文學研究會有哪些重要的文學理論？

文學研究會是現代文學發展歷史中最具代表性、最有影響力的文學社團，其文學理論重點可有下列數端：

1. 文學是偉大的事業：在〈文學研究會宣言〉裏有這樣的一段話：「將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。」文學研究會認為文學是事業，文學的價值就是對人生有正面貢獻。
2. 文學與人生的看法：茅盾在〈文學與人生〉裏說「文學是人生的反映」。文學和人生有兩種必然關係，其一是文學的使命、價值，就是反映人生；其二是文學不能離開人生，因文學創作就在人生裏進行。
3. 文學的目的是「為人生而藝術」：文學研究會以「為人生而藝術」作為文學目的，文學是化解隔閡，使人類彼此同情關顧的精神力量。「為人生而文學」的主張， 繼承了五四「人的文學」的人道主義精神。
4. 重視創作也重視譯介：文學研究會重視譯介外國的作品以開拓文壇視野。

何謂「現代主義」？現代主義思潮對現代文學的影響

「現代主義」又稱「新浪漫主義」，其精神、內容與浪漫主義有相似之處：現代主義的藝術特徵為排斥理性、強調直覺、蔑視客觀，追求突兀、新奇的藝術效果。現代主義是一個非常複雜的文學理論綜合體，在五四時期傳入中國，在眾多現代主義的流派裏，法國的象徵派在中國生起的影響最大。

現代主義傳入中國後，魯迅就採用象徵主義與現代主義相結合的藝術手法創作小說和散文詩。三十年代初，現代主義的小說流派有新感覺派，以意識流手法創作小說，別樹一幟。

在二十年代，郭沫若的部分詩歌、李金髮的詩作，還有稍後的戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超等，甚至抗戰期間的「九葉詩人」的詩作，都是在現代主義巨影中創作的。

1932年，《現代雜誌》刊行，標誌現代主義流派正式成立，不少現代主義作品及文學理論都在這份刊物上發表。

又在1925年，未名社、莽原社等的一些年輕作家，運用現代主義手法創作戲劇。如向培良的《沉悶的戲劇》就是這時期象徵神秘劇的代表作品。

何謂「浪漫主義」？浪漫主義思潮與現代文學的關係

浪漫主義強調抒發對理想世界的熱烈追求，它的創作動力是作者豐富的感情和深厚的個人藝術素養，它的表達形式是以熱情奔放的語言、瑰麗的想像、誇張的手法來塑造藝術形象。

浪漫主義與現代文學關係密切，它代表個性解放、活力多姿、開放自由、戀愛自主、自我獨立等，與五四新文化精神相融浹。

1921年7月，「創造社」成立，是五四時期浪漫主義思潮的代表，主張「為藝術而藝術」。稍後的「湖畔詩社」、「彌灑社」、「淺草社」都屬於浪漫主義社團。

二十年代浪漫主義的小說作家，當以郁達夫的成就最高。他的小說，由《銀灰色的死》到《出奔》，都以浪漫的自敘傳方式創作。1921至1925年間，創造社的作家也多以浪漫的愛情為創作主題。

此外，郭沫若的新詩集《女神》，內容具反抗和創造精神，浪漫氣息濃厚。新月社的徐志摩也是典型的浪漫詩人，作品意象突出、氣氛優美、音律跌宕有致，是浪漫主義思潮中最美麗的樣本。除了徐志摩，我們還有冰心、汪靜之、戴望舒，朱湘等浪漫詩人。

1925年時，因五卅事件的影響，浪漫主義漸漸式微，且被現代主義逐漸取替。

何謂「現實主義」？現實主義思潮與現代文學的關係

現實主義又稱寫實主義，是指能如實地反映現實的文學創作，是面對現實、正視現實和反映現實的創作精神。在現代文學整個發展過程中，現實主義可說是聲勢和影響最大的文學思潮，與現代文學關係非常密切。

現實主義思潮是在五四時代興起的，不少文學社團和刊物的主要路線都邁向現實主義，文學創作如「問題小說 」「鄉土小說」等亦然。

1925年，因五卅慘案發生，寫實主義精神有所改變，革命文學式的寫實主義文學隨即出現，作家有蔣光慈、胡也頻、洪靈菲、柔石等。1930年左聯成立，社會主義式的現實主義作品也出現了。

踏上三十年代，小說有茅盾的《林家鋪子》和《子夜》，巴金的《家》；戲劇有田漢的《名優之死》，曹禺的《雷雨》、《日出》，這都是現實主義的思潮裏最輝煌的作品。

自抗戰起，寫實主義成為整個文壇的主導思想，1942年後，解放區的文學創作除了寫實外，還須反映工農兵的美好本質和為工農兵服務。

何謂現代文學的「文學思潮」？

文學思潮是指在某一個時代或時期裏，一種主要的、具影響力的文學創作的思想傾向。現代文學的思潮，是指現代文學在文學革命和往後發展時，那一股接一股的文學思想的動力和廣泛的回響。這些思想動力覆蓋整個文學園地，塑造作家的藝術個性和感情意向，影響整個文學創作潮流。文學思潮不單直接影響個別作家，還會影響整群作家，形成不同風格和流派，它的影響力更可以直接影響文學社團的整體風格。

抗日戰爭時期，國統區、解放區和淪陷區的文學發展大概

國統區方面，在「文協」的帶動下，街頭劇、朗誦詩、報告文學等紛紛出現。街頭劇就是文藝工作者到街上演出的抗戰短劇，著名劇目有《三江好》、《放下你的鞭子》等。 詩人如何其芳、馮乃超等在集會上和街頭朗誦詩作， 朗誦詩運動迅速開展。報告文學有以群的《台兒莊戰場記》、丘東平的《第七連》等傑作。此外，話劇方面出現多幕話劇和歷史劇，如曹禺的《北京人》，郭沫若的《屈原》等。小說方面，有巴金的《憩園》和《火》，老舍的《火葬》、《四世同堂》。茅盾的《霜葉紅於二月花》等。詩人袁水拍、臧克家、綠原、鄒荻帆等詩人寫了好些諷刺詩。

解放區方面，解放區的文學特徵是具有較強烈的政治意識。小說創作，有趙理樹的《小二黑結婚》、孫犁的《荷花淀》、周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》等。戲劇方面，最具代表性的就是秧歌劇，如賀敬之編劇的《栽樹》；還有新歌劇，如延安魯迅藝術學院集體創作的《白毛女》。詩歌方面，有李季《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》等優秀的敍事詩。

