關於對詩經評論的「詩言志」說

「詩言志」這個著名的詩學命題，史料上明確記載在《尚書．堯典》之中：

帝曰：「夔！命女（汝）典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。」夔曰：「於！予擊石拊石，百獸率舞。」

這裡提出的「詩言志」之說，是中國最早出現的理論形態的詩歌思想， 對後世影響深遠，被學者譽為「 中國詩論的開山綱領」（朱自清〈詩言志辨〉）。但是，這段材料說它是遠古傳說人物舜帝之言，並不可靠，它大約是出現在《詩經》以後，孔子以前，即公元前六世紀左右的春秋晚期，應該是對《詩經》的創作經驗的總結。《文論選》把它安排在「《詩經》選錄」之前，是囿於《尚書》的成說，值得商榷。

「詩言志」中的「言」是動詞，言說、表達之意。「志」的內涵 究竟是什麼？則眾說紛紜，迄今沒有定論。我認為它是指創作主體即詩人的全部心靈世界，包括思想（知）、情感（情）、意志（意）等精神活動。「詩言志」就是說詩歌是人的心靈的抒發和呈現，它雖然沒有像後世詩論那樣突出強調情感的因素，然而還是包含感情在內的。「詩言志」說和後來的「詩緣情」說並不是分裂的，更不是相互對立的。

「詩言志」是一個關於詩歌的根本性質，即詩歌究竟是什麼的非常精闢的理論。大家知道，歐洲文化在古希臘時期出現了著名的荷馬史詩，大約相當於中國的《詩經》時代，但由於荷馬史詩等歐洲早期文學主要是敘事詩，以反映社會生活和故事情節見長，因此後來形成了亞里斯多德等人的文學「模仿」、「再現」本質說；而中國以《詩經》為代表的早期文學是以言志抒情為主，於是就形成了「言志」本質論。兩者各有所本，各有道理，相映成趣，分別代表東、西方早期的美學和文論特點。

就現代人所理解的詩歌和文學來說，「言志」論無疑是探驪得珠，更準確地把握住其神髓。

《詩經》中樸素的文學觀念

孔子以前的文學思想資料，相對集中的是關於詩歌的理論批評。這並不奇怪。因為中國是個古老的詩的國度，中華民族是擅長詩歌創作的民族。理論來源於對實踐的總結。在長期的詩歌創作實踐中，先民不斷地積累和加深了對詩歌的感性認識，並且逐漸提升至初步的理性認識。這一歷史過程，大約是從西周初年至東周中葉，即公元前九世紀到公元前六世紀之間。（具體說也就是在《詩經》的成書時期。）

在《詩經》裡，還沒有出現成熟的、理論化的文學思想。但是，其中某些詩篇的末尾，記錄了詩的作者或搜集整理者的寫作動機，即為什麼要創作它？它有什麼用處？這種表露了寫作 目的的作品總計有十幾篇，按照內容，可以劃分為三類。現各舉例說明：

1. 明確地說出寫作該詩的目的是在於批評與諷諫，就是對詩中所描寫的事物和現象持否定的針砭態度，以便使他人、主要是權貴者了解，進而消除或改變這些消極的現象。例如《大雅．民勞》一詩中出現了這樣的詩句：

王卻玉女（汝），是用大諫。

據解釋《詩經》的權威版本《毛詩》小序說，《詩經．民勞》這首詩是周厲王（姓姬名胡，西周第十位君主，昏庸暴戾）時期，剛正不阿的大臣召穆公所作的。全詩共五段，內容是反反覆覆地勸諫厲王要體恤百姓之疾苦，不要縱容奸佞小人，搞得國無寧日、民不聊生。在全詩的最後，作者寫出了（唱出了）上面引用的兩句，大意是說：大王啊，我是想玉成您的事業，所以才這樣苦口婆心地勸諫您。這是一類，表明作詩是為了諷諫。

2. 明確地說出創作的目的是讚美和歌頌，即對作品中所描寫的人物、現象持肯定和褒揚的態度，以便使其為更多的人所了解。例如《大雅．崧高》的結束一段說：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。

（「其詩孔碩」指詩的文字內容光明正大；「其風肆好」指詩的曲調旋律悠揚悅耳）。

據《毛詩》小序解釋，此詩為周宣王（西周第十一代君主，中興之主）時的大臣尹吉甫所作，詩的內容是歌頌宣王的舅公、宰輔之臣申伯的。這最後四句，似乎是詩的整理者或保存者加上去的，既說出了作者，也點明了贈送對象、寫作意圖，並且還對詩篇本身進行了肯定性的評論。

