卞之琳早期詩歌中抒情主體的泛化

作者：蔡玉輝

摘要：卞之琳早期詩歌中的抒情主體呈泛化特徵。抒情主體的泛化是西方現代派詩歌及其理論東漸的結果，是中國新詩走向成熟的標誌之一。主體的泛化浸潤著詩人含蓄內斂的性情旨趣，寄寓著主體多元的詩學指歸，包孕著兼收“古”“歐”詩歌精華、承繼更新詩學傳統的藝術追求，承載著新詩創作平民化、大眾化和多重文化身份構建的價值訴求，蘊涵著“一”“多”共存互生的哲學觀念和模糊朦朧的美學理念，其內涵豐富而深邃，對中國新詩貢獻巨大。

一
　　據卞之琳自己介紹，他的早期詩歌是指1930年到1937年期間創作的詩。根據陳丙瑩的研究，早期卞詩一共有98首，但因詩人追求完美，有些在他看來不甚滿意的詩作，或不拿去發表，或發表後不再重印或不同意別人重印，因此目前流行的幾種詩集或文集收入的早期詩歌篇數不一。其中收集較多的有兩個版本：一是詩人自己編選的《雕蟲紀曆》（1984年增訂版），共收69首；另一是由江弱水和青喬編選的《卞之琳文集》（2002年，安徽教育出版社），共收早期詩歌60首。本文以這兩個版本作為依據，考察詩人怎樣使抒情主體在詩歌中換位轉移，實現“我”的泛化。
　　所謂抒情主體的泛化，是指詩歌中那個“或隱或顯的‘我’”的詩學角色不由“我”來扮演，而是通過詩歌的表現物件來完成。換句話說，“我”化身於詩歌的表現物件。這樣做卞之琳自己稱之為“互換”，有評論家稱為“自我意識的遁化”筆者認為“泛化”才更能反映卞詩文本的實際，因為：“互換”只限於“你”“我”“他”（“她”），但文本中換位元的物件並不限於此；“遁化”的“我”一般是以隱含形式呈現，讀者看不見其存在，但卞詩中的“我”無處不在。
　　那麼“我”是如何泛化的呢？對此卞之琳有自己的言說。他指出，“這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。他又說，“就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’”。“在我自己的白話新體詩裡所表現的想法和寫法上，古今中外都有不少相通的地方”。他還說，“我自己著重含蓄，寫起詩來，就和西方有一路詩的著重暗示性，也自然容易合拍”。[2]15，3看來，卞之琳是在“化古”、“化歐”的實踐中使“我”漸漸轉移而達到“我”的泛化，再通過“我”的泛化來實現 “化古”和“化歐”這兩大目標。具體來說，早期卞詩中“我”的泛化就是用借景、借物、借人、借事這四種手法和“暗示性”的語言來抒發情懷，“設境構象”（卞之琳語）。至於說哪些詩中採取了哪種手法，也許可以作大致的分析，但本文不贊成作機械的類分。嚴格地說，早期卞詩中採取單一手法的並不多，多半是兩種或多種手法交叉使用。明顯以借景抒情手法為主的詩有《傍晚》和《牆頭草》，以借物抒情為主的有《圓寶盒》《魚化石》《一塊破船片》，以借人抒情為主的有《寒夜》《一個閒人》《一個和尚》《幾個人》，以借事抒情為主的有《路過居》《記錄》《過節》，等等。即使是上述這些以某一種手法為主的詩歌中也有一些交叉使用了別的抒情手法，比如被認為以借物抒情為主的《一塊破船片》裡那位“在崖石上坐定”“不說話”、“只好送還”“破船片”“給大海漂去”的“她”，顯然是以“她”的面目出現的“我”，寄寓著詩人的沉思；被詩人十分看好的《寒夜》，固然是借“老陳”“老張”來抒發對寒夜昏沉又不乏溫馨氛圍的感慨，但詩中的雪夜圍爐何嘗不是一幅動人的情景；《一個和尚》裡年復一年、日復一日的鐘聲和木魚聲摻雜著“破殿裡到處彌漫的香煙”既是一幅延續千年的圖畫，也是一種重複千年的行為，隱喻的是對長期延續不變、因循守舊文明的厭倦與歎息。

