眷村文學小說家朱天心

朱天心（1958—）出生於高雄縣鳳山市，祖籍山東，台灣大學歷史系畢業。出身於台灣文壇著名的文學家庭，父親朱西寧、母親劉慕沙、姊姊朱天文皆為專職作家，妹妹朱天衣亦偶有著作，一家人曾同為《三三集刊》重要成員。

朱天心寫作起步甚早，高中即開始小說、散文創作，而風格、取材，從早期至近期都有顯著的變化。「三三時期」深受胡蘭成教導影響，信仰大中國文化，早期作品如《擊壤歌—北一女三年記》、《方舟上的日子》，無論散文或小說都是直接取材自家庭、校園生活，筆風純淨，浪漫而軒揚；走出校園接觸社會後，有《台大學生關琳的日記》（後曾易名為《時移事往》）開展了懷疑探索的精神；再有《我記得……》對當代台灣社會政治變化作犀利的批判；《想我眷村的兄弟們》表現出蒼涼感傷，散發「少年子江湖老」的歎喟；《古都》、《漫遊者》則流露放遊落寞的情結。（王德威，2002，頁113—133）朱天心的寫作形式，也從傳統寫實手法開始，逐漸過渡到散文式的議論小說，呈現出「城市無故事」的現代化之後的文學境況。

《想我眷村的兄弟們》正如其題所標示，是對眷村生活的懷想。其中包括《我的朋友阿里薩》、《從前從前有個浦島太郎》、《預知死亡紀事》、《袋鼠族物語》、《春風蝴蝶之事》，以及點題之作《想我眷村的兄弟們》，合共六篇小說，由台北遠流出版社在1992年5月出版。

《想我眷村的兄弟們》這個短篇原載於1991年9月《中國時報人間副刊》。早在1982年，朱天心已出版了以眷村為題材的中篇小說《未了》。時隔十年，台灣從「中國化」到「本土化」，眷村實體與精神漸漸散失，作者急於為消失中的眷村留影紀錄，召喚眷村族群共有記憶，並深入探索眷村兒女融入外在社會的調適過程，以及政黨國族認同焦慮的心路歷程，可說是作者的重要代表作。

身為眷村中成長的外省第二代，朱天心在晚近作品中，族群的認同問題一直是寫作重點，同時因為這個主題是台灣現階段甚為敏感的政治話題，所以每當她有新作發表，即時引發諸多爭論。

其實，朱天心的寫作，感應時代的經驗並非僅限於族群政治，還有作為女性對於日常生活樣貌的觀察和接受等境況。朱天心的「女性書寫」特質，表現在描摹情景事物非常細膩精準，更擅於以「物質記憶」重構文學歷史場景，將讀者帶回一個由流行音樂、廣告、服裝、食物、氣味……等要素組成的活生生的時代現場。

2000年聯合文學將朱天心的著作重新整理，出版了《朱天心作品集》共9本。另有《古都》日譯本的刊行。她又曾多次獲得「時報文學獎」、「聯合報文學獎」與「洪醒夫小說獎 」、「台北文學獎」及「中國文藝協會文藝獎章」等，是台灣當代重要的小說家。

寫實小說家王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。

1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報道《台外的聲音》。《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的 鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。

在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代，如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物 的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽 為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁471—481）。