3. 未有明確表示作詩的動機是批評諷諫抑或讚美褒揚，只是說為了抒發心中的情感。如《魏風．園有桃》結尾唱道：

心之憂矣，我歌且謠。

《小雅．四月》結尾唱道：

君子作歌，維（惟）以告哀。

這兩首詩，《毛詩》小序也都說是「刺時」（諷刺時事）之作，但不太像，似乎只是表明作者的「遭亂自傷」（宋代． 朱熹釋語）之情。

《詩經》中反映出來的這些樸素的、初步的創作思想，又經過一段時間的理論昇華，於是就凝鑄成非常有名的「詩言志」這一古老的詩學命題。

《詩經》的藝術手法

前人論詩有所謂「六義」，即風、雅、頌、賦、比、興。前三者前文已述，至於後三者則為《詩經》的藝術表現方法。這三種手法對後世詩歌創作有極深遠的影響，茲分述如下。

一、賦

賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。如上文所提及的《衛風．氓》，便是以賦的手法 述女主角從戀愛、結婚到被棄的過程。又如《豳風．七月》敘述農夫一年十二個月中的勞動生活，便是用賦一一鋪敘出來。賦是最基本、最常用的表現手法，賦中可用比，或者起興再賦。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情。在賦、比、興三者之中，賦是基礎。

二、比

比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。如《衛風．碩人》，描繪莊姜之美︰

手如柔荑，

膚如凝脂，

領如蝤蠐，

齒如瓠犀，

螓首蛾眉。

詩中分別以柔嫩的白茅芽、凝凍的脂油、白色身長的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、眉毛，形象細致，活潑生動。

三、興

興是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，一般多在詩歌的發端。興的運用情況比較複雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容並不相關。如《唐風．山有樞》︰

山有樞，隰有榆。

子有衣裳，弗曳弗婁。

樞︰植物名稱，即藲，今名刺榆。隰︰低窪的地。榆︰落葉喬木。曳︰拖。婁︰即摟。曳和婁在這裏都是穿衣的動作。

這是一首諷刺守財奴、宣揚及時行樂的詩。起句「山有樞，隰有榆」與下面的內容卻沒有明顯的關係。

然而，《詩經》中更多的興句，與下面的內容有着委婉隱約的聯繫，蘊含聯想、象徵、寄寓、烘托、渲染等意味。如《鄭風．野有蔓草》︰

野有蔓草，零露漙兮。

有美一人，清揚婉兮。

邂逅相遇，適我願兮。

蔓草︰蔓生的草。零︰落。漙︰凝聚成水珠。揚︰明。婉︰目大貌。適我願︰稱心滿意。

本詩寫情人在郊野「邂逅相遇」。「野有蔓草，零露漙兮」二句 勾勒出一派春草青青、露水晶瑩的美景，這與詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好互相輝映。

綜上所述，賦、比、興各有不同的作用，但在具體寫作中，這三種手法的運用又是彼此結合，互相滲透的。《詩經》中賦、比、興運用得最為圓熟的作品，或興中有賦，或比中有興，已到達情景交融、物我相諧的藝術境界。如《秦風．蒹葭》︰

蒹葭蒼蒼，

白露為霜。

所謂伊人，

在水一方。

溯迴從之，

道阻且長。

溯游從之，

宛在水中央。

蒹葭凄凄，

白露未晞。

所謂伊人，

在水之湄。

溯洄從之，

道阻且躋。

溯游從之，

宛在水中坻。

蒹葭采采，

白露未已，

所謂伊人，

在水之涘。

溯洄從之，

道阻且右。

溯游從之，
宛在水中沚。

蒹：荻。葮：蘆。蒼蒼︰茂密的樣子。所謂︰所念。方︰邊。溯︰逆水而行，這裏指傍水走向上游。阻︰難。宛︰猶言仿佛是。凄凄︰猶蒼蒼。晞︰乾。湄︰水草交接之處。躋︰升高。坻︰水中高地。涘︰水邊。右︰迂曲。址︰小渚。

歷來頗有爭論的是，「蒹葭蒼蒼，白露為霜」所描寫的景色，究竟是興還是賦。事實上，二者並不矛盾，是起興後再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念「伊人」之情，而三章興句寫景物的變化，不僅點出了詩人追求「伊人」的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由於時間的轉移，愈來愈迫切地懷想「伊人」 的心情。