　　在大部分情況下，早期卞詩中著名的詩篇常常是幾種手法交錯並用的。《斷章》裡有“看風景的人”和彼此成為風景的“人”，這些“人”又連同“明月”、“窗子”、“橋”、“樓”、“夢”一起構成了獨特而又意蘊無窮的風景，可謂人在景中，景在人中，“人在你夢裡，你在人夢裡”（《舊元夜遐思》）。《春城》裡有在“垃圾堆”上“放風箏”的“小孩子”和“老頭子”，有“怨天”“罵天”的“老方”和“老崔”，也有垃圾遍地、灰土漫天飛舞的北京城，這裡灰濛濛的景與灰濛濛的人是交融在一起的，成為一幅灰濛濛的畫。《尺八》裡既有“人”，也有“物”，還有“事”：尺八為抒情物，海西客是借來抒情的人，而從“長安丸載來的海西客”，“夜半聽樓下醉漢的尺八”，“聽了雁聲，動了鄉愁”，想像著“次朝在長安市的繁華裡/獨訪取一枝淒涼的竹管”，隨後連呼三遍“歸去也”，這一系列行為構成了一個較為完整的情節片斷。一向被認為晦澀的《距離的組織》，實際上也是“人”、“物”、“景”俱有。“我又不會向燈下驗一把土”中的“我”，“友人帶來了雪意和五點鐘”中的“友人”是“人”，只不過這裡面的“人”缺少《寒夜》裡“老陳”和“老張”那樣連貫的“戲劇性處境”或“小說化”描寫。書籍《羅馬衰亡史》、刊載“羅馬滅亡星”的“報紙”及地圖都是“物”。“灰色的天。灰色的海。灰色的路”再加“雪意”，“詩句所提示的一片灰濛濛意境，仿似一幅印象派油畫，使人不期然受到感染，悠然而興蒼茫之感”[7]268。倘若調動想像力，將看報紙、看地圖、看“寄來的風景”、午睡、朦朧聽見有人呼喊自己的名字、友人來訪這一系列動作連接起來，足可以構成一個事件的片斷，只不過這樣的片斷更多帶有《荒原》第二節“弈棋”裡有關“一戰”後倫敦生活場景描寫的風格，上下不連貫，跳躍得厲害，彼此之間留下了很多空白，需要讀者運用自己的想像與生活積累去填補。

累去填補。
　　“景、物、人、事”都被借來抒情的顯例莫過於詩人那五首著名的《無題》詩。這是詩人所有詩作中為數極少的愛情詩，雖然有論者認為還有一些別的詩作也表現了愛情，比如陳丙瑩就認為“在《舊元夜遐思》、《淘氣》、《燈蟲》等，甚至《魚化石》、《斷章》中也都或多或少、或深或淺有著他愛的生活的痕跡”即使是表現這樣一個通常會經歷之時狂風驟雨、經歷之後刻骨銘心的故事，卞之琳也一反眾多同代人直抒胸臆的表現手法，將“我”泛化，借用外在的“景、物、人、事”來暗示情懷。《無題一》借用“小水”、“笑影”、“春潮”、“船”、“杏花”等意象，將戀人小別之後的重逢描寫得委婉而又真切：三日前你帶著笑漾離去，如同山間歡快的溪水；今朝你回來了，我竟難以相信自己的眼睛，待我發現這是真的，我們那興奮啊，就像小溪被春潮所漲滿；分離期間我有多少愁啊，哀啊，就像水一樣多，渡船也載不動，但我不願對你講；你怎麼回來了？難道有渡過愁水的船嗎？杏花一夜開齊了啊！詩人通篇不著一個“我”字，卻將“我”的情感表達得淋漓盡致。《無題二》同樣不著“我”字，借用種種物象和動作將等待戀人難熬的沉默和見面後的歡悅寫得極為真切，尤其是“鳶飛，魚躍；青山青，白雲白。”一行，連著用了四個明快亮麗的意象，用逗號和分號隔開，不僅表現出美麗歡悅的意境，讀來還有著歡跳輕盈的音樂美。其餘三首《無題》雖然都有“我”字出現，但放在各自的上下文中，可以替換為其他人稱，這以《無題五》中的“我”最為顯然：“散步中”的“我”和“恍然”的“我”是可以替換為“你”或“他”（“她”）的，因為這裡的“我”所懷有的色空觀念能夠為有著相同經歷和觀點的人所共有。正如詩人晚年在談及這些詩時所言，“我那一路寥寥幾首詩裡，正如悲喜都可以顛來倒去地講，因為都是托人托古托物托景來寫自己和一位不平凡的當年同輩女友之間不值為外人道的若干年平凡交往的緣故，‘你’‘我’也可以顛來倒去變換稱呼的”。[10]239 　　正是這種將“我”的情感、思緒、追問、暢想寄寓於詩中景、物、人、事來加以含蓄、曲折表達的方法，使“我”既無處不在，又隱身於萬物，還可以在“你”或“他”（“她”）之間互換，實現了“我”的泛化。

