卞之琳詩歌的藝術造詣

卞之琳是三十年代極出色的詩人，他的詩歌晶瑩潔淨，清澈圓渾。他在1930年就開始寫詩，其中以《魚目集》和《數行集》的藝術水平最高。綜合地說，卞之琳的詩歌藝術可有以下幾點：

1. 內容表達方面，詩歌內容多是個人感受，表現這種思想感情時，詩人每以主觀感情擴成客觀畫面，又將客觀現實收縮成主觀意象，使內容轉化成特有的氣象和圖象。
2. 意象、形象運用得出神入化，詩人以極奇妙的想像營造意象或形象，使詩意顯得含蓄、曲折。
3.  語言方面，口語、文言、歐化句兼用，也用得極自然貼切，字句凝煉簡潔，字少意多，供讀者想像、思考的空間也多。

舉例來說，如〈斷章〉一詩，詩內意象相互繞纏、相互發揮；結構亦異常精妙：首句境況與末句境況相接，使整首詩緊密環抱，內容層次亦不斷深化。

音律方面，如〈一個和尚〉以意大利式的十四行詩體，建構極細密和諧的音樂感，全詩聲調起伏，音韻跌宕有致，均見卞之琳詩藝之高超。

〈秋窗〉

像一個中年人，回頭看過去的足跡，

一步一沙漠，從亂夢中醒來，聽半天晚鴉。

看夕陽在灰牆上，想一個初期肺病者，
對暮色蒼茫的古鏡，夢想少年的紅暈。

〈一個和尚〉

一天的鐘兒撞過了又一天，
一個和尚做著蒼白的深夢：
過去多少年留下來的影蹤
在記憶裡看來就只是一片
在破殿裡到處迷漫的香煙，
悲哀的殘骸依舊在香爐中
伴著一些善男信女的苦衷，
厭倦也永遠在佛經中蜿蜒。
昏沉沉的，夢話沸湧出了嘴，
他的頭兒又和木魚兒應對，
頭兒木魚兒一樣空，一樣重；
一聲一聲的，催眠了山和水，
山水在暮靄裡懶洋洋的睡，
他又算撞過了白天的喪鐘。

卞之琳詩歌之藝術造詣

卞之琳的詩晶瑩潔淨、清澈圓渾，詩裏意象、形象運用豐富多元、奇特巧妙；語言文字，文言白話兼施，準確合度。綜合地說，卞之琳的詩歌有以下幾點特色：

1. 在內容方面，詩歌表達的多是個人感受，特別是對人生、對命運、對社會現實的諸多觸感和深思。
2. 意象運用得出神入化，讓詩意在想像和意象中不斷旋轉，使詩意顯得含蓄、曲折。
3. 語言方面口語、文言、歐化句兼用，且用得極自然貼切，字句凝煉簡潔。

例子：如〈秋窗〉一詩，以意象、想像並施，將一窗秋景擴大縮小，營造又濃又密的詩意，實在出色。

〈秋窗〉

像一個中年人，回頭看過去的足跡，

一步一沙漠，從亂夢中醒來，聽半天晚鴉。

看夕陽在灰牆上，想一個初期肺病者，

對暮色蒼茫的古鏡，夢想少年的紅暈。

（1933年10月26日，載《漢園集》）

何其芳的詩

《漢園集》三位詩人，卞之琳擅詩意、通音律，何其芳文字最巧，李廣田則最樸實自然。

整個三十年代的詩歌總結是《預言》，在1945年出版，一部《預言》也足為三十年代一柱光華，值得細賞。

《預言》的整體特色，有以下數點：

1.   內容風格方面，寫的主要是愛情、友情、人情和自然景物。詩人以美絕的文字寫幽楚的柔情，使作品表現又濃又稠的感傷情調。

2.   詩體方面，何其芳已超脫格律詩，詩歌節奏已昇華為情感節奏和文字藝術，《預言》裏大多是自由詩，詩歌以情意帶領形式，感情的力量駕馭詩歌，將散行詩句寫成柔情起伏，輕重迭作的節奏。

3.   語言文字方面，詩人的文字精巧瑰麗，既古雅又現代。

三十年代，何其芳的文風、詩風都很一致，文字耐讀，現在選他的〈花環〉，說明他的詩風。

《花環》

（放在一個小墳上）
　　開落在幽谷里的花最香。
　　無人記憶的朝露最有光。
　　我說你是幸福的，小玲玲，
　　沒有照過影子的小溪最清亮。
　　你夢過綠藤緣進你窗里，
　　金色的小花墜落到你發上。
　　你為檐雨說出的故事感動，
　　你愛寂寞，寂寞的星光。
　　你有珍珠似的少女的淚，
　　常流著沒有名字的悲傷。
　　你有美麗得使你憂愁的日子，
　　你有美麗的夭亡。

（9月19日夜，載《預言》）

詩歌是一闋悼辭，悼念一個叫小玲玲的夭亡少女。本是哀悼之苦，詩歌卻似乎句句都寫得積極，詩歌就有了別樣風致。在積極的筆調下，小玲玲生前是開在幽谷裏芬芳的花現在落了，卻最香；生前她是發光的朝露，現在給人忘記了，卻最有光彩；一生苦短，所以她那一命的清溪就沒照過人影，作夢也不染塵垢，只有綠藤緣窗，金花綴鬢；她的生命清潔得只有寂寞，寂寞得要聽檐雨說故事，向星光偎倚。淚水是少女眼中落下的珍珠，是悲來無端的觸感。這樣的生命驟然而止，卻不沾半點污塵，生命完結了，卻是最美麗的停頓。

詩歌動人處不只在於詞彙美和構思美，不只怎樣以另一個角度描述一朵孤芳高潔生命的夭亡，而是由衷捧出來的安慰和悼念，說小玲玲是幸福的，夭亡是美麗的，那是詩的反襯手法，那是對客觀世界的醜惡、污穢、機巧、歹毒的諷喻。

此詩三節十二行，每節四行，且一韻到底，稍具格律詩的規模，但句子參差不一，又有自由詩的風味，使詩歌的音節變化生姿，絕不呆板，表現跳躍靈活的詩魂。

卞之琳早期詩歌中抒情主體的泛化

作者：蔡玉輝

摘要：卞之琳早期詩歌中的抒情主體呈泛化特徵。抒情主體的泛化是西方現代派詩歌及其理論東漸的結果，是中國新詩走向成熟的標誌之一。主體的泛化浸潤著詩人含蓄內斂的性情旨趣，寄寓著主體多元的詩學指歸，包孕著兼收“古”“歐”詩歌精華、承繼更新詩學傳統的藝術追求，承載著新詩創作平民化、大眾化和多重文化身份構建的價值訴求，蘊涵著“一”“多”共存互生的哲學觀念和模糊朦朧的美學理念，其內涵豐富而深邃，對中國新詩貢獻巨大。

一
　　據卞之琳自己介紹，他的早期詩歌是指1930年到1937年期間創作的詩。根據陳丙瑩的研究，早期卞詩一共有98首，但因詩人追求完美，有些在他看來不甚滿意的詩作，或不拿去發表，或發表後不再重印或不同意別人重印，因此目前流行的幾種詩集或文集收入的早期詩歌篇數不一。其中收集較多的有兩個版本：一是詩人自己編選的《雕蟲紀曆》（1984年增訂版），共收69首；另一是由江弱水和青喬編選的《卞之琳文集》（2002年，安徽教育出版社），共收早期詩歌60首。本文以這兩個版本作為依據，考察詩人怎樣使抒情主體在詩歌中換位轉移，實現“我”的泛化。
　　所謂抒情主體的泛化，是指詩歌中那個“或隱或顯的‘我’”的詩學角色不由“我”來扮演，而是通過詩歌的表現物件來完成。換句話說，“我”化身於詩歌的表現物件。這樣做卞之琳自己稱之為“互換”，有評論家稱為“自我意識的遁化”筆者認為“泛化”才更能反映卞詩文本的實際，因為：“互換”只限於“你”“我”“他”（“她”），但文本中換位元的物件並不限於此；“遁化”的“我”一般是以隱含形式呈現，讀者看不見其存在，但卞詩中的“我”無處不在。
　　那麼“我”是如何泛化的呢？對此卞之琳有自己的言說。他指出，“這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。他又說，“就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’”。“在我自己的白話新體詩裡所表現的想法和寫法上，古今中外都有不少相通的地方”。他還說，“我自己著重含蓄，寫起詩來，就和西方有一路詩的著重暗示性，也自然容易合拍”。[2]15，3看來，卞之琳是在“化古”、“化歐”的實踐中使“我”漸漸轉移而達到“我”的泛化，再通過“我”的泛化來實現 “化古”和“化歐”這兩大目標。具體來說，早期卞詩中“我”的泛化就是用借景、借物、借人、借事這四種手法和“暗示性”的語言來抒發情懷，“設境構象”（卞之琳語）。至於說哪些詩中採取了哪種手法，也許可以作大致的分析，但本文不贊成作機械的類分。嚴格地說，早期卞詩中採取單一手法的並不多，多半是兩種或多種手法交叉使用。明顯以借景抒情手法為主的詩有《傍晚》和《牆頭草》，以借物抒情為主的有《圓寶盒》《魚化石》《一塊破船片》，以借人抒情為主的有《寒夜》《一個閒人》《一個和尚》《幾個人》，以借事抒情為主的有《路過居》《記錄》《過節》，等等。即使是上述這些以某一種手法為主的詩歌中也有一些交叉使用了別的抒情手法，比如被認為以借物抒情為主的《一塊破船片》裡那位“在崖石上坐定”“不說話”、“只好送還”“破船片”“給大海漂去”的“她”，顯然是以“她”的面目出現的“我”，寄寓著詩人的沉思；被詩人十分看好的《寒夜》，固然是借“老陳”“老張”來抒發對寒夜昏沉又不乏溫馨氛圍的感慨，但詩中的雪夜圍爐何嘗不是一幅動人的情景；《一個和尚》裡年復一年、日復一日的鐘聲和木魚聲摻雜著“破殿裡到處彌漫的香煙”既是一幅延續千年的圖畫，也是一種重複千年的行為，隱喻的是對長期延續不變、因循守舊文明的厭倦與歎息。