《詩經》的內容

《詩經》是我國第一部詩歌總集，共有三百零五篇，四萬餘字。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的詩歌作品。其產生的地域約在今陝西、山西、河南、河北、山東及湖北北部一帶。它的作者大都不可考，但從詩的內容來看，作者應包括了貴族至平民各個階層人士。

關於《詩經》的收集，有所謂「獻詩」之說，即由周代公卿列士陳詩、獻詩，以頌美或進諫。 此外，漢人又提出「采詩」 的說法，即周代設采詩之官到民間采詩，獻於朝廷，再由太師（樂官）加以整理，以了解民情。不過，《詩經》的采編情形可能比較複雜，采之民間的詩中或許雜有中下層官吏的作品，而公卿列士所獻之詩，也可能包括從民間徵集得來的作品。

《詩經》的內容

《詩經》按風、雅、頌分為三類。風即音樂曲調，國風即各地區的樂調。十五國風一百六十篇，包括周南、召南、邶風、鄘風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。雅即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調。雅分為大雅和小雅，大雅三十一篇，小雅七十四篇。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，共四十篇，分為周頌三十一篇，魯頌四篇，商頌五篇。

《詩經》中的作品，內容十分廣泛，深刻地反映了西周至春秋中 葉社會生活的各個方面。為簡便起見，這裏僅摘其中較具代表性的幾種來談，不作全面的探討。

一、婚姻愛戀

《詩經》的精華在於「國風」，而「國風」中又以描寫婚姻愛情的詩最為精彩。婚姻愛情詩在《詩經》中佔有很大的比重，既有反映男女相戀的情歌，也有反映婚嫁場面、家庭生活的詩，還有描述不幸婚姻給婦女帶來痛苦的棄婦詩。

試看以下一首《詩經》的作品，你認為詩中表達了怎樣的感情？

青青子衿。悠悠我心。

縱我不往，子寧不嗣音？

青青子佩。悠悠我思。

縱我不往，子寧不來？

挑兮達兮，在城闕兮。

一日不見，如三月兮。

（《鄭風．子衿》）

衿︰衣領。

悠悠︰憂思貌。

寧不︰猶何不。嗣︰寄。

音︰信息。佩︰指佩玉的綬帶。

挑、達︰往來貌。

城闕︰城門兩邊的觀樓，是男女幽會的地方。

這是一首描寫女子思念情人的詩。女主角在城闕等待情人，終未見對方出現，不禁出言抱怨︰縱然我不曾去，你就這樣斷絕音信、不來找我嗎？「一日不見，如三月兮」這發自心的詠嘆， 更把她的相思之情推至極點。《詩經》中有不少愛情詩，都好像 這首《子衿》般，情感直率，表現大膽，絕無遮掩。

不過，並非所有愛情都是一帆風順的。如《邶風．谷風》描述一位婦女初來夫家，家境貧困，經辛勤勞作，逐漸富裕起來，其丈夫竟然另有所娶，將她趕走。又好像《衛風．氓》，便以一個普通婦女的口吻敘述自己從戀愛、結婚到被棄的過程。她憤怒地說︰

女也不爽，士貳其行。

士也罔極，二三其德。

爽︰差錯。

貳︰貣的誤字，與爽同義。

罔極︰無常。

二三其德︰言行前後不一致。

最後女主角以毅然的態度，與過去的生活決絕，表現出剛強自愛、果斷堅決的性格。

二、戰爭徭役

《詩經》中有些戰爭詩，如大雅中的《江漢》、《常武》，小雅中的《出車》、《六月》等，從正面描寫了天子、諸侯的武功，表現了強烈的自信。其他如秦風中的《小戎》、《無衣》等，亦表現了同仇敵愾，共禦外侮、鬥志昂揚的奮勇精神。然而，更多的作品卻表現出對戰爭的厭倦。如《小雅．采薇》是出征玁狁的士兵在歸途中所作。儘管作者疾呼「靡室靡家，玁狁之故」，表現出戰勝侵略者的激越情感，但同時又對久戍不歸感到厭倦。末章寫歸途中雨雪飢餓的苦楚和痛定思痛的心情：