　　二
　　新詩運動隨“五四”發端，《嘗試集》（1920）踉蹌起步，義無反顧，《女神》（1921）狂飆突進，《志摩的詩》（1925）清新馥鬱，極情感之幽境與勝境，《紅燭》（1923）與《死水》（1925）或激昂或沉鬱，《我底記憶》（1929）從象徵走向現代，《十年詩草》（1942）融匯中、西意境與技巧。顯而易見，新詩創作就是伴隨著這些代表性作品的步伐，從幼稚粗糙走向成熟。與新詩發展同步，新詩的抒情主體也在不斷演進。郭沫若筆下的“我”激昂狂放，汪洋恣肆，可以概括為大寫的“我”；徐志摩筆下的“我”或清新明朗，或沉思憂鬱，可以概括為小寫的“我”；李金髮筆下的“我”陰鬱頹喪，可以概括為消沉的“我”；聞一多筆下的“我”沉鬱深思，可以概括為沉思的“我”；戴望舒筆下的“我”變得身份複雜，可以概括為多面的“我”；而卞之琳筆下的“我”一如上述，可以用泛化的“我”加以概括。從以上顯得有些簡單化的梳理概括中，我們可以清楚地看出新詩抒情主體的演化的軌跡：從張揚走向隱含，從單一走向多元，從確定走向泛化。早期卞詩中“我”的泛化正是順應了這種新詩發展的歷史潮流。可以說，“我”的泛化是新詩在創作技巧上成熟的標誌。
　　然而，“我”的泛化不只是新詩創作發展的必然產物，也與詩人的性格情趣有著直接關聯，否則很難解釋，何以在許多新詩人中唯獨卞之琳幾乎是終其一生採用了這一抒情手法。從北塔有關卞之琳的情詩與情事的介紹和陳丙瑩的《卞之琳評傳》[11]等一系列文獻記述來看，卞之琳性格極為內斂，表達十分含蓄，思多於行，具有內傾性哲人氣質，喜歡自我否定，並且追求完美。這樣的性格特徵在他那篇近似於創作自傳的《〈雕蟲紀曆〉自序》一文中得到了清晰的印證。他說，“我寫詩，而且一直是寫抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向於克制，仿佛故意要做‘冷血動物’”。的確如此，對於那件一輩子唯一的一次而且幾乎是終生難以忘卻的往事，他在文中也只用了短短幾行文字作了平淡的敘述，用來介紹五首《無題》詩的來歷，“仿佛作為雪泥鴻爪，留個紀念”。他告訴讀者，“只是我一向怕寫自己的私生活，而正如我面對重大的歷史事件不會用語言表達自己的激情”。[2]相同意思的話卞之琳後來在為《李廣田散文選》作的序言中再次說起，“我向來不善交際，在青年男女往來中更是矜持”。[10]很顯然，卞之琳含蓄的性格與暗示性的寫詩方法“合拍”，在詩歌創作中自然而然就會選擇含蓄的表達方式。為此，抒情主體就要虛化、弱化、淡化、轉化，“我”就要不確定或隱身，就要泛化到景、物、人、事中去。這樣，“我”的泛化就在詩人性格情趣與詩歌表達之間形成了完美的契合。就這一點而言，郭沫若的奔放，徐志摩的清麗灑脫，聞一多的沉鬱，戴望舒的悒郁，艾青的豪邁，也許都能從他們的主導性格中找到一定程度的相關性。

