＜暖身＞

＜暖身＞

弓箭步
一二三四、二二三四
是左邊　你做成右邊了
我的左　是你們的右
沒有發現　全班
只有你做錯。

下一個　頸部運動　順時針轉
三二三四、四二三四
而順時針無論如何　都會是順時針
插腰　
不插腰　看起來很散漫

五二三四、六二三四
大臂繞環　往前繞
你不要跳來跳去
是往前　不是往後繞
看看身邊的同學　

好好暖身　運動才不會受傷
再作怪　
就罰你跑操場

<偽作>

<偽作>

她討厭假文青的他
無法
接受的是，
喜歡戲劇 卻不懂布萊希特
沒有使用底片相機的經驗。
鏡頭還沒拉遠
他已經疏離出半個宇宙

他愛看建築卻不清楚結構
黑白電影只知道 卓別林
兩人還沒出聲
已否定了所有可能的榫接

她泡了咖啡 用良好的豆子
或是
指著繁星 連結古老的故事
而他知道的很少 只好點頭

輕微地像
風吹過樹叢

懵懵懂懂習詩韻（一）

懵懵懂懂習詩韻（一）
　
望天陰霧綿綿，晨溫輻射寒涼，整冠繫巾依舊，套履安步當車，
伏首埋案當前，一杯吾維咖啡，檢視今日工作，問題出現眼前，
試算程式漏洞，吾維動腦連結，正常數據再現，立馬修改解決，
稍適歇息思起，敲鍵臉書再戰，昨日韻腳問題，豈能無所作為，
靜思磨劍十年，自以洋洋小為，回視萬般可笑，實蛙坐井觀天。
　
　　猶記同窗一句話，追古溯今把思駕，孤膽赤身闖學海，如臨深淵才知怕，是呀！咱思中華，文化長廊，悠悠五千，洋洋灑灑，真是哪能一眼看盡？又怎能一步登天？然若不學，怎知其意？倘若不習，怎樣傳承？咱雖草莽，但磨劍十年有幸，尚且識得「知恥」、「自知」兩師父，「自知」隨時揚鞭，「知恥」奉陪教誨，咱早已盡得「倒屐迎賢」、「不恥下問」之神功，有人嘲笑嘛？那是自個兒修習不足，有人鼓勵呢？自然是他人錯讚謬譽，吾維聊習吧！反正又不是要當「詩人」，管他是「群芳共賞」還是「吾維自賞」，也沒礙到誰，頂多當人茶餘聊談笑料，被喻比「西坡」比「東坡」而已又不會少塊肉？「西坡」又如何？他也是個「坡」呀！
　
　　言歸正傳，這詩賦平仄雖非短時可成，這押韻、對仗更是需長時習練，對咱而言，已非律規「艱難」問題而是時間「長短」問題，今咱再入「學海」習文，重習詩賦「聲韻」順此分享就教；從隋朝開始，學詩詞都是以「韻書」為唯一的準繩，包括對「押韻」這一術語的理解，到現在還是沒有一個簡單可行的「定義」規則。
　
　　經咱查考然隋朝陸法言著之《切韻》，可算是中國韻書的開始，在唐代天寶末年又經刊正為《唐韻》，後來改名為《廣韻》，一共有206個韻部，成為唐宋詩人寫詩詞的依據，直到元初，才有比較簡化的《平水韻》，把原來的206個韻部縮減到107個韻部。
　
　　這部《平水韻》，若依現在的咱們對「韻」的理解，《平水韻》仍然過於繁雜，而且與現代漢語讀音不完全吻合，如其中的「一東」和「二冬」兩個韻部，咱們今天看來就沒有必要分成兩部，因為「東」和「冬」現在完全是同音字，類似的還有「魚」和「虞」等……，換言之，若真照韻書的方法學「押韻」那跟本就是行不通的，因此，咱得想個好方向來學詩詞押韻才是，力圖自學簡單而合理。
　
待續………………