　　在大部分情況下，早期卞詩中著名的詩篇常常是幾種手法交錯並用的。《斷章》裡有“看風景的人”和彼此成為風景的“人”，這些“人”又連同“明月”、“窗子”、“橋”、“樓”、“夢”一起構成了獨特而又意蘊無窮的風景，可謂人在景中，景在人中，“人在你夢裡，你在人夢裡”（《舊元夜遐思》）。《春城》裡有在“垃圾堆”上“放風箏”的“小孩子”和“老頭子”，有“怨天”“罵天”的“老方”和“老崔”，也有垃圾遍地、灰土漫天飛舞的北京城，這裡灰濛濛的景與灰濛濛的人是交融在一起的，成為一幅灰濛濛的畫。《尺八》裡既有“人”，也有“物”，還有“事”：尺八為抒情物，海西客是借來抒情的人，而從“長安丸載來的海西客”，“夜半聽樓下醉漢的尺八”，“聽了雁聲，動了鄉愁”，想像著“次朝在長安市的繁華裡/獨訪取一枝淒涼的竹管”，隨後連呼三遍“歸去也”，這一系列行為構成了一個較為完整的情節片斷。一向被認為晦澀的《距離的組織》，實際上也是“人”、“物”、“景”俱有。“我又不會向燈下驗一把土”中的“我”，“友人帶來了雪意和五點鐘”中的“友人”是“人”，只不過這裡面的“人”缺少《寒夜》裡“老陳”和“老張”那樣連貫的“戲劇性處境”或“小說化”描寫。書籍《羅馬衰亡史》、刊載“羅馬滅亡星”的“報紙”及地圖都是“物”。“灰色的天。灰色的海。灰色的路”再加“雪意”，“詩句所提示的一片灰濛濛意境，仿似一幅印象派油畫，使人不期然受到感染，悠然而興蒼茫之感”[7]268。倘若調動想像力，將看報紙、看地圖、看“寄來的風景”、午睡、朦朧聽見有人呼喊自己的名字、友人來訪這一系列動作連接起來，足可以構成一個事件的片斷，只不過這樣的片斷更多帶有《荒原》第二節“弈棋”裡有關“一戰”後倫敦生活場景描寫的風格，上下不連貫，跳躍得厲害，彼此之間留下了很多空白，需要讀者運用自己的想像與生活積累去填補。

累去填補。
　　“景、物、人、事”都被借來抒情的顯例莫過於詩人那五首著名的《無題》詩。這是詩人所有詩作中為數極少的愛情詩，雖然有論者認為還有一些別的詩作也表現了愛情，比如陳丙瑩就認為“在《舊元夜遐思》、《淘氣》、《燈蟲》等，甚至《魚化石》、《斷章》中也都或多或少、或深或淺有著他愛的生活的痕跡”即使是表現這樣一個通常會經歷之時狂風驟雨、經歷之後刻骨銘心的故事，卞之琳也一反眾多同代人直抒胸臆的表現手法，將“我”泛化，借用外在的“景、物、人、事”來暗示情懷。《無題一》借用“小水”、“笑影”、“春潮”、“船”、“杏花”等意象，將戀人小別之後的重逢描寫得委婉而又真切：三日前你帶著笑漾離去，如同山間歡快的溪水；今朝你回來了，我竟難以相信自己的眼睛，待我發現這是真的，我們那興奮啊，就像小溪被春潮所漲滿；分離期間我有多少愁啊，哀啊，就像水一樣多，渡船也載不動，但我不願對你講；你怎麼回來了？難道有渡過愁水的船嗎？杏花一夜開齊了啊！詩人通篇不著一個“我”字，卻將“我”的情感表達得淋漓盡致。《無題二》同樣不著“我”字，借用種種物象和動作將等待戀人難熬的沉默和見面後的歡悅寫得極為真切，尤其是“鳶飛，魚躍；青山青，白雲白。”一行，連著用了四個明快亮麗的意象，用逗號和分號隔開，不僅表現出美麗歡悅的意境，讀來還有著歡跳輕盈的音樂美。其餘三首《無題》雖然都有“我”字出現，但放在各自的上下文中，可以替換為其他人稱，這以《無題五》中的“我”最為顯然：“散步中”的“我”和“恍然”的“我”是可以替換為“你”或“他”（“她”）的，因為這裡的“我”所懷有的色空觀念能夠為有著相同經歷和觀點的人所共有。正如詩人晚年在談及這些詩時所言，“我那一路寥寥幾首詩裡，正如悲喜都可以顛來倒去地講，因為都是托人托古托物托景來寫自己和一位不平凡的當年同輩女友之間不值為外人道的若干年平凡交往的緣故，‘你’‘我’也可以顛來倒去變換稱呼的”。[10]239 　　正是這種將“我”的情感、思緒、追問、暢想寄寓於詩中景、物、人、事來加以含蓄、曲折表達的方法，使“我”既無處不在，又隱身於萬物，還可以在“你”或“他”（“她”）之間互換，實現了“我”的泛化。

　　二
　　新詩運動隨“五四”發端，《嘗試集》（1920）踉蹌起步，義無反顧，《女神》（1921）狂飆突進，《志摩的詩》（1925）清新馥鬱，極情感之幽境與勝境，《紅燭》（1923）與《死水》（1925）或激昂或沉鬱，《我底記憶》（1929）從象徵走向現代，《十年詩草》（1942）融匯中、西意境與技巧。顯而易見，新詩創作就是伴隨著這些代表性作品的步伐，從幼稚粗糙走向成熟。與新詩發展同步，新詩的抒情主體也在不斷演進。郭沫若筆下的“我”激昂狂放，汪洋恣肆，可以概括為大寫的“我”；徐志摩筆下的“我”或清新明朗，或沉思憂鬱，可以概括為小寫的“我”；李金髮筆下的“我”陰鬱頹喪，可以概括為消沉的“我”；聞一多筆下的“我”沉鬱深思，可以概括為沉思的“我”；戴望舒筆下的“我”變得身份複雜，可以概括為多面的“我”；而卞之琳筆下的“我”一如上述，可以用泛化的“我”加以概括。從以上顯得有些簡單化的梳理概括中，我們可以清楚地看出新詩抒情主體的演化的軌跡：從張揚走向隱含，從單一走向多元，從確定走向泛化。早期卞詩中“我”的泛化正是順應了這種新詩發展的歷史潮流。可以說，“我”的泛化是新詩在創作技巧上成熟的標誌。
　　然而，“我”的泛化不只是新詩創作發展的必然產物，也與詩人的性格情趣有著直接關聯，否則很難解釋，何以在許多新詩人中唯獨卞之琳幾乎是終其一生採用了這一抒情手法。從北塔有關卞之琳的情詩與情事的介紹和陳丙瑩的《卞之琳評傳》[11]等一系列文獻記述來看，卞之琳性格極為內斂，表達十分含蓄，思多於行，具有內傾性哲人氣質，喜歡自我否定，並且追求完美。這樣的性格特徵在他那篇近似於創作自傳的《〈雕蟲紀曆〉自序》一文中得到了清晰的印證。他說，“我寫詩，而且一直是寫抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向於克制，仿佛故意要做‘冷血動物’”。的確如此，對於那件一輩子唯一的一次而且幾乎是終生難以忘卻的往事，他在文中也只用了短短幾行文字作了平淡的敘述，用來介紹五首《無題》詩的來歷，“仿佛作為雪泥鴻爪，留個紀念”。他告訴讀者，“只是我一向怕寫自己的私生活，而正如我面對重大的歷史事件不會用語言表達自己的激情”。[2]相同意思的話卞之琳後來在為《李廣田散文選》作的序言中再次說起，“我向來不善交際，在青年男女往來中更是矜持”。[10]很顯然，卞之琳含蓄的性格與暗示性的寫詩方法“合拍”，在詩歌創作中自然而然就會選擇含蓄的表達方式。為此，抒情主體就要虛化、弱化、淡化、轉化，“我”就要不確定或隱身，就要泛化到景、物、人、事中去。這樣，“我”的泛化就在詩人性格情趣與詩歌表達之間形成了完美的契合。就這一點而言，郭沫若的奔放，徐志摩的清麗灑脫，聞一多的沉鬱，戴望舒的悒郁，艾青的豪邁，也許都能從他們的主導性格中找到一定程度的相關性。