給草兒

＜給草兒＞
　　
　　也許
　　連曾經最親愛的你都不知道。我從高中開始就有個小小的迷信，關於名字與人之間的氣質和關係。像我名字裡這麼多木的人如果剛好能為一些小草遮蔭，我們的親近將是如此順其自然的。當然理性一些的人會說，你本來就抱著這樣的想法去認識別人，會親近的機率當然搞一些啊。是吧－但有時候真的像遇上一陣暖風一樣，那瞬間自然的舒適大多會發生在綠草如茵的春天。
　　
　　我們
　　都慢慢老了。還記得騎著機車的時候會打趣地說不要唱「盛夏光年」否則會出車禍。裡頭一句歌詞－長大難道是人必經的潰爛？
　　
　　有時
　　我會想，人類從平均壽命三十五到平均壽命七十七歲，在宇宙的尺度中也才花了這麼一小撮時間。也許我們根本就還沒有時間演化出這相差的四十幾年中所應該具備的智力，也就是說我們還沒真正發展出能力來適應這多餘的人生。從這點所造成的問題就是，我們原本會經歷的長大也許是自然且沒有波折的，如今被文明拉長後，就像緊繃的橡皮筋一樣，隨時會被扯斷了。
　　
　　你跟我
　　說出了社會以後，如果休息一下，只是在鞦韆上打個盹，醒來之後就會被世界淘汰了。我其實也明白，但覺得在這個殘酷的世界裡選擇休息，某種程度上反而是一種覺醒。也就是說我們常說的耍廢其實是一種積極行為－數以萬計的車在馬路上奔馳，無數的人在辦公室裡敲著鍵盤，但地球在無聲地轉動。在床上看著天花板發呆的你，也許是最接近自然的狀態。
　　
　　我
　　就是個找藉口大王－最近被現實一再否定，我也一再站起來，突然這個念頭就像老師的板擦一樣朝我扔來。關於世界的總總以及我內心的總總，我都會偏執地為它們找出解釋。然而，關於人不被世界所讚賞、認可的那些想法、念頭不是應該徹底被汰嗎，為什麼還是會存在呢？這就是我不停在思考的事。我從目前的智慧、目前的經驗得到了一個目前的答案－那就是現在的世界並不是真正該存在的狀態。
　　
　　或許
　　永遠都不會產生一個永恆完美的狀態，但就是太極的陰陽一樣，所謂的道應該是不停調和的。如今的世界就是太強調人要堅強、要發光、要立功立德立言、要成為有用的人。但為什麼？到底是為什麼？我現在站在大富翁的棋盤上，以一個棋子的身分向上空質問－到底憑什麼我們不能留在原地、或者倒著走。所謂的積極性倒底會把我們帶到什麼樣的地方，為什麼要獲得快樂，必須靠指定的規則呢。所謂的規則並不只有階級榮耀上的成就感，還有我們無法像細胞分裂一樣自行獲得快樂。我們總是需要別人的讚美－有些人把這樣的慾望表現出來，有些人試著假裝自己不管他人眼光，但其實心裡非常想要「順便」得到認可，或至少被別人說：「能如此是充滿勇氣的行為」。我想我是屬於後者。但至少後者可以透過時間以及自我說服來延遲得到認可的時機；我可以像後現代戲劇一樣跟其他人說：是你不懂我的藝術，然後一邊引頸期盼一個伯樂。這樣的自我催眠是一個虛幻的盾牌，用來擋住虛幻的傷害。
　　
　　還記得
　　那天上課上到一半，你跑到天台上一邊哭一邊曬著太陽。那樣的你是很美的，儘管眼妝都被哭花了。我曾經跟你一樣，堅信自己的理念，但這個世界就是要把我們塑造成符合別人理想的樣子。我們必須合作、要團結、甚至需要有個領袖我們才能邁向更好的未來。如果我說我喜歡現在的樣子，甚至我願意在山林裡像一個原始人獵兔子、採莓果過活，那世界會放任我嗎？不會的，頂多撂下幾句話說－那你就去山裡啊，沒人擋你！但誰知道過了幾年後，會不會有台怪手開上我建築好的家園跟我說他們要在這裡蓋一個遊樂場。因為人們需要歡樂。
　　
　　於是
　　我學著切換我的狀態，從一個恣意妄為的存在主義者變成一個在團體裡守本分卻偶爾抱怨的世界公民。這樣的轉換導致我由內而外許多的「不一致性」，我想這也牽連到我不會是個人緣好的人。因為就連我也一樣，會比較喜歡個性固定的人，也就是在色譜上可以被歸類的。我從黃到藍、紫到咖啡快速過渡，說實在的並沒有想像中的迷人。
　　
　　說到底
　　我們就是被一種「群性」所制約住了。講好聽一點是文明、秩序，但那天在課堂上聽到「群性」這樣充滿野性的字，剎那間覺得直指人類文明的最核心－我們就是一群不願意落單的猴子。就算有巨大的危機前來，我們的本能也是抱著彼此大叫，終究不會一個人逃走。這個世界之所以在現在會成為這個樣貌，會有這些規則，會有這些價值觀，會被這樣的人所領導，會認為這些是對的事，會認為那些是不對的事，只是來自於群性。也可以說，我們的恐懼造成了我們的團結，也造成我們的積極性。我想如果我們是機器，這樣內建的設定真的堪稱完美。利用我們的盲點，我們便能夠一直運算下去－我們是長在自己的無能下而只好茁壯的種子。
　　
　　你
　　常強調女人年齡的重要性，說過了巔峰就越來越沒人要了。我想身為男生也有我們的煩惱，我好擔心到了三十幾歲後，我與朋友們開始在心裡比較一些我們其實知道無關痛癢的事情，例如財富、地位、成就。照我這樣的心態走這樣的人生，有很高的機率在這些方面我將一無可取之處。並不是說我不想獲得這些東西，只是我本能的質疑它們，如果我又對它們追求，這樣的矛盾會讓我非常焦慮。看起來我只是一個在原地抱怨、走來走去憤世嫉俗的人，如果有人這麼看我，我想是非常合情合理的。
　　
　　避不了
　　的一直在談論自己，自溺是我很大的毛病。只是想告訴你，關於所有的挫折，會懷疑自身是非常正常的，以及這個世界如果不是你希望的樣子，那有百分之九十九的人也是這樣想的。選擇脆弱、選擇投降、選擇絕望都是非常正常的，在這樣想時你也正在讓這個過熱的世界冷卻下來。最後，你不知道我有多喜歡你推薦的電影。也許在人的眼睛看不見的時候，外星工程師就在設計那邊的世界。
　　
　　我們
　　為什麼會眨眼呢？只是因為它們需要一點時間做更新吧。