台灣詩人散文和余光中

台灣當代散文其中一種重要的貢獻，在於語言藝術的提煉。這個變化與五六十年代台灣文學經歷的「現代主義運動」有關。

「現代主義」原是西方 20 世紀初開展的文藝思潮，是文化藝術面對西方社會進入「現代化境況」（modernity）的反應。台灣五、六十年代的現代主義運動，因為有時間的落差，文學界視現代主義為文學現代化的表徵。在台灣文學評論家眼中，新文學運動以來的新詩經過台灣的現代主義洗禮，才正式轉化為現代詩；同樣，五、六十代的散文，也在摸索現代散文的方向。 

余光中在 1963 年《左手的繆思．後記》一文就提過這樣的問題：

我們有沒有「現代散文」？我們的散文有沒有足夠的彈性和密度？我們的散文家們有沒有提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字彙？最重要的，我們的散文家有沒有自《背影》和《荷塘月色》的小天地裏破繭而出，且展現更新更高的風格？

他提出要「下五四的半旗！」要「剪掉散文的辮子」，意思就是超越新文學運動以來的文學規範，於散文而言，要開展現代散文的新路向。

余光中《剪掉散文的辮子》一文原發表在1963年11月的《文星》雜誌，後來收入1969年出版的文集《逍遙遊》。這篇文章分析了當時散文的四種形態：一、學者的散文；二、花花公子的散文—指傷感加說教的抒情散文；三、浣衣婦的散文—堅持白開水式的白話散文；四、現代散文—講求文章的彈性、密度和質料。

余光中認為現代散文應向現代詩學習，因為「一位詩人對於文字的敏感，當然遠勝於散文家。…… 一切文學形式，皆接受詩的啟示和領導。」所以，「散文家們還得向現代詩人們學習」。從余光中的觀點看來，他最關心的是散文的語言表達問題。現代主義於詩歌語言的實驗，實在可以為現代散文借鏡。也在這種思潮推動下，台灣當代散文出現了一批對語言提煉特別用心的詩人散文家，對推動台灣當代散文的創新變化，大有貢獻。其中成就較高的包括余光中、葉維廉、張健、楊牧、蔣勳、羅青等，而更年輕的有陳克華、許悔之、林燿德、唐捐等。

余光中自1949年經香港赴台灣以後，一直在台灣文壇佔有重要的地位，對當代台灣以至其他華文地區的影響都同樣巨大。余光中第一本散文集是1963年出版的《左手的繆思》，以後陸續出版《逍遙遊》、《望鄉的牧神》、《聽聽那冷雨》、《記憶像鐵軌一樣長》、《青青邊愁》、《日不落家》、《青銅一夢》等。

《鬼雨》於1963年發表於《文星》雜誌，後來收入1969年出版的《逍遙遊》，與《剪掉散文的辮子》同期。

《鬼雨》一文分四節，值得注意是每一節的敘述方式都有所變化。第一節由三通醫院的來電組合而成，三通相繼而來的電 絕望地告訴余光中，他的孩子死了。在這節中我們只聽到來電的聲音，余光中的回話省略了。第二節是余光中上課時的情形，他在課堂上討論兩首莎士比亞的詩歌，主要是關於死亡與鬼魂；這節還提到下課鐘響、外面下雨。課本內（詩歌內）的世界、上下課的現實世界，加上以括號表示的內心世界—對夭折孩子的思慮，三者以蒙太奇的方式切割並置。這一節與上節剛好相反，讀者只讀到（聽到）敘事者（余光中）的聲音，學生的說話都給省略了。第三節大段，他抱着兒子的棺材，在下着大雨的一天，偕同朋友來到山上埋葬這個只在人間度過了三天的孩子。這一節才正式出現了對話。第四節改為書信方式向朋友（小說家王文興）申訴心裏的哀愁，把喪兒之痛與充塞於宇宙間的鬼雨連合，在信內盡情傾訴。全文的敘述方式，經過巧妙的安排，似是借用了小說和戲劇的敘述方式，然而，這也同是現代詩的資源。

作者於意象和象徵的構設上非常用心。例如文中不斷引述莎士比亞的「海神每小時搖他的喪鐘」 表示事情總會「告一段落」，包括生命的終結、余光中的下課、孩子在冥間的下課。第一節只是以戲劇場面敘事，第二、三節在敘事中抒情，第四節就借寫信抒發情懷而至一瀉無餘。第四節情感最充沛，但不是直率的呼喊，而是最用心的經營。前面第二、三節開始鋪排的意象、以文學典故來架設貫通古今的通道，在第四節發展得淋漓盡致。例如「雨」不但寫當前的「濕天潮地」的雨季，也寫「太陽與太陰皆已篡位」的喪子之痛，更寫思念「浮圖之下聽雨」的亡母，而父母子女的關切心情，又由李賀詩中的「鬼雨」、李賀母親之痛惜兒子等串連。