昔我往矣，楊柳依依。

今我來思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載渴載飢。

我心傷悲，莫知我哀。

依依︰柳條柔弱隨風不定之貌。

霏霏︰雪花飛舞的樣子。

昔日離家時的依依惜別之情，今日歸來的悲淒之感，表現出強烈的對比。

三、祭祀、頌讚、燕饗

在《詩經》中也有相當一部分王室或諸侯貴族祭祀神靈祖先，讚頌先人，以及燕饗賓客的詩歌。這些詩大多在「雅」和「頌」中，反映了周代祭祀禮樂的文化。如《周頌．維天之命》便是一首祭祀周文王的詩，強調了文王的德政，能上配於天，並勸勉子孫保守家業，以慰祖先之靈。

《詩經》中以君臣、親朋歡聚宴享為主要內容的燕饗詩，更多地反映了上層社會的歡樂、和諧。如《小雅．鹿鳴》︰

呦呦鹿鳴，食野之苹。

我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是將。

人之好我，示我周行。

呦呦︰鹿鳴聲。

苹︰草名，即藾蒿。

承︰奉、捧。

將︰獻。這裏指奉着滿筐禮品來分贈。

示︰指示、告訴。

周行︰周朝的大道，引伸指正確的道理。

這樣的歡聚宴飲，熱鬧祥和，賓主相得，彼此互勉、同樂。這類燕饗不是單純為了享樂，而是透過宴飲發揮親親之道、宗法之義。燕饗詩反映了周統治者如何利用宗法關係來加強統治。

寓言的起源

寓言，就是作者別有寄託的故事。寓言有兩大要素，一是故事性，二是寄託性。這兩大要素形成了寓言的雙重結構，其表層結構是一個故事，我們稱為「寓體」；其深層結構是作者所寄託的一種思想觀念，我們稱為「寓意」。

就故事性而言，寓言是虛構的短小故事。就寄託性而言，寓言的寓意不同於一般敘事作品的主題。一般作品的主題思想直接從作品的形象和情節中反映出來，言在此而意在此；寓言則必須「另有寄託」，言在此而意在彼。

在我國古代文獻中，「寓言」一詞最早見於《莊子》一書。《莊子．天下》說︰「寓言十九，藉外論之。」所謂「藉外論之」，即假借另外的故事來說理。可是，莊子所言，僅強調寄託性， 而沒有強調故事性，所以古代作家和文論家往往把寓言的範疇劃得很寬，甚至包括一切有寄託的作品。

寓言與神話的起源有極密切的傳承關係。寓言是從神話轉化過來。這個轉化可以是直接移植神話而成寓言。這一類寓言與神話的思想是相一致的。另一種是對神話作出改造，其思想與神話是相對立的。

關於寓言的起源，除了有「神話說」外，還有另一種說法，就是「比喻說」。這兩種說法中尤以「比喻說」較具代表性，現分述如下。

神話說

上古神話為寓言提供大量創作素材。值得注意的是，上古神話的萬物有靈觀念及其豐富幻想，同時亦啟示了寓言的擬人化和誇張荒誕的創作手法。

好像莊子便好以誇張荒誕方法來創作寓言，《莊子天下篇》記他自己「以謬悠之說，荒唐之言、無端崖之辭」來創作寓言，便是最佳寫照。

《莊子》中的「庖丁解牛」、「匠石運斤」、「蠋蠻之爭」等，都不是取材於古代神話，但卻使用了古代神話的誇張手法。

即使是不談神怪的韓非，在《韓非子》中還可看到「三虱食彘」、「涸澤之蛇」、「虺虫兩口」 等擬人化的動物寓言。

可惜，神話的歷史化現象，使我國古代神話沒有完整地保存下來，這對古代寓言的取材和創作手法產生了不利的影響。除了莊子、列子等人的寓言外，我國古代擬人化的動物寓言很不發 達。事實上，以動物或神話人物為主角的寓言，在整個中國古代寓言中所佔的比例並不高。這與歐洲古代寓言（比如《伊索寓言》），絕大部分以動物形象，或神話人物為主角的現象，實在有很大的不同。

比喻說

《詩經》的主要創作手法是「賦、比、興」。簡言之，賦就是鋪陳直敘。比就是比方，詩人有本事或感情，借一個事物來作比喻。興是觸物興詞，客觀的事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱。《詩經》三百篇，尤其是國風部分，就廣泛使用比興手法。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風．鴟鴞》、《魏風．碩鼠》等，在形式上已頗接近後世的寓言詩。《詩 經》的比興手法在思維和表達手法上跟寓言相似，有助於後來寓言的創作。

