其影響。

50年代初，曾在內地與吳祖光、邵洵美、張愛玲等人交往的馬朗南下香港，在1956年創辦前衛刊物《文藝新潮》，繼承並發展自三四十年代在中國開展，到50年代中斷於大陸的現代主義文學傳統。其後，再由王無邪、崑南、葉維廉籌辦的《新思潮》（1959年創刊），李英豪、崑南主編的《好望角》（1963 創刊）接棒，再加上60年代初由劉以鬯主編《香港時報》副刊《淺水灣》，都積極推廣譯介英、美、意、法、德，甚至拉丁美洲、中南歐、日本等地的現代主義文藝思潮，並透過個別作者與台灣的往來關係，直接、間接參與台灣的現代主義文學活動，例如馬朗的代表作《焚琴的浪子》、《車中懷遠人》等，以及崑南的《喪鐘》就曾入選台灣出版的《六十年代詩選》（大業出版社，1961），而李英豪從1965年開始更成為台灣《創世紀》詩刊的編委之一。另一方面，台灣作家亦獲邀約在《文藝新潮》、《好望角》等刊物發表作品，甚至如瘂弦的首部詩集《苦苓林的一夜》（國際圖書公司，1959），也是先在香港出版。在這種前瞻而開闊的視野下，香港的詩風在力匡的格律體、何 達的朗誦體以外，開出了由馬朗、楊際光到蔡炎培、金炳興等的現代派詩，也造就了李維陵（《魔道》）、崑南（《地的門》）、 劉以鬯（《酒徒》）等的現代主義小說。

與此同時，不少作家為了維持生計而賣文，在報章副刊撰寫通俗的連載小說或者獨立刊行的「三毫子小說」，其中不少是粗製濫造之作，無論作者讀者都不過以之為文字的消費品，但後來的研究漸漸體會到這些作品的社會與文化意義，例如三蘇（又有筆名經紀拉、史得等）的《經紀日記》、《香港二十年目睹怪現狀 》，以至傑克（黃天石）、 俊人、依達等的愛情小說，李我、冷魂等從電台廣播劇改編成文字出版物的「天空小說」，都是值得注意的作品。更成功的是金庸和梁羽生的「新派武俠小說」，尤其是金庸的作品，經過不少評論者長年的推動，已經打造成中國現代文學的經典。

七十年代

1966年香港發生「反天星小輪加價」暴動；1967年又有受大陸文化大革命影響的左派「反英抗暴」騷亂；1970年民間發起「中文合法化運動」（1974年香港政府通過「法定語文法案」以 前，中文在香港並無公事和法律上的地位）；1971年出現「保衛釣魚台」示威，後續還有以「認識中國、關心社會」為口號的學生運動。這些事件背後各有不同的動因，產生的政治和社會效應也不一，但總體的意義卻在於展現了香港市民對自己的生存空間、生活狀態的感應和探索。上一代寄人籬下，不得不順應環境、自求多福的心態，開始有所變化。

1971年，麥理浩就任港督，任期超過10年，他在殖民地施行新政，改善居住、教育、醫療等民生問題，城市建設亦有規劃發展。香港居民歸屬本地的感覺漸次增強，城市文化亦隨經濟的進展而興起。這些現象，對香港文學的變化都有直接影響。

五六十年代的香港，對於不少避難南下的文人作家來說，是所謂「借來的時間、借來的空間」；他們抱持過客心態，腦海裏只有祖國的山川文物，內心盡是戀舊懷鄉的情緒；筆下若提及香港，常作負面貶抑。1970年1月《中國學生周報》刊載了題為《個人？香港？中國？世界？― 香港華籍青年何去何從？》 的專輯，可說是香港戰後出生一代成長以後，思索身份問題的具體表現。1972年，香港大學學生會主辦第一屆「青年文學獎」，提出「文學從生活出發」的口號，這個活動一直維持到現在，多年來鼓動了不少年青人書寫本地經驗。1974年，《中國學生周報．詩之頁》刊載「香港專輯」，組織了一系列以香港為題材的詩稿，引起本地文學創作者的注意。這時期的香港文學，可說是「本地意識」由醞釀到成熟的階段。小說如西西的《我城》、也斯的《剪紙》，現代詩如也斯的《北角汽車渡海碼頭》、《在新蒲崗的雨天》，葉輝的《紮作店的老人》、羈魂的《屯門》、古蒼梧的《二十五歲見雪》、鄧阿藍的《不要讓爸爸知道》等，都能從不同層面體現本地視角。至於前輩作家劉以鬯的小說《對倒》，從形式到內容都顯出非常深刻的城市觀照，也是這個時期的重要作品。

八九十年代

八九十年代香港發生了最重要的兩個事件，分別是1984年中英簽訂「聯合聲明」，英國政府同意於15年後將統治近百年的香港交還中國，以及1997年香港正式回歸中國，成為「中華人民共和國特別行政區」。這二事固然是一體之兩面，影響也不止於事件發生的時刻。這個歷史上前所未有的15年期限， 不單決定了香港的政治前途，也支配了香港所有居民的生活態 度和思想感受。再者，中國大陸自 80 年代中葉實行改革開放，1989年的六四事件，都直接衝擊香港社會。隨着中國政策的起伏變化，大量大陸地區的人民移居香港，當中也包括不少文人作家，為香港文學帶來新的元素。此外，從1979年開始，市政局公共圖書館舉辦「中文文學創作獎」，1991年設立「中文文學雙年獎」，1995年成立香港藝術發展局，下設文學藝術小組，資助香港的文學活動，這些硬體建設雖然來自官方，但其基本政策以至資源調度卻也是一貫的放任，對香港文學發展也有相當的推動力。