淪陷區方面有堅持在淪陷區奮鬥的作家，如東北「藝文志派」 和「文選派」 的作品。1937年上海淪陷，不少作家仍留在英法租界內堅持寫作，這就是孤島文學。孤島內的劇團當時竟有一百二十餘個，劇作有阿英的《南明史劇》，于伶的《夜上海》等都是出色之作。王任叔、唐弢、柯靈、周木齋等以刊行雜誌《魯迅風》，堅持魯迅雜文的爭戰傳統。這時期的小說風采多端，師陀的《果園城記》、蘇青的《結婚十年》、張愛玲的《傾城之戀》和《金鎖記》，錢鍾書的《圍城》等，都可說是小說界的奇葩。最後，還有陸蠡的散文佳作《囚綠記》。

1921至1927年，現代文學各體文學有甚麼重要的發展？

1921到1927年是現代文學的發展期，各體文學都有長足的發展。

魯迅的短篇小說啟發了「問題小說 」、「鄉土小說」等寫實作品；「創造社」的浪漫主義小說亦有發展，如小說的內容範圍、表達技巧和藝術的風格都有開拓。這時期，第一部長篇小說，張資平的《沖積期化石》也面世。

散文的發展路線有二：其一是由文學革命式的議論文體，經魯迅的鍛煉，發展成長於諷諭而短小精悍的雜文；其二是周作人倡導的「美文」，到此時已發展為縝密、漂亮和高雅的小品文。 此外，當時還有「散文詩」和「報告文學」等新散文體裁。

新詩方面，初時出現「小詩」、「自由詩」等詩歌體裁。1924至1927年，新詩走向規律化，引入精嚴的歐化詩體和新格律，詩壇出現「豆腐干詩」、「十四行詩」、「象徵詩」等新體裁，而且有聞一多、馮至、徐志摩、李金髮等作了示範。

戲劇方面，1921年，沈雁冰、陳大悲等組織「民眾戲劇社」；田漢創辦「南國劇社」和「南國學院」。田漢並寫了《咖啡店的一夜》、《獲虎之夜》、《名優之死》等佳作，而郭沫若的歷史劇和丁西林的獨幕喜劇都堪稱獨當一面。

試以下列一段保守派的文字和胡適的回應，略評其爭論要點。又保守派與新文學家的論爭，對現代文學的確立產生甚麼意義？

「夫古文與八股何涉，而必併為一談？吾國文學，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌；宋元以來，又有白話體之小說戲曲。彼等乃謂文學隨時代而變遷，以為今人當興文學革命，廢文言而用白話。夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂。若古文之遞興，乃文學體裁之增加，實非完全變遷，尤非革命也。誠如彼等所云，則古文之後，當無駢體，白話之後，當無古文。而何以唐宋以來正學正宗與專門名家，皆為作古文或駢體之人？此吾國文學史上事實，豈可否認以圓其私說乎？」（ 梅光迪〈評提倡新文化者〉，轉引自黃修己主編：《20世紀中國文學史》）

胡適的回應為：「這種議論真是無的放矢：正為古文之後還有背時的駢文；白話已興之後，還有那背時的駢文古文，所以有革命的必要！若古文之後無駢體，白話之後無古文，那就用不着誰來提倡有意的革命了。」

梅氏說明中國文學發展所依的是漸變規律，而不是要革前代文學的命，這個道理說得合乎歷史真實，例子亦中肯。言下之意，就是指責新文學革命太激進。胡適的反擊並非對準文學發展規律這重心，乾脆只說現在需要文學革命，才能剷除舊文學，所以要革命了。這樣的回應既沒有客觀討論的風範，也欠缺邏輯思維。其實胡適何嘗不知道梅氏所說有其道理，只是不能順應梅氏所設的理路回應罷了。

平心而論，梅氏所說並沒有錯，過往中國的文學發展就是如此，他對文學革命意義的理解，跟新文學家不同。其實，當時大家所爭只是文學主流當歸文言還是白話的問題，由此看來，「學衡」觀念固非全錯，革新者亦有缺疵。這些論爭對確立現代文學所產生的意義包括：

1.  給現代文學帶來衝擊和磨煉，使其理論變得更堅實和完整。

2.  現代文學家為了應付保守派的攻擊，不斷向外國學習，很多外來的新思想、新學說都引進中國來。

經過這場論爭，作家學者更了解中國文學和文化的傳統本質，外來的學術思想、美學觀念等也滲入現代文學，變成現代文學的方向、特有的內容和寫作的方法。

現代文學的生發與晚清文學是否一脈相連？

1917年以前的二十年，各類文體在晚清時已有變革跡象，醞釀文學革命的勃然爆發。玆以下列各項，分析其與現代文學發生之關係。

1.   白話文的提倡：白話的提倡早於文學革命前二十年即已出現，維新學者裘廷梁等倡白話棄文言之說，為二十年後胡適等人提倡的文學革命奠基。

2.   多元多姿的小說創作：晚清較可觀的是譴責小說，而多類型的小說，如人生小說、政治小說、冒險小說等在民國後仍有作者繼作，影響現代小說的創作。

3.   新詩的試作：晚清的黃遵憲、譚嗣同等雖然還未能改革舊詩格律，但倡議以新學術、新事物、新思想入詩，卻開創詩歌的新路向。

4.   西洋文學的傳譯：譯述最多和影響最大的傳譯者當推林紓，他共譯了外國小說163種。由於林譯小說讀者眾多，引起不少學人作者接踵效法，形成國人多讀外國小說的現象，甚具啟發意義。

5.   新劇試演：1907年，留日學生李叔同等在日本組織「春柳社」並演出新劇「黑奴籲天錄」，影響了王鐘聲於民初時在上海發起成立「春陽社」，其時憑陳大悲、歐陽予倩等人的努力，確定新劇發展的方向，影響文學革命的劇作。