縮時

作者：林柏華（我兒子，22歲，台北藝術大學學生）

＜縮時＞

　　五十年前她離開了家，從垃圾桶撿起的日曆背後寫下幾句微不足道的話就走了。
　　那時天還暗得像被蓋住似的。她背著小小的背包回頭望，弟弟房裡的檯燈從窗簾流了出來。她記得當時好想敲一敲窗戶與弟弟道別，但或許是蟬鳴催促著腳步，她蹲下身子隨便撿起一顆小碎石丟向窗子後，便匆促地離開了。
　　她用幾個月存下的午餐費買了一張車票到台東。在夜車上整夜沒睡的她只是不斷地看著鏡子內自己的模樣。她長得實在不出色，至少這輩子從來沒被人真心地稱讚過。青春期的她臉上時不時冒出痘子，也因為讀書所以戴起了厚重的眼鏡。但就像在拙劣的畫作上打上一個叉，在感受上並不會造成任何差別（至少她這麼認為）。這一次與自我的凝望是特別的，因為平時的她已經養成不照鏡子的習慣。或許因為隔著一層黑紗，她終於願意面對玻璃反射的自我。
　　「別怕。」她對自己說，而火車奔進了隧道。
　　
　　到台東時天正亮起，負責清掃火車的婦人見她還在睡，便把她搖醒。婦人已經習慣在火車上叫醒那些還在睡的乘客，但年紀這麼輕的還是第一次遇見。她讓她想起了自己的孫女，樣子雖然不好看，卻十分孝順。她本想開口關心幾句，但前方還有許多車廂沒有清理，因此作罷。
　　女孩下了火車後往太陽升起的地方走去，她知道一直往下走就會看見海。算一算時間，此刻母親應該已經發現她離家出走了，說不定還在問弟弟知不知道姊姊去哪。想到這兒她加速了腳步，像不要命似的衝刺。她衝刺的時間是無法衡量的久，直到上一口氣無法趕上這一口所能負荷的，她才在一家還沒營業的檳榔攤前停下。她邊喘邊哭，於是兩個動作都無法好好進行。直到此刻她才真正意識到自己已經到了異鄉，而家是很遠的。

　　父親在四歲那年開著飛機墜入山裡。母親把她搖醒後帶著她跟小兩歲的弟弟到醫院的太平間。那時她還不明白死亡是什麼，只知道那裡很冷而且母親的手在顫抖。她還太矮，於是母親把她抱起，那是她第一次用這個角度看父親。像是被電擊，她像出自生物本能地在一瞬間明白了死亡的意義，緊接著嚎啕大哭。母親並沒有制止她，畢竟這樣的衝擊對於才四歲的她實在過於沉重。很多年後她的母親跟她說，她不知道把她抱起來看父親最後一面是否是對的選擇。她告訴母親她也不知道，只知道她如果要回溯一生記憶的原點，大概是從那個畫面開始。
　
　　前幾年她用同樣的視角將母親送走，不過這次她沒有哭。在母親面前她從來沒有哭過，因為她知道到最後會上演的是沒有盡頭的互相安慰。在父親死後母親接了兩份工作，白天在學校做資源回收，晚上在隔壁的豆漿店工作。因為還有政府發的撫恤金，一家的經濟還算過得去。然而她每天在吃著母親帶回來的飯糰當早餐時，總還是覺得她的學費是靠父親的死而得來的。母親買給她新衣服時，她也覺得慚愧。她之所以能夠生存是因為父親的死－整個童年她都在想著這件事。