70年代後期開始從內地移居香港而繼續創作的文人，與五六十年代以前的南來作家不太一樣，後者的情懷理想本來就別有寄託，而前者大部分長期居留香港，在內地人生經歷的映照下體驗和書寫香港，特別是他們來港初期往往遭逢窘迫甚至飽受歧視，作品每見現實生活的壓抑，筆調堅實低沉，提供另一種觀察和思考本地經驗的角度。陶然（《一樣的天空》）、東瑞（《迷城》）、 白洛（《暝色入高樓》）、 顏純鈎（《天譴》）、 王璞（《補充記憶》）等的小說，譚帝森（《樓梯街的祝福》）、舒非（《蠶癡》）、張詩劍（《愛的笛音》）、韋婭（《泉與少女》）等的詩作，都豐富了香港文學的內容。

另一方面，在本地成長的作家，部分經歷「保釣」以至「認中關社」 運動的洗禮，開始思考個人與國族的關係，80年代香港回歸中國的問題，更觸發他們書寫與中國相關的作品。在本地作家眼中，中國是一個既近又遠的地方，本地文化血脈的源頭既在五千年來的華夏中國，但目下大陸的社會制度、生活方式，以至言語運用，卻又與香港截然不同。各種差異引發價值觀念的衝擊，帶來各個層面淺深不一的對照比較。如何面對差異、如何在排拒與認同之間找到適當的位置，是不少本地作家努力的方向，其間更不乏憂愁憂思，寄語香港與中國的未來。鍾玲玲的《愛蓮說 》、辛其氏的《 紅格子酒舖 》、 也斯的《島和大陸》等小說，都是很好的例證。至於詰問香港的存在模式與意義的作品，可以西西的《浮城誌異》和《飛氈》，或者董啟章的《永盛街興衰史》為樣本。此外，反映香港人在「過渡期」面對不明朗前景而徬徨焦慮的作品，有梁錫華的小說《頭上一片雲》；以港人移民異國為題材，採怪誕懸疑的筆法，引發有關移民和家國問題的思考，可以黃碧雲的小說《失城》為代表。現代詩方面，如古蒼梧（《太平山上，太平山下》）、陳錦昌（《故宮》）、林夕（《三疊》）、葉輝（《明天》）、游靜（《新年願望》）等，作品中都不乏時世擔荷與人文關懷。

張曉風的散文和戲劇 （2）

前續：張曉風的散文和戲劇 （1）

戲劇

張曉風除了以散文名世之外，她還是台灣六、七十年代一位有影響力的劇作家。1969年參加「中國戲劇藝術中心」開設的編劇研習班，得李曼瑰鼓勵，嘗試創作劇本《畫》，意外獲取得第一屆「李聖質先生夫人宗教劇」創作首獎，在同年首演。該劇劇情跳脫，沒有反共與政治的八股，傳揚宗教信仰與個人意念，配合半具象式的布景、吉他配樂等，在在給觀眾耳目一新的感覺。演出後獲「話劇欣賞演出委員會」頒發三座話劇金鼎獎，正式走上編劇之路。

張曉風是虔誠的基督徒，在使命感與熱忱驅使下，與夫婿林治平、友人黃以功等組織「基督教藝術團契」，希望藉着藝術吸引更多人認識信仰真諦。其後的作品有《無比的愛》、《第五牆》、《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》、《嚴子與妻》、《位子》等，其中最有影響的是1972年完成的《武陵人》。

《武陵人》的劇本改編自陶淵明的《桃花源記》，融合現代的思想與詮釋，探討普世而深刻的生命問題，確立「故事新編」的風格。劇中武陵漁人黃道真無意之間闖入寧靜安樂的桃花源，美麗的桃花姑娘傾心於他，村民也希望他留下來，但黃道真卻選擇離開桃花源，回到故鄉的現實苦難中。

張曉風設計了三個黃道真：灰衣黃道真是本人，常為自己的命運而深感痛苦；黑衣黃道真一直提示他要做聰明世故的人；白衣黃道真及時給他提示人生的哲理。最後黃道真認同「在苦難裏，便可以因為苦難的煎熬而急於追尋一等的完善，但是在次等的歡樂裏，你將失去做夢的權利，你會被欺騙。」

張曉風在談到這齣戲的時候說：「我寫《武陵人》的時候，想到的是世紀苦難和一份投入苦難的悲劇精神。」換句話說，真正的幸福，是正視和承擔起人間苦難才能達致的。這是相當現代化的一種思維，但也沒有真正脫離了中國文化所包含的入世精神。這個劇本也揭示了張曉風劇作的另一個特點：對白多作詩化的語言，與日常口語有距離。如第一幕黃道真對白衣人的說白：「我怕這桃花會坍方，我怕我會被這溫柔的紅壓死。這樣的春天叫人不敢呼吸，我低着頭，怕呼吸的空氣是綠的，抬起頭，又怕呼吸的空氣是紅的，仰頭向天，又怕呼吸的空氣是藍的。……」這些語言的運用，目的不在與生活結合，而是一種抽離，一種提升。

張曉風顯然是刻意的，她解釋說：「詩化了的語言，不但比較豐富，比較舞台化，甚至也比較接近心靈的真實。」因此，從語言的角度來看，張曉風的作品也是對自五四以來的擬真實話劇的一種超越。張曉風也因此獲視為台灣從傳統話劇到80年代小劇場運動之間的轉接人物。包括《武陵人》在內，五個劇本合成的《曉風戲劇集》，在1999年入選為「台灣文學經典」。

張曉風的散文和戲劇（1）

張曉風（1941—）筆名曉風、桑科、可叵等。江蘇銅山人，生於浙江金華。1949年離開大陸到台灣時只有八歲。東吳大學中文系畢業，曾任教於東吳大學、香港浸會學院、陽明大學等。

她是個多產的作家，兼長散文與戲劇，有時也寫雜文與小說。散文作品有《地毯的那一端》、《給你，瑩瑩》、《愁鄉石》、《步下紅毯之後》、《桑科有話要說》、《再生緣》、《我在》、《從你美麗的流域》、《你的側影好美》等；劇作有《武陵人》、《和氏璧》、《曉風戲劇集》等。