據上述各項，足見晚清各類文學已邁進改良之途，這與後來的現代文學實有一脈相連之處。

現代文學具有哪些特殊意義？

現代文學具有以下四個特殊意義：

1. 現代文學具有反傳統的特質。作家已不再把傳統的名教綱常看作為天經地義的大道理，整個現代文學的發展過程，可以說是一個破舊立新的過程。
2. 現代文學有獨立的文學生命。現代文學不再寄生於「文以載道」等舊原則，它建立了新的文學觀念，反映新時代的文化感情，還有堅實的內容和成功的藝術形式。
3. 現代文學給文學建立新的秩序。小說、戲劇由俗文學的次等地位，一躍而成為文壇上的重心藝術。小說、戲劇變成與詩歌、散文齊頭並列的文學體裁。
4. 現代文學是作家獨立的時代。現代文學出現了以寫作為生的專業作家，在1910年和1915年所頒布的版權法和著作權法，保障了專業作家的權利，作家乃得以用心寫作。

試扼要分析現代文學發生的原因

現代文學發生的原因可作三方面說明：

1.   政治的刺激：晚清到民初的政治不濟，士大夫要求提升科技，改革政教，這種整體式的改革要求，必然觸動對文學的反省與改革。

2.   外來文化的催動：晚清梁啟超、王國維、嚴復等人之文化貢獻，俱有外來文化色彩。胡適、陳獨秀及眾留學生亦將西學帶入中國，影響文學革命。

3.   文教動力的促成：清末學者鼓吹群眾教育，努力辦報。其時，語文淺近的報刊、雜誌增加約十倍；民初，教育部召集「讀音統一會」，普及官話，間接促成文學革命的誕生。

胡適文學改良主張中三個尚待澄清的問題

作者：段懷清

　　《胡適留學日記》對於胡適研究，尤其是胡適留學時期思想的研究，包括對胡適歸國初期的思想學術活動的研究所具有之意義，早已為識者所承認。但是，《胡適留學日記》中也還存在著一些問題尚待進一步澄清，或者說學界以《胡適留學日記》為證據或由此引發而提出並形成的有些觀點，還需要進一步加以證明。尤其是有關胡適文學改良主張的西方文學背景問題，儘管議論眾多，且多成共識，但也並非意味著沒有再討論的必要。本文主要就胡適《文學改良芻議》與英美“意象派”詩歌運動宣言之關係，胡適“歷史的文學觀念論”與歐洲文藝復興之關係，胡適留學期間的短篇小說翻譯，尤其是《最後一課》、《柏林之圍》與“哈佛經典叢書”之關係這三個命題，在檢討學界現有議論觀點的基礎之上，提出自己的看法，以供識者指正。
　　
　　一、胡適《文學改良芻議》與英美“意象派”詩歌運動宣言之關係
　　
　　胡適《文學改良芻議》的西方文學背景，或者更直接地說胡適的文學改良“八條”、“七條”以及“十條”等與英美20世紀初的“意象派”詩歌運動宣言之間的引發借鑒之關係，早已為胡適研究者及五四新文學或者現代文學研究者所關注。早在20世紀20年代，梁實秋就已經提出整個白話文學運動與“外國的影響”之間的關係命題，並指出美國“意象派”詩歌運動宣言與胡適《文學改良芻議》中的“八不主義”之間存在著主張上的近似性。梁實秋認為，“意象派”的六條主張中也有不用典，不用陳腐的套語，新式標點和詩在書寫格式上的分段分行等。但需要說明的是，梁實秋指出《文學改良芻議》在內容主張上與英美“意象派”詩歌運動宣言之間存在著相近之處，意圖並非在於指出胡適在思想上的“剽竊”行為，而是旨在闡明五四新文學的外國影響——關於這一命題，梁實秋在他的另一篇論文《現代中國文學之浪漫的趨勢》中闡述得更為明確。 

　　梁實秋所“發現”並予以闡明的五四新文學與外國文學之間的關係，尤其是胡適《文學改良芻議》一文中所提出的“八不主義”與“意象派”詩歌運動宣言中的“六條主張”之間存在著的某種關聯性，在朱自清1935年8月11日為《中國新文學大系·詩集》所寫“導言”中得到了肯定的徵引。朱自清在簡單地提及五四新詩運動與晚清“詩界革命”之間的傳承關係之後立即強調：“不過最大的影響是外國的影響，梁實秋氏說外國的影響是白話文運動的導火線：他指出美國的印象主義者六戒條也有不用典，不用陳腐的套語……”自此，在考察論述五四新文學運動的發軔之時，無論是五四新文學與外國文學之間的關係，還是胡適的“八不主義”與“意象派”詩歌運動之間的關係，梁實秋的意見基本上成為一種“共識”，所不同者只是取決於從哪個角度來理解這種影響關係。

　　這種“共識”在目前大學中文系“中國現代文學史”課程教學中使用最為廣泛的教材《中國現代文學三十年》中，得到了尤為明顯的體現。該書在“外國文藝思潮的湧入和新文學社團的蜂起”一節中有相當一段文字論述五四新文學與外國文藝思潮之間的關係：“文學革命既是文學發展自身孕育的結果，是社會變革與文化轉型的產物，而外國文藝思潮的影響，則是不可忽視的重要外因。在文學革命的醞釀過程和發動初期，發難者就直接從外國文學運動中得到過啟示。1916年胡適在美國留學時期，曾經非常注意當時歐美詩壇的意象主義運動，認為‘意象派’對西方傳統詩歌繁綿碓砌風氣的反叛，及其形式上追求具體性、運用日常口語等主張，與他自己的主張‘多相似之處’。正是在‘意象派’的啟示之下，胡適寫了《文學改良芻議》一文，提出‘文章八事’。胡適還引發了‘意象派’詩人龐德關於詩歌要靠具體意象的主張，提出寫‘具體性’，‘能引起鮮明的影像’的‘新詩’，倡為白話新詩運動。”這段論述相較于梁實秋、朱自清等人對於白話文學運動、新詩以及胡適的文學改良主張的論述，有一點特別值得注意，那就是將胡適的《文學改良芻議》一文直接與“意象派”詩歌運動關聯起來，而且語氣結論之肯定，較之粱實秋、朱自清更甚。

