《嘗試集》在新詩發展史上的地位

1917至1927年，胡適的詩歌被稱為「胡適體」，很多新詩作者都很重視他的作品。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，它在新詩發展史上的地位，可從以下各項說明：

1. 胡適倡議以新詩落實文學革命，《嘗試集》的價值在於建立新詩形式，即以白話寫詩及重建詩的句法和章法。
2. 《嘗試集》的內容多是作者在意念一閃下而寫成的，意念的內容和表達手法都是新的，當時已屬最好的示範。
3. 就詩歌的體裁來看，《嘗試集》已衝破舊格律，很多詩歌句子長短參差，形式類似自由詩的體裁，屬新詩體的試作。
4. 《嘗試集》雖文、白交雜，語言不純，但集裏的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。
5. 《嘗試集》也有妙手偶得的格律，如〈夢與詩〉就是一個好例子。

中國新詩“發展論”概評

作者：龍泉明鄒建軍

文藝研究 2004年01期

　　中國新詩發展論，是指中國現代詩學家關於中國新詩發展問題的論述。其中包括中國新詩發展的內在動因、發展方向、發展途徑和發展動力等問題。它關係到詩歌革命是由形式的變革開始，還是從內容的變革開始?舊詩變為新體詩，合不合乎歷史“進化”的程式?中國新詩可不可以“還原”到“民間化”狀態?“西化”是不是一條可行的道路? 只在“古典加民歌”的基礎上可不可以發展新詩?“中西融合”在實踐上究竟能否行得通?對這些問題的回答，構成了中國新詩發展的種種觀念形態。對這些觀念形態的梳理與總結，有利於我們對中國新詩發展規律的深入認識，也有助於我們發掘中國新詩在新 世紀進一步發展的內在資源與動力。

　　1

　　詩的“進化”說，是由胡適提出來的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時影響我個人最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學進化觀念’。這個觀念是我文學革命論的基本理論。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)“進化”說不僅揭示了中外詩歌發展的內在規律，並且也是中國新詩能夠建立之理論基石。

　　一、中國詩歌史是一部不斷進化的歷史

　　“進化論”本是英國生物學家達爾文關於生物進化的重要學說，在晚清時期傳入中國 ，引起了中國人思想與感情上的很大震動。可以說，達爾文“進化”論不但影響了現代中國一大批思想家、政治家，也影響到了現代中國一大批作家、詩人，它甚至成為胡適考察文學、詩歌現象的獨特方式，並由此提出了“歷史的文學進化觀念”。他指出：“ 文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)後來，他在 《談新詩》一文中，又以“進化論”考察中國詩歌變遷的歷史，認為新詩的產生，是中國詩歌“第四次詩體大解放”的結果。

　　胡適認為文學是隨歷史的進化而不斷發展的，“愚惟深信此理，故以為古人已造古人 之文學，今人當造今人之文學”(注：胡適：《歷史的文學觀念論》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第32頁。)。中國詩歌發展的歷史就是一部不斷地演變發展的 歷史，中國新詩代替舊詩而為中國詩歌的主體是合規律合目的的歷史現象，胡適的目的 不只在揭示這種規律，而是要為中國新詩的發展找到理論基礎和歷史根據。

　　二、“詩體大解放”符合歷史進化規律

　　胡適通過中國詩歌發展歷史的考察，認為歷史上歷次詩歌革命都是“形式”、“體式 ”的革命，而不是“內容”的革命。於是，提出了“詩體大解放”的口號，並把它作為 “詩歌革命”的旗幟。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形 式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的解放。”(注：胡適：《談新 詩——八年來一件大事》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第385頁。)“詩體 大解放”主要表現在兩方面：一是語言文字的由“文言”變為“白話”，二是文體由固 定的“格律”變為不固定的“自由”體。在胡適看來，歷史上的“詩歌革命”基本都是 “形式”的革命。因此，詩體形式的演化與進步，當是中國詩歌“進化”的標誌。

　　三、詩歌“進化”中的“人力”因素

　　胡適認為，歷史的進化是“自然的進化”，但如果有人人為地阻礙它，那就非要“革 命”來推動不可。20世紀初，舊詩已經走進“死胡同”。近代詩歌多次變革，基本上只 變革其“精神”而不變革其“形式”，結果成效甚微。胡適提出要容忍詩人們進行新詩 的嘗試和實驗。他在為汪靜之詩集《蕙的風》作序時說：“現在這些少年新詩人對社會 要求的也只是一個自由嘗試的權利。”(注：胡適：《蕙的風·序》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第459頁。)胡適所說的“進化”並不是被動的，而是主動的、 積極的，有人稱它為主動的“進化論”思想。“進化論”作為一種認識論、方法論，自 有它的局限，但在當時卻不失為一種先進的科學武器，它被一般作家和詩人所信奉，因 而在其文學(包括詩歌)的變革中發揮了積極的作用。

　　2

　　詩的“還原說”，是“五四”初期俞平伯在《詩底進化的還原論》中提出來的。他說 ：“從胡適之主張用白話來做詩，已實行了還原的第一步。現在及將來的詩人們，如能 推翻詩的王國，恢復詩的共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩的還原 論。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所說 的詩的“還原”，不是要求詩人們回去寫舊體詩詞，或者去模仿古代某一時段的詩，而 是指詩歌的“平民化”與“民間化”，也就是要求詩歌“還淳反樸”。他認為，只有既 強調詩的“進化”，又強調詩的“還原”，中國詩歌才有可能得到真正的、全面的復興 。

　　一、新詩要發展，就要“還淳反樸”

　　康白情在《新詩底我見》中提出詩是“貴族的”觀點。俞平伯對此表示反對，並提出詩歌“平民化”的口號。他說：“藝術本來就是平民的。”(注：俞平伯：《詩底進化 的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)“平民性是詩的主要素質，貴族的色彩是後來加上去的，太濃厚了有礙於詩的普遍性。故我們應該取別一個方向，去‘還淳反樸 ’，把詩的本來面目，從脂粉堆裡顯露出來。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》 ，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所謂的“還淳”，就是還民間詩的淳厚之風；所謂 “反樸”，就是要返回到“民間化”狀態，獲得樸實與樸素的風致。

　　俞平伯認為中國原始社會的詩歌多是民間創作，沒有所謂的“貴族”氣息。那些詩歌是那麼平凡而真實，真誠而真摯，遠不像後來有的“文人化”作品那樣無病呻吟，面孔呆板，令人生厭。中國宋以前的舊體詩歌，總體說來應是有“平民性”的；但到了後來 ，詩則普遍缺少“平民性”。既不是“平民”生活與情感的寫照，也不是一般“平民” 能夠理解與欣賞的。原始的詩歌的平民性是中國新詩人理應嚮往的。如果能夠將詩歌創作“還原”到那種“平民化”狀態，複歸它的民間性，獲得樸實的風致，讓人感到它和人民的生活息息相關，和人民的情感息息相通，那麼中國新詩就有前途了。

　　二、新詩的內容和品質問題

　　俞平伯認為，詩的“還原”，也包括詩的“進化”在內。既有形式方面的“還原”， 即由文言“還原”為白話；也有內容方面的“還原”，即詩人創作應直接表現平民的生活和情感。如果說胡適的“進化”論只是著重於新詩的“形式”變革問題，那麼俞平伯 的“還原”論則是著重新詩“內容”變革問題。他自己也這樣說：“詩底還原，並不是繞圈子一樣，絲毫沒有進步的。詩底還原，便是詩底進化的先聲。若不還原，決不能真正的進化，只在形貌上改變；或者骨子裡反有衰老的象徵。——我們想要挽救這危難， 只有鼓吹詩底素質底進化。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《 詩》1卷1期。)“詩底素質底進化”，就是俞平伯所強調的“詩底還原”，即解決詩的 內容和精神品質的建立的問題。

　　三、詩的“民間化”和“散文化”途徑

　　俞平伯在《詩底進化的還原論》中說，要實現詩的“還原”，就要求詩人到“民間” 去獲取“平民”的生活材料，學習“平民”的生活方式，研究民間故事歌謠。舊詩以表現“文人化”生活、“貴族化”情感為主，這正是舊詩走向末路的內在原因。新詩要代替舊詩、得到大的發展，只有向“民間”吸取養料。所以，“還原”就是“還原”到民間，“還原”到自然，“還原”到生活，“還原”到原初的粗樸本色。

　　中國新詩的“還原”，不只是民間詩歌形式的還原，同時也是“散文化”的還原。聞一多在《文學的歷史動向》中說，詩的“還原”，應儘量向散文“還原”。在20世紀40年代，他強調要把詩寫得“不像詩，而像小說、戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。”(注：聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第19—20頁。)為什麼要向散文“還原”呢?他認為中國最初的詩是“散文化 ”的，即不押韻、不講平仄、不講對仗。最初的詩歌形式雖為“散文”的形體，但有詩的靈魂。後來，隨著時代的發展，詩歌走向了政治與教化，走向了神聖高雅的殿堂，而日益“貴族化”了，失去了其應有的生機。聞一多要求將詩寫得不像詩，要像散文、小說和戲劇，與艾青詩的“散文美”的內涵是基本一致的。這種“散文化”的“還原”， 不只是形式或體式上的“還原”，主要是一種民間精神的“還原”。

　　詩歌發展的“還原”說，在中國詩歌史上產生過相當廣泛的影響。繼俞平伯之後，劉半農、劉大白等新詩人對民間歌謠的重視，20世紀30年代新詩“大眾化”的討論，40年代解放區詩歌的“民間化”運動等等，都可以看作是“詩底進化的還原論”的影響所致 。

　　3

　　詩的“時代精神”說，是指把詩歌發展的動力歸結為“時代精神”。這種觀點認為一個時代有一個時代的精神特徵，詩歌應是時代精神的“晴雨錶”，時代精神的“代言者 ”。這種理念在現代詩學史上影響巨大。如果說詩的“進化”說著眼于“未來”，詩的 “還原”說著眼於“過去”，那麼詩的“時代精神”說則著眼于“現實”。