張曉風的成名作《地毯的那一端》抒寫婚前的喜悅，具有深情美感。加上《給你，瑩瑩》和《愁鄉石》，三集穩固地建立了她的散文家地位。其後，她的作品在內容和技巧上都不斷發展、突破，從描寫生活瑣事，漸漸轉變為抒寫家國情懷及社會世態，融入哲理，不斷開拓。其文筆洗練而生動，時真時幻，出入自在。

詩人余光中讚譽她的散文有一股勃然不磨的英偉之氣，在風格上能用知性來提升感性，在視野上能把小我擴展到大我。（1993，頁367—379）瘂弦也對張曉風亦剛亦柔的文風特別欣賞：「我們發現，在女性的曉風之外，還有一個男性的曉風，在『柔情的守護人』的夏娃背後，還隱藏着一個象徵『嚴厲力量』的亞當。這種相反又相容的辯證統一，呈音樂賦格式進行，二者共生互補，相激相盪，為張曉風的作品帶來強勁的激發力和創造力。在文學原型的拓殖上，她古典；在詩的純粹的探索上，她唯美；在詠史和表現大我的意圖上，她是一個高舉現實主義和浪漫主義風旗的勇士了。」（2004，頁 44—58）

散文

《從你美麗的流域》選自張曉風1988年出版的散文集《從你美麗的流域》，寫作目的原是為了響應1984年間台灣捐血運動的宣傳，但在內容上則為張曉風自敘自己與捐血的因緣，也點出她與香港的關係、對香港的感情，抒情的味道也很濃郁。

在本文的結構上，全文共分六大段：第一大段敘述作者完結了在香港浸會學院（現今的香港浸會大學）的教學工作，返回台灣，丈夫到機場接機，順道點出捐血運動籌劃者想請作者寫文章宣傳捐血運動的機緣。第二大段點出作者曾經在1983年9月 受聘到香港教書之前，曾經想在台北新公園捐血車捐血，卻因血紅素不足而心願難圓的經過，正是為下段香港捐血的經過埋下伏筆。第三大段敘述作者1984年2月教書合約期滿，心中充滿對香港人和地的愛與關懷，因而產生在香港捐血來回饋這個地方的念頭。至於為何要以捐血作為臨別的贈禮，作者以為「如果你愛一塊土地，如果你感激周圍的關愛，如果你回顧歲月之際一心謝恩，如果你喜歡跟那塊土地生活時的自己，留下一點血應該是最好的贈禮吧」。第四大段敘述作者終於如願以償到香港紅十字會捐血的經過。第五大段則插敘作者關於血的回憶，作者想起台北國父紀念館裏年輕人合唱余光中的《民歌》，歌詞中以血的意象比喻國族的情感，帶出末段作者對人事浮沉的感慨：「誰不是時間的過客呢？如果世間真有地址一事，豈不是在一句話落地生根的他人的心田上，或者一滴血如何流相互灌注的渠道間—所謂地址，還能是什麼呢？」

作者對人與土地的關連，有超越的理性開脫，但又充溢了以血脈相連的感情。感性與理性互相支援、交融，而非抗衡、排拒。捐血成為作者對香港和台北這兩個城市愛的象徵，卻又呼應了首段敘述的捐血運動這個實用目的。文中將捐血轉化為與人之間情義的交流，並將人體想像成一片美好的江山，血管縱橫全身，彷若江河遍布全國，形成流域，充分呈現了作者想像思維的開闊和深刻。

續閱：張曉風的散文和戲劇（2）

姚一葦與《碾玉觀音》

姚一葦（1922—1997），原名公偉，江西南昌人。廈門大學銀行學系畢業，在校時參與戲劇演出，使他自此愛上戲劇，利用圖書館自學，閱讀大量歐洲經典劇作，1944年寫成第一部劇本《風雨如晦》，並在1945年發表第一篇戲劇評論《論總建築師》，論析易卜生的戲劇，為日後的戲劇工作奠定良好基礎。1946年到台灣，任職台灣銀行，並曾先後任教於藝專、政戰學校、中國文化學院藝研所和影劇系、國立藝術學院（今國立臺北藝術大學），主講戲劇及藝術理論，在美學、藝術理論及文學批評上均有重要貢獻。姚一葦曾參照各家論述譯述箋註亞里斯多德的《詩學》，在1966年出版《詩學箋註》，這也是往後姚氏戲劇理論和文學批評的重要基礎。在美學理論上，他先後出版了《藝術的奧秘》、《美的範疇論》、《審美三論》；文學工作方面則參與了《筆匯》、《現代文學》、《文學季刊》等刊物的編務，對現代主義在台灣的推廣功勞甚大，幾篇批評瘂弦、王禎和、白先勇、水晶和黃春明的文章，在分析方法和嚴肅的態度上開創先河，成為台灣現代文學批評之典範。又曾擔任中國話劇欣賞演出委員會主任委員，1980—1984年間共辦了五屆「實驗劇展」，培養了大批年輕的編導人才，對台灣現代劇場發展的推動功不可沒。

姚一葦先後創作了14部劇本，其中有歷史題材的如《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《申生》、《傅青主》、《左伯桃》、《大樹神傳奇》、《馬嵬驛》，有現代題材的如《來自鳳凰鎮的人》、《訪客》、《紅鼻子》、《一口箱子》、《我們一同走走看》、《X小姐》、《重新開始》等。他的劇作文學性極強，着重在人生意義和人生價值，尤其是對於人的處境的探討，意境深遠；在形式上則不斷改革，求新求變，力求融匯中西戲劇的精華，達到和諧的統一。他還著有《戲劇論集》、《戲劇原理》、《戲劇與文學》、《戲劇與人生》等書。