在這一節，余光中更展示了他對現代散文的語言實驗：「我倒當真想在中國文字的風火爐中，煉出一顆丹來。在這一類的作品裏，我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，摺來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一 個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。」（1986， 頁262）這些試驗， 在《鬼雨》 的倒數第二段最為集中，例如：

母親。母親。最悅耳的音樂該是木魚伴奏着銅磬。雨在這裏下着。雨在遠方的海上下着。雨在公墓的小墳頂，墳頂的野雛菊上下着。雨在母親的塔上下着。雨在海峽的這裏下着雨在海峽的那邊，也下着雨。巴山夜雨。雨在二十年前下着的雨在二十年後也一樣地下着，這雨。

又如：

現在是秋夜的鬼雨，嘩嘩落在碎萍的水面，如一個亂髮盲睛的蕭邦在虐待千鍵的鋼琴。許多被鞭笞的靈魂在雨地裏哀求大赦。魑魅呼喊着魍魎回答著魑魅。

以不合語法常態的方式，為語言「變速」，展現語言的彈性和密度，是他的散文理論的示範。

這篇文章，是余光中「自傳性的抒情散文」的早期作品，但他在多年後回顧，還是非常滿意，以為：「恣於自剖而寫意，可以說是我壯年的詩筆意猶未盡，更伸入散文來賈勇逞能，比起正宗的散文來多一點詩情，比起詩來又多一點現實與氣勢」（余光中，2000，頁 2）。 是「成熟之作」（頁3），「真正可以傳後」（頁7）。然而，也有論者批評他用典過多，讓讀者追蹤不及， 變成文掩其情。這種顧慮，尤是對追隨余氏文風的模仿者而言，更是必要的。

從民歌談台灣詩歌四則

一、

台灣的詩總是會有歌。這是台灣詩歌的特色，也很正確地描述了台灣的時代性。

這樣既前進又懷念，說我們的成長，就是台灣性格內涵的部分。

介紹台灣詩歌文學，要把握這樣的背景，成為一種文學品味欣賞的部分形式，卻已經不是在講授中文課了。這是文化探索領域的部分。

二、

台灣的詩歌中，常見提到風與花，我們和這些景物是如此的熟悉，伴隨著我們生活與成長。

台灣的詩歌，也有說我們如何平實、腳踏實地的生活，有說對阿爸阿母的思念情懷，但是台灣詩歌少見內心的苦悶、掙扎、憤怒。台灣的詩歌，很少是以吶喊的形式出現。

我們其實應該感念能夠在如此和平的時代生活。

三、

羅大佑在台灣歌壇，有相當的份量。他與眾不同，不止是因為酷酷的造型、磁性的嗓音，他對時代敏銳，唱出人們的心聲，他富有哲理的歌，例如這首彈唱詞，又能夠引領人們進入沉思。