　　一、“時代精神”是詩歌發展的動力

　　郭沫若詩集《女神》出版後，聞一多在其評論文章中說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神。”(注：聞一多：《<女神>之時代精神》，1923年6月3日《創造週報》第4號。) 顯然，聞一多把詩的“發展”定位在是否表現了一定的時代精神特徵上，並將時代精神 的有無作為評價詩歌的一個標準。

　　聞一多之所以稱讚郭沫若的詩，就是因為那種貫穿於詩中的20世紀的“動”的和“反抗”的精神，那種雄渾、豪放的氣魄，那種思想解放和個性解放的強音，與“五四”時 代那種狂飆突進的時代精神氣度相適應。應當說，時代精神成就了詩人，也推動了中國新詩的不斷發展，時代精神往往是一個時代詩歌發展的動力。

　　二、詩人要說出自己“時代的聲音”

　　1927年2月16日，魯迅在其《無聲的中國》中說：“韓愈、蘇軾他們，用他們自己的文 章來說當時要說的話，那當然可以的。我們卻並非唐、宋時代人，怎麼做和我們毫無關系的時候的文章呢?即使做得像，也是唐、宋時代的聲音，韓愈、蘇軾的聲音，而不是我們現代的聲音。”(注：魯迅：《無聲的中國》(1927年2月16日)，《三閑集》，人民文學出版社1958年版，第8—9頁。)“我們現代的聲音”，是魯迅對文學、詩歌必須擁有的“時代精神”的要求。當魯迅看到殷夫的詩歌時，他禁不住自己激動的心情稱讚說 ：“這是東方的微光，林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。”(注：魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》(4)，人民文學出版社1981年版，第248頁。)可見，魯迅是如何看待當時那些反映了“時代精神”的革命詩歌的。雖然那些詩作不一定都非常成熟，但卻是那個時代的人民的心聲，因而是難能可貴的。艾青在《詩與時代》中說：“最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品。永遠是產生它的時代的情感、風 尚、趣味等等之最真實的記錄。”(注：艾青：《詩論》，人民文學出版社1980年版，第160頁。)如果詩人要想自己的作品成為“最高的藝術品”，要想自己也成為“偉大的詩人”，那麼他的作品就得說出時代的聲音，說出人民的心聲!

　　三、詩歌形式發展的重要因素

　　時代精神發生了重大轉變，詩歌內容就要發生重大轉移，與此同時，詩歌形式往往也要作出相應的轉移。茅盾在20世紀30年代分析敘事詩在中國詩壇崛起的原因時說：“盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的‘好大喜功’，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人 們覺得，抒情的短章不適應時代的節奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了。”(注：茅盾：《敘事詩的前途》，1937年2月1日《文學》第8卷第2號 。)顯然，他認為這種敘事詩的崛起，是30年代激烈動盪的中國社會生活的反映。從詩 歌發展史也可以看出，詩歌的形式演變，的確也是隨時代精神內容的變化而變化的。為什麼中國詩體的形式從二言到四言、從四言到五言、從五言到七言，再到九言?這是人類生活與情感日益複雜的反映。為什麼詩體形式越來越多，各種各樣的詩體層出不窮， 並且還有許多的變體產生?那是為了不斷適應與滿足人們審美上的需求的結果。

　　詩歌發展論中的“時代精神”說，是具有合理性的。時代精神往往是詩歌發展的基礎與條件，但詩歌的發展，並不都是被動的，它在一定程度上也推動著時代精神的形成與發展。當詩人的作品成為時代號角的時候，往往又反過來作用於當時人們主體精神的形成，參與著時代精神的建構。

　　4

　　詩的“西化”說，認為中國新詩的發展進程就是“歐化”或“西化”的過程。正如朱自清所說的：“歐化是中國現代文人的一般動向。”(注：朱自清：《標準與尺度·朗讀教學》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第178頁。)“西化”說是胡適正式提出來的。1929年，胡適為英文版《中國基督教年鑒》寫過一篇短文，題為“ 今日中國的文化衝突”。其中使用的兩個詞是：Wholesale Westernization，可譯為“ 全盤西化”；一個是Wholehearted Westernization，可譯為“充分的現代化”(注：參考易竹賢《胡適與現代中國文化》，武漢大學出版社1993年版，第138頁。)。他認為， 中國文學要發展，就要“充分的世界化”，與世界文學接軌。這種“西化”思潮，是近代以來的“中學為體，西學為用”或“西體中用”等思想的發展。

　　一、充分地“西化”與中國新詩的發展

　　中國新詩本來就是“西化”的結果。沒有西方詩歌的影響，就沒有中國自由體詩歌的形成。當時胡適就這樣說：“歐化的程度有多少的不同，技術也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文學的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好 ，他們的作風往往特別可愛。”(注：胡適：《中國新文學大系·第一集導言》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第251頁。)他認為：“西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。”(注：胡適：《建設的文學革命論》 ，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第52頁。)魯迅也認為中國語言不太“精密 ”，因而贊成中國語言的“歐化”。他認為要將話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採用些外國的句法。朱自清反對語言上的“過分歐化”，但認為適度歐化”還是 必要的。他認為，新名詞能被消化，就會變成熟語(注：朱自清：《誦讀教學與“文學的國語”》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第183頁。)。朱自清在談到中國新詩模仿外國詩的必要性時說：“這並不就是奴隸根性；他們進步得快，而我們一向是落後的，要上前去，只有先從效法他們入手。文學也是如此。這種情形之下的外國的影響是不可抵抗的，它的力量超過本國的傳統。”(注：朱自清：《論中國詩的 出路》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第288頁。)他還認為文學“ 創作”與“翻譯”同等重要。他說：“創作與翻譯，我寧願將兩者平等看待，因為外國的影響如新鮮的滋養品，中國要有一個新的健壯的身體，這是不可少的。”(注：朱自清：《翻譯事業與清華學生》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第201 頁。)在朱自清看來，翻譯也是“西化”的一個方面和一種途徑。

　　周作人也提出中國新文學要發展，得“真心地去模仿別人”。他認為中國新詩和中國文學的現代化的關鍵，是“從模仿中，蛻化出獨創的文學來。”(注：周作人：《日本近三十年小說之發達》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司1935年版，第293，第283頁。)中國初期白話詩人否定舊詩傳統，自然就主張效法西方詩歌。胡適自己就曾說他《嘗試集》第二編後的詩與西洋詩最相似，因此是自己新詩進化的最高一步。聞一多說《女神》“不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號。)可以說，沒有充分的“西化”，就不可能有中國新詩的現代化。朱自清說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”(注：朱自清：《詩言志辨·序 》，《朱自清序跋書評集》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第26頁。)他還說 過：“新詩不出於音樂，不起於民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源於民間樂歌，這卻是外來的影響。”(注：朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》(2)，江蘇教育出版社1988年版，第391頁。)也就是說，中國新詩不是古詩自然而然的發展，也不是民歌合乎規律的發展，而是西方自由體詩歌的移植和變異。

　　二、詩的“西化”表現於形式與精神

　　朱自清在談到現代語言變遷的時候說：“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中，這種變化趨勢，這種創造的過程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現代化’。 ”(注：朱自清：《語文拾零·序》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版， 第3頁。)實際上，中國語言在現代的變化就是“歐化”，而新詩首先是從語言變化開始的。中國新詩在建構中主要借鑒了西方的近代自由體詩形式，以及十四行詩、小詩和散文詩等形式。現代新詩的“歐化”或“現代化”，不僅指詩歌語言與形式，還指詩歌的精神與品質。中國新詩人在學習西方近現代詩歌的時候，不但學到了詩歌的技藝，並且通過西方詩歌這個載體，瞭解了西方的近現代精神，即西方先進的文化與文學思想，西方人的新的價值觀念和人格精神。中國新詩的奠基人郭沫若那被稱作“女神體”的自由體新詩，不但受惠特曼那“豪放粗暴”的詩的影響，而且接受了西方精神的影響。正如朱自清說的，在“五四”時期，郭沫若的新詩中“有兩樣新東西，都是我們傳統裡沒有的，一樣是‘泛神論’，一樣是‘20世紀的動的和反抗的精神’。”(注：朱自清：《現代詩歌導論》，《中國新文學大系·導論集》，上海書店1982年影印本，第354頁。) 郭沫若創造了中國真正的新詩，說它“新”是名副其實，這不僅表現在一目了然的形式 的變異上，還更為深刻地表現在它對陳舊而停滯的民族文化傳統的衝擊和突破上面。他把古今中外詩歌的諸多有益營養整合在自己的創作中，從而豐富和深化了中國新詩的內涵，創立了別具一格的新詩形態；他的多種創作方法和藝術風格的開拓創新與結合並用 ，開闢了現代新詩的廣闊道路。

　　三、須將“西化”與“民族化”相結合

　　新詩的“西化”是歷史發展的必然，但是新詩要發展，也不能走“全盤西化”的路。 在“西化”理論興盛的同時，也存在一股強大的“民族化”潮流。20世紀30年代，中國詩歌會提出詩歌“大眾化”；40年代，又有“民族形式問題”的討論；毛澤東在一系列文章中提出“民族化”的口號，批判了“全盤西化”的主張。實際上，“全盤西化”走不通，完全“民族化”也是不可能的。而最可行的就是“西化”與“民族化”的結合。事實上，許多詩論家都持這種觀點。如朱自清主張“西化”，但又不主張割斷民族傳統。“因為社會是聯貫的，歷史是聯貫的。一個新社會不能憑空從天上掉下，它得從歷史 的土壤裡長出。”(注：朱自清：《動亂時代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社 1988年版，第117頁。)並說：“一味的破壞傳統是不公道的。”(注：朱自清：《現代人眼中的古代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第206頁。)“西化 ”與“民族化”，本身並不是目標，那只是一個過程、一種方式，最終在於新的創造。

　　5

　　詩的“古典”說，認為中國新詩要得到發展，就要向中國古典詩歌學習，回歸“古典 ”。持這種觀點的人認為，古典詩歌有許多優良品質，不論在形式上，還是在內容上，外國詩歌不可比擬。因此，新詩要得到廣大讀者的承認，要在思想、藝術上得到真正的提高，要和世界上其他民族的詩歌處於同一對話水準，忽視古典詩歌的思想、藝術傳統 ，是不可想像的。