姚一葦是學者型、思想型的戲劇家，其戲劇的深層結構出現了以人為中心的兩條對峙的線索：一是從表現人生之境延伸出環境對人的壓迫和異化；另一是從人的困境延伸出人對困境的抗 爭，由此構成作品的內在張力。前者展示出人生旅途之險惡，朝不保夕，沒有明天的危機感，用姚一葦晚年的解說是：「當時， 誰也不知道這些人被抓了會不會回來，心情非常苦悶絕望。」「當時」正是台灣的白色恐怖時期。這份戒懼的心結在《紅鼻子》一劇最能表現。至於面對這種困境的掙扎和抗爭，則可以見諸《碾玉觀音》一劇，而在後者更可以見到姚一葦對藝術和理想的執着與盼望。二者都是姚一葦上演最多的劇作，而後者得到的評價更高。

《碾玉觀音》

《碾玉觀音》題材取自宋代同題的話本。原著是悲劇，寫一對出身低微的青年男女，追求自己應當得到的幸福時卻遇到災禍的故事。姚一葦在改編時，只保留了小說的愛情線索和故事框架，而對人物身份與情節內容作了較大的修改。他刪卻了原著中帶着神秘宿命色彩的鬼魂情節，使其成為發生在人世間的愛情悲劇。

在劇中，崔寧是一個正直純樸、熱愛藝術的玉匠，他寄居在姑父韓郡王的家中，表妹韓秀秀天真純潔、性格善良，與崔寧彼此相愛，在遭到郡王干涉後，她毅然與崔寧私奔出走。後來郡王派人找到秀秀，她被迫離開崔寧回到府中。十多年後，兩人重逢，但這時崔寧已成為淪落江湖的盲人。秀秀為了保持自己的權勢地位，為了不使兒子前程受到影響，竟然不願相認，忍心看着丈夫在自己面前滿懷遺憾而逝。

除了兩人的愛情線索之外，《碾玉觀音》更是一個探討現實世界與藝術領域的劇本，全劇分為三幕。

在第一幕，姚一葦表現了至美的藝術情操卻不能為世人所接受。第二幕是描寫藝術家面對現實生活的抉擇，第三幕描寫藝術和現實是兩條永不相交的平行線。姚一葦把男主角崔寧塑造為一個落魄的藝術家，一個戀愛事件（現實世界）中的失落者，又是以藝術為宗教的殉道者，女主角秀秀則相對地是一個主動而果斷的女性。姚一葦將原本的鬼故事徹底地改變，並自言這個劇本「從鬼的世界轉化為人的世界；更把崔寧提升到藝術家的境界。」此劇不但批判了現實社會對人性浪漫理想的迫害，同時，透過崔寧和他的作品，傳達出撼動我們心靈的真摯情感，深刻地闡述了藝術的本 質和功能。

《碾玉觀音》第三幕開始時，首先出現了秀秀的兒子念兒，從他與秀秀的對話，可見秀秀價值觀遭受質疑：讀書、考試、做大官的意義，與靈巧的手所代表的藝術創造力，究竟哪一樣更有 意義？作者讓秀秀出場時穿上「一身黑服」，也可以見其象徵意義。再加上秀秀與管家郭立的對話，觀眾看到秀秀不顧民間困苦，要借助縣官之力去催租。後來即使重遇崔寧，她不肯也不讓孩子與崔寧相認，由此可清楚知道秀秀已經被世俗功利思想主宰，不再對藝術追求有任何同情的世故思想。她對崔寧沒有忘情，但不會為了他而壞了自己和孩子的生活。至於第三幕出現的崔寧，已是瞎眼的流浪漢，這代表了為藝術而作出的犧牲。到他再碾塑最後一座雕像時，崔寧彷彿眼睛再亮，再看到他心中的秀秀。這座雕塑是年輕時的秀秀，崔寧說：「我的靈魂在裏面」，象徵了崔寧的藝術理想。秀秀在劇終前的話正好說明這個藝術追求：「（他）找着了他心目中的秀秀，可不是我，不是我，不是我，是從前的那個秀秀，不是現在的；不，不，不，都不是的，是他心裏所幻想的那個秀秀，那個從來不曾存在過的秀秀。」作者也藉此揭示，藝術和現實是兩條永不相交的平行線。

台灣戲劇發展概況

台灣戲劇發展概分五個時期：

1.   日據時期（1910—1944）

日本新戲劇被引進台灣，上海的「文明戲」也在20年代初傳入，然後是知識分子開展的「文化戲」或「文士劇」。直到中日戰爭開始，日本統治者推動「皇民化」的戲劇，但藝術價值並不高。

2.   台灣光復期（1945—1948）

日本戰敗後，語言政策有所變化，無論劇作、演出，以至觀眾，都需要時間適應。1946年，由歐陽予倩帶領的「新中國劇社」由上海到台灣演出，受到歡迎，可惜因為1947年的「二二八事件」而受阻，返回大陸。本土劇運遭受嚴重打擊。

3.   反共抗俄時期（1949—1959）

由於戲劇宣傳效力大，政府對戲劇的檢查尤其嚴苛。中華文藝獎金委員會成立以後，開始有新創作的反共劇本，但因為政治要求，局限了創作者的藝術匠心和意圖。

4.   新戲劇萌發期（1960—1979）

由於受西方文化影響，《現代文學 》、《歐洲雜誌 》、《劇場》等刊物引進現代主義，西方戲劇新潮流如存在主義戲劇、荒謬劇場、史詩劇場等亦漸漸傳入，催生了「新戲劇」。新戲劇在形式上不再拘泥於傳統話劇的「擬寫實」狀貌，內容上擺脫過去過度政治化的狹隘視野，擴及人類心理、人際關係、愛恨生死等大問題。李曼瑰大力提倡「小劇場運動」，又主持教育部的「話劇欣賞演出委員會」，創立民間的「中國戲劇藝術中心」，舉辦「世界劇展」。這時的重要劇作家有姚一葦、馬森、張曉風、黃美序等。

5.   當代新戲劇時期（1980—1999）

80年代進入小劇場運動時期，「實驗劇展」連續舉行，其中參演的蘭陸劇坊從此名聲大噪，小劇場如雨後春筍般冒生。到了90年代，又出現了第二代小劇場，全台灣各地不斷有新劇團誕生。比較重要的有賴聲川領導的「表演工作坊」、李國修創立的「屏風表演班」，以及梁志民主持的「果陀劇場」。除此以外，還有不少爭取突破禁域的劇團演出，非常熱鬧。