春秋時代的士大夫從《詩經》的比興手法得到啟發，好用詩歌作為暗示的工具，以豐富其言論或外交辭令。這種運用稱為「賦詩言志」。

孔子便很重視這方面的教育，故有「不學詩，無以言」（《論語．季氏》）之說。

《左傳》記昭公元年，晉國大夫 趙孟出使鄭國，鄭伯不敢怠慢，設宴款待。當時鄭國處於晉楚兩大強國之間，處境尷尬。席間鄭國大夫子皮賦《召南．野有死麇》的末章︰「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠！」 該詩本是愛情詩，女子要前來幽會的情人不要心急，不要扯動 自己的圍巾，不要驚動長毛狗吠叫起來。子皮的意思是：晉國要按禮安撫諸國（包括鄭國），不要引起楚國的反擊。這種「賦詩言志」的手法，實質上便是一種特殊的比喻形式。

當時除賦詩言志外，還有一種隱晦曲折的表達手法，稱為「隱語」。例如《左傳》宣公十二年載，楚國圍攻蕭國，楚國大夫申叔展向他的朋友還無社示警，勸他城破後到枯井中避難。申叔展便是用「酒曲」（釀酒用的酒母，俗稱酒藥，用以發酵）、「芎 」（山鞠窮，其根可入藥）、「河魚腹疾」（比喻因寒濕而患風濕病）等隱語來暗示應逃避的地方。

隱語和比喻，一隱一顯，但本質上是一致的，即託於他物，以此指彼。

《呂氏春秋》中有一則「一鳴驚人」的故事，記楚莊王不愛聽臣下的意見，成公賈以「三年不動不飛」之鳥的隱語勸諫他。楚莊王回答說︰「是鳥雖無飛，飛將沖天；雖無鳴，鳴將駭人。」楚莊王以「一鳴驚人」的鳥來喻意自己即將發奮圖強，大有所為。這則隱語，有清晰的寓意，亦有具體的故事情節，性質上已很接近寓言。

學者相信，隱語、賦詩言志，跟《周易》和《詩經》一樣，是促進寓言發展的重要因素。

從比喻到寓言

寓言雖產生於比喻，但比喻並不是寓言。寓言是一種文學體裁，比喻則是修辭手段。從比喻到寓言，其演進過程絕非一蹴而就，而是經歷了「簡單比喻 → 複雜比喻 →寓言」這樣的一條發展路線。

在我國最早的一部歷史文獻《尚書》中，我們可以看到許多簡單和複雜的比喻。簡單的如《尚書．皋陶謨》記︰「帝（舜）曰︰『臣作朕股肱耳目。』」這裏是用「股肱耳目」來比喻大臣是供國君驅使的輔佐工具。複雜的如︰

爾惟自鞠自苦，若乘舟，汝弗濟，臭厥載。爾忱不屬，惟胥以沉。不其或稽，自怒何瘳。（《尚書．盤庚中》）

惟︰只。

鞠︰窮、走投無路。濟︰渡。

臭︰朽。

厥︰其，這裏指船。

載︰貨物。

忱︰誠信。

屬︰著。

沉︰沉沒。

稽︰髒東西。

這是殷盤庚在說服臣民遷都時所講的話。他教訓不願遷都的臣民說，你們是自討苦吃，就像乘船渡河一樣，已經上了船，卻不願渡過去，坐待船的杇爛。不但你們自己要沉沒，大家都要跟着你們沉沒。不去考察船沉的原因，只會自己發怒，哪有甚麼益處呢？盤庚所說的，雖是比喻，但首尾完整，有明顯的情節。如把其中的「若」（比喻詞）、「汝」、「爾」（人稱代詞）等 字省去，便與後世的寓言沒有甚麼分別了。

從簡單比喻到複雜比喻再到寓言的發展線索，在以後的文獻中也可以看到。

在《孟子．梁惠王上》裏，我們可看到介乎複雜比喻和寓言之間的例子︰

孟子對曰︰「王好戰，請以戰喻。填然鼓之，兵刃既接，棄甲曳兵而走。或百步而後止，或五十步而後止。以五十步笑百步，則何如？」

「五十步笑百步」是孟子指責梁惠王不知行仁政，其昏庸程度與鄰國之君相去不遠，還自以為自己比人家優勝，實在可笑。孟子在這裏明言「以戰喻」，可見這則「五十步笑百步」確是一個比喻，而且是比較複雜的一種。但它的情節比較完整，而且有人物角色，所以人們一般仍然視之為寓言。從以上例子，我們可看到寓言與比喻之間的親緣關係。