　　“我”的泛化還是西方現代派詩學觀與詩學技藝在中國傳播並被接受歸化的結果。20世紀二三十年代，隨著法國後期象徵主義詩歌和英國現代派詩歌及其詩學理論被陸續介紹進中國，新詩創作者眼界大開，從這些理論和作品中受到啟發和鼓舞。他們借鑒現代派的技法和手段進行創作，將中國新詩的發展推向一個新的階段。卞之琳的創作可以說就是這種影響的直接結果。一般認為，卞之琳在觀念上深受T.S.艾略特的“非個人化”和“客觀對應物”詩學觀的影響此說至少有以下事實可以提供佐證。其一，卞之琳曾受葉公超之約翻譯艾略特《傳統與個人才能》一文，於1934年5月1日發表。可以想見，剛出大學校門又正在進行新詩創作的卞之琳在翻譯這篇現代派經典論文的過程中會受到很大的影響。其二，就在卞之琳翻譯該文的同時及之前，介紹艾略特的詩歌《荒原》和他的論文譯文在當時北平的《新月》、《清華週刊》、《詩與批評》、《清華學報》等雜誌上登載，作為英文系學生及後來翻譯艾略特論文的卞之琳不可能不關注。27其三，此前對艾略特很有研究的英國批評家阿·瑞恰茲在清華講學一年，時處“大一”的卞之琳聽過他的課。其四，卞之琳說到“我在大學聽了一年級英詩課， 上了一年級第二外國語法文課以後， 就已經接觸了英國二三十年代的可稱為現代主義詩和法國的象徵主義以及後期象徵主義詩。”[16]2可見，卞之琳接受艾略特和瓦雷裡現代主義詩歌的影響不只是通過間接的介紹，更重要的是作為英語專業學生直接閱讀了文本，不用說，通過文本直接閱讀所獲得的影響會深刻而又持久。綜合這些因素，初入詩歌創作百花園的卞之琳深受西方現代派詩人的影響是理所當然的。詩人自己對此也從不諱言，“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對於我前期中間階段的寫法不無關係；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W. B. Yeats）、里爾克（R. M.Rilke）、瓦雷裡（Paul Valery）的後期短詩之類”，他在“《雕蟲紀曆》自序”中這樣說。在“文革”後出版的文稿中，他又多次說到自己是按照“非個人化”的原則進行創作，比如在1991年為日本學者秋吉由紀夫編譯的日本版《卞之琳文集》寫的序言裡還明確說，“30年代早、中期我寫詩較趨成熟以後，我更最忌濫情發洩，更最喜用非個人化手法設境構象”。[17]560質言之，借景、物、人、事抒情也就是借“客觀對應物”抒情，也就是詩人的“非個人化”，即，“不是感情的放縱，而是感情的脫離”；“不是個性的表現，而是個性的脫離”[18]11。此外，他對艾略特和瓦雷裡詩歌十分熟悉以及受艾略特的影響也可從他的散文中得到旁證。比如，他在1936年5月31日寫就的《成長》一文中，有關艾略特的論據和瓦雷裡的詩行信手拈來；23再如，在作於1936年5月8日的《尺八夜》一文中就明確地提到了“歷史的意識”。[17]12結合卞氏在《尺八》一詩中所表達的對民族衰落的感歎，我們可以推斷這裡的“歷史的意識”與《傳統與個人才能》一文中所指的25歲以上的詩人應有的“歷史意識”應該是相通的。 　　

三
　　抒情主體的泛化不僅標誌著新詩表現手段的豐富與成熟，還體現了新詩創作在主體意識構建和人文關懷上的自覺，有著更為重要的詩學、文化、甚至於哲學和美學層面的意義。
　　追尋一下抒情主體在中國古典詩詞中的足跡會發現，“我”的凸現一直是抒情主體的主要特徵，“我”的隱藏或內化的情況較少。《詩經》中的“我”，多來自於民歌民謠，帶有古老先民的淳良與率真；《離騷》中的“我”，反映出上下求索的苦悶；陶淵明“田園詩”中的“我”，充滿著醇厚平淡的韻致。李白的“我”奔放飄逸，杜甫的“我”沉鬱愁苦，李商隱的“我”抑鬱哀豔。直到詞的出現，這種狀況才有所改變，但以“我”入詞，直抒胸臆，仍是主要的表現方式，如蘇東坡的“我”豪放灑脫，李清照的“我”“淒慘”寂寞。總而言之，“我”在詩詞中以外顯為主流的狀況一直延續到新詩運動開展以後都沒有根本的變化，上文對此已作了粗略的考察。在這樣的背景下，卞之琳採用“我”的泛化的表現手法就顯示出極其不平常的藝術勇氣。在新詩運動蓬勃發展，新詩人如雨後春筍、各領風騷的30年代，堅持以泛化“我”的手法來寫那些被許多評家和讀者都認為“晦澀難懂”、不被大多數人歡迎的詩是要有耐得住冷落和寂寞的藝術胸懷與毅力的。周良沛在《永遠的寂寞》一文中指出，“他一開始，選擇的就是一條寂寞的路”。周先生的意思指的是卞之琳對完美的追求導致了一生的寂寞，究其根底，“我”的泛化這一與眾不同的表現手法構成了詩人追求完美藝術境界而導致寂寞的重要原因之一，因為將“我”泛化，或者“可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，這顯然與中國一千多年來詩歌創作主流有所不同，會造成詩歌含義的晦澀，會被不適應這種全新表現手段的讀者所冷落，甚至受到傳統護衛者們的攻擊。 袁可嘉早在1947年就指出：“卞詩中傳統感性與象徵手法的有效配合及馮至先生更富現代意味的《十四行集》都遭到過一切改革者在面對庸俗、浮淺、偷懶的人們所必不可避免的反抗阻力”。
　　不僅如此，抒情主體的泛化又顯示出詩人卓然的詩學意識。新詩的現代化急切需要有人來嘗試拓寬抒情主體這只螃蟹，因為抒情主體的拓展成為促進新詩現代化的主要因素之一，這從西方現代派詩歌的經驗裡就能明顯反映出來。其時深受現代派理論和創作影響的卞之琳深知這一點。因此，他開始嘗試使用這種手法，並堅持充滿“寂寞”的實踐。正如有研究者所指出，採用“‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’，這在新詩的發展中儘管不能說絕無僅有，但有這樣的自我意識，並在寫作實踐中身體力行的人恐怕是絕無僅有的”。[20]150可以說，泛化“我”的採用與成功實踐，拓展了中國新詩創作的抒情主體，豐富了其表現手段，將其內涵推向縱深，使其開始實現真正意義上的現代化。

　　抒情主體的泛化還為實現中國詩學傳統的繼承與更新，借鑒吸收西方現代派詩學精華提供了有效的手段。卞之琳是一位有著很高藝術自覺的詩人。他提出的“化古”與“化歐”詩學指歸，不僅自始至終指導了他的創作，也成為中國新詩理論中不可多得的重要觀點。按照卞之琳的解釋，“化古”，就是化用中國古典詩詞中的意境，“化歐”，就是化用西方現代派、準確說是後期象徵派詩歌的語言和表現手法。古詩詞中的意境講究含蓄、內斂、深沉、高遠，而西方現代派詩歌的語言追求口語化與暗示性，手法則以象徵、隱喻為主。如何將意在言外、旨在象外的傳統意境與象徵、暗示性的手法結合起來，使兩者之間達到圓融通達的境界，必須找到兩者之間的同質性，並且找到表現這種同質性的詩歌手段。卞之琳發現，兩者的同質性是含蓄與隱蔽，而表現這種同質性的手段就是“我”的泛化。將抒情主體“我”泛化或隱匿於不同或眾多的主體之中，使“‘我’可以與‘你’或‘他’（‘她’）互換”，也就實現了兩者之間的對接。假如可以將“化古”與“化歐”看作卞之琳新詩創作中意欲達到的並列雙峰，“我”的泛化就像一條連接起雙峰之間的通道，幫助他實現其溝通中西、融匯古今的藝術創新。在“五四”新文化狂潮將包括古典詩歌在內的一切所謂“舊”文化摧枯拉朽之後，在中國文化界許多有識之士開始反思應以怎樣的科學態度與行動保留和更新傳統之時，卞之琳以“我”的泛化所進行的“化古”“化歐”新詩創作使傳統詩學中的景、物、人、事的意境在泛“我”的新詩語境中得以重現，為中國古典詩歌傳統的更新與傳承提供了一個成功的範例。“傳統是必要的，傳統是一個民族的存在價值，我們現在都知道，保持傳統卻並非迷戀死骨”，“傳統的持續，並不以不變的形式。”[17]491944年時卞之琳就這樣說。“復古不足為訓；民族氣派，卻不容置諸腦後。”[17]931985年卞之琳仍這樣說。“應該從說話的自然節奏裡提煉出新的詩式詩調以便更能恰當、確切傳達新的詩思詩情。這只能從傳統的和外國的詩律基礎的比較中，通過創作和翻譯的實驗探索新路。”[17]5401987年卞之琳還這樣說。可見，對於詩學傳統的繼承與更新，采攫他山之石以攻玉，卞之琳不僅有著超出一般的自覺，而且幾乎是傾畢生之精力。