在這裏補充一下台灣劇運的特色，尤其以小劇場運動為代表的變化趨向。這些變化概括為以下幾點：一、「劇場」（theatre）概念取代「戲劇」（drama）；後者的重點在於文學的劇本，而前者則聚焦於舞台上的演出，戲劇活動的重心有所轉移，文學性漸漸消解。 二、「 舞台劇」的概念取代「話劇 」；「話」，尤其「對話」 的重要性不比以前，其他形式的語言如 相聲、說書，甚至肢體語言、傳統的戲曲成分，都可以融合在內。 三、「 表演藝術」 的概念漸漸盛行，「劇」 的成分開始消減。以上這些發展趨勢對台灣劇運的前途是否積極和正確，還有待時間驗證。

台灣詩人散文和余光中

台灣當代散文其中一種重要的貢獻，在於語言藝術的提煉。這個變化與五六十年代台灣文學經歷的「現代主義運動」有關。

「現代主義」原是西方 20 世紀初開展的文藝思潮，是文化藝術面對西方社會進入「現代化境況」（modernity）的反應。台灣五、六十年代的現代主義運動，因為有時間的落差，文學界視現代主義為文學現代化的表徵。在台灣文學評論家眼中，新文學運動以來的新詩經過台灣的現代主義洗禮，才正式轉化為現代詩；同樣，五、六十代的散文，也在摸索現代散文的方向。 

余光中在 1963 年《左手的繆思．後記》一文就提過這樣的問題：

我們有沒有「現代散文」？我們的散文有沒有足夠的彈性和密度？我們的散文家們有沒有提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字彙？最重要的，我們的散文家有沒有自《背影》和《荷塘月色》的小天地裏破繭而出，且展現更新更高的風格？

他提出要「下五四的半旗！」要「剪掉散文的辮子」，意思就是超越新文學運動以來的文學規範，於散文而言，要開展現代散文的新路向。

余光中《剪掉散文的辮子》一文原發表在1963年11月的《文星》雜誌，後來收入1969年出版的文集《逍遙遊》。這篇文章分析了當時散文的四種形態：一、學者的散文；二、花花公子的散文—指傷感加說教的抒情散文；三、浣衣婦的散文—堅持白開水式的白話散文；四、現代散文—講求文章的彈性、密度和質料。

余光中認為現代散文應向現代詩學習，因為「一位詩人對於文字的敏感，當然遠勝於散文家。…… 一切文學形式，皆接受詩的啟示和領導。」所以，「散文家們還得向現代詩人們學習」。從余光中的觀點看來，他最關心的是散文的語言表達問題。現代主義於詩歌語言的實驗，實在可以為現代散文借鏡。也在這種思潮推動下，台灣當代散文出現了一批對語言提煉特別用心的詩人散文家，對推動台灣當代散文的創新變化，大有貢獻。其中成就較高的包括余光中、葉維廉、張健、楊牧、蔣勳、羅青等，而更年輕的有陳克華、許悔之、林燿德、唐捐等。

余光中自1949年經香港赴台灣以後，一直在台灣文壇佔有重要的地位，對當代台灣以至其他華文地區的影響都同樣巨大。余光中第一本散文集是1963年出版的《左手的繆思》，以後陸續出版《逍遙遊》、《望鄉的牧神》、《聽聽那冷雨》、《記憶像鐵軌一樣長》、《青青邊愁》、《日不落家》、《青銅一夢》等。

《鬼雨》於1963年發表於《文星》雜誌，後來收入1969年出版的《逍遙遊》，與《剪掉散文的辮子》同期。

《鬼雨》一文分四節，值得注意是每一節的敘述方式都有所變化。第一節由三通醫院的來電組合而成，三通相繼而來的電 絕望地告訴余光中，他的孩子死了。在這節中我們只聽到來電的聲音，余光中的回話省略了。第二節是余光中上課時的情形，他在課堂上討論兩首莎士比亞的詩歌，主要是關於死亡與鬼魂；這節還提到下課鐘響、外面下雨。課本內（詩歌內）的世界、上下課的現實世界，加上以括號表示的內心世界—對夭折孩子的思慮，三者以蒙太奇的方式切割並置。這一節與上節剛好相反，讀者只讀到（聽到）敘事者（余光中）的聲音，學生的說話都給省略了。第三節大段，他抱着兒子的棺材，在下着大雨的一天，偕同朋友來到山上埋葬這個只在人間度過了三天的孩子。這一節才正式出現了對話。第四節改為書信方式向朋友（小說家王文興）申訴心裏的哀愁，把喪兒之痛與充塞於宇宙間的鬼雨連合，在信內盡情傾訴。全文的敘述方式，經過巧妙的安排，似是借用了小說和戲劇的敘述方式，然而，這也同是現代詩的資源。

作者於意象和象徵的構設上非常用心。例如文中不斷引述莎士比亞的「海神每小時搖他的喪鐘」 表示事情總會「告一段落」，包括生命的終結、余光中的下課、孩子在冥間的下課。第一節只是以戲劇場面敘事，第二、三節在敘事中抒情，第四節就借寫信抒發情懷而至一瀉無餘。第四節情感最充沛，但不是直率的呼喊，而是最用心的經營。前面第二、三節開始鋪排的意象、以文學典故來架設貫通古今的通道，在第四節發展得淋漓盡致。例如「雨」不但寫當前的「濕天潮地」的雨季，也寫「太陽與太陰皆已篡位」的喪子之痛，更寫思念「浮圖之下聽雨」的亡母，而父母子女的關切心情，又由李賀詩中的「鬼雨」、李賀母親之痛惜兒子等串連。

在這一節，余光中更展示了他對現代散文的語言實驗：「我倒當真想在中國文字的風火爐中，煉出一顆丹來。在這一類的作品裏，我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，摺來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一 個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。」（1986， 頁262）這些試驗， 在《鬼雨》 的倒數第二段最為集中，例如：