　　“我”的泛化還是西方現代派詩學觀與詩學技藝在中國傳播並被接受歸化的結果。20世紀二三十年代，隨著法國後期象徵主義詩歌和英國現代派詩歌及其詩學理論被陸續介紹進中國，新詩創作者眼界大開，從這些理論和作品中受到啟發和鼓舞。他們借鑒現代派的技法和手段進行創作，將中國新詩的發展推向一個新的階段。卞之琳的創作可以說就是這種影響的直接結果。一般認為，卞之琳在觀念上深受T.S.艾略特的“非個人化”和“客觀對應物”詩學觀的影響此說至少有以下事實可以提供佐證。其一，卞之琳曾受葉公超之約翻譯艾略特《傳統與個人才能》一文，於1934年5月1日發表。可以想見，剛出大學校門又正在進行新詩創作的卞之琳在翻譯這篇現代派經典論文的過程中會受到很大的影響。其二，就在卞之琳翻譯該文的同時及之前，介紹艾略特的詩歌《荒原》和他的論文譯文在當時北平的《新月》、《清華週刊》、《詩與批評》、《清華學報》等雜誌上登載，作為英文系學生及後來翻譯艾略特論文的卞之琳不可能不關注。27其三，此前對艾略特很有研究的英國批評家阿·瑞恰茲在清華講學一年，時處“大一”的卞之琳聽過他的課。其四，卞之琳說到“我在大學聽了一年級英詩課， 上了一年級第二外國語法文課以後， 就已經接觸了英國二三十年代的可稱為現代主義詩和法國的象徵主義以及後期象徵主義詩。”[16]2可見，卞之琳接受艾略特和瓦雷裡現代主義詩歌的影響不只是通過間接的介紹，更重要的是作為英語專業學生直接閱讀了文本，不用說，通過文本直接閱讀所獲得的影響會深刻而又持久。綜合這些因素，初入詩歌創作百花園的卞之琳深受西方現代派詩人的影響是理所當然的。詩人自己對此也從不諱言，“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對於我前期中間階段的寫法不無關係；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W. B. Yeats）、里爾克（R. M.Rilke）、瓦雷裡（Paul Valery）的後期短詩之類”，他在“《雕蟲紀曆》自序”中這樣說。在“文革”後出版的文稿中，他又多次說到自己是按照“非個人化”的原則進行創作，比如在1991年為日本學者秋吉由紀夫編譯的日本版《卞之琳文集》寫的序言裡還明確說，“30年代早、中期我寫詩較趨成熟以後，我更最忌濫情發洩，更最喜用非個人化手法設境構象”。[17]560質言之，借景、物、人、事抒情也就是借“客觀對應物”抒情，也就是詩人的“非個人化”，即，“不是感情的放縱，而是感情的脫離”；“不是個性的表現，而是個性的脫離”[18]11。此外，他對艾略特和瓦雷裡詩歌十分熟悉以及受艾略特的影響也可從他的散文中得到旁證。比如，他在1936年5月31日寫就的《成長》一文中，有關艾略特的論據和瓦雷裡的詩行信手拈來；23再如，在作於1936年5月8日的《尺八夜》一文中就明確地提到了“歷史的意識”。[17]12結合卞氏在《尺八》一詩中所表達的對民族衰落的感歎，我們可以推斷這裡的“歷史的意識”與《傳統與個人才能》一文中所指的25歲以上的詩人應有的“歷史意識”應該是相通的。 　　

三
　　抒情主體的泛化不僅標誌著新詩表現手段的豐富與成熟，還體現了新詩創作在主體意識構建和人文關懷上的自覺，有著更為重要的詩學、文化、甚至於哲學和美學層面的意義。
　　追尋一下抒情主體在中國古典詩詞中的足跡會發現，“我”的凸現一直是抒情主體的主要特徵，“我”的隱藏或內化的情況較少。《詩經》中的“我”，多來自於民歌民謠，帶有古老先民的淳良與率真；《離騷》中的“我”，反映出上下求索的苦悶；陶淵明“田園詩”中的“我”，充滿著醇厚平淡的韻致。李白的“我”奔放飄逸，杜甫的“我”沉鬱愁苦，李商隱的“我”抑鬱哀豔。直到詞的出現，這種狀況才有所改變，但以“我”入詞，直抒胸臆，仍是主要的表現方式，如蘇東坡的“我”豪放灑脫，李清照的“我”“淒慘”寂寞。總而言之，“我”在詩詞中以外顯為主流的狀況一直延續到新詩運動開展以後都沒有根本的變化，上文對此已作了粗略的考察。在這樣的背景下，卞之琳採用“我”的泛化的表現手法就顯示出極其不平常的藝術勇氣。