四、

那些吵課綱要修改的人，是否真的明白中文的本質與文化藝術的價值？還是純粹是台灣主體政治意識在作祟，而無視與真正的語文和文化涵養？

如果這樣能夠引領我們心靈升華，倒是好事。

先聽聽這首齊豫演唱，羅大佑作詞編曲的《船歌》，感受一下。

齊豫本人不僅歌聲風格、一副“姐兒”的模樣，就很帶韻味。

而《船歌》的歌詞，藝術性強烈。

沒錯，齊豫和羅大佑的組合，有很強的中國風。但是，重點是，他們合作呈現的，就是一副中國潑墨山水畫般的意境。

吵課綱要修改的人，能夠領悟這樣的高文化價值嗎？

林亨泰

《弄髒了的臉》（1972）

你說臉孔是在白天的工作弄髒了嗎？

不，該說：是晚間睡眠時才會弄得那麼的髒。

因為，每一個人早晨一起來，什麼都不做，

所忙碌的只是趕快到盥洗室洗臉—

當然啦，他們之所以不得不趕緊洗臉，

不只為了害羞讓人看到自己有一副醜臉，

更是為了他們因為在昨日一段漫長黑夜中，

竟能安然熟睡—這不能說是可恥的嗎？

在一夜之中，世界已改變，一切都變了。

今晨，窗檻上不是積存了比昨日更多的塵埃？

通往明日之路，不也到處塌陷顯得更多的不平？

這一切豈不是都在那一段熟睡中發生了的？

藝術特色和時代意義

《弄髒了的臉》發表於1972年，林亨泰在此利用弄髒了臉這一現實層面，構築詩人生活中的感受和體會。早晨起牀先梳洗是正常人的生活習慣，但詩中對大家習以為常的活動，提出一個跳脫的質疑：「你說臉孔是在白天的工作弄髒了嗎？／不，該說：是晚間睡眠時才會弄得那麼的髒。」順此，引導讀者思考：為何「漫長黑夜」會帶來污垢？黑夜由是象徵一切的罪惡、醜陋、墮落的醞釀與滋長，所有夜間所遺留的痕跡都將刻劃在白天醒來的臉上，故夜間的安睡更指涉人性的昏沉與無知。

這首詩明顯有現實的指涉，隱然見到作者所感受到的一種不見天日的腐敗黑暗。當中有可能引起歧解的是「安然熟睡」者究竟指向誰。有學者以為林亨泰批判的是當權者。因為此詩寫於1971年台灣被迫退出聯合國之後不久，「洗臉」比喻當權者洗刷罪名的姿態；以「熟睡」來隱喻對於世變動態的渾然不覺，台灣社會的「通往明日之路」，遭逢更多的困頓與挫折，完全肇因於統治者的顢頇無能。

另一種解說是對自己或者同群的自我批判與譴責：既然有此黑暗、不平，為何自己，或者說周圍的人，不起來積極改變現狀，反而「安然熟睡」？

無論依從哪一種解說，都可以見到林亨泰以作品介入現實的努力。然而，林亨泰內心或者充滿悲憤，但寫來還是不帶情緒的冷靜，以知性而非感性的筆墨去寫沉痛的根源。

《笠》詩社的現代與本土

在現代詩社、藍星詩社、創世紀詩社之後，另一個重要的繼起詩社是以《笠》詩刊為中心的《笠》詩社。《笠》詩刊與《台灣文藝》同在1964年創刊，都以發展本土文學為宗旨。在詩刊上發表創作的詩人包括前輩詩人如吳瀛濤、詹冰、陳千武、 林亨泰，以及後一輩的趙天儀、白萩、黃荷生、杜國清等。從《笠》詩社的發展，可以見到台灣現代詩走向本土化的階段演變。

《笠》的風格包括：一、在地性格，二、現實聲音，三、反抗精神，四、愛與和平的詩教。《笠》詩刊，比較強調本土意識和寫實精神。《笠》與其他同期詩社不一樣，成員幾乎清一色是台灣本土詩人，共通的語言和文化背景，使《笠》詩人對台灣現代詩史具有一種不同於其他詩社的角度；60年代早期的詩人以繼承紀弦倡導的現代精神為己任，發表不少成功的實驗性作品，又在引進歐美詩和詩論之餘，廣泛地譯介日本現代詩，並且重視文學史和詩歌評論。

可知《笠》詩社在早期並非以反現代主義的立場來建立鄉土寫實的精神。然而，他們的本土身份和意識，使得「關懷鄉土」的詩風逐漸發揚；尤其七、八十年代以後，這個方向更加明顯。

楊牧

楊牧本名王靖獻，一九四0年出生於花蓮，畢業于東海大學外文系，並榮獲加州大學文學博士，曾多年旅居國外，后定居故鄉花蓮，任教於東華大學。楊牧在詩壇上的起步極早，早在高中就讀期間，便以筆名葉珊從事寫作，向《現代詩》、《藍星》詩刊、《創世紀》、《葡萄園》詩刊及《野風》等文藝刊物投稿，大學時代即出版《水之湄》（一九六0）《花季》（一九六三 ）兩本詩集，以溫柔婉靜的抒情風格見長，當時的作品深受十九世紀浪漫主義的影響。一九七二年後，筆名改為楊牧，風格也轉變為更具為更具現實的關懷，不論詩或散文均有不錯的創作成就。