　　這種“關聯性”的論述在海外學者中也屢見傳播。周質平《胡適文學理論探源》一文列舉了方志彤(Achilles Fang)的《從意象主義到惠特曼主義的中國新詩：新詩試驗的失敗》(From Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search For Poetics that Failed)、王潤華的《從“新潮”的內涵看中國新詩革命的起源——中國新文學史中一個被遺漏的注腳》、羅青的《各取所需論影響——胡適與意象派》等著述，並撮要說明了上述著述中有關胡適與“意象派”詩歌運動之間所存在著的“關聯性”的結論要點。周質平引述了方志彤著述中的這樣一段文字：“總而言之，八點文學主張是受到了意象主義的啟示，這是不容輕易否認的事實。龐德是19?年文學革命的教父，而羅維爾則是教母。”而在周看來，“這樣的議論，極容易使人產生一種錯覺：胡適的《文學改良芻議》原來只是一個舶來品，並非中國貨”。另據周文介紹，王潤華的著述對於方志彤的觀點也是“大加稱許”，羅青之文“也多少有類似的暗示”。而周文旨在通過對上述觀點的列舉介紹，指出“晚近學者論到胡適文學上的主張，往往過分重視他所受西洋理論的影響，而忽略了他理論的本土性”。周質平認為：“將胡適的文學理論依附到歐美‘意象主義’上去，這一方面低估了胡適出國之前，在中國文史中十餘年的浸淫，以及中國文學批評所帶給他的影響；另一方面，也忽略了自孔子以來即已深植人心的‘辭達而已’的樸實傳統。”概言之，周質平是通過中國本土文學理論及其對於胡適影響的可能性，來闡釋五四時期胡適文學主張的“本土語境”和“本土來源”。換言之，周質平並不認同上述海外學者對於胡適文學改良主張與“意象派”詩歌運動之間存在著所謂“師承”或者“舶來”關係的論述。 

　　同樣是為了探究胡適《文學改良芻議》的語境緣起，復旦大學的沈永寶在1995年一連發表了《論胡適的“文學革命八事”以南社為背景》、《(文學改良芻議)探源——胡適與黃遠生》、《試論胡適的“歷史進化的文學觀念”的成因》等論文。在《論胡適的“文學革命八事”以南社為背景》一文中，沈永寶對《文學改良芻議》中所提“八不主義”逐條進行分析，提出了“八不主義”主要是針對當時江南地區最為重要的一個文學知識份子團體南社而進行的批評的重要觀點。沈文認為，“文學革命八事”所謂“就當時文藝狀況而言”，主要是針對“南社的創作傾向”，為此，沈文從1916年2月至8月之間(胡適文學改良主張形成的關鍵時期)胡適與好友任鴻雋(字叔永)往來通信中查找線索證據，認為胡適當時批評議論中國文學之弊“文勝”，主要是指《南社叢刻》上面的作品。沈文令人信服地證明了“八事”中除“不講對仗”一條不能從南社詩人及其作品中找到直接證據外，其餘諸條皆有起始緣起，而且均與南社詩人們當時的寫作關係密切。但是，沈文的論證也只是說明了胡適《文學改良芻議》在現實引發上多從當時頗有影響力的文學團體南社尋找材料，但並不能證明胡適沒有 受到“意象派”詩歌運動的影響。 

　　籠統而言，周質平和沈永寶的論述都旨在說明胡適文學改良主張的本土語境和本土來源，反對過於強調胡適文學改良主張和文學理論的西方背景來源，更不認同將胡適的“八不主張”看成是“意象派”詩歌運動六條宣言的中文翻版的觀點。但從論證方法上來看，周質平的論述失之於過遠，而沈永寶的論述則又失之於過近——其實，胡適對於晚清以來的文學改良主張以及白話文學運動的知識背景，包括他在留學之前對於上海地區文學創作狀況的瞭解熟悉，都有助於他的“八不主張”的形成。 

　　《胡適留學日記》在有關胡適文學改良主張的形成與“意象派”詩歌運動之關係上確實“製造”了一個“懸案”——從內容上看，兩者之間確實有些“相似”，且胡適又將“意象派”詩歌運動的所謂“六戒條”翻譯附貼于日記之中，而且在時間上與自己的改良主張的形成大抵相近，這就不能不讓人產生關於兩者之關係的聯想。與此同時，《胡適留學日記》提供了這樣一個事實，那就是僅就時間而言，胡適的文學改良主張形成於前，而“六戒條”的翻譯剪貼于後。這到底是意味著胡適的文學改良主張與“意象派”運動之間僅僅存在著思想主張上的“暗合”關係，還是確實有某種啟示引發之關係呢?或者甚至說《胡適留學日記》將“六戒條”翻譯剪貼于後，不過是胡適的一種“蓄意”? 

　　而在《胡適留學日記》中，在首次出現“文學革命八條件”之前，確曾出現過有關“意象派”的記載。在1916年7月30日日記補記中，胡適摘錄了對他的改良主張的批評意見，其中就有梅光迪指責胡適的觀點不過是“今日歐美新潮流之附和，當然胡適並沒有簡單地認同梅光迪的批評，但他也沒有辯解說自己的主張與當時歐美的“新潮流”(包括意象派)之間並不存在著什麼相近，而事實是僅僅在5個月之後，胡適就在日記中承認自己的主張與“意象派”主張之間存在著某些相近。要徹底揭開這個疑問，不能不牽扯出《胡適留學日記》中另外一個至今尚待進一步澄清的問題，那就是胡適“歷史的文學觀念論”的形成是否同樣受到西方文學史事件和文學史觀念的影響，以及他在日記中又是如何應對處理這個問題的。
　　
　　二、胡適“歷史的文學觀念論”與歐洲文藝復興之關係
　　
　　胡適的文學改良主張是他的“歷史的文學觀念論”的一部分，或者說是這種文學史觀的一種現實反映。因此，兩者在時間上的關係，應該是“歷史的文學觀念論”形成在前，而“文學革命八條件”提出在後。沈永寶在《試論胡適的“歷史進化的文學觀念”的成因》一文中，將胡適的這一文學史觀點形成的時間確定為1916年2—3月份，也就是在他提出“文學革命八條件”主張之前，這是符合胡適當時文學思想實際的。在胡適為什麼會於1916年初逐步形成一種有別于中國傳統文學知識份子那種亙古不變的文學觀念的新的文學史觀，或者說胡適這種文學史觀形成的過程如何，其中有哪些現實引發，又有哪些外國因素摻入其中並產生了影響方面，沈文認為，胡適“歷史的文學觀念論”的形成主要有三個外因：一是與發表於1915年9月號的《留美學生季報》上的易鼎新的文論《文言改良淺說》有關，因為它讓胡適“找到了用進化論來觀察文學問題的鑰匙”；二是與杜威哲學思想之間的關係有關，因為杜威的試驗主義“成為了胡適驗證‘新方法’的方法”；三是與任叔永、梅光迪等人進行文言白話之爭所需要。 