　　「姐，是你嗎？」
　　她在港口邊的電話亭打電話回家，空氣裡有強烈的魚腥味。
　　「姐？」弟弟問。
　　「是我。媽還好嗎？」
　　「她下班後發現你不在，著急得要死。但我騙她你一大早因為生物課要去賞鳥。她才半信半疑的回房間睡了。」
　　「賞鳥？虧你想得出來。」她笑了出來，仔細看遠方的天際，確實有幾隻翱翔的海鳥。
　　「昨天的窗戶是你敲的吧？」
　　「你怎麼知道？」
　　「我怎麼會不知道？」
　　她發現手裡的電話像啞鈴一樣沉重。
　　「你到底去哪裡了？什麼時候回來。」
　　「我不知道什麼時候回來。你要好好讀書，不要像我一樣。」
　　儘管奮發向上，但她的書仍舊讀得不好，在班上總是吊車尾的。她從國小就明白了自己不會讀書，到國中認清，在高中開始因為這件事跟母親有了無數次的衝突。她覺得既然自己不是讀書的料，那不如離開學校去賺錢，但母親怎麼樣也不肯接受。到了後來，吵架已經形成公式，她會先看不慣母親的疲勞而提出去工作的想法，接著母親會告訴她要努力念書才不會落得跟自己一樣只能做一些卑微的工作，最後她會告訴母親她不覺得這些工作是卑微的，但同時也無法克制地看不起母親的自卑。換句話說，她無法接受母親帶著委屈工作，當她想到母親在太陽下一邊撿著牛奶罐一邊想著：「我真的好可憐。」就會焦慮的不得了（更何況要把課本上的字句背下來）。儘管她也知道大多時候母親是正向的，但青春期的她無法承受任何一點例外和妥協。
　　高一時，她有一個暗戀的男孩，不像明白死亡這麼迅速，她是花了將近半年才知道心裡那塊石頭的名字。他身高不高，長的也不起眼。從電視和文學裡，她知道兩個同樣不漂亮的人通常不會有什麼浪漫的愛情，於是在她發現自己喜歡上她的最一開始，她就把這段愛情的期望值設的很低。
　　那男孩的皮膚白得像月光，很沉默，運動不好，曬個太陽就頭暈。她以為是因為這樣所以他才一直穿著長袖，直到有一次他把數學考卷傳給她時，她才從男孩的袖子裡看到一道道整齊排列的傷痕。在知道秘密後，她變得無法克制地更愛他。她想知道他心裡的苦、他所遭遇的噩夢，也想知道他如淵的心底是否藏著更多不為人知的詩句。她曾經鼓起勇氣問他關於手腕上的傷痕，於是男孩把他帶到一個校園鮮少人會經過的角落，在一聲嘆息後，男孩像發瘋的獸一樣開始揍她，用腳踹她的肚子。整個過程中男孩一句話都沒說，而女孩則是在一開始叫了幾聲後，也安靜了下來。像土壤無條件地接受雨水一樣，她只是默默地承受。
　　那天晚上她拿起了美工刀，在手腕上也劃下了傷痕。鮮血流出的時候，她感覺到許久沒有過的輕鬆，她不再想死亡、不再想煩惱，只是單純地存在在那個當下。隔天她給男孩看了手上的傷痕，他們當天放學便偷偷牽著手走回家。
　　一個月後，男孩的屍體被發現在一個沒有水的游泳池，從衝擊的力道（頭顱碎裂的程度）來推測，應該是從跳板上跳下來的。
　　五十年後她坐著輪椅被孫子推來同樣的地方。這塊地已經變成一個兒童樂園，而原來游泳池所在的地方建起了一座摩天輪。她請孫子為她買了票，把她扶進去坐了一圈。她只感覺自己閉上眼睛一剎那，殊不知已經回到了原點。
　
　　她在富岡漁港認識了一個左手手指只剩一隻的老漁夫，原因是她到台東的當天口袋裡就已經沒錢了，只好厚著臉皮到附近的餐廳問能不能讓她洗洗盤子換一餐。那漁夫便是那餐廳的老闆，見她一個女孩子雖然不好看，但看起來還算順眼，便問她想不想到船上工作？女孩點頭，他便推薦她白天到他朋友的漁船上幫忙燒菜跟打雜，晚上來店裡幫忙，也順便就睡在餐廳樓上的客房。女孩騙他說她是因為家庭暴力而逃來這裡的，因此老漁夫也不多追究。
　　隔天，她上了漁船，在搖晃的甲板上她覺得自己自由了，她奪回了生命的主控權。在星光之下，海風之中，她明白自己不再是個孩子了。然而，船還開不到幾里，她便吐得一塌糊塗。
　　老漁夫勸她別在船上工作，改去市場幫忙擺擺攤子，但她拒絕了，理由是她的精神意志因為這一次的離家而鑄成了鋼鐵。她想過也許一個人的意志在誕生在這個世界上時就像一塊硬石，只是在同樣的環境裡被時間和事物給消磨，最後無可奈何地，脆弱的像是吐司屑了。如今她到了新的地方獲得新的生活，她有無比的自信自己能克服一切。於是她在漁船上待了整整一個月，暈船的情況雖然改善了一些，但經過浪潮洶湧的流域時仍然會四肢無力地無法工作。這時船員們會鋪起帆布讓她在一旁躺著休息。這些船員們大都是年輕人，這段時間的近海捕魚是為了準備幾個月後真正的跑船。到了那個時候他們將把海洋當作陸地，將故鄉視為異鄉。他們對於這年輕的女孩雖然不抱持什麼浪漫的幻想，卻佩服她的勇氣。這一個月女孩從來沒有做過任何實質上的貢獻，卻無形中調和了船上原來緊張的氣氛。年輕的船員們雖然口頭不說，但彼此心底有如暗浪在互相比較；突然來了一個弱的像貓的人，那競爭性的氣焰也自然地冷靜了不少。
　　雖然不甘心，但女孩喜歡在那兒躺著聽年輕船員們一邊捕魚一邊談論人生。他們的主題通常是關於自由。有的人認為自由需要先經過犧牲，就如他們先賺到一大筆錢後就能無憂無慮的過日子；有的人認為心靈上的自由才是真的自由，如果不這麼想，那在海上長久的日子將是以倍數在度量的。她從來沒想過自由，只想過逃脫。雖然是一體兩面、互相涵蓋的東西，但就像生存跟死亡一樣，若一個人選擇著重在哪一面，是可以完全忽略另一極的。海的氣味、自己的嘔吐物，以及船員們的汗臭融合而成的記憶是她這輩子再也無法聞到的氣味，當然那個時候的她是不知道的。