　　一、古典詩詞是世界上優良的詩體形式

　　古典詩詞即所謂的舊體詩詞，是中國文化的精華所在。中國傳統文化的精神，古人的品格與素質，往往都存在於古典詩詞之中。沒有哪一個國家的詩歌，像中國古典詩詞那樣在文化傳統中有著崇高的地位。“五四”時期，保守派人士就是以此反對新詩。他們認為舊體詩詞是古人精神和心血的結果，是中國經典文化的代表，絕對不可取消。在“ 五四”初年，為了新詩地位的確立，新文學的先驅者們反對舊詩，將舊體詩詞打倒，那是迫不得已。實際上，他們對舊詩是“心有靈犀一點通”的。現代詩史上存在一個有趣 的現象：當年主張打倒舊詩的一批作家，新詩的一代開創者，到後來都不再寫新詩，反而不約而同地創作舊體詩詞。

　　這些開初反對舊詩詞的人，後來對舊詩評價都很高。聞一多在《<女神>之地方色彩》 一文中就說：“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》 第5號。)後期新月派詩人陳夢家說：“我們自己相信一點也不曾忘記中國三千年來精神文化的沿流(在東方一條最橫蠻最美麗的長河)，我們血液中依舊把持住整個民族的靈魂；我們並不否認古代多少詩人對於民族貢獻的詩篇，到如今還一樣感動我們的心。”( 注：陳夢家：《新月詩選·序言》，楊匡漢、劉富春編《中國現代詩論》(上)，花城出版社1985年版，第149頁。)絕大多數中國新詩人認為古典詩詞是世界上非常優良的詩歌 體式，是他們必須面對、學習的。如果放棄了自己民族的優良文化，而只向西方取經， 那中國新詩要得到發展，無異於緣木求魚。

　　二、新詩要承續古典詩詞的“藝術特質”

　　當年聞一多就說：“改來改去，你總是改革，不是擯棄中詩而代以西詩。所以當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可改。”(注：聞一多：《律詩底研究》(1922年 )，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)態度之肯定，不容討論。

　　現代詩學者認為，舊體詩詞的一些藝術特質是值得新詩承繼的。一是形式整齊。漢字是單音字，它排列起來就非常整齊，具有一種獨特的建築之美。聞一多認為：“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。”(注：聞一多：《 律詩底研究》(1922年)，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)後來，聞一多在《詩的格律》中，還據此提出了詩的“建築美”，作為中國現代格律詩的要求之一 。二是音韻之美。古典詩詞之所以成為“美的標本”，即因它講究音韻之美的構成。郭沫若說：“古詩愛用雙聲、疊韻，或非雙聲疊韻的連綿字，這種方法在新詩裡也是應該遵守的，中國語文是從單音轉化為複音的過程中，還要靠著這種方法以遂成其轉化。” (注：郭沫若：《沸羹集·怎樣運用文學的語言》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版 社1983年版，第77頁。)沈從文在評價朱湘的詩歌創作時說：“在音樂方面的成就，在 保留到中國詩與詞值得保留的純粹，而加以新的排比，使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯續，而這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型，朱湘的詩可以說是一 本不會使時代遺忘的詩的。”(注：沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》(11)，花城出版社1984年版，第121頁。)他對朱湘詩歌的肯定，就是對古典詩歌音樂性的肯定 。三是節拍的鮮明。漢語和西方拼音文字相比較，本身就具有一種節拍，有基本的“內 在規律”即“頓”的構成，正如卞之琳所說：“我們說詩要寫得大體整齊(包括勻稱)，也就可以說一首詩念起來能顯出內在的像音樂一樣的節拍和節奏。”(注：卞之琳：《 雕蟲紀曆·自序》，人民文學出版社1984年版，第10—11頁。)這種漢語本身所存在的 一種美質，在古典詩人筆下發揚光大。四是簡練到家。講究文字的簡練，是古典詩歌的藝術特質之一。正如臧克家所說：“我很喜愛中國的古典詩歌(包括舊詩和民歌)，它們以極經濟的字句，表現出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”(注：臧克家：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1956年版，第2—3頁。)也許正因為如此，他的詩，特別是早期詩歌才以精練著稱。古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境、靜穆等，重新成了詩人們的自覺追求。古典詩詞常用的賦比興的技巧得到了廣泛運用。

　　三、新詩的成熟與詩學追求上的轉向

　　詩的“古典”說，有一個發展變化的過程。在“五四”時期，白話詩人是要甩掉“舊詞調”的陰影，但那時的舊勢力太強大，對於舊勢力的反抗是其惟一的選擇，因此他們那時來不及或者壓根兒就不準備考慮新詩對舊詩的承傳和借鑒、吸收與融會。但當新詩打倒了舊詩這一敵人，“及至新詩這件事情無形中已經被大家承認了，天下的詩人已經是要做詩就做新詩了，於是舊詩也換掉了它的敵人面目，反而與新詩有了交情了。”(注：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第130頁。)正如卞之琳所說：“ 在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”，“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”(注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩集》，四川人民出版社1981年版，第3頁。)在1942年的延安文藝座談會上， 毛澤東提出建立“民族文化”，要求對傳統文化要有批判地繼承和發揚。50年代，他又提出“要在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，認為這是中國新詩發展的正確道路。從總體上看，“古典”說要求詩人們認識古典詩詞的審美價值和藝術特質，並落實到“ 為我所用”，從而在一定程度上推動新詩的發展。但也要看到，有時候對傳統的負面效應缺乏清醒的認識，在解決“古為今用”的問題上存在片面性，甚至排斥西方詩歌和“ 五四”以來的新詩，不能在弘揚傳統的基礎上超越，在超越傳統的基礎上面向世界和未來。

　　6

　　詩的“中西融合”說，可能是聞一多最早提出來的。他在1922年曾經說過，中國新詩不能是純粹的“本地詩”，也不能是純粹的“外洋詩”，它要做“中西藝術結婚後產生的甯馨兒”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號 。)。這就要求中國新詩要走“中西融合”的道路：既要有民族文化的特色，也要有西方文化的精妙，並且是全新的：不但新於中國固有的詩，也要新於西方固有的詩。持這種“中西融合”詩觀的詩人，不在少數。他們認為，只有將中、西詩歌藝術有機統一、 融化，真正的中國新詩才可能建立起來。

　　一、“中”、“西”文化是平等的

　　“中西融合”說是將古典文化和西方文化平等對待。不論中西，都可能為我所用，加以創新。從有“主”、“附”之分、“體”、“用”之分、“強”、“弱”之分的“中學為體”、“西學為用”的主張，到“中西融合”的平等文化心態的產生，表明現代中國人文化心理的平衡與成熟。周作人早年的心態是平衡的，他對那種地方趣味的“愛國的假文學”很是反感，主張中國人既是“地方民”也是“世界民”(注：周作人：《舊夢》，《自己的園地》，人民文學出版社1998年版，第104—295頁。)。周作人沒有將中國文化和西方文化隨意比並，而是認為“鄉土的”也是“世界的”，也不能以“世界 ”推開“鄉土”。如果認為中高西低或西高中低，那很難有融合的前提。

　　魯迅說：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(注：魯迅：《<木刻紀程> 小引》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第36頁。)魯迅認為中國文化遺產與西方文化是平等的，都是可以吸收的。從魯迅自己的創作來說，他的確是將“中” 、“西”同等對待，並加以“融合”，創造了現代文學的一個高峰。強調以“中”為主，則可能陷入“自我中心主義”的泥潭；強調以“西”為主，則可能陷入盲目“崇洋媚外”迷途。因此，“中西融合”說是中國新詩發展的正確方向。

　　二、“中西融合”說：比較、鑒別與選擇

　　“中西融合”說首要的文化視點就是比較、鑒別與選擇。聞一多在進行中、西比較時指出：“我們中國的文學裡，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文學是象形的，我們的中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文學的一個缺憾。”(注：聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》(2)，湖北人民出版社1993年版，第140—141頁。)漢字是一種表意的文字，讀者一接觸到它，就能引起一種視覺上的美感。聞一多的確認識到了漢字的特性，這種特性，是在與西方拼音文字的比較中才能更深刻體會到的。所謂“中西融合”，只有在認識各自特長的基礎上，才有可能進行，也才能取得真正的成果。

　　聞一多還運用比較文化的方法來研究中、西詩歌。他說過：“《易經》中的‘象’與《詩》中的‘興’同西方術語之意象、象徵同義，用中國術語則應稱為‘隱’。”(注：聞一多：《說魚》，《聞一多全集》(3)，湖北人民出版社1993年版，第232頁。)一般認為，中國古典意象說起源于《易經》，只不過，那時“意象”與詩歌關係不大，只是停留於哲學和生命層次。《詩經》運用“興”的手法較多。“興”即是“先言他物以引起所詠之辭”，這二者，與西方詩歌中的“意象”和“象徵”有相同之處。聞一多是在反復比較二者的異同之後，才得出這樣的結論。如果不以比較文化視角加以檢視，很難發現其共同點，也就無法進行溝通，也就不可能實現“中西融合”。

　　三、“中西融合”是中國新詩的光明大道

　　較早提出中西詩歌“融合論”的還有周作人。他在《揚鞭集·序》中說：“新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。”他認為“真正的中國新詩”，既不能在對舊體詩詞的徹底否定過程中產生出來，也不可能在對西方詩歌的單純模仿中產生出來，而只有在吸收和融合中外詩歌藝術精華的基礎上，才能產生出來。因此，他主張中國詩人在注重學西方進步詩歌的同時，也要注重借鑒中國古典詩詞的優秀成果。