　　作為胡適這一時期文學史觀形成標誌的，是他作於1916年4月5日、4月13日的《吾國歷史上的文學革命》和《沁園春·誓詩》。在這首前後經過十餘次修改的“誓詩”中，胡適實際上用詩詞文體將“文學革命八條件”內容又表述了一遍，即“無病而呻，壯夫所恥”，“文章貴有神思，到琢句雕辭意已卑”，“要不似漢魏，不似唐宋，但求似我，何效人為”?“語必由衷，言須有物”等。而其中所強調的，也就是胡適在4月17日日記中所記的“吾國文學三大病”——“無病而呻”、“模仿古人”和“言之無物”。這也正是胡適所發現並著意闡明的中國文學的主要弊病。而在如何克服上述弊病方面，除了“誓詩”中有針對性地提出的解決方案外，胡適在4月13日的“誓詩”原稿中還特別提到了“為大中華，造新文學，此業吾曹欲讓誰?詩材料，有簇新世界，供我驅馳”。也就是今人要說今話，而今話也就是今人的生活，今人的生活是今人文學的語言和思想情感的來源及表現物件。之所以如此強調今人的生活，而不是像當時詩界普遍流行的那樣去擬古幾近于泥古，關鍵就在於胡適“歷史的文學觀念論”的形成。 

　　在胡適的“歷史的文學觀念論”中，“白話文學”主張佔據了一個十分重要的位置。正是因為宣導白話文學，所以必須重視當下生活，也就是今人的生活；正是因為重視今人的生活，才可能不去無病呻吟和模仿古人。但是，今人生活並非一般販夫走卒、引車賣漿之流的生活(至少在胡適最初宣導白話文學時期如此)，所以這樣的“簇新世界”還是要胡適之類的新文學宣導者們去發現、去創造。而就與胡適的文學改良內容相關的文學史而言，晚清已經就“世界革命”、“小說界革命”以及“戲劇改良”等進行過廣泛的討論以及實踐，所以從這個角度講，過分誇大胡適《文學改良芻議》在內容上的革命性意義和貢獻是過於抬高胡適而壓低晚清一個時代的歷史貢獻的。沈文將胡適的“歷史的文學觀念論”與留美同學易鼎新的一篇相關文論聯繫起來，自有其史料上的獨特發現，不過，與沈文在論述《文學改良芻議》的“八不主義”的南社背景時一樣，沈文論述依然失之於過近、過實——胡適的進化的文學史觀或者歷史的文學觀念的形成，除了上述諸多內外因素外，胡適對於西方文學歷史的認識與觀察思考，尤其是對於歐洲中世紀文藝復興運動及其文學史貢獻的發現和由此所得到的啟發，同樣具有不可忽視的意義。而正是西方文藝復興和西方文學史的存在，為胡適的文學史觀和文學改良主張的形成提供了一個完整的文學史範本，這樣的範本不同于完全立足於或者依傍於中國文學史語境和歷史來闡述文學改良的必要性和可能性——尤其是在闡明文學改良的可能性方面，文藝復興運動以及西方文學史所提供的說明應該說大大地提升了胡適對於自己所提出的文學改良主張的實踐信心。

　　但是，與“八不主義”在形成過程上幾乎完全一樣的是，胡適日記中所提供的線索是，胡適自己的文學史觀念形成在前，而有關西方文藝復興的論述緊隨其後。實際上，早在1914年1月25日的日記中，胡適就已經提出當時中國學術所急需的“三術”，其中一點就是“歷史的眼光”。而在隔日的日記中，胡適又記明當時自己所關心的問題中，第一個就是“泰西之考據學”。只是對於上述“歷史的眼光”和“泰西之考據學”，胡適日記此後並沒有過多記載闡述。但是，在1916年3月29日有關“柳子厚”的一則日記中，胡適第一次提到了用歷史的、批判的眼光來審視考察歷史人物及其文學遺產的重要性和可能性：“吾國人讀書無歷史觀念，無批評指責之眼光”。而就在六天之後，胡適日記中出現了“吾國歷史上的文學革命”的記載。上述材料至少提供了這樣一條資訊，那就是不管中國學術或者中國歷史上是否真正缺乏胡適所謂的“歷史的眼光”，但胡適自己留學期間“歷史的眼光”的養成，更多是得益于他的西學訓練素養，其中西方文學史背景給他所提供的歷史觀的支援不可輕覷。 

　　但是，胡適最早提及文藝復興，卻不是在他從康乃爾農學院轉學于康乃爾文學院期間，而是在1917年他的“歷史的文學觀念論”形成之後的歸國途中。1917年6月19日，胡適正在自美返國、途經加拿大“落機山”的旅程中。據胡適日記記載：“車上讀薛謝兒女士(Edith Sichel)之《再生時代》。‘再生時代’者，歐史十五、十六兩世紀之總稱，舊譯‘文藝復興時代’。吾謂文藝復興不足以盡之，不如直譯原意也。”在這段讀書劄記中，胡適還特意寫明“書中述歐洲各國國語之興起，皆足供吾人之參考，故略記之”。而此時，他的《文學改良芻議》已經發表於1917年1月1日的《新青年》第2卷第5號上。他的另外一篇重要的闡明文學改良主張的文論《歷史的文學觀念論》，也已發表于同年5月1日的《新青年》第3卷第3號。所以當胡適7月6日返國途經日本東京之時，聽人說此處有《新青年》售賣，遂前往購得一本。“在東京時，虞裳言曾見《新青年》第三卷第三號，因同往買得一冊。舟中讀之。此冊有吾之《歷史的文學觀念論》(本為致陳獨秀先生書中一節)，及論文學革命一書。”這也就意味著，胡適在產生並形成最初的文學改良主張之前，或者說在與留美同學、尤其是梅光迪、任叔永辯論中國文學的所謂死文字、活文字的時候，對於歐洲文學史上的文藝復興運動並沒有完整的認識，甚至連最基本的瞭解都是不足的。但這僅限於《文學改良芻議》和《歷史的文學觀念論》二文。因為在1917年6月19日的日記中(也就是在《歷史的文學觀念論》發表1個多月之後)，胡適對所讀文藝復興著作的內容，尤其是其中關於文學復興部分作了特別記載。胡適這樣寫道：“中古之歐洲，各國皆有其土語，而無有文學。學者著述通問，皆用拉丁。拉丁之在當日，猶文言之在吾國也。國語之首先發生者，為義大利文。義大利者，羅馬之舊畿，故其語亦最近拉丁，謂之拉丁之‘俗語’(Vulgate)。‘俗語’之入文學，自但丁始……其所著《神聖喜劇》(Divine Comedy)及《新生命》(Vita Nuova)，皆以‘俗語’為之。前者為韻文，後者為散文。從此開‘俗語文學’之先，亦從此為義大利造文學的國語，亦從此為歐洲造新文學……義大利文自但丁以後二百年而大成。此蓋由用俗語之諸人，皆心知拉丁之當廢，而國語之不可少，故不但用以著述而已，又皆為文辯護之。以其為有意的主張，輔之以有價值的著作，故其收效最速。吾國之俗語文學，其發生久矣。自宋代之語錄，元代之小說，至於今日，且千年矣。而白話猶未成為國語。豈不以其無人為之明白主張，無人為國語作辯護，故雖有有價值的著述，不能敵頑固之古文家之潛勢力，終不能使白話成為國語也?” 