“我”的泛化所帶來的詩歌抒情主體的革命性變化還為重塑以“眾我”、“多我”為主要內涵的中國現代性文化身份提供了詩學角度的參照。上文已述，抒情主體的選擇是創作主體的個體行為，但又不只是一種純粹的個體行為，有著一定的時代性。自“五四”開始直到1937年，新詩運動發展近20年，作為抒情主體的“我”經歷了從郭沫若的大“我”到徐志摩的小“我”再到卞之琳的泛“我”的變化，這一發展軌跡實際上與當時社會文化思潮變遷的軌跡大體吻合：郭沫若大“我”的高歌是否可以看作“五四”大變革在文化激變陣痛時所發出的狂飆突進之聲？徐志摩小“我”的吟唱是否可以看作社會激變後知識份子群體對平靜、恬適、溫和的尋求？卞之琳“我”的泛化或隱藏是否可以看作社會在經歷大起大落之後文化界人士在徹悟反思時對人的本質的思索與追問、以及對現代人多重身份的尋求？這樣的類比也許有些簡單化，但新詩創作群體都在自己的實踐中自覺地擔當起中華文化批判、更新、重構和文化身份重塑的任務卻是不爭的事實。《女神》喊出了打碎舊文化的最強音，《死水》“唱出了這一時代青年人對現實絕望之後的痛苦之聲”，[21]41《我底記憶》折射出詩人們對古老文化失落的眷戀，《春城》中的“老方”與“老崔”，《寒夜》中的“老張”和“老陳”顯然都是勞動者的形象，在他們身上無疑傾注著詩人們的情感，承載著他們使表現對象平民化的藝術訴求。顯而易見，“新詩作為中國新文化運動的急先鋒與主要組成部分，不可避免地被中國新文化運動的參與者賦予鮮明的文化追求。……中國新詩在其現代性發展過程中，也擔任起了中國現代主體塑造的功能”。[20]220“我”的泛化以一種新的表現手段完成詩學意義上的創新，在傳承更新傳統的同時，也使“我”擴展為多種身份的主體，為以大眾化、平民化為趨附的新時代文化身份構建作出了貢獻。 　　“我”的泛化還具有哲學和美學上的意義。就哲學意義而論，“我”的泛化張揚了“多”的內涵。我們知道，“一”與“多”是一組對應的觀念，“一”寓於“多”，“多”匯於“一”。在老莊哲學看來，“道”即為最高境界，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”， 道與“一”和“多”是源與水的關係，而“一”與“多”則並列相生。但在儒家學說裡，“一”與“多”常用來指導社會秩序的構建，“一”代指正統大道，“多”指稱天下萬物和芸芸眾生，“多”是歸於和從於“一”的。在這種觀念籠罩下，“多”常常被“一”所淹沒和遮蔽，成為幾千年來民眾的聲音被抑壓和消解的思想根源之一。泛化“我”所張揚的正是那個長期被遮蔽的“多”。因此，“我”的泛化對民本主義思想觀念的確立無疑會起到一定的促進作用。就美學意義而言，泛化“我”為模糊美和朦朧美拓展了生存空間，提升了他們在美學上的地位。“我”的泛化，或“我”與“你”或“他”（“她”）互換，或“我”圓融于景、物、人、事之中，就其本質而言，也就是“我”的不確定，是“我”的身份的多重性。不確定或多重性構成了美學上的模糊性或朦朧性，其審美觀照就是模糊美或朦朧美。早期卞詩中有許多內涵都難以得出一種確定的解釋，以至於有時候圍繞某些詩作評家與評家、評家與讀者、評家與作者之間爭論不休，各執一詞，其源在很大程度上是由於“我”所指的不定與多義，而這正是朦朧美的蘊涵之所在。 　　概而言之，早期卞詩中抒情主體的泛化在“晦澀難懂”的表像之下，浸潤著詩人含蓄內斂的性情旨趣，寄寓著抒情主體多元的詩學指歸，包孕著兼收 “古”“歐”詩歌精華、承繼更新中國詩學傳統的藝術追求，承載著新詩創作平民化、大眾化和多重文化身份構建的價值訴求，蘊涵著“一”“多”共存互生的哲學觀念和模糊朦朧的美學觀念，總之，其內涵豐富而又深邃，對中國新詩貢獻巨大。正因此，筆者認同下面的評語：“卞之琳三十年代的詩作，是中國現代詩的最高成就。……卞之琳詩在中國現代文學史上是獨一無二、無可替代的。”[14]71 　　參考文獻： 　　[1] 蔡玉輝.荒原中的詩化“我”及其詩學蘊涵[J].外國文學，2005，（5）：96-101. 　　[2] 卞之琳.雕蟲紀曆自序[M]∥雕蟲紀曆.北京：人民文學出版社，1984. 　　[3] 藍棣之.論卞之琳詩創作的脈絡[C]∥袁可嘉，杜運燮，巫寧坤.卞之琳與詩藝術.石家莊：河北教育出版社，1990：55. 　　[4] 陳丙瑩.卞之琳的詩歌[J].新文學史料，2001，（3）：71-77. 　　[5] 周良沛.永遠的寂寞——痛悼詩人卞之琳[J].新文學史料，2001，（3）：85-90. 　　[6] 江弱水.卞之琳詩藝研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000. 　　[7] 張曼儀.卞之琳[M].北京：人民文學出版社，1995. 　　[8] T S 艾略特.情歌·荒原·四重奏[M].湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，1994. 　　[9] 北塔.卞之琳先生的情詩與情事[J].新文學史料，2001，（3）：78-84. 　　[10] 卞之琳.追憶邵洵美和一場文學小論爭[C]∥江弱水，青喬. 卞之琳文集.合肥：安徽教育出版社，2002：239. 　　[11] 陳丙瑩.卞之琳評傳[M].重慶：重慶出版社，1998. 　　[12] 羅振亞.“反傳統”的歌唱[J].文學評論，2000，（2）：84-91. 　　[13] 江弱水.卞之琳與法國象徵主義[J].外國文學評論，2000，（4）：49-58. 　　[14] 江弱水.中西同步位移——現代詩人論叢[M].合肥：安徽教育出版社，2003. 　　[15] 張潔宇.“荒原”與“古城”——30年代北平對荒原的接受與借鑒[J].中國現代文學研究叢刊，2000，（1）：11-27. 　　[16] 卞之琳.英國詩選序言[M].長沙：湖南人民出版社，1983：2. 　　[17] 江弱水，青喬.卞之琳文集[G].合肥：安徽教育出版社，2002：560. 　　[18] 托·斯·艾略特.傳統與個人才能[C]∥艾略特文學論文集.李賦寧，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：11. 　　[19] 袁可嘉.新詩現代化——新傳統的尋求[M]∥論新詩現代化.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：4. 　　[20] 陳太勝.象徵主義與中國現代詩學[M].北京：北京大學出版社，2005. 　　[21] 孫玉石.中國現代詩導讀[M].北京：北京大學出版社，1990. 　　責任編輯：鳳文學 轉載請注明來源。原文地址：http://www.xzbu.com/4/view-3821230.htm

黃濟華：呼喚新詩藝術形式的規範

作者：黃濟華

聞一多先生在新詩創作和理論批評兩個方面都對新詩的發展作出了傑出的貢獻。他的這種貢獻還很少有人能與之相比。鑒於新詩80餘年的發展道路和當前的創作狀況，我們重溫聞一多關於新詩的理論批評，尤其是新格律詩的理論，感到特別親切，特別有現實意義。

聞一多先生關於新詩的理論主張，概括地說來，大致有三：第一，聞一多認為，詩應當富於時代精神和植根於社會生活的濃郁詩情。他說，「詩是與時代同其呼息的」，「詩是社會的產物」（註：《詩的批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第575、576頁。）。他熱烈稱讚郭沫若的《女神》的時代精神，稱讚田間是「時代的鼓手」，稱讚臧克家的《烙印》「具有一種極頂真的生活的意義」（註：《〈烙印〉序》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第389頁。）。聞一多強調，詩人必須關注現實，把握現實，「詩人若沒有將現實好好的把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了」（註：《泰果爾批評》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第442頁。）。第二，聞一多認為，詩應當有鮮明的民族特色。他批評當時（20年代）一般的新詩人，有一種「歐化的狂癖」，《女神》也「十分歐化」。他認為新詩「不但要新於中國固有的詩，而且要新於西方固有的詩」，「要儘量的吸收外洋詩的長處」，但一定「還要保存本地的色彩」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第361頁。）。這裡所說的「本地色彩」或「地方色彩」， 就是我們今天常說的民族特色。第三，聞一多還熱情呼喚新詩應當有藝術形式規範，提出了新格律詩或建立現代格律詩的理論主張。本文著重就第三個方面，聯繫新詩的歷史和現狀，進行一些思考和探討。

聞一多先生關於新詩應有自己的藝術形式的規範的理論主張，在多篇詩歌評論中都有所論及，但主要體現在他1926年寫的《詩的格律》的著名論文中。他的著名詩集《死水》便是這種理論主張的成功的實踐。他的這種理論主張和創作實踐，儘管不很完善、完美，還有可爭論甚至可非議之處。有些著名詩人和評論家如何其芳、卞之琳曾指出過其不足之處，吾鄉先賢馮文炳（廢名）先生在讚揚康白情的詩集《草兒》和湖畔社的《湖畔》時，更尖銳地批評道：「後來新月一派詩人當道，大鬧其格律勾當，乃是新詩的曲折」（註：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第126頁。）。

但是，我認為，在20年代中期，當新詩的散文化、散漫化、歐化傾向相當普遍的時候，聞一多的《詩的格律》和《死水》的出現，無疑具有明顯的糾偏的意義。當時，聞一多帶動和影響了一批後來很活躍很有成就的詩人，如徐志摩、朱湘、陳夢家等。甚至後來的卞之琳都說，他雖然不是聞先生的「及門弟子」，但他也聆聽過聞先生寫詩方面的不少教言，感到「大有教益」。還說他在「寫詩『技巧』上，除了從古、外直接學來的一部分，從我國新詩人學來的一部分當中，不是最多的就是從《死水》嗎？」（註：卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多80生辰》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第6、10頁。 ）因此，對聞一多的新詩理論和詩集《死水》在新詩發展史上的意義是決然不能低估的。

聞一多在《詩的格律》結尾曾經預言：「新詩不久定要走進一個新的建設的時期了」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982 年版，第419頁。）。現代格律詩的積極倡導者何其芳認為， 聞一多先生是對建立現代格律詩「作得最有成績的一位」（註：何其芳：《關於現代格律詩》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第17頁。）。並且也曾在1956年預言：「在將來，我們的現代格律詩是會大大地發展起來的；那些成功地建立了並且豐富了現代格律詩的作者將是我們這一個時代的傑出的詩人。」（註：何其芳：《寫詩的經過》，見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983年版，第158—159頁。）至今，70餘年和40餘年都過去了，雖然有許多詩人為建立現代格律詩努力過，作出了自己的貢獻。但是，新詩的格律化仍然沒有取得公認的滿意的成績，沒有形成公認的藝術形式的規範。

因此，在新詩跨向新世紀的今天，我們更有必要重溫聞一多關於新格律詩的理論主張。

聞一多關於新格律詩的理論主張，儘管有可議之處，但其基本精神、基本要求卻是完全合理的，那就是要建立中國新詩的藝術形式的規範。聞一多曾極其通俗而明確地說：「棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。」（註：《詩的格律》，見《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第411—419頁。以下所引聞一多的言論未註明出處者，均引自此文。）因為詩就是詩，絕不是散文的分行。對舊體詩詞而言，白話新詩又稱自由詩，是詩體的大解放。但自由不能毫無約束，解放也不等於漫無邊際。詩體解放以後，還應當根據詩的藝術特質，傳統詩歌、民族語言的特點，逐漸創造、建立起新的藝術形式的規範來。任何自由都是相對的。掌握了規律便有了自由。 聞一多根據美國學者佩里（BlissPerry）關於詩人「樂意帶著腳鐐跳舞」和韓愈老夫子「因難見巧， 愈險愈奇」的理論，進一步發揮說：「恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。」