母親。母親。最悅耳的音樂該是木魚伴奏着銅磬。雨在這裏下着。雨在遠方的海上下着。雨在公墓的小墳頂，墳頂的野雛菊上下着。雨在母親的塔上下着。雨在海峽的這裏下着雨在海峽的那邊，也下着雨。巴山夜雨。雨在二十年前下着的雨在二十年後也一樣地下着，這雨。

又如：

現在是秋夜的鬼雨，嘩嘩落在碎萍的水面，如一個亂髮盲睛的蕭邦在虐待千鍵的鋼琴。許多被鞭笞的靈魂在雨地裏哀求大赦。魑魅呼喊着魍魎回答著魑魅。

以不合語法常態的方式，為語言「變速」，展現語言的彈性和密度，是他的散文理論的示範。

這篇文章，是余光中「自傳性的抒情散文」的早期作品，但他在多年後回顧，還是非常滿意，以為：「恣於自剖而寫意，可以說是我壯年的詩筆意猶未盡，更伸入散文來賈勇逞能，比起正宗的散文來多一點詩情，比起詩來又多一點現實與氣勢」（余光中，2000，頁 2）。 是「成熟之作」（頁3），「真正可以傳後」（頁7）。然而，也有論者批評他用典過多，讓讀者追蹤不及， 變成文掩其情。這種顧慮，尤是對追隨余氏文風的模仿者而言，更是必要的。

台灣散文發展概況

一、50年代

因應政治形勢，不少散文作家發出了激昂高亢的聲音，但也有作家因政治顧慮而壓抑自己，態度低調。這時期的散文大致可分三大類：（一）女作家群的作品：作者如蘇雪林、謝冰瑩、鍾梅音、艾雯、張秀亞、徐鍾佩、琦君等；（二）陽剛型男作家的作品：作者如劉心皇、葛賢寧、齊如山、孫陵、柏楊等；（三）小品文：作者如梁實秋、錢歌川、陳紀瀅、徐亮、宣建人、王書川等。

二、60年代

現代主義勃興， 對散文的藝術技巧產生影響多於思想上的作用。當時的散文大概有以下幾類：（一）老作家群的作品：作者如梁實秋、錢歌川、李金髮、葉榮鍾；（二）學者散文：作者如趙友培、洪炎秋、繆天華、陳之藩、水晶等；（三）詩人散文：作者如紀弦、余光中、楊牧、管管、張健等；（四）遊記文學：作者如李霖燦、趙君豪、朱約農等；（五）女作家群的作品： 除了前輩如蘇雪林、謝冰瑩、鍾梅音、張秀亞以外，還有林海音、張愛玲、葉曼、羅蘭、胡品清、劉靜娟、張菱舲、張曉風等；（六）其他類：作者如季薇、歸人、蕭白、子敏、周棄子、王尚義、白辛等。

三、70年代

散文不受「鄉土文學」 論戰影響，而自成生態，大概可分成這幾類：（一）老作家的作品：作家如梁實秋、夏元瑜、陳火泉等；（二） 副刊散文：作家如思果、蕭白、子敏、言曦等；（三）學者散文：作家如吳魯芹、傅孝先、葉慶炳、漢寶德等；（四）詩人散文：作家除余光中、楊牧、張健、管管外，還有洛夫、張默、葉維廉、羊令野、張拓蕪等；（五）女作家群的作品：作家如胡品清、張曉風、林文月、方瑜、謝霜天、喻麗清、洪素麗、陳幸蕙、杜萱等；（六）其他類：作家如吳宏一、 陳冠學、吳晟、白辛、碧竹、王孝廉、吳敏顯、林文義、林清玄等。

從1970—2000年的30年間，最值得注意的散文現象是「懷舊主題」之歷久不衰：懷鄉、懷人、懷事、懷物一直是台灣當代散文的主流，並舉出王鼎鈞、白先勇、簡媜為例子。

80年代以來的三種主題：（一）都市散文：代表作家是林燿德；（二）佛法散文：代表作家是林清玄；（三）生態散文：代表作家是劉克襄、王家祥、喻麗清、凌拂、廖鴻基、吳明益等。

90年代末期出現的散文現象：（一）旅行文學：代表作家是陳幸蕙、羅智成、張讓等；（二）飲食文學：代表作家是林文月。

然而，這些說法並沒有依從嚴謹的系統分析，當中頗見雜沓混亂，因而以上的整理也難以周密無漏，只能就其輪廓作一個大致規劃。另外，按作品主題分類的方法也不能周延，因為一位作家可以寫多種主題的散文，分類時會有顧此失彼。

從民歌談台灣詩歌四則

一、

台灣的詩總是會有歌。這是台灣詩歌的特色，也很正確地描述了台灣的時代性。

這樣既前進又懷念，說我們的成長，就是台灣性格內涵的部分。

介紹台灣詩歌文學，要把握這樣的背景，成為一種文學品味欣賞的部分形式，卻已經不是在講授中文課了。這是文化探索領域的部分。

二、

台灣的詩歌中，常見提到風與花，我們和這些景物是如此的熟悉，伴隨著我們生活與成長。

台灣的詩歌，也有說我們如何平實、腳踏實地的生活，有說對阿爸阿母的思念情懷，但是台灣詩歌少見內心的苦悶、掙扎、憤怒。台灣的詩歌，很少是以吶喊的形式出現。

我們其實應該感念能夠在如此和平的時代生活。

三、

羅大佑在台灣歌壇，有相當的份量。他與眾不同，不止是因為酷酷的造型、磁性的嗓音，他對時代敏銳，唱出人們的心聲，他富有哲理的歌，例如這首彈唱詞，又能夠引領人們進入沉思。