寫作題材、特色

（一）中國古典文學的融入

在寫作上楊牧能駕輕就熟地將中國古典詩歌融入，如詩經、漢賦、神話、歷史或六朝駢文，這些古典素材，對楊牧在文體、用字、聲韻、風格方面有重大的影響，寫作時他會渲染想像，融入典故營造氣氛，用現代語言開創新的對話空間。譬如＜延陵季子掛劍＞詩中楊牧以地一人稱的手法將個人情感與歷史事件交融，他想呈現的不只是春秋時候季札與徐君的一段情誼，更傳遞出世事之變化與滄桑，以及原本文武兼備的孔門儒者迫於現實而與理想漸行漸遠的無奈：「自從夫子在陳在蔡/子路暴死，子夏入魏/我們都悽惶帝奔走公侯的宅第/所以我封了劍，束了髮，聳詩三百/儼然一能言善道的儒者了……」。

而取材自《紅樓夢》的＜妙玉坐禪＞楊牧以極為柔性細膩的筆調，從妙玉遁入空門的觀點，細細的敘述她「寡欲的表情」後面的「沸騰的血」。全詩的五個段落彷彿是五個樂章，是一個遊走於現實與幻想間的女高音。而取材自《水滸傳》的＜林沖夜奔＞更是一篇風格獨特極具特色的「聲音戲劇」，它模擬元雜劇的結構，分為四折，每折個有不同的敘述者，分別由風、山神、林沖、雪不同的觀點，以預示、敘述、倒敘、詠嘆或內心獨白的形式，讓多股戲劇張力彼此較勁，讀起此詩，讓所有的閱讀者彷彿聆聽了一場融合了獨唱與混聲合唱的歌劇，在悲喜中超越時空，一同感染林沖奔梁山的悽楚之情。

（二）西方文化的滋養

楊牧詩作除了有中國古典文學的影響外，也向西方文化吸取靈感，如希臘神話（雅典娜、納西塞斯）、基督教文明（聖經、神學、十字軍戰士）、文學與藝術（如葉慈、濟慈、科律治……）甚至學術（愛因斯坦、玄學、物理、化學…..）。他懷想希臘先人流浪的形象寫下了＜味吉爾＞；用＜霜夜作＞來唱和浪漫詩人科律治的詩作，更為了追想葉慈及愛爾蘭革命志士＜航向愛爾蘭＞，或是在＜紀念愛因斯坦＞詩中，楊牧以散文詩的形式和俏皮的語調，和愛因斯坦展開十分有趣的對話，賦予相對論新的詮釋。楊牧做這些詩並非只是為了文學上的目的，也是希望藉著他們的際遇或思想，抒發自己內心的想法，傳達自己在某些階段的情緒經驗，或進而觸及現實的的某些層面，使其具有更普遍的意涵，譬如愛情、死亡、時間。