在新詩運動蓬勃發展，新詩人如雨後春筍、各領風騷的30年代，堅持以泛化“我”的手法來寫那些被許多評家和讀者都認為“晦澀難懂”、不被大多數人歡迎的詩是要有耐得住冷落和寂寞的藝術胸懷與毅力的。周良沛在《永遠的寂寞》一文中指出，“他一開始，選擇的就是一條寂寞的路”。周先生的意思指的是卞之琳對完美的追求導致了一生的寂寞，究其根底，“我”的泛化這一與眾不同的表現手法構成了詩人追求完美藝術境界而導致寂寞的重要原因之一，因為將“我”泛化，或者“可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，這顯然與中國一千多年來詩歌創作主流有所不同，會造成詩歌含義的晦澀，會被不適應這種全新表現手段的讀者所冷落，甚至受到傳統護衛者們的攻擊。 袁可嘉早在1947年就指出：“卞詩中傳統感性與象徵手法的有效配合及馮至先生更富現代意味的《十四行集》都遭到過一切改革者在面對庸俗、浮淺、偷懶的人們所必不可避免的反抗阻力”。
　　不僅如此，抒情主體的泛化又顯示出詩人卓然的詩學意識。新詩的現代化急切需要有人來嘗試拓寬抒情主體這只螃蟹，因為抒情主體的拓展成為促進新詩現代化的主要因素之一，這從西方現代派詩歌的經驗裡就能明顯反映出來。其時深受現代派理論和創作影響的卞之琳深知這一點。因此，他開始嘗試使用這種手法，並堅持充滿“寂寞”的實踐。正如有研究者所指出，採用“‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’，這在新詩的發展中儘管不能說絕無僅有，但有這樣的自我意識，並在寫作實踐中身體力行的人恐怕是絕無僅有的”。[20]150可以說，泛化“我”的採用與成功實踐，拓展了中國新詩創作的抒情主體，豐富了其表現手段，將其內涵推向縱深，使其開始實現真正意義上的現代化。

　　抒情主體的泛化還為實現中國詩學傳統的繼承與更新，借鑒吸收西方現代派詩學精華提供了有效的手段。卞之琳是一位有著很高藝術自覺的詩人。他提出的“化古”與“化歐”詩學指歸，不僅自始至終指導了他的創作，也成為中國新詩理論中不可多得的重要觀點。按照卞之琳的解釋，“化古”，就是化用中國古典詩詞中的意境，“化歐”，就是化用西方現代派、準確說是後期象徵派詩歌的語言和表現手法。古詩詞中的意境講究含蓄、內斂、深沉、高遠，而西方現代派詩歌的語言追求口語化與暗示性，手法則以象徵、隱喻為主。如何將意在言外、旨在象外的傳統意境與象徵、暗示性的手法結合起來，使兩者之間達到圓融通達的境界，必須找到兩者之間的同質性，並且找到表現這種同質性的詩歌手段。卞之琳發現，兩者的同質性是含蓄與隱蔽，而表現這種同質性的手段就是“我”的泛化。將抒情主體“我”泛化或隱匿於不同或眾多的主體之中，使“‘我’可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，也就實現了兩者之間的對接。假如可以將“化古”與“化歐”看作卞之琳新詩創作中意欲達到的並列雙峰，“我”的泛化就像一條連接起雙峰之間的通道，幫助他實現其溝通中西、融匯古今的藝術創新。在“五四”新文化狂潮將包括古典詩歌在內的一切所謂“舊”文化摧枯拉朽之後，在中國文化界許多有識之士開始反思應以怎樣的科學態度與行動保留和更新傳統之時，卞之琳以“我”的泛化所進行的“化古”“化歐”新詩創作使傳統詩學中的景、物、人、事的意境在泛“我”的新詩語境中得以重現，為中國古典詩歌傳統的更新與傳承提供了一個成功的範例。“傳統是必要的，傳統是一個民族的存在價值，我們現在都知道，保持傳統卻並非迷戀死骨”，“傳統的持續，並不以不變的形式。”[17]491944年時卞之琳就這樣說。“復古不足為訓；民族氣派，卻不容置諸腦後。”[17]931985年卞之琳仍這樣說。“應該從說話的自然節奏裡提煉出新的詩式詩調以便更能恰當、確切傳達新的詩思詩情。這只能從傳統的和外國的詩律基礎的比較中，通過創作和翻譯的實驗探索新路。”[17]5401987年卞之琳還這樣說。可見，對於詩學傳統的繼承與更新，采攫他山之石以攻玉，卞之琳不僅有著超出一般的自覺，而且幾乎是傾畢生之精力。