有人會說，正是打碎了舊詩形式的「鐐銬」才有了新詩，為什麼又要自制一套「鐐銬」來束縛自己呢？其實，新詩的發展也不能脫離舊詩的基礎。舊詩（包括詞曲）的藝術規範、格律，是根據漢語言文字的特點並發揮其優長而形成的。既然還需用漢語文寫新詩，那麼，舊詩的藝術規範、格律，就完全應當很好地繼承借鑑，在此基礎上創造出新詩的藝術規範、新的格律來。聞一多就是據此而提出新格律詩的理論主張並努力實踐的。但是，聞一多也並不要求像舊體律詩那樣固定不變的一個格式，而主張「新詩的格式是相體裁衣」，「可以由我們自己的意匠來隨時構造」。詩集《死水》里的28首詩的格式就多種多樣，但都遵守著格律詩的基本要求，都具有聞一多自己所說的「音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）」。我們不妨也借用聞一多的話來說：「試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩里找得出來嗎？在那雜亂無章，參差不齊，信手拈來的自由詩里找得出來嗎？」

關於聞一多提出的新詩應具有「音樂的美」、「繪畫的美」和「建築的美」的理論，雖然有人不以為然或不盡以為然，但我認為，其基本要求是正確的。這就是：

1.新詩應當講究節奏、用韻，要有音調和諧、抑揚頓挫的音樂美。

2.寫詩要特別注意發揮想像力，善於運用富於色彩的意象和詞藻，做到詩中有畫，能喚起人們豐富的想像。

3.新詩應當講究節的勻稱和句的均齊，給人一種均衡、對稱和整飭的美。

既然要寫詩，要寫出好詩，難道連這幾項基本的要求都不要遵守嗎？如果連這些都要統統突破，那還會有詩嗎？我們僅就音樂性來說吧，或僅就音節來說吧，聞一多熱情稱讚俞平伯的詩集《冬夜》的音節美，認為「這也是俞君對於新詩的一個貢獻。凝鍊，綿密，婉細是他的音節的特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的。」他說：「俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走。甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版， 第308—309頁。）

就是在這篇《冬夜評論》中，聞一多曾這樣大聲疾呼：「不幸的詩神啊！他們爭道替你解放，『把從前一切束縛『你的』自由的枷鎖鐐銬……打破』；誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極啊！」（註：《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第327頁。）

古老詩歌大國愛詩的人們，當聞一多先生距今70多年前發出的這警示的呼聲，跨越歷史的長空，傳入我們耳中的時候，難道我們的心不感到強烈的震顫嗎？是啊，直到今天，這歷史性的呼聲還是這樣新鮮，這樣親切，這樣有力。

從舊詩到新詩，是一次歷史性的變革。有80餘年歷史的新詩，當然是有成就的。至於是不是像有些論者所說的那麼輝煌，倒不一定。但也許不至於是「幾十年來，迄無成功。」（註：毛澤東：《給陳毅同志談詩的一封信》，載《詩刊》1978年第1期。）我想，只要不懷偏見， 誰都不會否認新詩的成績的。在新詩的藝術形式上也進行過有益的實踐和探索，積累了可貴的經驗，大致形成了自由體、半格律體、民歌體等常見的形式。

但是，新詩的發展也走過了曲折的道路，出現過一些不利於甚至危害新詩發展的不良傾向與挫折。比如，對舊詩、對傳統詩歌形式的過激否定；對西方詩歌藝術經驗的盲目推崇和搬用；大白話「詩」、標語口號「詩」、廉價頌歌和偽浪漫主義在五六十年代的一度盛行；「文革」十年詩遭扼殺；朦朧詩後一些新潮詩人對時代、現實和人民的疏離，對民族詩歌傳統的反叛以至對民族語言的顛覆；80年代後期以來，出現了新詩世紀末的衰微，等等。新詩的現狀難以樂觀，新詩的前途亦堪憂慮。1998年5月，《詩刊》出了個紀念中國改革開放20周年專號， 辦了個1978—1998年《詩刊》優秀作品回顧選展，選詩62題，其中前10 年占39題，後10年則只選23題，比例明顯失衡。而且前10 年當選未選者不少，後10年所選作品卻遠非首首優秀。80年代後期以來，幾乎沒有出現一個全國叫得響的新詩人。人間要好詩，可是人間無好詩的局面卻十分嚴峻。好些文學報刊都曾發表文章，呼喚詩歌走出低谷，呼喚詩歌的振興，但並未引起多大反響。《文學報》有一篇文章指出：「中國新詩的前途何在？這是當前詩壇有識之士共同的焦慮之點。」（註：艾史：《戰鬥性與休閒性》，載《文學報》1998年10月20日，第2版。）

詩壇為什麼會出現這樣的局面？原因當然是多方面的。嚴峻的客觀原因當然不能忽視。但作為詩歌界、作為詩人，卻不能過分強調客觀原因，而應當著重從詩自身、從詩人自身找原因。只要我們認真加以分析，近年新詩創作存在的種種問題，不能不說恰恰是因為在幾個基本方面有悖於聞一多關於新詩的理論主張。

比如說，我們的許多詩作缺乏強烈的時代精神，缺乏從現實生活深處燃燒起來的詩情。有些詩人似乎只關心自己和自己的小圈子，他們熱衷於表現的往往只是那點淺淺的卻自以為高深的直覺與感悟，那點小小的苦樂與悲歡，那點輕飄飄的情意與思緒，那點咿咿呀呀的無病呻吟，矯揉造作。在他們身上，中國知識分子、中國詩人傳統的使命感、責任感，憂國憂民的情緒，不知道失落到哪裡去了。詩人的思想境界和人格力量對詩的思想和歷史價值有決定性的意義。這正用得著沈德潛的那句話：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」（註：沈德潛：《說詩晬語》。）。那種人格渺小，襟抱狹窄，學識淺薄，思想瑣屑、境界低下的「詩人」，怎麼可能寫出上等好詩呢？有人說我們的詩歌患了「貧血症」，其病因就在這裡。

聞一多當年曾引用培根所言詩中要「有一點神聖的東西」，力勸俞平伯君，「不作詩則已，要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域裡」（註：聞一多：《〈冬夜〉評論》，見《聞一多全集》第3卷， 三聯書店1982年版，第350頁。）。 他又在《〈女神〉之時代精神》里稱讚郭沫若說：「我們的詩人不獨喊出人人心中的熱情來，而且喊出人人心中最神聖的一種熱情呢！」（註：《聞一多全集》第 3 卷， 三聯書店1982年版，第360頁。）我們今天的詩人難道不應當如此嗎？可是，

我們的許多詩所缺少的就是這種「最神聖的熱情」和「神聖的東西」，還是「死死貼在平凡瑣俗的境域裡」。

又比如，我們近年的新詩，特別是一些很前衛的青年詩人，我們的詩太缺乏民族特色，缺乏我們民族詩歌的血脈與肌質，不僅遠離了我們民族詩歌的審美規範，而且往往對民族語言也進行顛覆，不僅一般讀者不願看，而且連風雅的知識分子、一些著名詩人、評論家也難以接近，甚至讀不懂。據報導，一些被稱為「後新潮詩派」的代表詩人曾於1998年春在北京發表談話，對一段時間以來詩評界、文化界及社會讀者對他們的批評——比如「看不懂」、「淡化現實」、「無病呻吟」、「模仿外國」、「脫離人民群眾」等等，予以堅決的反擊。他們說：不是我們寫得不好，懂不懂的問題不在於詩人的寫作，而在於讀者沒有學會解讀方法。他們很自信地說：「如果翻譯不差的話，他們的詩在世界上是有地位的。」（註：見韓小惠《後新潮詩人說：不是我們寫得不好……》，載《文論報》1998年4月16日第10版。）我認為，危險就在這裡。 他們太缺乏自知之明了。這種自知之明的缺乏，從根本上說，恐怕是由於對自己民族文化傳統、文學傳統、詩歌傳統的無知或知之甚少。老詩人鄭敏教授痛切地指出：「在一次次砸爛『弄碎』了中華民族子孫的原該繼承的文化遺產之後，他們如今已無法讀古籍，何談繼承？他們的文化空心使得他們不可能像五四時期的大家、大學者那樣，在飽飲傳統文化之後，作為追求創新來吸收西方文學。傳統失落，文化空心，是他們必須面對的問題。」「一個沒有自己文化傳統的作家只能跟著他文化的傳統走，成為一個文化附庸者，忍受著失去母文化的文化孤兒的痛苦。沒有傳統也就談不上創新，至多做到（原文如此，「到」疑為「個」之誤——引者）西方文學新潮在中國的影子，這種現象在新生代詩歌創作中尤為明顯。」（註：鄭敏：《傳統流失與外國文學影響》，載《中華讀書報》1998年12月30日，第11版。）其實，他們對他文化，對西方文學，對西方文學新潮也大多只能通過翻譯間接感知，甚至只能感知一些皮毛。一方面是傳統斷裂、流失，一方面是對他文化知之不多或僅得皮毛。這也許是今天新生代作家、詩人的致命的弱點，也許還是今天或三五十年以後還很難產生大作家、大詩人的根本原因之一。一個失去了自己民族特色的作家、詩人的作品，要想在世界上取得地位，幾乎是不可能的。聞一多當年曾說：「真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然後並而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和。這便正符那條藝術的金科玉臬『變異中之一律』了。」（註：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第366頁。）我們不是要使我們的文學（當然包括詩）走向世界，在世界上占有一席之地嗎？那就首先要多多努力，讓我們的文學，我們的新詩充分發揮我們的民族特色吧。還是魯迅先生說得對：「現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的。」（註：魯迅：《致陳煙橋》（1934年4月19日），見《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1958年版，第206頁。）