神話的出現與保留發展

能夠保留下來的完整的神話為數不多，只能靠出土文物和文字記載中勾畫出神話的發展脈絡。

中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說。1976年在內蒙陰山山脈狼山地區的原始人岩畫中，已發現了幾幅原始天神圖。商周青銅器中的「日中鳥渦旋紋」，便是來自上古「日中有鳥」的 神話傳說。雖然神話的產生很早，但用文字記錄下來則較晚。有關先秦神話的面貌，除了《山海經》等書中記載神話較集中之外，其餘則散見於《詩經》、《楚辭》、《左傳》等各類典籍之中。不過，這些材料往往零散不全，有完整故事情節的不多。

《詩經》中的《商頌．玄鳥》和《大雅．生民》，是神話色彩十分濃厚的詩歌。《商頌．玄鳥》的「天命玄鳥，降而生商」，提到簡狄吞鳥卵而生契；《大雅．生民》的「履帝武敏歆，攸介攸止」，也述及姜嫄覆上帝足迹而生稷。二詩分別記錄了商族始祖契和周族始祖稷誕生的神奇經歷。這些故事反映了先民母系社會中「只知有母，不知有父」的社會現象。

《楚辭》保留的神話材料比較多，尤其是《天問》一篇，作者對古代神話、傳說提出了許多探索性的疑問，因而保留了許多寶貴的神話素材，例如《天問》中便提到了「羿焉彃日？」

此外，也有一些神話保留在《左傳》、《國語》、《逸周書》等史書之內。作者收錄這些神話的原因是為了說明古代的史事，所以書中神話大多經過改造。不過，我們還能從中看到古代神話的一些蛛絲馬迹。如《左傳．昭公元年》記高辛氏的兩個兒子 閼伯、實沉，不能和睦相處，結果被遷往兩處，分別掌管商星和參星。這則神話其實是先民對商星和參星永不相見所作出的神話解釋。

先秦諸子著作中同樣保留了一定數目的神話材料，《莊子》自言「寓言十九」，其中有不少來自神話。如河神和海神的神話在《莊子．秋水》中被演化為河伯「望洋興嘆」的寓言故事。其他如《孟子》、《墨子》、《韓非子》等也可看到一些神話的材料。

《穆天子傳》，不知成書於何時，但至晚在戰國魏襄王（前318—前295在位）時已寫定。《穆天子傳》是一部神話性質的歷史小說，記周穆王駕八駿征戎族，西游瑤池會西王母的故事，神話色彩十分濃厚。

《呂氏春秋》是戰國末年秦相呂不韋集門客三千人編撰而成。全書二十六卷，雜取儒、道、墨、名、法、陰陽諸家學說，保存了許多先秦百家學說和古代史料，其中有關顓頊、帝嚳、禹的故事帶有極重的神話色彩。

在所有古代文獻中，《山海經》所保存的神話資料最為豐富。學者認為，《山海經》是一部巫書，是古代巫師們傳留下來，經戰國初年至漢代初年楚國或楚地的人們（包括巫師）加以整理 編寫而成的。《山海經》分為《山經》五卷、《海外經》四卷、《海內經》五卷、《大荒經》四卷，內容十分龐雜，除神話傳說，還涉及地理、歷史、宗教、民俗、生物、植物、醫藥等方面的資料。

《山海經》中以海經、大荒經的神話色彩最為濃厚，當中記錄了一些異國人的奇異相貌、習性和風俗，如貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國和小人國等，其中也包括了不少想像奇 特的神話，如鯀禹治水、刑天舞干戚等。《山海經》中的神話，有不少已具有清晰的輪廓，結構相當完整，如夸父逐日、大禹和西王母的傳說，以及聖地崑崙山的神奇景象等。

西漢及此後的其他文獻中仍不斷有新的神話出現，或是對舊有神話進行補充，其中最重要的是《淮南子》。《淮南子》是西漢淮南王劉安招致門客編成，共二十一篇，是西漢一部大著作。

《淮南子》以陰陽五行和道家思想為主，雜糅各家學說，其中收錄了不少神話故事，如《地形訓》就有海外三十六國、崑崙山、禹，以及九州八極等神話。其他如女媧補天、共工觸山、后羿射日和嫦娥奔月等著名神話，均可見於《淮南子》。