　　中國文化與西方文化的融合，是全面的融合呢，還是局部的融合?是內容上的融合呢，還是形式技巧上的融合?這種理論上的探索，是有一個發展過程的。早期的“中西融合 ”論者，基本上都是主張一種全面的、從思想內容到藝術形式的融合的。後來，在新詩 “民族化”的浪潮中，主張“中西融合”的人，也多半是主張在藝術形式與技巧層面上 的“融合”，精神上和內容上，還是以本民族的東西為好。在20世紀30年代，聞一多就主張：“技巧無妨西人，甚至可以儘量西化，但本質和精神卻要自己的。”(注：聞一多：《悼瑋德》，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版，第124頁。)特別是抗戰以後，當所有的領域都強調民族性和表現“民族精神”的時候，“中西融合”說更是堅定地主張新詩要以本土精神和文化為主，以外國形式為用。這種看法，在當時條件下也是合理的。因為當時的根本任務不是詩歌藝術的發展，而是民族的生死存亡。

　　“中西融合”說最終的著力點，在於詩歌的創新，即要求詩人在平等對待中西文化的基礎上，善於吸收兩者的長處，並加以創造，產生出超越兩者的全新作品，即魯迅所說的，“更加豐滿”和“別開生面”的作品。“中西融合”說，對中國新詩的發展所起的作用，是相當積極的，並且在以後的詩學發展上，也會有相當強的生命力。

　　應當說，以上幾種中國新詩“發展論”，都為中國新詩的發展提供了某種可能性。作為新詩發展的策略，它們都可能把新詩推向某種新的高度，或某種新的境界，但是我們認為最可取的還是“中西融合”論，中國新詩要真正走向大氣，走向繁榮，走向成熟，要使中國不失為一個詩的“大國”殊榮，中西融合，古今貫通，則是一條寬敞的大道， 它是解決中國新詩發展問題的最佳良策。

作者介紹：作者單位：武漢大學中文系 430072/中南民族學院中文系 430074

淺談胡適《談新詩》

作者：季美艷

摘要:胡適的《談新詩》是對新詩理論建設較為系統的宣言,他具體地闡述了新詩的實現“詩體大解放”的歷史及現實動因,新詩的體式特徵,藝術技巧及作詩方法等問題。其“詩體大解放”的“從文的形式入手”的理論是符合歷史進化觀點的。同時,應看到新詩是為了文學革命的需要產生的,是要服從變革語言與形式的歷史使命的。新詩與舊詩的孰優孰劣問題,仍被人們討論著,而它們應該是各得其所,不可替代的。

　在中國現代詩歌理論批評史上,胡適本身並不是一個“合格的”批評家,而更像是一位“但開風氣不為師”的人物。胡適關於新詩的理論批評,較為集中地反映在他的《談新詩》(1919) 、《〈嘗試集〉自序》(1919) 、《〈嘗試集〉再版自序》(1920) 、《〈嘗試集〉四版自序》(1922) 、《談談“胡適之體”的詩》(1936) 等文章中。胡適將自己的《談新詩》的副標題定為“八年來的一件大事”,確實,新詩但開風氣之先,功不可沒。《談新詩》是胡適早期集中論新詩的一篇文章,在這篇綱領性的文章中,他具體地闡述了新詩的實現“詩體大解放’的歷史及現實動因,新詩的體式特徵,藝術技巧及作詩方法等問題,重要意義是意識到語言的形式問題與內容的密切關聯。朱自清說胡適關於新詩創作的主張:“大體上為《新青年》詩人所共信;《新潮》、《少年中國》、《星期評論》以及文學研究會諸作者,大體上也這般作他們的詩”,並且指出“《談新詩》差不多成了詩的創造和批評的金科玉律。”
　　
　　一
　　
　　胡適在文章開篇就寫了“文學革命的目的是要創造一種‘國語的文學’……所謂‘新詩’――還脫不了許多人的懷疑”,“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’,因為有了這一層詩體的解放,所以豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,複雜的感情,方才能跑到詩裡去。因此,也可以說‘詩體的大解放’就是新詩革命的目標。”胡適還談到“新詩大多數的趨勢,依我們看來,是朝著一個公共方向走的。那個方向便是‘自然的音節’”。在新詩用韻的問題上,胡適認為“新詩有三種自由:第一,用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三,有韻固然好,沒有韻也不妨。”文章以略談“新詩的方法”作了一個總結的收場,“做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法,新詩除了‘詩體的解放’一項之外,別無他種特別的做法。”而這個所謂做一切詩的方法歸結起來就是:“詩需要用具體的做法,不可用抽象的說法。凡是好詩,都是具體的;越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使我們腦子裡發生一種――或許多種――明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”從以上可以見出,胡適早期談新詩的一些觀點的確都是一些給早期新詩定位的大問題,但所談略顯不夠系統,也不夠深入。在寫於1936年的《談談“胡適之體”的詩》一文中,胡適則對自己的詩歌主張做了清理,將其歸納為三點:第一,說話要明白清楚;第二,用材料要有剪裁;第三,意境要平實。胡適自己解釋說“我自己總覺得‘平實’、‘含蓄’、‘淡遠’的境界是最禁得起咀嚼欣賞的。‘平實’只是說平平常常的老實話‘含蓄’只是說話留一點餘味‘淡遠’只是不說過火的話,不說‘濃的化不開’的話,只疏疏淡淡的畫幾筆。”胡適的這些關於新詩的思想主張頗能反映出他個人的審美趣味和早期白話新詩的發展軌跡。打破詩文界限的努力,一直貫穿了胡適的新詩言論及實踐,無論是以平白、樸素的口語代替“風花雪月、娥眉、銀漢”等所謂“詩之文字”,還是在詩中包容說理、敘事等因素,對一般“詩美”規範的反動,的確為早期新詩帶來了清新的活力和歷史包容力,並成為新詩人們普遍分享的傾向,以致在後人看來,“非詩化”已成為以《嘗試集》為代表的早期新詩的基本特徵。而胡適的“詩體大解放”論及其白話詩主張,更是順應了時代發展的需要,並對後來的新詩發展產生了深遠影響。
　　
　　二
　　
　　“詩體大解放”論,是胡適白話詩學的重要命題。胡適說:“詩體的大解放,就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬,一切都打破:有什麼話,說什麼話;該怎麼說,就怎麼說。這樣方才可有真正的白話詩,方才可以表現白話文學的可能性。”他進而在《談新詩》中更具體地說明:“不但打破五言七言的詩體,並且推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什麼題目,做什麼詩,詩該怎樣做,就怎樣做。”這裡需要闡明的是:並非像有些人所說的胡適白話詩學是形式主義的,只關注語言和詩體變革,根本不顧及詩的內容和詩的精神。對於此種觀點,胡適早已作了辯證的回答,他說:“這一次中國文學的革命運動,也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的。初看起來,這都是‘文的形式’一方面的問題,算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式的束縛,使精神不能自由發展,使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”顯然,胡適不是從一般意義上談詩的內容形式的關係,我們不能只看到內容決定形式,卻很少看到形式的相對獨立性及其對內容所起的決定作用,當固有的形式嚴重桎梏新內容、新精神的表達時,形式也會轉化為起決定作用的主導方面,“這時突出地強調變革舊文學形式,是符合內容與形式這對範疇的辯證發展規律的,因而也同樣具有革命意義”。接著,胡適又以周作人的《小河》、自己的《應該》、康白情的《窗外》、傅斯年的《深秋永定門晚景》以及俞平伯的《春水船》為例,分析了它們所包含的為“舊式的詩體詞調”多難傳達的“細密的觀察”、“曲折的理想”。這裡從胡適的《鴿子》來簡單分析其“詩體大解放”的觀點:

　　雲淡天高,好一片晚秋天氣!
　　有一群鴿子,在空中遊戲。
　　看他們三三兩兩,
　　回環來往,
　　夷猶如意,――
　　忽地裡,翻身映日,白羽映青天,十分豔麗!

　　在這首詩中呈現了以下特色:首先,在形式上,全詩六句,參差錯落,每句字數不等,用韻也富於變化,語言上已達到了相當的口語化,已明顯突破了舊體詩詞格律的束縛,可以說是胡適此時期所強調的“詩體大解放”的較為成功的範例。其次,該詩的音節大體上做到了自然和諧,全詩基本上用自然的語氣,相當流暢。再次,該詩通過“具體的寫法”表達了“抽象的主旨”。即將自己與幾位朋友比作了自由飛翔的鴿子,表現了他們投身新文化運動的自豪感及對個性解放精神和自由的渴求。可以說《鴿子》的出現意味著早期新詩的大的新的進展,詩行在長短不齊中尋找到較為自然的韻味,是用自然的語言,以自然的方式寫出的自然而然的詩。

　　胡適結合古今中外文學革命的經驗,歷史地闡明了文學進化之路根本在於文體的解放。詩體的解放,意味著詩歌形式的革新,內容的進步。詩和其他文學樣式都是時代的產物,時代變遷了,詩體也必然要跟著發生變化,只有這樣才能適應時代的發展,表現新事物。初期白話詩的“詩體大解放”的功效,不但徹底沖毀了舊詩枷鎖,也為新詩的發展打開了無限的空間。
　　
　　三
　　
　　無可厚非,用現在的眼光來審視胡適時代的新詩,確實存在著諸多的問題。但是,一個時代有一個時代的文章,有一個時代的詩樣。現在看來幼稚,膚淺的詩篇,在當時一直被舊詩佔據統治的詩壇,可謂是大刀闊斧的開天之作了。在中國,傳統文化的持久魅力和頑強生命是不容置疑的,但是初期的白話詩卻是一個特殊的現象,它是為了響應外在的文學革命的,是要服從變革語言的歷史使命的,具有一定的政治目的性與社會意義。“白話文學的作戰,十仗之中,已勝了七八仗,現在只剩一座詩的壁壘,還須全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時,白話文學的勝利就可說是十足的了,所以,我當時打定主意,要作先鋒去打這座未投降的壁壘:就是要用全力去試做白話詩。”胡適在《逼上梁山――文學革命的開始》一文中,闡述了自己創作新詩的動機,也反映了當時初期白話詩人的創作態度:新詩創作是文學革命的一個重要組成部分,詩人的創作動機首先是來自於一種外在的社會目的。所以,幾乎可以肯定地說,無論是新詩革命還是文學革命,都不是從文學本位提出的口號,其所要達到的目標和效果,也都不是詩和文學所可企及的。胡適提出以白話代替文言的革命主張順應了歷史潮流,同時也滿足了文學內部機制調整變更的需要。