　　非常值得注意的是，胡適閱讀“文藝復興”一書時的讀書劄記中的觀點感想，不僅迅速地落實在他發表於1918年4月15日的《新青年》(第4卷第4號)上的《建設的文學革命論》一文中，更成為他後來將新文學運動與文藝復興運動相提並論的思想基礎。胡適《逼上梁山》一文中曾經這樣為五四新文學運動辯護：“一部中國文學史只是一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史，只能是‘活文學’隨時起來代替了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的、活的：這就是‘文學革命’……所以我們可以說，歷史上的‘文學革命’全是文學工具的革命……我的批評者們忘了歐洲近代文學史的大教訓!若沒有各國的活語言作新工具，歐洲近代文學的勃興是可能的嗎?中國文學史上幾番革命也都是文學工具的革命。”

　　相較於自己在《新青年》上所發表的那些探討文學改良主張的文論，胡適似乎更看重自己作為一個啟蒙者和思想精神的導師而對於《新潮》知識份子們的影響。所以在毫不吝嗇地誇獎《新潮》知識份子群之時，胡適從來沒有忘記的一點，就是當初是由他自己將《新潮》的英文譯名確定為“文藝復興”(Renaissance)的。他曾說：“在學生辦的刊物當中，《新潮》雜誌在內容和見解兩方面都比他們的先生們辦的《新青年》還成熟得多，內容也豐富得多，見解也成熟得多……他們那個刊物，中文名字叫做《新潮》，當時他們請我……定一外國的英文名，印在《新潮》封面上。他們商量結果，決定採用一個不只限於‘新潮’兩個字義的字，他們用了個Renaissance。這個字的意義就是復活、再生、更生……他們認為這和歐洲在中古時期過去以後，近代時期還未開始，在那個過渡時期的文藝復興運動是很相同的。”胡適在晚年口述自傳中曾再次提及當初《新潮》雜誌編輯者將“新潮”的英文名稱確定為“文藝復興”是受了自己的影響：“他們請我做新潮社的指導員。他們把這整個的運動叫做‘文藝復興’可能也是受我的影響……他們顯然是覺得在北京大學所發起的這個新運動，與當年歐洲的文藝復興有極多的相同之處。”

　　胡適是如此重視自己在五四新文學史上的貢獻和地位，就像他曾經如此敬仰歐洲的文藝復興運動一樣。但是，在自己的文學史觀形成過程中，胡適日記在文藝復興的啟示引發作用的記載上幾乎與“八不主義”的西方語境引發一樣，給我們留下了又一個玄想或者謎語——為什麼都是胡適自己的觀點形成出現於前，而緊跟其後他就注意到了西方類似的觀點、主張或者運動呢?這是胡適當時真實的思想處境，抑或存在著其他難以示人的隱秘?而要進一步澄清上述兩個問題，又牽扯出胡適日記中的另一個玄疑，那就是胡適留學期間的短篇小說翻譯，尤其是法國小說《最後一課》、《柏林之圍》等的翻譯與“哈佛經典叢書”之間的關係。
　　
　　三、胡適短篇小說翻譯與“哈佛經典叢書”之關係
　　
　　胡適會不會法文?這個問題胡適在日記中沒有明示，但是，對於這個問題的回答，卻直接關係到胡適在新文學運動時期十分看重的自己的另一個歷史貢獻，那就是對於短篇小說的提倡和對外國短篇小說的翻譯。胡適在一封致近代小說家、翻譯家曾孟朴的書信中，提到自己已經有“十二年不讀法文文學書了”，言下之意，胡適12年前曾經讀過法文文學書。而此前胡適所翻譯出版的西方小說中，確實收錄有法國作家都德和莫泊桑(胡適譯“莫泊三”)的小說五篇，這也似乎可以證明胡適是懂法文的。但事實上並沒有足夠可信的證據表明胡適翻譯的這五篇小說直接譯自法文原版，而胡適日記中更沒有出現過他學習法文的記載。胡適日記中最早出現與翻譯都德小說有關的記載是在1912年9月26日的日記中，當時胡適已經從康乃爾大學農學院轉入文學院。日記記載：“夜譯《割地》，未成。”9月29日又記載：“夜譯《割地》(即《最後一課》)成。寄德爭，令載之《大共和》。”胡適日記中並沒有說明所譯都德小說是直接譯自法文，還是轉譯自英文。胡適此前日記中有學習英文、德文和拉丁文的記載，卻沒有一處提及學習法文或有懂得法文的記載。而從胡適所譯都德的《最後一課》及《柏林之圍》均收錄於“哈佛經典小說叢書”(The Harvard Classics)來看，胡適所譯都德小說應轉譯自英文。