四、

那些吵課綱要修改的人，是否真的明白中文的本質與文化藝術的價值？還是純粹是台灣主體政治意識在作祟，而無視與真正的語文和文化涵養？

如果這樣能夠引領我們心靈升華，倒是好事。

先聽聽這首齊豫演唱，羅大佑作詞編曲的《船歌》，感受一下。

齊豫本人不僅歌聲風格、一副“姐兒”的模樣，就很帶韻味。

而《船歌》的歌詞，藝術性強烈。

沒錯，齊豫和羅大佑的組合，有很強的中國風。但是，重點是，他們合作呈現的，就是一副中國潑墨山水畫般的意境。

吵課綱要修改的人，能夠領悟這樣的高文化價值嗎？

林亨泰

《弄髒了的臉》（1972）

你說臉孔是在白天的工作弄髒了嗎？

不，該說：是晚間睡眠時才會弄得那麼的髒。

因為，每一個人早晨一起來，什麼都不做，

所忙碌的只是趕快到盥洗室洗臉—

當然啦，他們之所以不得不趕緊洗臉，

不只為了害羞讓人看到自己有一副醜臉，

更是為了他們因為在昨日一段漫長黑夜中，

竟能安然熟睡—這不能說是可恥的嗎？

在一夜之中，世界已改變，一切都變了。

今晨，窗檻上不是積存了比昨日更多的塵埃？

通往明日之路，不也到處塌陷顯得更多的不平？

這一切豈不是都在那一段熟睡中發生了的？

藝術特色和時代意義

《弄髒了的臉》發表於1972年，林亨泰在此利用弄髒了臉這一現實層面，構築詩人生活中的感受和體會。早晨起牀先梳洗是正常人的生活習慣，但詩中對大家習以為常的活動，提出一個跳脫的質疑：「你說臉孔是在白天的工作弄髒了嗎？／不，該說：是晚間睡眠時才會弄得那麼的髒。」順此，引導讀者思考：為何「漫長黑夜」會帶來污垢？黑夜由是象徵一切的罪惡、醜陋、墮落的醞釀與滋長，所有夜間所遺留的痕跡都將刻劃在白天醒來的臉上，故夜間的安睡更指涉人性的昏沉與無知。

這首詩明顯有現實的指涉，隱然見到作者所感受到的一種不見天日的腐敗黑暗。當中有可能引起歧解的是「安然熟睡」者究竟指向誰。有學者以為林亨泰批判的是當權者。因為此詩寫於1971年台灣被迫退出聯合國之後不久，「洗臉」比喻當權者洗刷罪名的姿態；以「熟睡」來隱喻對於世變動態的渾然不覺，台灣社會的「通往明日之路」，遭逢更多的困頓與挫折，完全肇因於統治者的顢頇無能。

另一種解說是對自己或者同群的自我批判與譴責：既然有此黑暗、不平，為何自己，或者說周圍的人，不起來積極改變現狀，反而「安然熟睡」？

無論依從哪一種解說，都可以見到林亨泰以作品介入現實的努力。然而，林亨泰內心或者充滿悲憤，但寫來還是不帶情緒的冷靜，以知性而非感性的筆墨去寫沉痛的根源。

《笠》詩社的現代與本土

在現代詩社、藍星詩社、創世紀詩社之後，另一個重要的繼起詩社是以《笠》詩刊為中心的《笠》詩社。《笠》詩刊與《台灣文藝》同在1964年創刊，都以發展本土文學為宗旨。在詩刊上發表創作的詩人包括前輩詩人如吳瀛濤、詹冰、陳千武、 林亨泰，以及後一輩的趙天儀、白萩、黃荷生、杜國清等。從《笠》詩社的發展，可以見到台灣現代詩走向本土化的階段演變。

《笠》的風格包括：一、在地性格，二、現實聲音，三、反抗精神，四、愛與和平的詩教。《笠》詩刊，比較強調本土意識和寫實精神。《笠》與其他同期詩社不一樣，成員幾乎清一色是台灣本土詩人，共通的語言和文化背景，使《笠》詩人對台灣現代詩史具有一種不同於其他詩社的角度；60年代早期的詩人以繼承紀弦倡導的現代精神為己任，發表不少成功的實驗性作品，又在引進歐美詩和詩論之餘，廣泛地譯介日本現代詩，並且重視文學史和詩歌評論。

可知《笠》詩社在早期並非以反現代主義的立場來建立鄉土寫實的精神。然而，他們的本土身份和意識，使得「關懷鄉土」的詩風逐漸發揚；尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。

楊牧

楊牧本名王靖獻，一九四0年出生於花蓮，畢業于東海大學外文系，並榮獲加州大學文學博士，曾多年旅居國外，后定居故鄉花蓮，任教於東華大學。楊牧在詩壇上的起步極早，早在高中就讀期間，便以筆名葉珊從事寫作，向《現代詩》、《藍星》詩刊、《創世紀》、《葡萄園》詩刊及《野風》等文藝刊物投稿，大學時代即出版《水之湄》（一九六0）《花季》（一九六三 ）兩本詩集，以溫柔婉靜的抒情風格見長，當時的作品深受十九世紀浪漫主義的影響。一九七二年後，筆名改為楊牧，風格也轉變為更具為更具現實的關懷，不論詩或散文均有不錯的創作成就。

寫作題材、特色

（一）中國古典文學的融入

在寫作上楊牧能駕輕就熟地將中國古典詩歌融入，如詩經、漢賦、神話、歷史或六朝駢文，這些古典素材，對楊牧在文體、用字、聲韻、風格方面有重大的影響，寫作時他會渲染想像，融入典故營造氣氛，用現代語言開創新的對話空間。譬如＜延陵季子掛劍＞詩中楊牧以地一人稱的手法將個人情感與歷史事件交融，他想呈現的不只是春秋時候季札與徐君的一段情誼，更傳遞出世事之變化與滄桑，以及原本文武兼備的孔門儒者迫於現實而與理想漸行漸遠的無奈：「自從夫子在陳在蔡/子路暴死，子夏入魏/我們都悽惶帝奔走公侯的宅第/所以我封了劍，束了髮，聳詩三百/儼然一能言善道的儒者了……」。