　　《談新詩》表層關注的是白話文理論的本體建設,深層關注仍是文學的外部因素即社會意義。論新詩是為了論白話,論白話還是為了社會的解放與人的精神的解放,他極力提倡“文學的國語”、“國語的文學”,即用白話創作文學,通過文學來推廣白話,這些都與胡適改造社會的理想密切相關。顯然,注重強調文體的社會意義是五四時代大部分先行者的價值取向。
　　
　　四
　　
　　對於新詩,我們不應求全責備。胡適作為“五四”白話新詩運動中“打頭陣”的人物,其新詩理論意義深遠。一方面體現在其後詩作的內容上,比較廣泛地表現了新思想,在一定程度上體現了“五四”反帝反封建的時代精神;在題材上,擺脫了舊詩的束縛,廣泛書寫社會現象和人生問題。另一方面,白話新詩的嘗試也體現了新詩先驅者破舊立新、勇於探索新形式、新技巧和新風格的自由開拓精神。拿《談新詩》的理論創作實踐《嘗試集》來說,現在看來雖然尚顯單薄,但是,其價值就在於其首開風氣的大膽“嘗試”。胡適積極地鼓勵“大家都來嘗試”的態度和做法,對新詩的創作無疑起了催生的作用。在白話新詩中最多體現的是一種文學的自由氣息,他們歌頌自由自在的生命,追求自由表達自己的思想感情的形式和技巧,敢於突破僵化了的傳統詩歌規範。胡適所創造的“胡適之體”,以通俗明白為主要特徵,他那種將“舊詩音節的精彩”“容納在新詩裡”的做法,不僅代表了一種早期白話詩的創作傾向,並且對以後的新詩形式建設也有相當的影響。白話新詩者的理論和實踐的較好統一,使白話新詩有了堅實的基礎,符合了時代的要求,為以後中國新詩的全面發展開創了道路,它是中國新詩的偉大起點,開拓了一代詩風。

　　但是,我們也要看到,“五四”白話新詩確實是處於新詩的初創階段,其不成熟是明顯存在的事實。“五四”白話新詩的歷史任務是否定舊詩,解放詩體,通過理論和創作證明白話寫詩的必要,所以不可避免地存在只重“白話”不重“詩”的傾向。梁實秋在1931年所發表的《新詩的格調及其他》中說:“新詩運動最早的幾年,大家注重的是‘白話’,不是‘詩’,大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬,不是如何建設新詩的根基。”梁實秋對五四新文學確實存在一些偏激的觀點,但是,他關於白話詩的一些看法,還是中肯的。

　　所以,從審美目的的類型方面看,舊詩有舊詩的美,新詩有新詩的美。它們應該是各得其所,不可替代的。現在有人提出新詩與舊詩的高下優劣問題,這個問題個人覺得是個永遠也辯不清的問題,我相信,新詩的產生與發展是時代發展的需要,是一種自然趨勢,是一種無法阻擋的必然。
　　
　　參考文獻:
　　[1]朱自清:《現代詩歌導論》,《中國新文學大系導論集》,上海書店影印,1982。
　　[2]胡適:《胡適文集•談新詩》,人民文學出版社,1998。
　　[3]胡適:《嘗試集•自序》,《胡適學術文集•新文學運動》,中華書局,1993。
　　[4]朱德發:《五四文學初探》,山東人民出版社,1982。
　　[5]陳建華:《中國革命話語考論》,上海古籍出版社,2000。
　　
　　季美豔:青島大學文學院。

轉載請注明來源。原文地址：http://www.xzbu.com/5/view-2162225.htm

“新詩老祖宗”創立的“新典範”——胡適《嘗試集》的文學史價值與意義

作者：不詳

胡適《嘗試集》批評

胡適（１８９１—１９６２），現代詩人、文史學家、五四文學革命的宣導者。初名嗣糜，學名洪，字適之。安徽績溪人。五四運動前後曾任《新青年》雜誌編輯，為新文化運動著名人物。１９１７年２月在《新青年》上發表《文學改良芻議》一文，隨後又發表《歷史的文學觀念論》、《建設的文學革命論》等文章，提倡白話文，宣傳民主、科學，對開展文學革命和創建新文學，起了宣導和推動作用。他是最早嘗試白話新詩的創作者之一，１９２０年出版中國現代文學史上第一部新詩集《嘗試集》曾任北京大學文學院院長、北京大學校長、臺灣“中央研究院”院長等職。著有《胡適文存》、《胡適文存》二集、《胡適文存》三集、《胡適論學近著》、《白話文學史》（上）、《中國哲學史大綱》（卷上）等。

對胡適《嘗試集》的意義與價值的認識，學術史上評價不一，爭議頗多。今約請兩位學者就胡適的這部詩集展開討論，一位是西南大學新詩研究所教授、博士生導師向天淵，另一位是聊城大學文學院張厚剛博士。向天淵認可《嘗試集》的“新典範”意義，提醒人們不要忘記胡適對中國新詩的開山之功，張厚剛則指出了《嘗試集》的偏誤，並以此推導出中國新詩的先天不足。兩位元學者觀點鮮明，對我們重新認識《嘗試集》以及中國新詩的起點具有一定啟示意義。

“新詩老祖宗”創立的“新典範”——胡適《嘗試集》的文學史價值

中國新文學革命的歷史即將一百年，有關此次革命發起者之一胡適的研究成果，早已汗牛充棟，但對胡適的評價卻遠未塵埃落定。三十年前，余英時在長篇文章《中國近代思想史上的胡適——＜胡適之先生年譜長編初稿＞序》（１９８３）中講過這樣一段話：“從文學革命、整理國故到中西文化的討論，胡適大體上都觸及了許多久已積壓在一般人心中而不知‘怎樣說才好’的問題。即使在思想上和他完全不同，甚至相反的人（如梁漱溟與李大釗）也仍然不能不以他所提出的問題為出發點，所以從思想史的觀點看，胡適的貢獻在於建立了庫恩（ＴｈｏｍａｓＳ．Ｋｕｈｎ）所說的新‘典範’（ｐａｒａｄｉｇｍ）。”相對而言，此一論斷獲得了學界比較普遍的認可。循此推衍，我們也可以說，從文學史的觀點看，胡適《嘗試集》的貢獻，同樣在於建立了一個“新典範”，那就是“白話詩”這一文學新體裁。

在數千年的中國文學史上，“白話文學”並不鮮見，就以胡適自己在《白話文學史》中的考證結果來看，其歷史最晚也可追溯到漢武帝時期，自此以後，中國文學史上出現了充滿生機的白話文學與毫無生氣的古文文學的對立。不過，就是這部為“文學改良”尋找更為堅實的理論依據的著作，由於有意擴大“白話”的範圍，闌入了大量所謂的白話詩歌。文學改良或革命的依據確乎是更為充實了，但如此源遠流長的白話文學尤其是白話詩歌的歷史，卻反過來削減了《嘗試集》在文學史上的創新價值。這種學術與創作之間大水沖了龍王廟的吊詭局面，大概是胡適始料未及的。考慮到《白話文學史》並非一部十分嚴謹的學術著作，有關《嘗試集》在中國文學史上的價值與意義，仍值得我們做更加深入的探討。

新文學運動的性質究竟是“文學革命”還是如胡適早在１９１７＠－就開始提出而後又反復倡言的“文藝復興”，至今仍是一個懸而未決的命題。對此，司馬長風在其《中國新文學史》中給出了一個妥協性的說法：“對文言文學而言是文學革命，對白話文學而言則是文藝復興。”這大概比較符合胡適等文學改良與進化論者的胃口，只是這一觀點來得晚了些，胡適未能親眼所見。但我們卻不妨據此提出這樣的看法：《嘗試集》是對古已有之的白話文學的復興與改良。就其復興而言，《嘗試集》與古代的白話詩歌仍然存在諸多關聯，比如直接選用《沁園春》、《如夢令》、《百字令》、《生查子》等舊有的詞牌進行創作就是最為明顯的表現，儘管這些詞作的內容有一定的當下性，但將其放在已經固態化的形式中，勢必難以擺脫舊有的調子，無論如何也稱不上是鮮活的新詩作。就其改良而言，《嘗試集》中的大部分詩作（當然不包括附錄“去國集”中的文言詩詞了）勇敢地邁出了去文言、去格律的步伐，走上了白話、自由與散文化的新道路。

如所周知，晚清到民國初年出現過一個白話文學創作的高潮期，但就體裁而論，主要集中在小說領域。雖然有黃遵憲、梁啟超等人提倡“我手寫我口”的“詩界革命”，但從創作實績看，並無可與白話小說相提並論的白話詩歌的出現。就連此時遠在大洋彼岸的胡適也敏銳地認識到文言詩歌是古文文學所賴以抵擋白話文學之全面衝擊的最後“壁壘”，“還須用全力去搶奪”。於是，他也“特別提出了‘詩國革命’的問題，並且提出一個‘要須作詩如作文’的方案。從這個方案上，惹出了後來做白話詩的嘗試。”之所以說是“惹出”來的“嘗試”，是因為胡適終於親自提筆操觚學做白話詩，實在是被一群老友中的反對派“逼上梁山”所致。作為攻打文言詩國壁壘的急先鋒，胡適白話詩的系列嘗試配以“文學改良”的理論主張，加之陳獨秀的大力鼓吹，沈尹默、劉半農、錢玄同等人的協同作戰，到１９１８＃－１月，《新青年》四卷一期上終於登出了９首新詩（胡適４首、沈尹默３首、劉半農２首）。正是這九首詩作的登臺亮相，標誌著新文學的誕生、古文文學的終結！

作為“個人主張文學革命的小史”，胡適１９１６年以來的白話詩創作，於１９２０年３月由亞東圖書館以《嘗試集》為題結集出版。當這第一部個人白話詩集於１９２２年１０月挾銷售一萬部的驕人戰績印行第四版時，胡適也就在該版自序中理直氣壯地宣佈：“新詩的討論時期，漸漸的過去了。——現在還有人引阿狄生、強生、格雷、辜勒律己的話來攻擊新詩的運動，但這種‘詩雲子日’的邏輯，便是反對論破產的鐵證。——新詩的作者也漸漸的加多了。”