　　孫子每個月都會給她打一通電話，而有一次她認不出那聲音，因為他變聲了。他們每次講話的內容都是一樣的，孫子會關心她的身體，而她會叫孫子早點睡覺等等。然而儘管如此，她也滿足了。每次過年回家，她會看到孫子的體格又以不可思議的速度成長，而她先前去市場為他買的衣服總是穿不下，於是在衣櫥外疊了好幾袋覆滿灰塵卻從沒穿過的童衣。她記得當他還在上幼稚園時，他會在她懷裡像皮球一樣打滾、捏著她的耳垂磨著她的臂膀。十年前孫子國中畢業了，一回家時，他牽著他媽媽的手看著自己，禮貌地點了點頭：
　　「奶奶好。」
　　她坐在輪椅上把方才伸出的手自然地縮回。
　　「好、好，新年快樂。」每年，她總是需要重新認識這個她所朝思暮想的孩子。
　　
　　一個月後母親和弟弟到了漁港來接她。她在腦海中想過無數次見到母親時該說些什麼，但一見到母親時，她驚訝於僅僅一個月裡，她記憶中的母親已經小了不少，簡直就像乾癟的豆子一樣。她與船員們道別，也鼓起勇氣問老漁夫關於他左手其他四只手指頭的下落。
　　「被一隻大魚吃了。」他輕鬆地說，「所以我才開生鮮餐廳啊！」
　　女孩不解。
　　「一定要把失去的得回來。」那是老漁夫對她說的最後一句話。

　　回到學校之後一直到雙腳失去行走能力的日子，關於自己的故事，像深褐色的雜草一樣在無名的山頭蔓延，一直到看不見的盡頭。那是毫無記憶點的四十年，像是把一切的瑣事都打進果汁機裡，最後變得難以辨認。似乎談了幾場戀愛、做了幾份工作，莫名地結了婚、生了孩子，又莫名地離了婚。在這段時間她的情緒看似深刻，但自己也知道它們只是像把小石子投入池塘裡一樣，再也沒有什麼能真正打動她，不論賺到多少錢、在工作上有多少成就。讓她更難受的是，她並沒有如大家對一個母親的期望地愛著她的孩子。沒錯，她會照顧兒子、會關心他、擔心他，但那份愛，她自己知道，遠遠不夠。比起真心，她認為她更多的是用社會的期待去當一個媽媽。她不禁回想起自己的母親，她們兩人之間的愛，也許只是因為兩個同樣悲傷的靈魂需要互相依靠而產生。因此在母親離開時她沒有哭，只是覺得活在這個世界上又更孤單了。
　　四十年來，它像是夜市裡會賣的自走娃娃，毫無頭緒地往前衝，遇到障礙物就換個方向。操控她身軀的並不是自己，只是一個被設定完好的機器。刷牙後洗臉、單手打蛋、如何發動汽車、一切都熟練的不用思考。她沉溺在這種麻痺裡，也把弟弟的關心視作平常。雖然經歷過叛逆、幾次人生的跌宕，弟弟仍然成了一個普通卻快樂的人。時常從研究室下班後，他會打電話給姊姊，他可以感覺到姊姊正經歷著緩慢的折磨，不過那時間的幅度實在拉得太長了，於是那樣的消損在每個當下看起來都是靜止的。因此他會以五年十年為單位，與姊姊說起當年的事情並比較給她聽，姊姊便以歲月作為藉口，說人老是正常的。從小他就了解姊姊，只不過小時候姊姊相信他是了解自己的，而長大後姊姊則覺得他多慮了。

　　「我怎麼會不知道？」在姊姊告訴他她得了糖尿病時，他在心裡這樣想。好幾次他想跟姊姊吵架，好好把事情說明白，但姊姊眼裡的光已經消逝許久，像是被埋入廢棄的井。她的神經逐漸出了問題，走路時腳底發麻。從偶爾的腿軟到每走一步都是刻骨的痛，到最後不得不坐起輪椅。她一生的奔波被強迫停止了，滾動的水凝結成冰。五十年前在夜車上的凝望後，她不再真正看過自己。如今她覺得自己被綁著，而另一個她踩著冰涼的腳步，對椅子上的自己無聲地拷問。她想乘著車到海邊，看看波光粼粼的水面；她想知道在那一個月認識的船員們對於自由，是否在經過歷練後有所改變。年輕的他們從沒有想過的是，在肉身失去了行動的能力後，再偉大的哲學往往是空談。她所能記起的事情越來越少，而她知道，她之所以為她的原因遠遠不只如此。歷史是如此龐大，儘管只是一個人的，甚至是自己的一生。
　　
　　「好玩嗎？」孫子在背後推著她。
　　「什麼？」
　　「摩天輪啊！」
　　她想了很久，卻不知道該如何回應。

朱天心在《想我眷村的兄弟們》小說中，如何構建記憶，以及這種眷村生活記憶的文學意義？

《想我眷村的兄弟們》一篇構建記憶的方法，主要是召喚種種意識中的音色人影。全篇充滿各種人物類群：眷村居民漂流惶然的心態，和本省百姓安然篤定的氣質相對照；眷村居民牢固凝 聚為生命共同體，又有省籍、軍種、世代、性別之異，透過作者的精微觀察，都栩栩如生如在眼前。例如說「原來沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉的。」—從一個細節點染許多失落和感傷。台灣六、七十年代的時代氛圍，在流行歌曲、廣告、商品的穿插疊影中驟爾呈露。