以下，讓我們欣賞楊牧很中國的作品：

＜林沖夜奔＞ 聲音的戲劇

第一折 風聲‧偶然風，雪混聲

等那人取路投草料場來

我是風，捲起滄州

一場黃昏雪─只等他

坐下，對著葫蘆沉思

我是風，為他揭起

一章雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

那人兀自向火

我們兀自飛落

我們是滄州今夜最焦灼的

風雪，撲打他微明的竹葉窗。窺探一員軍犯：

教他感覺寒冷

教他嗜酒，抬頭

看沉思的葫蘆

這樣小小的銅火盆

燃燒著多舌的山茱萸

訴說挽留，要那漢子

憂鬱長坐。……

……

第二折 山神聲‧偶然判官、小鬼混聲

……

第三折甲 林沖聲‧向陸謙

……

第三折乙  林沖聲

……

第三折丙  林沖聲‧向朱貴

……

第四折 雪聲‧偶然風、雪、山神混聲

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

    山是憂戚的樣子

風靜了，他在

敗葦間穿行，好落寞的

神色，這人一朝是

東京八十萬禁軍教頭

如今行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。擺渡的人

彷彿有歌，唱蘆斷

水寒，魚龍嗚咽

還有數點星光

送他行船悄悄

向梁山落草

    山是憂戚的樣子

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

臉上金印映朝暉

彷彿失去了記憶

張望著煙雲：

七星止泊，火拼王倫

    山是憂戚的樣子

〈一九七四‧二〉

再讀余光中白玉苦瓜有感

余光中的《白玉苦瓜》可說是一首寓有寄託的詠物詩，以故宮博物館所藏的一件古物，寓意對中國故土和文化的依戀，再進而寄託個人在藝術上的追求，以不朽永恆為念。

全詩寫「白玉苦瓜」之形非常具體細膩，「莖鬚繚繞，葉掌撫抱」到瓜尖「仍翹着當日的新鮮」，又以苦瓜之「苦」傳神：「鍾整個大陸之愛在一隻苦瓜」，「皮靴」、「馬蹄」、「戰車」踩過，代表了現代中國的苦難。

「白玉苦瓜」雖然是苦難中國的化身，但同時也是藝術的結晶。余光中以「白玉苦瓜」暗喻自己以詩作把中國苦難「換胎」為永恆的藝術，「曾經是瓜而苦」，經過引渡而「成果而甘」，而達致不朽。

我們讀這首詩，不能以為余光中將對中國的記憶物化，放進玻璃櫃了，而切割了現在與過去，切斷了台灣和大陸的連接。白玉苦瓜是屬於過去的中國人，也屬於現在的中國人，也將屬於未來的中國人。白玉苦瓜能夠經過戰亂而從大陸顛沛流離在台北故宮博物院，正是中國人民情感的連接，我們共同經歷了中國的苦難。中國是全體中國人的母親。

白玉苦瓜

似醒非醒，緩緩的柔光裏 似悠悠醒自千年的大寐

一隻瓜從從容容在成熟 一隻苦瓜，

不在是澀苦 日磨月磋琢出身孕的清瑩 看莖鬚繚繞，葉掌撫抱

哪一年的豐收像一口要吸盡 古中國餵了又餵的乳漿

完美的圓膩啊酣然而飽

那觸覺，不斷向外膨脹 充實每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮

茫茫九州只縮成一張輿圖

小時候不知道將它疊起 一任攤開那無窮無盡

碩大似記憶母親，她的胸脯 你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液 苦心的悲慈苦苦哺出

不幸呢還是大幸這嬰孩 鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜

皮靴踩過，馬蹄踩過 重噸戰車的履帶踩過 一絲傷痕也不曾留下

只留下隔玻璃這奇蹟難信 猶帶著后土依依的祝福

在時光以外奇異的光中 熟着，一個自足的宇宙 飽滿而不虞腐爛，

一隻仙果 不產在仙山，產在人間

久朽了，你的前身，唉，久朽

為你換胎那手，那巧腕 千眄萬睞巧將你引渡

笑對靈魂在白玉裏流轉

一首歌，詠生命曾經是瓜而苦 被永恆引渡，成果而甘

余光中

余光中，福建永春人，生於南京。抗日戰爭起，隨母流亡，輾轉逃抵四川，於重慶居住多年。1949年離開大陸，經香港到台灣。1952年畢業業於台灣大學外文系，後赴美進修，然後返回台灣在政治大學及台灣師範大學任教。1974年來香港居停超過10年，任中文大學中文系教授。1985年返回台灣高雄，任中山大學外文研究所講座教授。

余光中在大陸時已開始發表詩作，1952年在台灣出版第一本詩集《舟子的悲歌》。1954年，與覃子豪、鍾鼎文、夏菁、鄧禹平等共創藍星詩社。1961年在《現代文學》發表長詩《天狼星》，引起洛夫《天狼星論》的批評，余光中乃以《再見，虛無！》一文回應。兩位詩人之間的「天狼星論戰」，代表了台灣現代詩對現代與傳統的關係、走向現代的步伐的思考，兩人的駁辯也深化了現代主義在台灣文學的影響。在此以後，余光中又出版了《蓮的聯想》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》等詩集；來港以後又有《天狼星》、《與永恆拔河》、《隔水觀音》等，詩風隨時代環境、個人心感而多變，兼容傳統與西方現代文學精神與技法。余光中至今創作不懈，著述範圍遍及詩歌、散文、評論、翻譯等。他的詩篇和散文曾多次入選兩岸三地的語文教材，其詩句亦曾為各種當代文化媒介所反覆引用，堪稱當今兩岸三地文學界最有影響力的一人。以下請你閱讀他兩篇不同風格的作品。