不過，也正是在這時，胡適清醒地認識到：“我現在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳後來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”這應該是一個屬於“文章千古事，得失寸心知”的自我評價，而後來諸多論者對《嘗試集》的研究評判，無論是過渡論、還是工具革命論，幾乎都建基於此一“放腳鞋樣”的隱喻之上。

從初版、再版到第四版，《嘗試集》有較大的增刪也有較多的修改，但胡適《再版自序》中自己認可的十四首“白話新詩”，除《周歲——祝＜晨報＞一年紀念》一詩在第四版中被刪去之外，僅對《你莫忘記》添了三個“了”字、《一笑》改了兩處。就此看來，《嘗試集》中至少有十三首作品是胡適比較滿意的。我們不妨就以這些詩為樣本稍事分析，期望能以此打量《嘗試集》在白話詩的創作上所達到的藝術高度，並藉以評說其在文學史上的價值與意義。

這十三首詩作中，《老洛伯》、《關不住了！》、《希望》是翻譯作品。其中的《關不住了！》被胡適看成是他個人的當然也是整個的“‘新詩’成立的紀元”。在今天看來，翻譯與創作似乎不能混為一談，但在五四時期的詩人們，卻往往將兩者等同起來，比如鄭振鐸在１９２２年就曾說過：“所謂文藝的出產自然把本國產——創作文學——和外國產——翻譯文學——都包括在內。我們把翻譯看作和創作有同等的重要。”朱湘也曾指出“譯詩這種工作是含有多份的創作意味在內的。”胡適也理所當然地視此為自己的創作了。《關不住了！》發表於１９１９年３月１５日的《新青年》六卷三期，譯自ＳｒａＴｅｒｓｄａｌｅ（莎拉?替斯代爾）的ＯｖｅｒｔｈｅＲｏｏｆｓ。讓我們把譯詩和原詩排列如下：

關不住了！ＯＶＥＲＴＨＥＲＯＯＦＳ

我說“我把心收起，Ｉｓａｉｄ，“Ｉｈａｖｅｓｈｕｔｍｙｈａｒｔ

像人家把門關了，Ａｓｏｎｅｓｈｕｔａｎｏｐｅｎｔｈｅｄｏｏｒ．

叫愛情生生的餓死，ＴｈａｔＬｏｖｅｍａｙｓｔａｒｖｅｔｈｅｒｅｉｎ

也許不再和我為難了。”Ａｎｄｔｒｏｕｂｌｅｍｅｎｏｍｏｒｅ．”但是五月的濕風。Ｂｕｔｏｖｅｒｔｈｅｒｏｏｆｓｔｈｅｒｅｃａｍｅ

時時從屋頂上吹來；ＴｈｅｗｅｔｎｅｗｗｉｎｄｏｆＭａｙ，

還有那街心的琴調Ａｎｄａｔｕｎｅｂｌｅｗｕｐｆｒｏｍｔｈｅｃｕｒｂ一陣陣的飛來。Ｗｈｅｒｅｔｈｅｓｔｒｅｅｔ—ｐｉａｎｏｓｐｌａｙ．

一屋裡都是太陽光。，Ｍｙｒｏｏｍｗａｓｗｈｉｔｗｉｔｈｓｕｎ

這時候愛情有點醉了，ＡｎｄＬｏｖｅｃｒｉｅｄｏｕｔｉｎｍｅ，

他說，“我是關不住的，“Ｉａｒｌｌｓｔｒｏｎｇ．１ｗｉｌｌｂｒｅａｋｙｏｕｒｈａｒｔ我要把你的心打碎了！”Ｕｎｌｅｓｓｙｏｕｓｅｔｍｅｆｒｅｅ．’’

兩相比對，我們會發現，胡適的翻譯在詩節的劃分、詩行的外在排列方式上和原詩大體一致，但在韻律、句式上，胡適卻有意破壞原詩偶句押韻、語句凝練的特點，使得譯詩具有明顯的散文化傾向。翻譯、發表這首詩作時，胡適有關新詩的看法已漸趨成熟，在作于同年１Ｏ月的《談新詩》一文中，胡適認為“近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不掏格律，不拘平仄；不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”這既是對新詩現狀的描述，也是胡適對新詩創作原則的概括。以此衡量《關不住了！》，的確配得上“開了中國詩歌新紀元”的稱譽！另外兩首譯詩雖未獲如此殊榮，但也基本上擺脫了舊詩格律與音調的束縛。這也證實了譯詩對中國新詩現代性之發生的巨大影響。

其餘十首詩作，除個別詞語直接從古文中搬來以外，從形式上看，都可謂完成了脫胎換骨的革命性變化，當得起胡適所謂中國詩歌發展史上繼騷賦文學、五七言詩、詞曲之後的“第四次的詩體大解放”！但如果從詩的精神上看，這次解放依然只能算是“放腳鞋樣”，雖力求從舊詩的情緒中獲得解脫，但恰如處於蛻變中的蟬蛹，尚未充分展開自由飛翔的翅膀。

如果加以細分，這十首詩作的主題包括詠物（《一顆星兒》）、懷人（《許怡蓀》）、憶舊（《一笑》）、迷情（《“應該”》）、懺悔（《上山》）、警醒（《你莫忘記》）、自勵（《老鴉》）以及抨擊時弊（《一顆遭劫的星》、《樂觀》、《威權》）等。很顯然，詠物、懷人、憶舊都是傳統詩歌中常見的內容。那三首抨擊時弊的作品，都可謂有感而發，在題材上與舊詩中的諷喻之作已有較大差別，在形式上也運用了對話、隱喻、象徵等現代詩歌常用的表現手法，相當程度地體現了現代諷刺詩的特徵，但題材較單一，感染力不夠強烈，其批判精神、藝術水準尚未超越“補察時政、泄導人情”的新樂府詩。

“懺悔”屬於與西方影響密切相關的現代主題，但胡適這首《上山：一首懺悔的詩》，雖然篇幅不短，但內涵卻幼稚、單純，缺乏震撼人心或舒緩痛苦、祈求諒解的感染力，更不用說宗教層面上的忍罪與洗禮精神了。．《你莫忘記》、《老鴉》兩首，也只能說是具有較強訓誡、勵志色彩的小詩，理性有餘，情感不足。

在這十首作品中，表達“迷情”主題的《“應該”》，情況較為特殊，還需稍作辨析。全詩如下：

他也許愛我，一也許還愛我，一

但他總勸我莫再愛他。

他常常怪我；

這一天，他眼淚汪汪的望著我，

說道：“你如何還想著我？

想著我，你又如何能對他？

你要是當真愛我，

你應該把愛我的心愛他。

你應該把待我的情待他。”

他的話句句都不錯：——

上帝幫我！

我“應該”這樣做！

顯然，這首篇幅並不長的詩作，表達的情感卻是繁複而豐滿的，巧妙的對話形式，塑造了一對因深陷愛情困境而迷惘掙扎的戀人。因為兩人的愛情涉及到那沒有出場的第三個人，於是牽扯上情愛倫理的抉擇問題。儘管詩人請出萬能的上帝，希求獲得幫助，並最終做出“我‘應該’這樣做”的選擇，詩歌也在這看似毅然決然的選擇中戛然而止，但詩入或者說抒情主體，尤其是相愛雙方那綿綿無盡的痛苦，卻並未就此結束，反而變得更加強烈與持久。

應該說，這首詩作確實超越了中國古代情愛詩詞中相思、悼亡的迷情模式。如此豐沛、複雜的情感糾葛，出之以節制、含蓄的表達方式，可謂匠心獨具。更為難得的是，如此短小的一首詩，包含著“我、他、‘他’”以及“上帝”四個主體，愛的艱辛、愛的無助，通過有聲的獨語、對話、祈求與無語的沉默彼此對照、相互應和的方式獲得充分的表現。整首詩中，“你”、“我”、“他”三個人稱代詞共出現２６次之多，超過全部ｌＯＯ個漢字的四分之一，卻不顯繁瑣與做作，原因就在於，口語化的對白與獨語體的心理描繪，傳達的是一份既濃郁又真摯的情感。由於作者胡適的緣故，我們很容易將詩中的抒情主體“我”視為男性，而把其中的兩個“他”想像成兩個女子，因為我們知道，作為女性專用的人稱代詞“她”那時還未流行開來。但到了今天，我們還可以轉而將“我”視為女性，將兩個“他”想像成兩名男子，將整首詩也視作是中國古代“男子作閨音”傳統的現代延續。這或許是錯中錯、圓外圓的一種閑讀收穫。

說到這裡，我們還得交代一下這首詩的創作緣起，在《嘗試集》初版中，這首詩的前面有如下序文：

“我的朋友倪曼陀死後，於今五六年了。今年他的姊妹把他的詩文鈔了一份寄來，要我替他編訂。曼陀的詩本來是我喜歡讀的。內中有《奈何歌》二十首，都是哀情詩，情節狠淒慘，我從前竟不存見過。昨夜細讀幾遍，覺得曼陀的真情有時被辭藻遮住，不能明白流露。因此，我把這裡的十五、十六兩首的意思合起來，做成一首白話詩。曼陀少年早死，他的朋友都痛惜他。我當時聽說他是吐血死的，現在讀他的未刻詩詞，才知道他是為了一種狠為難的愛情境地死的。我這首詩也可以算是表章哀情的微意了。八年三月二十日。”

讀了這段序文，我們或許會恍然大悟，這首被胡適自詡為是一種“創體”的新詩，原來是對故友舊體詩作的一種改寫或“翻譯”。聯繫《關不住了！》也是翻譯的事實，我們不禁要問，為何《嘗試集》中頗為成功的兩首代表性作品，居然都是“翻譯”的結果呢？這當然可以從翻譯現代性、傳統的現代轉換等視角去闡釋其中的奧秘。但我們也可以簡單地回答這一問題。那就是，胡適個人人生經歷的單純，造成他詩歌作品內容的簡單、情思的清淺。而這兩首新詩，之所以相對成功，除了白話化、散文化等“詩形”上的革新之外，思緒紛紜、情感繁複這些“詩質”上的豐盈與充實或許是更為主要的原因。只可惜，這些都是胡適從別人那裡借來的。