“我”的泛化所帶來的詩歌抒情主體的革命性變化還為重塑以“眾我”、“多我”為主要內涵的中國現代性文化身份提供了詩學角度的參照。上文已述，抒情主體的選擇是創作主體的個體行為，但又不只是一種純粹的個體行為，有著一定的時代性。自“五四”開始直到1937年，新詩運動發展近20年，作為抒情主體的“我”經歷了從郭沫若的大“我”到徐志摩的小“我”再到卞之琳的泛“我”的變化，這一發展軌跡實際上與當時社會文化思潮變遷的軌跡大體吻合：郭沫若大“我”的高歌是否可以看作“五四”大變革在文化激變陣痛時所發出的狂飆突進之聲？徐志摩小“我”的吟唱是否可以看作社會激變後知識份子群體對平靜、恬適、溫和的尋求？卞之琳“我”的泛化或隱藏是否可以看作社會在經歷大起大落之後文化界人士在徹悟反思時對人的本質的思索與追問、以及對現代人多重身份的尋求？這樣的類比也許有些簡單化，但新詩創作群體都在自己的實踐中自覺地擔當起中華文化批判、更新、重構和文化身份重塑的任務卻是不爭的事實。《女神》喊出了打碎舊文化的最強音，《死水》“唱出了這一時代青年人對現實絕望之後的痛苦之聲”，[21]41《我底記憶》折射出詩人們對古老文化失落的眷戀，《春城》中的“老方”與“老崔”，《寒夜》中的“老張”和“老陳”顯然都是勞動者的形象，在他們身上無疑傾注著詩人們的情感，承載著他們使表現對象平民化的藝術訴求。顯而易見，“新詩作為中國新文化運動的急先鋒與主要組成部分，不可避免地被中國新文化運動的參與者賦予鮮明的文化追求。……中國新詩在其現代性發展過程中，也擔任起了中國現代主體塑造的功能”。[20]220“我”的泛化以一種新的表現手段完成詩學意義上的創新，在傳承更新傳統的同時，也使“我”擴展為多種身份的主體，為以大眾化、平民化為趨附的新時代文化身份構建作出了貢獻。 　　“我”的泛化還具有哲學和美學上的意義。就哲學意義而論，“我”的泛化張揚了“多”的內涵。我們知道，“一”與“多”是一組對應的觀念，“一”寓於“多”，“多”匯於“一”。在老莊哲學看來，“道”即為最高境界，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”， 道與“一”和“多”是源與水的關係，而“一”與“多”則並列相生。但在儒家學說裡，“一”與“多”常用來指導社會秩序的構建，“一”代指正統大道，“多”指稱天下萬物和芸芸眾生，“多”是歸於和從於“一”的。在這種觀念籠罩下，“多”常常被“一”所淹沒和遮蔽，成為幾千年來民眾的聲音被抑壓和消解的思想根源之一。泛化“我”所張揚的正是那個長期被遮蔽的“多”。因此，“我”的泛化對民本主義思想觀念的確立無疑會起到一定的促進作用。就美學意義而言，泛化“我”為模糊美和朦朧美拓展了生存空間，提升了他們在美學上的地位。“我”的泛化，或“我”與“你”或“他”（“她”）互換，或“我”圓融于景、物、人、事之中，就其本質而言，也就是“我”的不確定，是“我”的身份的多重性。不確定或多重性構成了美學上的模糊性或朦朧性，其審美觀照就是模糊美或朦朧美。