《等你，在雨中》選自余光中六、七年代風靡青年的情詩集《蓮的聯想》，可稱余光中愛情詩歌的代表作。

等你，在雨中

等你，在雨中，在造虹的雨中 蟬聲沉落，蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰，在雨中

你來不來都一樣，竟感覺 每朵蓮都像你

尤其隔着黃昏，隔着這樣的細雨

永恒，剎那，剎那，永恒 等你，在時間之外

在時間之內，等你，在剎那，在永恒

如果你的手在我的手裏，此刻 如果你的清芬

在我的鼻孔，我會說，小情人

諾，這隻手應該採蓮，在吳宮 這隻手應該

搖一柄桂槳，在木蘭舟中

一顆星懸在科學館的飛簷 耳墜子一般地懸着

瑞士錶說都七點了。 

忽然你走來 步雨後的紅蓮，翩翩，你走來 像一首小令

從一則愛情的典故裏你走來

從姜白石的詞裏，有韻地，你走來

以上詩作名曰「等你」，但全詩隻字沒有刻意摹寫「等你」的焦慮，而是別出心裁地狀寫等待戀人的幻覺和美感。黃昏將至， 細雨濛濛，彩虹飛架，紅蓮如焰，「蟬聲沉落，蛙聲升起」。「紅蓮」像「你」，燃起的愛火深埋在「我」心內，所以讓人傷感的黃昏也變得如詩如畫，所以「等你」的每一「剎那」，可以是「永恆」，可以出入於「時間」內外，完全是一個美妙的經驗空間。「你」帶來的感覺，就由火焰的顏色通向清芬的氣味，借「你」的手的幻像，遐想連翩地進入了古典的世界；就像超現實的變幻，「手」與「紅蓮」化為「江南可採蓮」的嫵媚，「手」中拿着搖動「木蘭舟」的「桂槳」。時間的流轉在詩中並沒有完全泯沒，「科學館的飛簷」懸掛起星子、「瑞士錶」指向「七點」。這時，忽然見「你」，「步雨後紅蓮」，翩翩而來；「我」只浸沉在清新婉轉的「白石小令」、深邃纏綿的「愛情的典故」的風神韻味當中。

論者謂情詩易寫難工，余光中這首情詩，語言清麗，聲韻柔婉，意象空靈，是不可多得的傑作。

讀余光中詩，除了欣賞以上《等你，在雨中》那樣的悠揚清新之外，還要見到他的深厚沉鬱。這方面最清晰表現在他懷想「中國」的詩篇，例如《白玉苦瓜》一篇。這首詩是余光中一首很有代表性的作品。論者大都以為《白玉苦瓜》一詩清楚的流露出對故國神州的依戀與懷念；作者用最深沉的情感，傾訴對故國的懷念。