正如奚密在論述新詩與舊詩的區別時指出的那樣：“比形式和意象更重要的是感性，這種感性明顯流露詩的現代氣質。”這裡所謂的“感性”，經過形式的規範與塑造，就轉變成我們常說的“詩歌精神”了。只有新的形式配以新的精神，才算是形神兼備、文質彬彬的“新詩”！胡適《嘗試集》雖然有開創“白話詩”這一詩體“新典範”的價值與意義，但由於其精神上的不夠成熟，只能說是一個“不完善的‘新典範’”。此後，宗白華的“詩質”、徐志摩的“詩感”、戴望舒的“詩情”等，都是對白話詩精神內涵的強調與推崇。正是在如此艱辛的探索與不斷的實踐中，新詩逐步成熟起來。但無論新詩的成就有多大，我們都不應忘記“新詩老祖宗”胡適對這一詩體的開創之功。

（作者單位：西南大學中國新詩研究所）

中國新詩“發展論”概評

作者：龍泉明鄒建軍

文藝研究 2004年01期

　　中國新詩發展論，是指中國現代詩學家關於中國新詩發展問題的論述。其中包括中國新詩發展的內在動因、發展方向、發展途徑和發展動力等問題。它關係到詩歌革命是由形式的變革開始，還是從內容的變革開始?舊詩變為新體詩，合不合乎歷史“進化”的程式?中國新詩可不可以“還原”到“民間化”狀態?“西化”是不是一條可行的道路? 只在“古典加民歌”的基礎上可不可以發展新詩?“中西融合”在實踐上究竟能否行得通?對這些問題的回答，構成了中國新詩發展的種種觀念形態。對這些觀念形態的梳理與總結，有利於我們對中國新詩發展規律的深入認識，也有助於我們發掘中國新詩在新 世紀進一步發展的內在資源與動力。

　　1

　　詩的“進化”說，是由胡適提出來的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時影響我個人最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學進化觀念’。這個觀念是我文學革命論的基本理論。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)“進化”說不僅揭示了中外詩歌發展的內在規律，並且也是中國新詩能夠建立之理論基石。

　　一、中國詩歌史是一部不斷進化的歷史

　　“進化論”本是英國生物學家達爾文關於生物進化的重要學說，在晚清時期傳入中國 ，引起了中國人思想與感情上的很大震動。可以說，達爾文“進化”論不但影響了現代中國一大批思想家、政治家，也影響到了現代中國一大批作家、詩人，它甚至成為胡適考察文學、詩歌現象的獨特方式，並由此提出了“歷史的文學進化觀念”。他指出：“ 文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。”(注：胡適：《<嘗試集>自序》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第373頁，第373頁。)後來，他在 《談新詩》一文中，又以“進化論”考察中國詩歌變遷的歷史，認為新詩的產生，是中國詩歌“第四次詩體大解放”的結果。

　　胡適認為文學是隨歷史的進化而不斷發展的，“愚惟深信此理，故以為古人已造古人 之文學，今人當造今人之文學”(注：胡適：《歷史的文學觀念論》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第32頁。)。中國詩歌發展的歷史就是一部不斷地演變發展的 歷史，中國新詩代替舊詩而為中國詩歌的主體是合規律合目的的歷史現象，胡適的目的 不只在揭示這種規律，而是要為中國新詩的發展找到理論基礎和歷史根據。

　　二、“詩體大解放”符合歷史進化規律

　　胡適通過中國詩歌發展歷史的考察，認為歷史上歷次詩歌革命都是“形式”、“體式 ”的革命，而不是“內容”的革命。於是，提出了“詩體大解放”的口號，並把它作為 “詩歌革命”的旗幟。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形 式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的解放。”(注：胡適：《談新 詩——八年來一件大事》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第385頁。)“詩體 大解放”主要表現在兩方面：一是語言文字的由“文言”變為“白話”，二是文體由固 定的“格律”變為不固定的“自由”體。在胡適看來，歷史上的“詩歌革命”基本都是 “形式”的革命。因此，詩體形式的演化與進步，當是中國詩歌“進化”的標誌。

　　三、詩歌“進化”中的“人力”因素

　　胡適認為，歷史的進化是“自然的進化”，但如果有人人為地阻礙它，那就非要“革 命”來推動不可。20世紀初，舊詩已經走進“死胡同”。近代詩歌多次變革，基本上只 變革其“精神”而不變革其“形式”，結果成效甚微。胡適提出要容忍詩人們進行新詩 的嘗試和實驗。他在為汪靜之詩集《蕙的風》作序時說：“現在這些少年新詩人對社會 要求的也只是一個自由嘗試的權利。”(注：胡適：《蕙的風·序》，《胡適學術文集 》，中華書局1993年版，第459頁。)胡適所說的“進化”並不是被動的，而是主動的、 積極的，有人稱它為主動的“進化論”思想。“進化論”作為一種認識論、方法論，自 有它的局限，但在當時卻不失為一種先進的科學武器，它被一般作家和詩人所信奉，因 而在其文學(包括詩歌)的變革中發揮了積極的作用。

　　2

　　詩的“還原說”，是“五四”初期俞平伯在《詩底進化的還原論》中提出來的。他說 ：“從胡適之主張用白話來做詩，已實行了還原的第一步。現在及將來的詩人們，如能 推翻詩的王國，恢復詩的共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩的還原 論。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所說 的詩的“還原”，不是要求詩人們回去寫舊體詩詞，或者去模仿古代某一時段的詩，而 是指詩歌的“平民化”與“民間化”，也就是要求詩歌“還淳反樸”。他認為，只有既 強調詩的“進化”，又強調詩的“還原”，中國詩歌才有可能得到真正的、全面的復興 。

　　一、新詩要發展，就要“還淳反樸”

　　康白情在《新詩底我見》中提出詩是“貴族的”觀點。俞平伯對此表示反對，並提出詩歌“平民化”的口號。他說：“藝術本來就是平民的。”(注：俞平伯：《詩底進化 的還原論》，1922年1月25日《詩》1卷1期。)“平民性是詩的主要素質，貴族的色彩是後來加上去的，太濃厚了有礙於詩的普遍性。故我們應該取別一個方向，去‘還淳反樸 ’，把詩的本來面目，從脂粉堆裡顯露出來。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》 ，1922年1月25日《詩》1卷1期。)他所謂的“還淳”，就是還民間詩的淳厚之風；所謂 “反樸”，就是要返回到“民間化”狀態，獲得樸實與樸素的風致。

　　俞平伯認為中國原始社會的詩歌多是民間創作，沒有所謂的“貴族”氣息。那些詩歌是那麼平凡而真實，真誠而真摯，遠不像後來有的“文人化”作品那樣無病呻吟，面孔呆板，令人生厭。中國宋以前的舊體詩歌，總體說來應是有“平民性”的；但到了後來 ，詩則普遍缺少“平民性”。既不是“平民”生活與情感的寫照，也不是一般“平民” 能夠理解與欣賞的。原始的詩歌的平民性是中國新詩人理應嚮往的。如果能夠將詩歌創作“還原”到那種“平民化”狀態，複歸它的民間性，獲得樸實的風致，讓人感到它和人民的生活息息相關，和人民的情感息息相通，那麼中國新詩就有前途了。

　　二、新詩的內容和品質問題

　　俞平伯認為，詩的“還原”，也包括詩的“進化”在內。既有形式方面的“還原”， 即由文言“還原”為白話；也有內容方面的“還原”，即詩人創作應直接表現平民的生活和情感。如果說胡適的“進化”論只是著重於新詩的“形式”變革問題，那麼俞平伯 的“還原”論則是著重新詩“內容”變革問題。他自己也這樣說：“詩底還原，並不是繞圈子一樣，絲毫沒有進步的。詩底還原，便是詩底進化的先聲。若不還原，決不能真正的進化，只在形貌上改變；或者骨子裡反有衰老的象徵。——我們想要挽救這危難， 只有鼓吹詩底素質底進化。”(注：俞平伯：《詩底進化的還原論》，1922年1月25日《 詩》1卷1期。)“詩底素質底進化”，就是俞平伯所強調的“詩底還原”，即解決詩的 內容和精神品質的建立的問題。

　　三、詩的“民間化”和“散文化”途徑

　　俞平伯在《詩底進化的還原論》中說，要實現詩的“還原”，就要求詩人到“民間” 去獲取“平民”的生活材料，學習“平民”的生活方式，研究民間故事歌謠。舊詩以表現“文人化”生活、“貴族化”情感為主，這正是舊詩走向末路的內在原因。新詩要代替舊詩、得到大的發展，只有向“民間”吸取養料。所以，“還原”就是“還原”到民間，“還原”到自然，“還原”到生活，“還原”到原初的粗樸本色。

　　中國新詩的“還原”，不只是民間詩歌形式的還原，同時也是“散文化”的還原。聞一多在《文學的歷史動向》中說，詩的“還原”，應儘量向散文“還原”。在20世紀40年代，他強調要把詩寫得“不像詩，而像小說、戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。”(注：聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第19—20頁。)為什麼要向散文“還原”呢?他認為中國最初的詩是“散文化 ”的，即不押韻、不講平仄、不講對仗。最初的詩歌形式雖為“散文”的形體，但有詩的靈魂。後來，隨著時代的發展，詩歌走向了政治與教化，走向了神聖高雅的殿堂，而日益“貴族化”了，失去了其應有的生機。聞一多要求將詩寫得不像詩，要像散文、小說和戲劇，與艾青詩的“散文美”的內涵是基本一致的。這種“散文化”的“還原”， 不只是形式或體式上的“還原”，主要是一種民間精神的“還原”。

　　詩歌發展的“還原”說，在中國詩歌史上產生過相當廣泛的影響。繼俞平伯之後，劉半農、劉大白等新詩人對民間歌謠的重視，20世紀30年代新詩“大眾化”的討論，40年代解放區詩歌的“民間化”運動等等，都可以看作是“詩底進化的還原論”的影響所致 。