與民族特色緊密聯繫的是新詩的形式問題。按照聞一多關於新詩藝術形式方面格律理論的基本要求，我們的新詩，特別是一些新生代詩人的詩歌創作也面臨著嚴峻的問題。一是在理論上還沒有形成基本一致的共識，二是新詩創作在形式上還是太自由、太失規範。許多詩除了前輩從洋詩引進的分行分節以外，似乎別無章法，別無規範。

關於新詩的形式問題，五六十年代曾經有過幾次有益的討論。 在1953—1954年的那場討論中， 老詩人柯仲平提出「創造社會主義內容民族形式的詩歌」（註：見《人民文學》1953年1月號。）。艾青、 卞之琳都對新格律詩發表過很好的意見。什麼叫格律詩？艾青說：「簡單地說，格律詩要求每一句有一定的音節，每一段有一定的行數，行與行之間有一定的韻律。」卞之琳說，「這是一個簡單扼要的定義」。不過，他認為這裡「韻律」一詞容易含混，不如說「押韻規律」或「押韻方式」。又說「音節」稱「音組」或「頓」更好些。他認為頓是新詩的格律的基礎（註：卞之琳：《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》，見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第134—139頁。）。何其芳的《關於現代格律詩》是這次討論的重要收穫。何其芳論述了建立現代格律詩之必要。他認為，中外的古代詩歌，差不多都有一定的格律，「沒有很成功的普遍承認的現代格律詩，是不利於新詩的發展的」。他明確而簡要地提出了現代格律詩在格律方面的基本要求：「按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律的押韻。」（註：見《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社1983的版，第4、17頁。）1957—1958年， 毛澤東提出「新詩要在民歌和古典詩歌的基礎上發展」，還曾提出新詩要「精鍊、大體整齊、押韻」（註：見臧克家《精鍊•大體整齊•押韻》，見《學詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第33頁。）。這又引起了一場關於新詩民族化、群眾化和格律問題的更廣泛的討論。力主建立現代格律詩的何其芳相繼發表了《關於新詩的百花齊放問題》、《關於詩歌形式問題的爭論》。大體上同意何其芳關於格律詩的看法的卞之琳，也發表了《關於新詩發展問題的幾點看法》、《談詩歌的格律問題》等討論文章。在前一篇文章中，卞之琳認為，學習民歌「主要是學習它的風格、它的表現方式、它的語言，以便拿它們作為基礎，結合舊詩詞的優良傳統、『五四』以來的新詩的優良傳統以至外國詩歌的可吸取的長處，來創造更新的更豐富多彩的詩篇」。我認為，這是對毛澤東關於在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩的思想的很好的闡釋。卞之琳還指出，「『五四』以來的白話新詩的一個突出的缺點就是很少詩句能為大家所記住」，「一個原因是：還沒有形成一種大家所公認的新格律」；另一個「更重要的原因是不夠精鍊」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第146—148頁。）。在後一篇文章里，卞之琳進一步論述了他對新格律詩的意見。他仍然堅持以頓為新格律詩的基礎。他說：「只要突出頓的標準，不受字數限制，由此出發照舊要求分行分節和安排腳韻上整齊勻稱，進一步要求在整齊勻稱里自由變化，隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一種新格律。」（註：見《人與詩：憶舊說新》，三聯書店1984年版，第155頁。）

為什麼在這裡著重引用何其芳、卞之琳的意見呢？其一是因為，他們兩位都肯定、推崇聞一多先生對新詩和關於建立現代格律詩的貢獻。其二是因為，他們的意見的內核都由聞一多而來的，並對聞一多的意見作了發揮和補充，比一般論者的意見更為可取。何、卞二位的意見基本一致而又有所不同。把他們的意見綜合起來就比較完整了。遺憾的是，他們的很好的意見並沒有引起詩歌界足夠的重視，沒有形成寫詩讀詩論詩的各方面的共識。

誠然，幾十年來，由於許多詩人的努力，新詩在格律化的道路上還是有所進步的。最有代表性的詩人可以舉出好些，這裡姑且以艾青和郭小川為例吧。艾青是自由體新詩的大家，他曾提倡詩的散文美（但並非散文化）。但到了後期，他一方面仍得心應手地寫他的自由體；另一方面，他也越來越多地寫比較有格律的詩。如50年代的《給烏蘭諾娃》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《礁石》，70年代末的《東山魁夷》、《小澤征爾》、《花樣滑冰》、《盼望》等。最典型的是1980年春天寫的《窗外的爭吵》。他說，他也寫過一些「豆腐乾式」的詩（註：見《艾青談詩》，花城出版社1982年版，第48頁。），這便是他的最好的一首新格律詩。郭小川曾以《向困難進軍》等馬雅可夫斯基式的「樓梯式」的詩享譽50年代詩壇，但不久他便放棄了「樓梯式」，而寫了大量格律化的短詩和長詩。這些詩以有規律的頓和押韻為基礎，注意音調的和諧，雙聲疊韻、平仄、對仗、比興等的運用，注意詩形的整齊勻稱，或長句鋪排，或以短句為主，長短錯落有致，刻意鍊字鍊句煉意，提煉警句。他自覺地追求詩的音樂美，認為「詩應當是『叮?作響的流水』」，詩要有旋律美，押韻要有「更嚴格的規律」，詩行詩句的長短的排列「也應大致有個規律」，而且追求明快樸素和富麗華美統一的詩風（註：見郭小川《談詩》，上海文藝出版社1978年版。）。《廈門風姿》、《祝酒歌》、《團泊窪的秋天》和長詩《白雪的讚歌》、《一個和八個》等都是他的代表作。我認為，郭小川的追求和創作實踐是符合聞一多及後來的何其芳、卞之琳關於格律詩的理論主張的。

然而，令人遺憾的是，多年以來，在詩壇上再也難以找到像郭小川這樣致力於新格律詩創作的詩人了。不過，稍稍可喜的是，《詩刊》於1998年第6期辟了個「嘗試三人行」的專欄， 發表了老詩人劉征的新格律體《秋天的花》、劉章的《白話律詩嘗試集》和天津工人詩人常玉民的舊體詩七言四句的《短歌》。可惜的是，聞一多等呼喚幾十年的現代格律詩，也有不少詩人曾為此努力過，但到現在還名之曰「嘗試」！而常玉民的十首短歌，卻又是舊體詩。《詩刊》編者說：「運用舊體詩的形式，表達當代人的思想情感，不諦（著重號為引者所加。這裡的「諦」似應作「啻」，二者形音義都不同）是有益的嘗試」。這又使人納悶，難道在此之前用舊體詩歌的形式表達當代人思想情感的詩還算少嗎？《詩刊》不是早就在刊登表達當代人思想情感的舊體詩了嗎？何以到了1998年6月還要稱作「嘗試」？ 這是否也透露出當前的詩壇確有某種混亂呢？

我認為，新詩的發展，不能離開民族傳統。既然生為中國人，又要做中國詩人，要用漢語文來寫詩，而且立志要走向世界，那就應當認真學習我們民族的獨具特色的方塊字，認真學習我們引以為自豪的古典詩詞，學習古今優秀的民歌民謠民諺，好好繼承我國古代詩歌和新詩的優良傳統（包括格律傳統），在這個基礎上再向一切優秀的外國詩歌學習，吸收它們的可取的長處，從而創造出我們的新格律詩來。

當年與聞一多先生相交相知甚深的梁實秋先生，幾十年後仍然重視新詩的發展問題，認為新詩的發展不能脫離傳統。他在台灣《聯合報》上發表的《新詩與傳統》一文中說：「中國的單音字，有其不便處，也有其優異處，特別適於詩，其平仄四聲之抑揚頓挫使得文字中具備了音樂性，其文辭之對仗，又自有一種勻稱華麗之美。中國詩之傳統形式都是經過若干年長久實驗而成，千錘百鍊，方成定型……」他又說：「新詩在進步，不過進步很慢，在進步中亦有停滯或退轉的現象」。他認為當時台灣的所謂「現代詩」，「就是一個很不正常的浪費精神的努力」。他尖銳地指出：「新詩的大患在於和傳統脫節。」他認為，「白話要錘鍊成為詩的文字，意境要合於我國固有的品味，然後新詩才算不悖於傳統。」梁實秋在談到新詩與傳統脫節之大患時，認為台灣的詩人中像余光中等幾位「都瞭然於這個癥結，他們寫的詩都或多或少的有意和傳統舊詩拉上一些關係。」（註：轉引自方子丹《中國歷代詩學通論》，台灣大海文化事業有限公司1984年版。）梁實秋先生的這些意見，實在很值得我們重視。聞一多先生如地下有知，聽得當年好友的這些真知灼見，一定會有「深得我心」之欣然的。

故鄉在九江的台灣詩人、學者墨人也說：「中外語文結構不同，歷史文化思想背景不同，這是中外詩歌的根本差異所在。中國單音節具有形聲義三大特色的方塊字，是詩的最好表現工具，這一文字優勢，是外文所不及的，可惜現代的中國詩人多不會運用這個優勢，反而取法乎下，盲目崇洋。」他感慨地說，現在的「新詩人中又多不會寫傳統詩，甚至連平仄都不懂，傳統詩和新詩的臍帶完全割斷了」。「青年人寫詩最起碼的條件是先將中國文字弄通。連一封信都寫不通，如何能寫好一首詩呢？」（註：墨人：《兩岸詩人與詩》，原載於台北《葡萄園詩刊》1994年春季號，《新華文摘》1995年第2期轉載。 ）墨人先生的這些意見也是值得我們聽取的。