早期卞詩中有許多內涵都難以得出一種確定的解釋，以至於有時候圍繞某些詩作評家與評家、評家與讀者、評家與作者之間爭論不休，各執一詞，其源在很大程度上是由於“我”所指的不定與多義，而這正是朦朧美的蘊涵之所在。 　　概而言之，早期卞詩中抒情主體的泛化在“晦澀難懂”的表像之下，浸潤著詩人含蓄內斂的性情旨趣，寄寓著抒情主體多元的詩學指歸，包孕著兼收 “古”“歐”詩歌精華、承繼更新中國詩學傳統的藝術追求，承載著新詩創作平民化、大眾化和多重文化身份構建的價值訴求，蘊涵著“一”“多”共存互生的哲學觀念和模糊朦朧的美學觀念，總之，其內涵豐富而又深邃，對中國新詩貢獻巨大。正因此，筆者認同下面的評語：“卞之琳三十年代的詩作，是中國現代詩的最高成就。……卞之琳詩在中國現代文學史上是獨一無二、無可替代的。”[14]71 　　參考文獻： 　　[1] 蔡玉輝.荒原中的詩化“我”及其詩學蘊涵[J].外國文學，2005，（5）：96-101. 　　[2] 卞之琳.雕蟲紀曆自序[M]∥雕蟲紀曆.北京：人民文學出版社，1984. 　　[3] 藍棣之.論卞之琳詩創作的脈絡[C]∥袁可嘉，杜運燮，巫寧坤.卞之琳與詩藝術.石家莊：河北教育出版社，1990：55. 　　[4] 陳丙瑩.卞之琳的詩歌[J].新文學史料，2001，（3）：71-77. 　　[5] 周良沛.永遠的寂寞——痛悼詩人卞之琳[J].新文學史料，2001，（3）：85-90. 　　[6] 江弱水.卞之琳詩藝研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000. 　　[7] 張曼儀.卞之琳[M].北京：人民文學出版社，1995. 　　[8] T S 艾略特.情歌·荒原·四重奏[M].湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，1994. 　　[9] 北塔.卞之琳先生的情詩與情事[J].新文學史料，2001，（3）：78-84. 　　[10] 卞之琳.追憶邵洵美和一場文學小論爭[C]∥江弱水，青喬. 卞之琳文集.合肥：安徽教育出版社，2002：239. 　　[11] 陳丙瑩.卞之琳評傳[M].重慶：重慶出版社，1998. 　　[12] 羅振亞.“反傳統”的歌唱[J].文學評論，2000，（2）：84-91. 　　[13] 江弱水.卞之琳與法國象徵主義[J].外國文學評論，2000，（4）：49-58. 　　[14] 江弱水.中西同步位移——現代詩人論叢[M].合肥：安徽教育出版社，2003. 　　[15] 張潔宇.“荒原”與“古城”——30年代北平對荒原的接受與借鑒[J].中國現代文學研究叢刊，2000，（1）：11-27. 　　[16] 卞之琳.英國詩選序言[M].長沙：湖南人民出版社，1983：2. 　　[17] 江弱水，青喬.卞之琳文集[G].合肥：安徽教育出版社，2002：560. 　　[18] 托·斯·艾略特.傳統與個人才能[C]∥艾略特文學論文集.李賦寧，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：11. 　　[19] 袁可嘉.新詩現代化——新傳統的尋求[M]∥論新詩現代化.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：4. 　　[20] 陳太勝.象徵主義與中國現代詩學[M].北京：北京大學出版社，2005. 　　[21] 孫玉石.中國現代詩導讀[M].北京：北京大學出版社，1990. 　　責任編輯：鳳文學 轉載請注明來源。原文地址：http://www.xzbu.com/4/view-3821230.htm