白玉苦瓜

似醒非醒，緩緩的柔光裏 似悠悠醒自千年的大寐

一隻瓜從從容容在成熟 一隻苦瓜，

不在是澀苦 日磨月磋琢出身孕的清瑩 看莖鬚繚繞，葉掌撫抱

哪一年的豐收像一口要吸盡 古中國餵了又餵的乳漿

完美的圓膩啊酣然而飽

那觸覺，不斷向外膨脹 充實每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮

茫茫九州只縮成一張輿圖

小時候不知道將它疊起 一任攤開那無窮無盡

碩大似記憶母親，她的胸脯 你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液 苦心的悲慈苦苦哺出

不幸呢還是大幸這嬰孩 鍾整個大陸的愛在一隻苦瓜

皮靴踩過，馬蹄踩過 重噸戰車的履帶踩過 一絲傷痕也不曾留下

只留下隔玻璃這奇蹟難信 猶帶著后土依依的祝福

在時光以外奇異的光中 熟着，一個自足的宇宙 飽滿而不虞腐爛，

一隻仙果 不產在仙山，產在人間

久朽了，你的前身，唉，久朽

為你換胎那手，那巧腕 千眄萬睞巧將你引渡

笑對靈魂在白玉裏流轉 一首歌，詠生命曾經是瓜而苦 被永恆引渡，成果而甘

鄭愁予

鄭愁予（1933—）本名鄭文韜；筆名出自《九歌．湘夫人》：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予」。籍貫河北，出生於山東一個軍人家庭。幼年隨父親轉戰馳徙於大江南北，然後到台灣新竹居住，畢業於中興大學法商學院，曾在基隆港口工作多年，又任《聯合文學》月刊總編輯，現在美國耶魯大學任教。鄭愁予中學時代開始創作，1951年在台灣發表第一首詩《老水手》，1956年加入紀弦主導的「現代派」，著有詩集《夢土上》、《窗外的女奴》、《衣缽》、《燕人行》、《蒔花剎那》、《雪的可能》、《長歌》、《刺繡的歌謠》、《寂寞的人坐著看花》等；又有選集《鄭愁予詩選集》、《鄭愁予詩集》I與II。

鄭愁予是台灣現代抒情詩的重要開創者之一。他在五、六十年代的作品流傳最廣，風格浪漫而迷人，卻又不失「理性與知性」；一方面繼承了中國古典文學的纏綿悱惻的抒情傳統，另一方面又有現代詩的靈巧跳脫；雖然沒有傳統詩歌的格律，但語言起落有致，節奏在活潑與弛緩之間，音樂性極強。當時的作品如《錯誤》、《如霧起時》、《賦別》等一直膾炙人口，傳誦不 絕。60年代中葉一度停筆，到1979年再度開筆，詩風轉為高雅沉靜，若似頓悟出塵，予人輕靈安詳之感。

以下是鄭愁予的名篇《錯誤》，讓我們看看他的抒情風格：

錯誤

我打江南走過 那等在季節裡的容顏如蓮花般開落⋯

東風不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客⋯⋯

本篇新詩初收於1955年現代詩社出版的《夢土上》。這是一首輕巧清雋的小詩，以江南的小城為背景，中心形象是盼望歸人的思婦，與古典文學中的「閨怨詩」很相似。然而，從題目的「錯誤」一語，我們可以明白到鄭愁予與這「閨怨」傳統的對話。「錯誤」既可指向那位守候戀人的女子錯誤地執着於沒有結果的愛情，也可以指詩中的「我」對自己之讓女子空等待的內 疚，甚至對自己浪蕩生涯的一種反省和懊悔。

這首詩在詩句的安排上很特別，全詩九行分為三小節，第一小節的兩行低兩格排列，有「引子」的作用，已將全詩的主要內容和情緒揭露：浪子騎馬馳過鶯飛草長的江南，那小小窗扉內的人在花開花落的歲月中一直期盼守候。說「走過」，已暗示 了「不是歸人」；說「如蓮花般開落」，也隱喻聽到馬蹄聲的喜悅最終只換上更深的哀愁。這兩行的節奏急促，更顯出過客的匆匆。第三節正是第一節的具體說明：馬蹄的「達達」聲響，來了，又去了；期待中的「美麗」落空，「我」的出現，只能是「錯誤」，只留下不絕的憂傷。

鄭愁予在談到這首詩時說：「這首詩為了表現馬匹經過街道，所以在詩句的安排上有些特別。前面和後面的兩行，類似馬蹄的行動；而中間有五行，主體是過路的人，客體是等待的人。」第二節是「錯誤地等待」的細緻刻劃，先把時間限定到「三月」，寫「東風不來」、「柳絮不飛」的寂寞小城，此後進一步把時間縮小到「向晚」，寫「跫音不響」的街道，不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」，運用豐富的意象，描述離人情懷中春閨少婦的落寞。然而正如鄭愁予所說，被描寫的少婦是客體，主觀意識是屬於那不歸的浪子。因此，這春閨少婦的落寞其實是「我」的猜度，「我」自己其實也浸沉在本身飄泊的落寞中。「我不是歸人，是個過客……」一語，其實沒有多少瀟灑； 尤其刪節號「……」 的運用， 更渲染了「我」那未了不絕的憂愁。

《錯誤》一詩之迷人魅力，打動了許許多多的青年男女，「美麗的錯誤」已成了台灣愛情詩的象徵。