何其芳曾說，學寫新詩的人，往往誤以為新詩好寫，實際上應當先學習寫一點舊體詩，然後再寫新詩會更好些。我以為這是很好的建議。我還認為，即使寫了很久新詩並且已經取得不錯成績的詩人，如果原來沒有寫過舊體詩，也沒有作過對聯的，也不妨再學習寫一點舊體詩，作作對聯，這對於進一步寫好新詩一定會有好處的。誠然，毛澤東說過：「舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」（註：毛澤東：《關於詩的一封信》，見《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年版，第92頁。）但是，舊體詩詞何曾束縛了毛澤東的思想？他盡可以駕著舊體詩詞的飛舟自由飛翔，「可上九天攬月，可下五洋捉鱉」。說不易學，並非不能學，不可學。老一輩知識分子，即使是學理工、自然科學的，很少中會吟詩作聯的。何況詩人？我們青年詩人，為什麼不應該學習寫一點舊體詩作作對聯呢？我以為這是當代中國詩人應具備的一種基本功。我們的青年詩人，實在也應該學一點詩詞格律，學習漢語音韻、詩律方面的基本知識，認真學好用好自己的母語，學習古典詩詞鍊字鍊句煉意的功夫。但是由於教育背景的原因，今天的中青年詩人，連同筆者這樣早過了中年的人，在這方面先天不足，後天缺乳，營養嚴重不良，因而對於這些方面的學習和補課，尤有必要。這樣做才有利於繼承我們民族詩歌的優良傳統，把新詩和傳統緊緊地聯繫起來，創造出優秀的新格律詩。如果能這樣，又能像聞一多漚心瀝血寫《死水》那樣，像許多前輩優秀詩人那樣下苦工夫去做詩，以自己充滿時代精神和民族精神的血液去澆灌自己的詩篇，那麼，我們的新詩就一定會振興有望！

【參考文獻】

[1]王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社1982年版。

[2]馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版。

[3]梁宗岱：《詩與真•詩與真二集》，外國文學出版社1984 年版。

[4]啟功：《漢語現象論叢•詩文聲律論稿》，中華書局1997 年版。

評卞之琳新詩

卞之琳，江蘇海門人。1929 年考入北京大學外文系，並開始創作詩歌。在三十年代，他已是出色的詩人，詩作晶瑩潔淨，靜如深潭，卻又清澈圓渾。卞之琳格律詩、象徵詩兼擅，每每將這兩種詩融合再造，通過想像，靈活經營意象的建構，把新詩藝術推向顛峰。詩裏意象、形象的運用豐富多元、奇特巧妙；語言文字方面，文言白話兼施，準確合度。陳夢家在《新月詩選•序言》裏評卞詩：「常常在平淡中出奇，像一盤沙子看不見底下包容的水量。」卞詩寫出一種前所未有的深邃和幽玄，並讓文字泛出光芒、盪出詩境，使讀者可從文字表面看出美，又可從文字映照的深度看出淵懿。

綜合地說，卞之琳的新詩有以下三個特色：

1. 在內容風格方面，詩歌表達的多是個人感受，特別是對人生、對命運、對社會現實的諸多觸感，而這些觸感也偏向悲戚、灰白。表現這些思想感情時，詩人每以主觀感情擴成客觀畫面，又將客觀現實收縮成主觀意象，這樣搓扭揉，轉化成特有的氣象和圖象。
2. 詩人以極奇妙的想像營造意象或形象，讓詩意在想像、意象、形象中變得含蓄、曲折。格律的美化只屬次要，因為他的詩光在意象、形象所造成的含蓄美，已足以成為詩歌。
3. 語言方面，卞之琳口語、文言、歐化句兼用，也用得極自然貼切，字句凝煉簡潔，字少意多，一句一字要負擔的意義和藝術分量都重。有時字句表面上很平淡，而反襯、隱含的意義卻很深玄。文字總是冷靜的用詞和客觀的字眼，正因如此，文字的反映面就廣闊得多，供讀者想像、思考的空間也多。

卞之琳在1930年就開始寫詩，第一本詩集是《三秋草 》（1933），往後有《魚目集》（1935）、《數行集》（與何其芳的《燕泥集》和李廣田的《行雲集》合為《漢園集》，1936）、《蘆葉船》（1936）、《慰勞信集》（1940）等，其中當以《魚目集》和《數行集》的藝術水平最高。

以下選詩兩首，以顯示卞之琳的詩歌如何斑斕奪目。第一首〈斷章〉（收錄於《魚目集 》）顯示意象和結構的精奇，第二首〈一個和尚〉（收錄於《漢園集》）顯示聲律之美。

〈斷章〉

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

1935年10月

這是卞之琳一首非常著名的作品，用了極清淺的文字，表現多層內容和主題。第一層或這首詩寫給張充和，張充和是張兆和（沈從文夫人）的妹妹。詩歌內那橋上人當然指張；而樓上人即那偷偷瞰視意中人的作者。視之不足，感情再深化，則裝飾卞之琳的夢，自然也是張充和了。詩的主題，就是那「由視覺轉入夢境，由五官探入靈魂的愛意」的奉呈。這是詩歌的第一層解釋。

再深一層，詩的主題或寫出人相互依存的關係，即人與人之間有一種互相看望、互相欣賞和互相裝飾的關係。這種解釋已由情感的層次提升至理智層面了。

再看詩歌的結構和意象的藝術技巧。這首詩的意象和結構相互繞纏、相互發揮，不宜將兩者分割論析，否則將陷支離之弊。 詩歌的意象首先在於給讀者四個畫面：「橋」、「樓」、「窗」、「月」。 這四物都是「詩」的條件，各有美態，讓人遐思。在詩裏這四個畫面的首兩個結成一關係，而後兩個又結成另一關係，同時，這四個畫面又可相互連結成有深度的立體關係。詩歌意象的結構，不單是上述四個畫面意象的關連，它又可以看成是意象由視覺到意識的推演，由「風景」到「夢境」，那就是由「實」到「虛」，到了「虛」這個意念，詩歌的美才完成。因為「虛」才算美：想像的空間沒有阻攔。

結構最精妙之處，在於首句「橋上的人看風景」是第一個境況；最後的「夢」是詩中最後一個境況。而夢中所見，就是夢見那「橋上看風景的人」，至此，這兩個境況就馬上連接起來，整首詩的首句和末句馬上合抱，詩歌就給寫成如渾然無缺的明珠，顯示了高度的圓滿。一首只三十四字的短章，如要分析起來，竟有如此深層的意蘊，〈斷章〉實在是一首佳作。

〈斷章〉說明了卞之琳運用意象和結構的技巧，以下從〈一個和尚〉看其詩歌聲律之美。

〈一個和尚〉

一天的鐘兒撞過了又一天，
一個和尚做著蒼白的深夢：
過去多少年留下來的影蹤
在記憶裡看來就只是一片
在破殿裡到處迷漫的香煙，
悲哀的殘骸依舊在香爐中
伴著一些善男信女的苦衷，
厭倦也永遠在佛經中蜿蜒。
昏沉沉的，夢話沸湧出了嘴，
他的頭兒又和木魚兒應對，
頭兒木魚兒一樣空，一樣重；
一聲一聲的，催眠了山和水，
山水在暮靄裡懶洋洋的睡，
他又算撞過了白天的喪鐘。

一九三○年
（選自《漢園集》，1936年3月，商務印書館）

這是一首意大利式的十四行詩，意式的十四行詩，一般前八行後六行，前八行的韻式為ABBAABBA，後六行的韻式是CDECDE或CDCCDC、CDCDCD、CDCDEE、CDECED。此詩也是前八行、後六行的結構，韻式是前八行ABBAABBA，後六行CCDCCD。

詩中一些長句子，為了協韻，也為了駕馭這些長句，割裂為連綴句（run-on  sentence）。這種十四行體式的詩歌，能為新詩帶來新的韻律；除了依律協韻外，詩歌的字音安排也很特別，詩 人在「音韻組織」上特別用心：

•   第一句的「鐘」、「撞」；「一天」、「一天」；

•   第二句的「尚」、「蒼」、「深」；

•   第三句的「過」、「多」；「留」、「來」；「年」、「影」；

•   第四句的「記憶」、「只是」；

•   第五句的「殿」、「煙」；「裏」、「處」；「迷漫」；

•   第六句的「悲哀」、「殘骸」；

•   第七句的「善」、「信」；「男」、「女」；

•   第八句的「厭倦」、「永遠」、「蜿蜒」；

•   第九句的「昏沉」、「沸湧」；「出」、「嘴」；

•   第十句的「他」、「頭」；「和」、「木」；「頭兒」、「木魚兒」；

•   第十一句的「頭兒」、「木魚兒」；「一樣空」、「一樣重」；

•   第十二句的「一聲一聲」、「眠」、「山」；「催」、「水」；

•   第十三句的「山水」、「暮靄裏」、「睡」；「懶洋洋」；

•   第十四句的「算」、「撞」、「喪鐘」。

這些字詞布置在詩裏，生發出極其細密和諧的音樂感，如：「他的頭兒又和木魚兒應對，頭兒木魚兒一樣空一樣重」，聲調起伏，音韻跌宕有致，這種充滿音樂美的詩句，卞之琳寫得極自然、極優美。再看全詩音律細膩而密，緊扣句子和韻腳，迴環不斷的字音布置，寫的自是和尚誦經，一聲一聲在破殿裏蜿蜒的情景。卞之琳這首作品可說是給格律詩作了一個出色的示範。

此詩內容也寫得密如細針，緊密聯縫，那和尚心裏也矛盾重重：天天做夢，天天敲鐘，佛門晨鐘暮鼓，旨在敲破世情，但這位和尚卻天天敲鐘也敲不醒他。而夢的內容就是「回憶」，回 憶如煙如霧，仿如殿裏迷漫的香煙；再寫和尚與善男信女互靠互憐，在世出世的人原來沒什麼分別。悲哀的殘骸既寫香枝，也寫和尚，很具體。和尚的生存如夢，唸經時連夢話也說了出來，這些如經還夢的話，連山水也給催眠了。那和尚蒼白而刻板的生活，也藉催眠山水的誇張，表現得深刻而淒涼。最後一句寫和尚撞過白天的鐘，這既與首句呼應也將主題深化，一個「喪」字說明和尚雖存在於人世，但只是行屍走肉罷了，詩歌寫得極悲涼。卞之琳寫這首詩時年僅二十歲，充分展示了他的創作才華。