胡適翻譯的西方小說主要是短篇小說。這些翻譯小說曾經收集在他的《短篇小說第一集》和《短篇小說第二集》中，分別於1919年、1933年由亞東圖書館出版。《短篇小說第一集》收“譯者自序”一篇，另有翻譯小說11篇及附錄一篇(《論短篇小說》)。胡適在“譯者自序”中介紹道：“這些是我八年來翻譯的短篇小說十種，代表七個小說名家。共計法國的五篇，英國的一篇，俄國的兩篇，瑞典的一篇，義大利的一篇。”具體而言，第一集收法國作家都德小說兩篇(《最後一課》、《柏林之圍》)、法國作家莫泊桑小說三篇(《梅呂哀》、《二漁夫》、《殺父母的兒子》)、英國作家吉百齡小說一篇(《百愁門》)、俄國作家泰來夏甫小說一篇(《決鬥》)、俄國作家契訶夫小說一篇(《一件美術品》)、瑞典作家史特林堡小說一篇(《愛情與麵包》)、義大利作家卡德奴勿小說一篇(《一封未寄的信》)以及再版時加入的俄國作家高爾基的小說一篇(《她的情人》)。《短篇小說第二集》僅收翻譯小說六篇，另有一篇“譯者自序”、一篇附錄(《論翻譯》)。具體而言，包括美國作家哈特小說兩篇(《米格爾》、《撲克坦趕出的人》)、美國作家哦亨利(今譯歐·亨利)小說一篇(《戒酒》)、俄國作家契訶夫小說兩篇(《洛斯奇爾的提琴》、《苦惱》)以及英國作家莫理孫的小說一篇(《樓梯上》)。據譯者在第二集“譯者自序”中言，該集中所收的契訶夫小說，是“十年前我想選一部契訶夫小說集時翻譯的”，而所收集的三篇美國小說，則是“我預備選譯一部美國短篇小說集用的”，只是後來“這兩個計畫都不曾做到，這幾篇就被收在一塊，印作我譯的《短篇小說第二集》”。 

　　在上述涉及多種語言的外國小說的翻譯上，胡適曾經指出俄國小說、瑞典小說、義大利小說等均譯自英譯本，獨獨沒有特別說明他尤為鍾愛的都德的兩篇小說是直接譯自法文還是轉譯自英譯本。無論如何，有一點是非常清楚的，那就是都德的《最後一課》和《柏林之圍》都出現在《胡適留學日記》第一天所記載的最重要的一件事中，即“五尺叢書”送來。“五尺叢書”就是“哈佛經典叢書”，該叢書收錄了都德的五篇短篇小說，皆為英譯本，其中就包括胡適所選譯的兩篇。而胡適自從購買到煌煌50巨冊的“哈佛經典叢書”之後，時常翻閱——胡適對於西方文學的文本閱讀經驗，絕大部分來自於他閱讀“哈佛經典叢書”。 

　　從對於都德小說的翻譯的記載來看，胡適日記中確實存在著某種程度上的似無實有的“刻意”，那就是故意在回避某些東西。這些回避的東西不僅表現在他的《文學改良芻議》中的“八不主義”與“意象派”詩歌運動的六戒律之間的關係上，表現在他的“歷史的文學觀念論”與文藝復興運動的啟發上，還表現於他的《最後一課》、《柏林之圍》的譯本上。至於胡適為什麼要在日記中于“有意、“無意”間製造或者留下如此玄疑，真正的原因恐怕只有胡適自己清楚了。

原載：《浙江大學學報(人文社會科學版)》 2007年第3期

胡適的建設文學革命論

作者：不詳

   《建設的文學革命論》這篇文章最重要的就是建設這兩個字，文章圍繞建設成什麼樣和怎樣建設兩個主題而展開論證。 胡適的《文學改良芻議》主要在於提出了一種“破舊”的觀點和主張；而《建設的文學革命論》則明確提出新文學建設的目標——“國語的文學，文學的國語”，還分別從工具、方法、創造三個方面提出了建設新文學的步驟和方法。    

     在《建設的文學革命論》裡，胡適將建設新文學的目標總結為：國語的文學，文學的國語。“國語的文學，也就是白話文學；文學的國語就是文學的標準語，即白話”。針對當時的“沒有統一的、標準的國語便不能有文學”的論調，胡適大膽並正確的預言國語不是脫離作品而存在，文學與語言是相輔相成的，認為有了白話文學作品，自然有了國語。胡適這一主張就將文學與語言聯繫在一起，是一個高明的見解，令人佩服。工具上，胡適談到新文學的工具，就是白話。要想獲得帶生氣的，真正能反映時代變化的文學，就只有用白話這個工具來書寫。所以胡適在“八不”主義裡用肯定的口氣說就是”是什麼時代的人，就說什麼時代的話”。而在方法上，胡適在這篇文章中把方法總括為兩個層面，一是取材的內容和範圍、方法，一是具體的結構佈局，這可以說是寫什麼和怎麼寫兩個方面的問題。在取材方面也就是寫什麼方面，胡適注重文學的寫實性和真實性，說應多描寫底層社會的現實人生，作家應該根據實際的觀察和個人的經驗，對所寫物件有所瞭解，以周密的理想和(想像)作為觀察經驗的補助，這樣就能寫出真實的文學作品，否則就只能算是閉門造車，浮泛敷衍。胡適把怎麼寫這個問題分為結構組織（包括剪裁、佈局）和描寫兩個方面。胡適認為，作家首先要根據材料來決定寫什麼類型的文章(這就是我們通常說的量體裁衣)，然後根據所要表達的思想內容和情感，選取其中有價值的部分進行加工製作。胡適還針對中國文學方法不完備的情況，提出了多翻譯西洋一流的作品作為新文學的借鑒。胡適在這一部分論述中具有一定“抑中揚西”的觀點，固然西方有很多可取之處，但擁有燦爛文化的中華民族的文化也是根深葉茂的。如果能試圖從華夏文明中尋找解救之法，我們是拍手稱快的。最後，胡適認為嫺熟地運用工具和方法自然就能創造出新文學。但他同時又認為，現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，因此不能空談創造的方法和手段。

    這篇文章胡適就通過工具、方法、創造三個方面這樣順理成章的論證出來。

    總體而言， 胡適的《建設的文學革命論》從理論的角度探討了新文學建設的一系列問題，它表明了胡適對“怎樣建設新文學”這一問題的思考，雖然很多方面還不完備，但是在“文學革命”初期，提供了一種理論的借鑒和引導，並為新文學的發展奠定了理論的基礎。

郭文元：周作人“平民”文學精神與新世紀“底層文學”論爭

作者：郭文元

摘要:周作人“平民”文學精神強調文學是“人類的,也是個人的”,強調書寫者與被書寫者作為“公民”的平等性,其為中國現代文學賦予核心價值觀。新世紀“底層文學”論爭中,跨越“代言者/底層”二分法理論架構的論述,與周作人“平民”的文學精神非常靠近。在文學屬性上,新世紀“底層文學”應在借鑒周作人“平民”文學精神的基礎上,在反思現代性的基礎上,被賦予新的時代意義。