尤為特殊的是寫作形式，首先是散文與小說文體交雜，使節奏變化，以及文體的功能互相滲透。再而是個體與集體的穿梭，如說「每一個小玲」、「那些老X們」，從具體到共相的互相作用。三是敘述人稱幾經數變，最初以說書人「我」之姿對讀者「你」娓娓道來；後隨第三人稱（她）眷村小女孩的眼光，帶出眷村生活型態；再轉為第二人稱（妳）探入眷村兒女的內在心境；復歸作者「我」對讀者「你」的召喚，和對眷村生活最後的巡禮鳥瞰，漸進而有層次，引導訴說，帶來「重返現場」的催眠效果。

全篇雖是憂傷情緒 深邃，但卻一點也不沉滯，反而似是言盡後的餘韻，傾流不息。小說用的是現代文學技巧，但能表現出傳統文學的風神氣韻。至於其間對於台灣社會的變化、政治生態的轉移，雖然只是以淡筆點染，例如寫政治選舉、寫老兵回鄉、寫族群間的同異等，都在輕描淡畫中見其神髓，讓讀者可以省思其中的時代意義。

白先勇的小說

白先勇（1937—），廣西桂林人。為名將白崇禧之子，幼年居住於南寧、桂林，1944年逃難至重慶。抗戰勝利後曾移居南京、上海、漢口、廣州。1949年遷居香港，1952年到台灣與父母團聚。台灣大學外文系畢業後赴美留學，以後定居美國。

白先勇著有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》，長篇小說《孽子》，散文集《驀然回首》、《明星咖啡館》、《第六隻手指》、《樹猶如此》，舞台劇劇本《遊園驚夢》、電影劇本《金大班的最後一夜》、《玉卿嫂》等。其中《玉卿嫂》、《花橋榮記》、《遊園驚夢》、《金大班的最後一夜》、《摘仙記》、《孤戀花》、《孽子》等作曾獲改編為舞台劇、電視劇、電影。近年，白先勇投入愛滋防治的公益活動和崑曲藝術的復興事業，製作《青春版牡丹亭》巡迴兩岸、美國，獲得廣大迴響。

白先勇在大學時代以短篇小說受外文系老師夏濟安賞識，刊登於《文學雜誌》。1960年與同學創辦《現代文學》雜誌，引領現代主義文學風潮，對台灣當代文壇影響深遠。1971年《台北人》系列1 個短篇結集出版，奠定白先勇的文壇地位。1976年出版《寂寞的十七歲》收錄早期小說《金大奶奶》、《玉卿嫂》、《月夢 》、《青春 》、《寂寞的十七歲》，以及以海外華人為主角的「紐約客」系列《摘仙記》、《摘仙怨》等18篇作品，被譽為「當代短篇小說家中少見的奇才」。長篇小說《孽子》於1983年出版，描寫1970年代台灣同性戀族群被家國拒斥的邊緣處境，反映其外在身體的流放與內在心理的壓抑，是台灣男同志小說經典之作。另有以文革為背景的《骨灰》、《夜曲》、《等》和涉及愛滋題材的短篇小說《Danny Boy》、《Tea for Two》。

白先勇的《遊園驚夢》原載於1966年12 月《現代文學》。小說的題名「遊園驚夢」原為崑曲劇目，源自明代劇作家湯顯祖（1550—1616）最有名的一部作品《牡丹亭》的第十齣《驚夢》。小說敘述錢夫人（老五藍田玉）應昔日南京得月台姊妹竇夫人（老三桂枝香）之邀，到台北竇公館參加宴會。錢夫人原是得月台唱崑曲的台柱，尤其《遊園驚夢》之曲更令當時已經年老的錢鵬志將軍魂牽夢縈，因而娶她回去伴他晚年。藍田玉因此擺脫唱戲生涯，成為將軍夫人，然而在年紀足以當她爺爺的丈夫身旁，錢夫人無疑是寂寞的。終在鄭副官教錢夫人騎馬時，兩人有越軌之舉，錢夫人自認為她這一生就「只活過那麼一次」。小說藉由這場多年後的聚會，勾起錢夫人的回憶。宴會中眾人起鬨要藍田玉唱拿手的《驚夢》，藍田玉在推卻之間跌入昔日相似的場景之中。也是在一場宴會上，她唱《遊園》之時，看到了親妹子十七月月紅和副官鄭彥青間的曖昧，心情的激動使她倒嗓。小說以對襯的結構，暗示這段多年前的三角關係，再現於竇夫人和她妹子十三天辣椒（蔣碧月）與程參謀之間。在錢夫人一段對往日交歡的意識流聯想中，錢夫人仿佛變成了崑曲中的杜麗娘，在台北天母竇夫人的「遊園」宴會裏，嘗到了「驚夢」的滋味。白先勇在小說裏，藉小說人物的演唱，摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子，運用嫻熟的意識流手法，以崑曲的曲詞貫串今昔的場景、事件與人物心情，為白先勇融古典鑄新詞的代表作。