卞之琳的詩

卞之琳是三十年代一位極出色的詩人，他的詩晶瑩潔淨清澈圓渾。

卞之琳的詩寫出一種前所未有的深邃和幽玄，將詩意探入清淵，並讓文字泛出光芒、漾出詩境，使我們可從文字表面看出美，又可從文字映照的深度看出淵懿。

綜合地說，卞之琳的詩歌有以下幾點特色：

1. 在內容方面，詩歌表達的多是個人感受，特別是對人生、對命運、對社會現實的諸多觸感和深思，而這些觸感也偏向悲戚、灰白。
2. 意象運用得出神入化，詩人以極奇妙的想像營造意象，讓詩意在想像和意象中不斷旋轉，也使詩意顯得含蓄、曲折。
3. 語言方面，口語、文言、歐化句兼用，也用得極自然貼切，字句凝煉簡潔，每一句、每一字要負擔的意義和藝術作用都重。正因如此，文字的反映面就廣闊得多，供讀者想像、思考的空間也就更多。

現選〈秋窗〉一首，以顯示卞之琳詩歌的特色。

〈秋窗〉

像一個中年人，回頭看過去的足跡，

一步一沙漠，從亂夢中醒來，聽半天晚鴉。

看夕陽在灰牆上，想一個初期肺病者，

對暮色蒼茫的古鏡，夢想少年的紅暈。

（1933年10月26日，載《漢園集》）

〈秋窗〉是一個充滿畫意的題目，詩歌結構精妙，須細看才能領會。

第一節描繪秋窗一如中年人，以人到中年這個意象寫秋；接着寫「一窗秋景」，那是中年人在「亂夢中醒來，聽半天晚鴉」，「半天晚鴉」也是秋聲秋色的間接描繪；那中年人在鴉聲裏回想過去，那「過去」就是「一步一沙漠」走出來的。沙漠是廣漠無涯的枯乾，因此，「一步一沙漠」反映中年人經歷過那廣大無依的寂寞和枯乾。在這一節裏，視覺、聽覺、追憶等手法都用上了。

第一節最後一句是「聽半天晚鴉」，用以引起第二節的首句「看夕陽在灰牆上」。秋似夕陽，詩中那人也「夕陽」，是一個初期的肺病者，他的前境也不多了，也是「秋」的氣息；再後，秋天又可以是中年人眼前那面暮色蒼茫的古鏡，那病者未敢展望短促的前境，只能攬鏡追憶少年時沉澱了的青春。「秋」恰如人生後半的殘餘，悽愴如夕陽的慘淡，只容追憶，前望難堪。

詩歌以人寫秋窗，從整首詩的內容來看，秋窗就比作「一個中年肺病者，在夕陽的鴉聲裏夢醒，一面回顧從前生活的枯燥，一面攬鏡愐懷昔日的青春。」一窗秋景，也就是一齣人生的秋暮愁情。

全詩九句，句句都是秋窗的圖景，也句句寫人。詩中意象豐富，中年人、足跡、沙漠、亂夢、晚鴉、夕陽、灰壁、 肺病、暮色、古鏡、紅暈等都是極貼切的意象。意象中加入想像所渾化而成的詩歌力量，實在使人驚嘆。這種將一窗秋景擴大縮小的藝術力量，營造濃密詩意的技巧，在三十年代裏，除了卞之琳一人外，就只有何其芳或有這種創作能力。

現代文學的三大思潮之三：現代主義文學思潮

以下闡述現代主義、現代文學與新詩創作的關係。

何謂現代主義？

現代主義是一個複雜的文學概念。日本的文學理論家就稱「現代主義」為「新浪漫主義」，是因為現代主義精神與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵主要表現為排斥理性，強調直覺，蔑視客觀，推崇主觀。現代主義者認為，一切外在世界都是虛偽的，只有人的生命意志和非理性為基礎的生存本能，才是唯一的真實。輕視內容，崇尚形式，重視個體，反對客觀，這些觀點和理論都與浪漫主義相似。然而，現代主義比浪漫主義更「激進」，現代主義作家提出及實踐一系列反現實、反思想、反人物、反性格、反情節，甚至反語言的主張。他們崇尚象徵主義，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義還包括哲學和美學的基礎，如尼采哲學、佛洛依德精神分析學和柏格森的直覺主義；它還包含不同的藝術流派，如象徵派、神秘派、未來派、意識流等。因此，現代主義其實是一個非常複雜的文學理論綜合體。

現代主義與現代文學

現代主義能在西方生發、拓展和產生巨大的影響力，是因為它能從另一角度反映社會現實，它所看的社會現實和所抒發的思想主題與一般作家不同，很能觸發讀者另類感思；並以抽象的構思、象徵的手法捕捉社會現象，色彩奇特，這種思考角度和表達手法影響了二十年代及以後的現代文學。

西方的現代主義在五四時期傳入中國。五四前期，現代主義裏的象徵派、 神秘派、 意象派、 意識流派首先傳入。陳獨秀在《新青年》上發表的〈現代歐洲文藝史譚〉就已介紹安特萊夫、梅特林克、霍普特曼等現代派作家。周作人的〈雜譯詩二十三首〉和陶履恭的〈法比二大文豪之片影〉等，也有譯介現代主義作家的作品。

現代主義在二十年代的發展

在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國產生的影響最大。1920年茅盾在《小說月報》上發表〈我們現在不可以提倡 表象主義的文學麼〉一文，首先介紹象徵主義。1920年3月到1921年12月期間，在《少年中國》上就發表了吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等介紹象徵主義的翻譯作品和理論文章共二十多篇。1923年，郭沫若發表〈自然與藝術―對表現派的共感〉，這是一篇頗有影響力的文章，文中表示對德意志的新興藝術―象徵主義，寄予厚望，憧憬象徵主義可為中國文壇帶來新氣象。

現代主義傳入中國後，現實主義巨匠魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作，他自稱小說《藥》的結尾就用了安特萊夫式的陰冷，《不周山》的創作靈感來自佛洛依德的性慾壓抑說，《狂人日記》用了意識流的手法；他的散文詩〈野草〉更大量運用象徵主義手法。郭沫若則採用象徵主義與浪漫主義相調和的藝術手法開展創作新路向，他的詩作〈鳳凰涅盤〉、〈女神之再生〉等都是用這種手法創作的。

由於現代主義思想比現實主義、浪漫主義都來得突兀和怪異，不論作家或讀者都要克服那種奇異的陌生感和艱澀味，如時空交錯、荒誕、變異、奇字、怪意等等的藝術手法，才能接納和了解。因此，現代主義要到1925年方能成為一股文學思潮。

現代主義與新詩創作

1925年，象徵派詩人李金髮出版第一本詩集《微雨》，隨後兩年又出版《食客與凶年》和《為幸福而歌》，於是現代主義思潮就在中國輕盈展翅。留學法國的李金髮，詩作風格奇特，有迷離恍惚、隱晦艱澀等特色，因難解讀、難詠誦，被稱為「詩怪」。稍後，戴望舒、王獨清、穆木天等也創作了成功的象徵詩作，使象徵主義詩歌成為新月詩派的另類接班者。再後，算是何其芳、卞之琳、馮至等詩人，都活用象徵手法，給詩歌抹上幽深奇譎的色彩。

還有，1932年《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這個刊物上發表，新感覺主義的小說、象徵派詩作、戴望舒的重要詩論就發表在《現代雜誌》上。

現代主義文學思潮自1925年邁開大步，一直到了三、四十年代 還是步步向前的。在抗戰期間，有九位詩人―鄭敏、穆旦、 杜運燮、杭約赫、辛笛、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐忻，又稱為「九葉詩人」，他們既受戴望舒、卞之琳、馮至等前輩薰染，也直接地努力向艾略特、里爾克、奥登等西方詩人學習，他們是「一群自覺的現代主義者」，認為現代詩是經驗的傳達而非單純的熱情宣洩，詩歌應該是「知性和感性」的融合、官能感覺和抽象玄思的統一，袁可嘉還提出「新詩戲劇化」的詩學原則。這種嶄新的詩歌理論，到了今天仍可咀嚼參用。九葉詩人可說是現代主義文學思潮的殿軍。

現代主義與小說創作

1925年，廢名（馮文炳）出版小說《竹林的故事》，這是廢名由現實主義走向現代主義的一個轉折。他的小說以意識流手法，運用意象把情節寫得絲絲入扣。二十年代末到三十年代初，上海文壇興起一個現代主義的小說流派，即新感覺派。這派作家運用感官印象、心理分析、象徵手法、意識流等現代主義的藝術手法，反映社會現象和市民心態，取得奇異的藝術效果。這派小說，上承創造社二十年代末期的都市小說，下啟四十年代張愛玲表現上海和香港的愛情傳奇，在現代小說史上有其特殊意義。

 

現代主義與戲劇創作

1925年，未名社、莽原社、狂飆社的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。其中向培良是現代主義戲劇創作的箇中能手。他在1925年出版《沉悶的戲劇》，內有《生的留戀與死的誘惑》、《冬天》和《暗嫩》三部具有表現主義色彩的劇作。向培良以大膽的寫法創作劇本，三部劇作帶給讀者、觀眾疲累、憤怒、迷惘等負面意識，透過種種負面意識發現豐富的生命，描畫生活醜陋的真實，以烘托更高層次的美。在現代主義思潮的狂飆裏，連寫實劇作家洪深的《趙閻王》也以表現主義和意識流手法，細膩地描繪劇中人物的心理變化和營造戲劇氣氛。