新世紀第一個十年,“底層文學”創作蔚為大觀,有關“底層文學”的論爭,因其批評者之多、持續時間之長、涉及問題之紛雜,引人矚目。近期在相關討論逐漸降溫時,面對“底層文學”界定的含混、對“他者化”寫作和對底層經驗真實性的質疑、對含混的道德批評的批評等問題,有少數評論者從文學史角度梳理新世紀“底層文學”與中國現代文學的內在聯繫和不同,為新世紀這股影響巨大的文學潮流尋找文化資源,開拓發展空間。緣此,本文將梳理20世紀初周作人“平民”的文學精神來重新思考新世紀“底層文學”論爭中的一些問題。

一周作人“平民”的文學精神

1.      平民文學:“人類的,也是個人的”

1918年周作人發表《人的文學》,以“人的文學”來概括新文學內容,從思想層面率先思考新文學的建設問題。周作人首先說明自己所提倡的新文學,強調的是“一種個人主義的人間本位主義”,這裡的“人”具有“個人與人類的兩重性”,由於“人在人類中”,“個人愛人類,就只為人類中有了我,與我相關的緣故”,“人的文學”便“是人類的,也是個人的,卻不是種族的,國家的,鄉土及家族的”。1919年周作人又發表《平民的文學》,把“人的文學”進一步具體化為“平民的文學”,並解釋說:“我們說貴族的平民的,並非說這種文學是專做給貴族或平民看,專講貴族或平民的生活,或是貴族或平民自己做的,不過說文學的精神的區別,指他普遍與否,真摯與否的區別。”周作人從誰看的、寫誰的、誰寫的三方面強調新文學中的“平民”並不是從社會屬性指那些處於政治經濟下層的社會群體,而是從“文學精神”上指文學所表現表達的“普遍與否”、“真摯與否”。由於“貴族的文學”是“修飾的,享樂的,或遊戲的”,是給少數人看的,與之相對的“平民的文學”是寫“普遍的思想與事實”,“記真摯的思想與事實”,表達“世間普通男女的悲歡成敗”,“研究平民生活人的生活”,“研究全體的人的生活”的文學。周作人“人的文學”和“平民的文學”的提法有不同的針對物件,但是新文學中的“人”和“平民”都強調的是文學精神,強調這種文學是“人類的,也是個人的”,而不是部分人的,無論這部分人是少數的“貴族”,還是多數的“底層”。

2.      底層經驗:無產者與有產者同一

周作人以文學精神來界定“平民的文學”,沒有用“平民”、“貴族”的社會屬性來劃分新舊文學,他認為依據社會屬性並不能區分“平民的文學”和“貴族的文學”,因為社會屬性中的“平民”和“貴族”在思想價值取向上並沒有本質的區別。作為民國社會中的公民,周作人認為貴族與平民除卻在政治經濟方面所處地位不同外,兩者的“思想趣味,毫無不同”⑤,平民的思想也是“功名妻妾的團圓思想”,平民所喜歡的舊戲曲中尤有這樣的思想⑥，20世紀30年代前後,從革命文學到左翼文學都強調文學的社會屬性,強調文學書寫內容和書寫者應有階級屬性之分。但在周作人看來,無產者與有產者兩個階級“只是經濟狀況之不同,其思想卻是統一的,即都是懷抱著同一的資產階級思想”,“貧賤者的理想便是富貴,他的人生觀與土豪劣紳是一致的,期間的關係只是目前的地位”,“明太祖是無產階級出身,可是在他那窮困的時候,便夢想做皇帝顯貴,及做了皇帝時,便一味地專制,不顧民生”,無產者與有產者“全都想得到富貴尊榮,或者享有妻妾奴婢”,以這樣的“階級本位”來談文學,則“無產階級的文學實在與有產不會有什麼不同,只是語句口氣略有差異”,強調階級性必然使文學變成實踐政治目的的工具。對這樣的文學周作人批評說:“想著從那革命文學上引起世人都來革命,是則無異乎以前舊派人物以讀了四書五經、諸子百家等的古書來治國平天下的夢想。”因此,從文學屬性上來說,周作人認為“好的文學,事實上既不是第三階級文學,也不是第四階級”,而只能產生在反階級的文學上,“文學家是必跳出任何一種階級的”,新文學才會成功。周作人在這裡既否定了“無產者寫的”和“寫無產者的”的文學提法,也否定了階級文學,既包括貴族階級的文學,也包括無產階級的文學,雖然他也承認寫出的文學作品在情感思想上是有這種階級區分的。在這一點上,魯迅與周作人有相類似的看法。

3.      書寫者與被書寫者之關係:“愛人不外愛己,己在所愛之中”

周作人引墨子“愛人不外愛己,己在所愛之中”來說明書寫者與被書寫者之間的關係。周作人認為,在平等的公民社會中,作為書寫者的“我們”,“便是其中的一個人”,“我們”首先須從個人做起,“須先使自己有人的資格,占得人的位置”,“我們”“既不坐在上面,自命為才子佳人,又不立在下風,頌揚英雄豪傑,只自認是人類中的一個單體,混在人類中間,人類的事,便也是我的事”。面對被書寫者,“我們”不能把自己的思想降低到“單以通俗為唯一之目的”,這“並非想將人類的思想,趣味,竭力按下,同平民一樣,乃是想將平民的生活提高,得到適當的一個地位”。對書寫者這樣的位置,魯迅也有相類似的說法:“由歷史所指示,凡有改革,最初,總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者,卻必須有研究,能思索,有決斷,而且有毅力。他也用權,卻不是騙人,他利導,卻並非迎合。他不看輕自己,以為是大家的戲子,也不看輕別人,當作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個人,我想,這才可以做大眾的事業。”在思想上,書寫者是先覺者,但在社會屬性中又“是大眾中的一個人”,因為是與大眾一樣平等的公民,書寫者與被書寫者都是以平等的“公民”身份來看待雙方的,因此就不存在誰同情誰的道德問題。周作人明確反對淺薄的人道主義同情,強調自己所說的人道主義不是“悲天憫人”或“博施濟眾”的慈善主義,“平民文學絕不是慈善主義的文學”,無論是作家還是批評者、讀者,“所有的人都只應守著自立與互助的道德”。