歐陽子以「新批評」的方法寫成《王謝堂前的燕子》，對白先勇《台北人》不但整體評論，亦逐篇細評，分析細緻入微，是台灣當代文學批評的經典。她分析《遊園驚夢》，焦點放在篇中「平行」技巧（parallelism）的運用，認為白先勇這種技巧可以製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動，作為對於人類自欺的反諷；而平行技巧的運用在《遊園驚夢》裏更遍及構成一篇小說之諸成分，包括人物營造、背景佈設、情節組織、結構形式和敘述觀點上。此外，歐陽子還析述了小說中的比喻、意象、反諷、對比、預示、相關語、順流連接等技巧的使用。然而，歐陽子的論述卻沒有陷於瑣屑零碎，所有技巧的省察都能連貫到主題的呈現效果。最後，還歸結到白先勇如何借《遊園驚夢》中錢夫人個人身世的滄桑史，喻示中國傳統文化的滄桑變化、精英貴族文化的消逝無蹤。歐陽子具體入微的分析， 正能為我們揭示白先勇此期小說的精神深處。

台灣新詩發展概況

在1949年後，台灣新詩的發展大體也和小說一樣，經歷了「反共文學」盛行、現代主義興起、鄉土和本土意識萌生、「解嚴」後多元並生的局面。

從五十代的反共詩歌到現代派的形式探索開始，到五、六十年代現代詩運動的深化與抒情傳統的延續，六、七十年代由現代到本土的變化，以至八十年代到世紀末多元化與新世代思維的影響。

然而，詩歌潮流的演變並沒有像小說般明顯。當反共文學大盛時，不少詩人都配合政策，或者為了官方的獎金，大量創作「反共詩歌」，但是也有不少詩人同時自發地經營詩刊，很快就踏上現代主義的探索道路。因此，現代主義詩歌基本上與反共詩歌同期。反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時又是現代主義的倡導者。他們一方面響應官方政策，寫其「政治抒情詩」，另一方面積極發展詩藝，秉持現代主義的宗旨，往內心世界開疆闢土。

五十年代在台灣詩壇出現了反共詩歌的熱潮，但同時又有不少詩人自發地創作，踏上現代主義的探索路上。事實上，反共詩歌的作者如紀弦、瘂弦等，同時也是現代主義的倡導者。他們勇於形式的探險，為台灣現代詩藝開發了廣闊的空間，其中表現突出的包括紀弦、林亨泰、商禽、白萩等。

另一方面，在現代主義的風潮下，提倡知性、主張「橫的移植」的口號雖然響亮，卻也引發重視抒情、探求「縱的繼承」者反彈。前者的代表人「現代詩社」紀弦與後者的領導者「藍星詩社」覃子豪為此爆發一場論戰，但論戰雙方其實還是在新詩現代化的範圍內思考。從文學史的角度看來，二者是互補多於對立。以創作的表現而言，繼承現代派的「創世紀詩社」中人如洛夫、瘂弦等固然有《石室之死亡》、《 深淵》等以知性為主導的作品，但同在現代詩社之列的鄭愁予，也寫下不少抒情詩的佳作。至於藍星詩社的覃子豪、鄧禹平、余光中，以及與這三個詩社都有關連的楊牧等，在推動台灣現代詩的抒情傳統上，均作出重要的貢獻。因此說，從五、六十年代開始，台灣詩壇的主導方向雖然離不開現代主義，但抒情傳統並沒有中絕，反而在經歷現代主義的洗禮以後有更深長的發展。

七十年代初，台灣以現代主義為主潮的當代詩歌，遭受關傑明、唐文標等猛烈批評。這次「關唐事件」把現代詩與現實、傳統的關係正式放在議程之上，而當時不少詩人也重新檢討這20年來台灣當代詩歌的發展方向。一時間，新成立的詩社如「龍族」、「主流」、「大地」、「草根」、「詩脈」、「陽光小集」等，都開始以「關懷現實」、「繼承傳統」為宗旨。台灣現代詩的發展也就由世界性、超現實性、獨創性、純粹性的探索，轉變到民族性、社會性、本土性、開放性、世俗性的追求。這個由「現代」到「本土」的過程，正好從《笠》詩刊的變化見到。《笠》詩社主要由本省籍的詩人組成，早期的面貌仍不出現代主義的範疇，但後期關懷鄉土的詩風逐漸發揚，尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。此時，也出現了以現實主義筆觸描寫鄉土的詩人，其中又以吳晟為代表。

從20世紀80年代到世紀末，台灣現代詩的發展因應解嚴前後的政治和社會變化，而呈現更加開放的現象，整個文化生態轉型變異，出現分眾社會與多元需求。戰後出生的詩人以「新世代」自期，要求「世代交替」，主張詩學思想與思考方式的重大改革，他們認為70年代崛起的詩人還有歷史的負擔，唯有80年代出現的新世代才能突破封鎖，擺脫前行代的文體影響，並對性別、政治、族群等既具有世界性也關涉本土現實的議題作出反應，一時間詩壇出現多元並生的局面。