而取材自《紅樓夢》的＜妙玉坐禪＞楊牧以極為柔性細膩的筆調，從妙玉遁入空門的觀點，細細的敘述她「寡欲的表情」後面的「沸騰的血」。全詩的五個段落彷彿是五個樂章，是一個遊走於現實與幻想間的女高音。而取材自《水滸傳》的＜林沖夜奔＞更是一篇風格獨特極具特色的「聲音戲劇」，它模擬元雜劇的結構，分為四折，每折個有不同的敘述者，分別由風、山神、林沖、雪不同的觀點，以預示、敘述、倒敘、詠嘆或內心獨白的形式，讓多股戲劇張力彼此較勁，讀起此詩，讓所有的閱讀者彷彿聆聽了一場融合了獨唱與混聲合唱的歌劇，在悲喜中超越時空，一同感染林沖奔梁山的悽楚之情。

（二）西方文化的滋養

楊牧詩作除了有中國古典文學的影響外，也向西方文化吸取靈感，如希臘神話（雅典娜、納西塞斯）、基督教文明（聖經、神學、十字軍戰士）、文學與藝術（如葉慈、濟慈、科律治……）甚至學術（愛因斯坦、玄學、物理、化學…..）。他懷想希臘先人流浪的形象寫下了＜味吉爾＞；用＜霜夜作＞來唱和浪漫詩人科律治的詩作，更為了追想葉慈及愛爾蘭革命志士＜航向愛爾蘭＞，或是在＜紀念愛因斯坦＞詩中，楊牧以散文詩的形式和俏皮的語調，和愛因斯坦展開十分有趣的對話，賦予相對論新的詮釋。楊牧做這些詩並非只是為了文學上的目的，也是希望藉著他們的際遇或思想，抒發自己內心的想法，傳達自己在某些階段的情緒經驗，或進而觸及現實的的某些層面，使其具有更普遍的意涵，譬如愛情、死亡、時間。

以下，讓我們欣賞楊牧很中國的作品：

＜林沖夜奔＞ 聲音的戲劇

第一折 風聲‧偶然風，雪混聲

等那人取路投草料場來

我是風，捲起滄州

一場黃昏雪─只等他

坐下，對著葫蘆沉思

我是風，為他揭起

一章雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

那人兀自向火

我們兀自飛落

我們是滄州今夜最焦灼的

風雪，撲打他微明的竹葉窗。窺探一員軍犯：

教他感覺寒冷

教他嗜酒，抬頭

看沉思的葫蘆

這樣小小的銅火盆

燃燒著多舌的山茱萸

訴說挽留，要那漢子

憂鬱長坐。……

……

第二折 山神聲‧偶然判官、小鬼混聲

……

第三折甲 林沖聲‧向陸謙

……

第三折乙  林沖聲

……

第三折丙  林沖聲‧向朱貴

……

第四折 雪聲‧偶然風、雪、山神混聲

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

    山是憂戚的樣子

風靜了，他在

敗葦間穿行，好落寞的

神色，這人一朝是

東京八十萬禁軍教頭

如今行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。擺渡的人

彷彿有歌，唱蘆斷

水寒，魚龍嗚咽

還有數點星光

送他行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

臉上金印映朝暉

彷彿失去了記憶

張望著煙雲：

七星止泊，火拼王倫

    山是憂戚的樣子

〈一九七四‧二〉

再讀余光中白玉苦瓜有感

余光中的《白玉苦瓜》可說是一首寓有寄託的詠物詩，以故宮博物館所藏的一件古物，寓意對中國故土和文化的依戀，再進而寄託個人在藝術上的追求，以不朽永恆為念。

全詩寫「白玉苦瓜」之形非常具體細膩，「莖鬚繚繞，葉掌撫抱」到瓜尖「仍翹着當日的新鮮」，又以苦瓜之「苦」傳神：「鍾整個大陸之愛在一隻苦瓜」，「皮靴」、「馬蹄」、「戰車」踩過，代表了現代中國的苦難。

「白玉苦瓜」雖然是苦難中國的化身，但同時也是藝術的結晶。余光中以「白玉苦瓜」暗喻自己以詩作把中國苦難「換胎」為永恆的藝術，「曾經是瓜而苦」，經過引渡而「成果而甘」，而達致不朽。

我們讀這首詩，不能以為余光中將對中國的記憶物化，放進玻璃櫃了，而切割了現在與過去，切斷了台灣和大陸的連接。白玉苦瓜是屬於過去的中國人，也屬於現在的中國人，也將屬於未來的中國人。白玉苦瓜能夠經過戰亂而從大陸顛沛流離在台北故宮博物院，正是中國人民情感的連接，我們共同經歷了中國的苦難。中國是全體中國人的母親。

白玉苦瓜

似醒非醒，緩緩的柔光裏 似悠悠醒自千年的大寐

一隻瓜從從容容在成熟 一隻苦瓜，

不在是澀苦 日磨月磋琢出身孕的清瑩 看莖鬚繚繞，葉掌撫抱

哪一年的豐收像一口要吸盡 古中國餵了又餵的乳漿

完美的圓膩啊酣然而飽

那觸覺，不斷向外膨脹 充實每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮

茫茫九州只縮成一張輿圖

小時候不知道將它疊起 一任攤開那無窮無盡

碩大似記憶母親，她的胸脯 你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液 苦心的悲慈苦苦哺出

不幸呢還是大幸這嬰孩 鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜

皮靴踩過，馬蹄踩過 重噸戰車的履帶踩過 一絲傷痕也不曾留下

只留下隔玻璃這奇蹟難信 猶帶著后土依依的祝福

在時光以外奇異的光中 熟着，一個自足的宇宙 飽滿而不虞腐爛，

一隻仙果 不產在仙山，產在人間

久朽了，你的前身，唉，久朽

為你換胎那手，那巧腕 千眄萬睞巧將你引渡

笑對靈魂在白玉裏流轉

一首歌，詠生命曾經是瓜而苦 被永恆引渡，成果而甘