台灣小說發展概況

在1949年後，台灣的小說經歷了幾個重要的發展階段。

•   反共文學時期（1949—1960）

•   現代主義時期（1960—1970）

•   鄉土文學時期（1970—1987）

•   多元化時期（1987—）

然而，分期只是一種權宜的做法，風潮變化常常是漸進的。例如現代主義小說在60年代盛行，但其思想根源在於50年代中期的《文學雜誌》。又如鄉土文學的潮流，不單可以上溯到日治時期，50年代以後還一直川流不息。再者，作家的寫作生涯跨越兩三個時期是平常事。他們的風格有可能隨時代而變化，但也有不隨時流，堅持個人路向而又表現出色的情況。

反共文學時期（1949—1960）

國民黨在內戰中敗退遷台，大批大陸文人、作家跟隨國民黨政權流徙來到台灣。國民黨政府以為他們在大陸失敗的原因是文藝政策的錯失，因此而要加強文藝以至公共言論的掌控，實施新聞雜誌圖書管制，查禁所有大陸左翼作家及作品；另一方面，又獎勵「反共文藝」的創作，由是「反共小說」 盛極一時，重要的作家有姜貴、陳紀瀅、潘人木、王藍、朱西寧、司馬中原、段彩華等。反共小說明顯以意識形態先行，特徵是把政治的複雜運作約化為簡單的道德選擇，劃分敵我正邪，內容易於雷同，甚至淪為口號。不過換一個角度而言，這些作品也可以視作一種「傷痕文學」，成為日後憶述大陸的文革創傷、台灣的二二八事件和白色恐怖等歷史悲哀的作品的先聲。反共小說中，也有超越一般模式、藝術水平相當高的作品，例如姜貴的《旋風》、潘人木的《蓮漪表妹》。與反共小說相關的一個旁支發展是「懷鄉小說」。隨國民政府來台灣的文人，往往不忘故土，而不少反共小說都含有懷鄉情緒。例如軍中作家司馬中原和朱西寧，其作品即有反共意識，也滿腔懷鄉之思。此外，林海音以《城南舊事》之作，展示了女性溫煦的懷鄉之情，有別於悲涼壯烈的男性風格。同期台灣還湧現了一 批女作家，寫下大批從女性觸覺出發的小說。

現代主義時期（1960—1970）

反共小說由盛而衰，漸漸隱退的時候，台灣小說進入「現代主義」階段。現代主義在台灣，本可以溯源到日治時期，龍瑛宗、楊雲萍等從日本輸入日本和歐洲現代主義技巧，但這一波 風潮與60年代在台灣興起的現代主義小說，似乎關連不大。後者大概源起於台灣大學外文系教授夏濟安1956年創辦的《文學雜誌》。夏濟安的學生白先勇、歐陽子等受到薰陶，不少都曾在《文學雜誌》發表他們的早期作品。白先勇、王文興、劉紹銘等在1960年創辦了《現代文學》，提倡「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流、批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。」通過西方文學理論和作品的學習，圍繞在《現代文學》的年輕作家都交出亮麗的成績表，營造出台灣當代小說的黃金時期。重要的小說如白先勇的《台北人》、王文興《家變》、七等生《我愛黑眼珠》等都成為了文學經典。

鄉土文學時期（1970—1987）

台灣小說到了70年代有了明顯的轉向，這個變化以1978年的「鄉土文學論戰」為標記。至於文學上的表現，我們可以往前期追溯到50年代鍾理和的《笠山農場》。在60年代現代主義方 興未艾之時，黃春明、王禎和等已開始借用現代主義的筆法， 書寫台灣的鄉土風情和人物。黃春明以其小說《兒子的大玩偶 》、《莎喲娜啦•再見 》，王禎和以《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等作飲譽文壇，更改編成電影，影響跨越不同的藝術媒體。70年代鄉土寫實之風，還表現在長篇小說的發展之上。由吳濁流《亞細亞孤兒》到鍾理和的《笠山農場》，以寫實主義的信念寫鄉土已成譜系，鍾肇政在70年代末到80年代初，更完成了兩套大型的「三部曲」長篇小說《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》。後者又被視為「大河小說」，以文學紀史之風漸成氣候。除此以外，還有獲稱為「使命文學」的小說家王拓和楊青矗。他們試圖從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平，有強烈的文學使命感。然而，這樣莊嚴的承擔有時會超過他們對自己作品的藝術要求。

多元化時期（1987—）

經過多年民間政治運動的不捨爭取，台灣的戒嚴令終於在1987年取消。自此整個社會的文化生態大有變化，正式進入「多元化」時期。然而政治與文學的關係並沒有消減，只是以更多元多向的方式互動。學術界多以「後現代」和「後殖民」的概念去分析這個時期，認為這兩條思維路向的並置、角力和爭衡，帶來許多文學表現的類型。一時之間出現了後現代小說、後殖民小說、眷村小說、都市小說、眷村以外外省小說、原住民意識小說、多重殖民及多元族群小說、女性意識小說、同性戀和酷兒小說、跨國性主題小說、在台的馬華小說、2000年以來的歷史記憶小說等等，令人目不暇給。台灣的小說就在眾聲喧嘩的狀況下進入21世紀。