　　3

　　詩的“時代精神”說，是指把詩歌發展的動力歸結為“時代精神”。這種觀點認為一個時代有一個時代的精神特徵，詩歌應是時代精神的“晴雨錶”，時代精神的“代言者 ”。這種理念在現代詩學史上影響巨大。如果說詩的“進化”說著眼于“未來”，詩的 “還原”說著眼於“過去”，那麼詩的“時代精神”說則著眼于“現實”。

　　一、“時代精神”是詩歌發展的動力

　　郭沫若詩集《女神》出版後，聞一多在其評論文章中說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神。”(注：聞一多：《<女神>之時代精神》，1923年6月3日《創造週報》第4號。) 顯然，聞一多把詩的“發展”定位在是否表現了一定的時代精神特徵上，並將時代精神 的有無作為評價詩歌的一個標準。

　　聞一多之所以稱讚郭沫若的詩，就是因為那種貫穿於詩中的20世紀的“動”的和“反抗”的精神，那種雄渾、豪放的氣魄，那種思想解放和個性解放的強音，與“五四”時 代那種狂飆突進的時代精神氣度相適應。應當說，時代精神成就了詩人，也推動了中國新詩的不斷發展，時代精神往往是一個時代詩歌發展的動力。

　　二、詩人要說出自己“時代的聲音”

　　1927年2月16日，魯迅在其《無聲的中國》中說：“韓愈、蘇軾他們，用他們自己的文 章來說當時要說的話，那當然可以的。我們卻並非唐、宋時代人，怎麼做和我們毫無關系的時候的文章呢?即使做得像，也是唐、宋時代的聲音，韓愈、蘇軾的聲音，而不是我們現代的聲音。”(注：魯迅：《無聲的中國》(1927年2月16日)，《三閑集》，人民文學出版社1958年版，第8—9頁。)“我們現代的聲音”，是魯迅對文學、詩歌必須擁有的“時代精神”的要求。當魯迅看到殷夫的詩歌時，他禁不住自己激動的心情稱讚說 ：“這是東方的微光，林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。”(注：魯迅：《白莽作<孩兒塔>序》，《魯迅全集》(4)，人民文學出版社1981年版，第248頁。)可見，魯迅是如何看待當時那些反映了“時代精神”的革命詩歌的。雖然那些詩作不一定都非常成熟，但卻是那個時代的人民的心聲，因而是難能可貴的。艾青在《詩與時代》中說：“最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人；最高的藝術品。永遠是產生它的時代的情感、風 尚、趣味等等之最真實的記錄。”(注：艾青：《詩論》，人民文學出版社1980年版，第160頁。)如果詩人要想自己的作品成為“最高的藝術品”，要想自己也成為“偉大的詩人”，那麼他的作品就得說出時代的聲音，說出人民的心聲!

　　三、詩歌形式發展的重要因素

　　時代精神發生了重大轉變，詩歌內容就要發生重大轉移，與此同時，詩歌形式往往也要作出相應的轉移。茅盾在20世紀30年代分析敘事詩在中國詩壇崛起的原因時說：“盡管有些看不起新詩的人們以為這是新詩人們的‘好大喜功’，然而我們很明白，這是新詩人們和現實密切擁抱之結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人 們覺得，抒情的短章不適應時代的節奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了。”(注：茅盾：《敘事詩的前途》，1937年2月1日《文學》第8卷第2號 。)顯然，他認為這種敘事詩的崛起，是30年代激烈動盪的中國社會生活的反映。從詩 歌發展史也可以看出，詩歌的形式演變，的確也是隨時代精神內容的變化而變化的。為什麼中國詩體的形式從二言到四言、從四言到五言、從五言到七言，再到九言?這是人類生活與情感日益複雜的反映。為什麼詩體形式越來越多，各種各樣的詩體層出不窮， 並且還有許多的變體產生?那是為了不斷適應與滿足人們審美上的需求的結果。

　　詩歌發展論中的“時代精神”說，是具有合理性的。時代精神往往是詩歌發展的基礎與條件，但詩歌的發展，並不都是被動的，它在一定程度上也推動著時代精神的形成與發展。當詩人的作品成為時代號角的時候，往往又反過來作用於當時人們主體精神的形成，參與著時代精神的建構。

　　4

　　詩的“西化”說，認為中國新詩的發展進程就是“歐化”或“西化”的過程。正如朱自清所說的：“歐化是中國現代文人的一般動向。”(注：朱自清：《標準與尺度·朗讀教學》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第178頁。)“西化”說是胡適正式提出來的。1929年，胡適為英文版《中國基督教年鑒》寫過一篇短文，題為“ 今日中國的文化衝突”。其中使用的兩個詞是：Wholesale Westernization，可譯為“ 全盤西化”；一個是Wholehearted Westernization，可譯為“充分的現代化”(注：參考易竹賢《胡適與現代中國文化》，武漢大學出版社1993年版，第138頁。)。他認為， 中國文學要發展，就要“充分的世界化”，與世界文學接軌。這種“西化”思潮，是近代以來的“中學為體，西學為用”或“西體中用”等思想的發展。

　　一、充分地“西化”與中國新詩的發展

　　中國新詩本來就是“西化”的結果。沒有西方詩歌的影響，就沒有中國自由體詩歌的形成。當時胡適就這樣說：“歐化的程度有多少的不同，技術也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文學的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好 ，他們的作風往往特別可愛。”(注：胡適：《中國新文學大系·第一集導言》，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第251頁。)他認為：“西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。”(注：胡適：《建設的文學革命論》 ，《胡適學術文集》，中華書局1993年版，第52頁。)魯迅也認為中國語言不太“精密 ”，因而贊成中國語言的“歐化”。他認為要將話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採用些外國的句法。朱自清反對語言上的“過分歐化”，但認為適度歐化”還是 必要的。他認為，新名詞能被消化，就會變成熟語(注：朱自清：《誦讀教學與“文學的國語”》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第183頁。)。朱自清在談到中國新詩模仿外國詩的必要性時說：“這並不就是奴隸根性；他們進步得快，而我們一向是落後的，要上前去，只有先從效法他們入手。文學也是如此。這種情形之下的外國的影響是不可抵抗的，它的力量超過本國的傳統。”(注：朱自清：《論中國詩的 出路》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第288頁。)他還認為文學“ 創作”與“翻譯”同等重要。他說：“創作與翻譯，我寧願將兩者平等看待，因為外國的影響如新鮮的滋養品，中國要有一個新的健壯的身體，這是不可少的。”(注：朱自清：《翻譯事業與清華學生》，《朱自清全集》(4)，江蘇教育出版社1988年版，第201 頁。)在朱自清看來，翻譯也是“西化”的一個方面和一種途徑。

　　周作人也提出中國新文學要發展，得“真心地去模仿別人”。他認為中國新詩和中國文學的現代化的關鍵，是“從模仿中，蛻化出獨創的文學來。”(注：周作人：《日本近三十年小說之發達》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司1935年版，第293，第283頁。)中國初期白話詩人否定舊詩傳統，自然就主張效法西方詩歌。胡適自己就曾說他《嘗試集》第二編後的詩與西洋詩最相似，因此是自己新詩進化的最高一步。聞一多說《女神》“不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號。)可以說，沒有充分的“西化”，就不可能有中國新詩的現代化。朱自清說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”(注：朱自清：《詩言志辨·序 》，《朱自清序跋書評集》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第26頁。)他還說 過：“新詩不出於音樂，不起於民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源於民間樂歌，這卻是外來的影響。”(注：朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》(2)，江蘇教育出版社1988年版，第391頁。)也就是說，中國新詩不是古詩自然而然的發展，也不是民歌合乎規律的發展，而是西方自由體詩歌的移植和變異。

　　二、詩的“西化”表現於形式與精神

　　朱自清在談到現代語言變遷的時候說：“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中，這種變化趨勢，這種創造的過程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現代化’。 ”(注：朱自清：《語文拾零·序》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版， 第3頁。)實際上，中國語言在現代的變化就是“歐化”，而新詩首先是從語言變化開始的。中國新詩在建構中主要借鑒了西方的近代自由體詩形式，以及十四行詩、小詩和散文詩等形式。現代新詩的“歐化”或“現代化”，不僅指詩歌語言與形式，還指詩歌的精神與品質。中國新詩人在學習西方近現代詩歌的時候，不但學到了詩歌的技藝，並且通過西方詩歌這個載體，瞭解了西方的近現代精神，即西方先進的文化與文學思想，西方人的新的價值觀念和人格精神。中國新詩的奠基人郭沫若那被稱作“女神體”的自由體新詩，不但受惠特曼那“豪放粗暴”的詩的影響，而且接受了西方精神的影響。正如朱自清說的，在“五四”時期，郭沫若的新詩中“有兩樣新東西，都是我們傳統裡沒有的，一樣是‘泛神論’，一樣是‘20世紀的動的和反抗的精神’。”(注：朱自清：《現代詩歌導論》，《中國新文學大系·導論集》，上海書店1982年影印本，第354頁。) 郭沫若創造了中國真正的新詩，說它“新”是名副其實，這不僅表現在一目了然的形式 的變異上，還更為深刻地表現在它對陳舊而停滯的民族文化傳統的衝擊和突破上面。他把古今中外詩歌的諸多有益營養整合在自己的創作中，從而豐富和深化了中國新詩的內涵，創立了別具一格的新詩形態；他的多種創作方法和藝術風格的開拓創新與結合並用 ，開闢了現代新詩的廣闊道路。

　　三、須將“西化”與“民族化”相結合

　　新詩的“西化”是歷史發展的必然，但是新詩要發展，也不能走“全盤西化”的路。 在“西化”理論興盛的同時，也存在一股強大的“民族化”潮流。20世紀30年代，中國詩歌會提出詩歌“大眾化”；40年代，又有“民族形式問題”的討論；毛澤東在一系列文章中提出“民族化”的口號，批判了“全盤西化”的主張。實際上，“全盤西化”走不通，完全“民族化”也是不可能的。而最可行的就是“西化”與“民族化”的結合。事實上，許多詩論家都持這種觀點。如朱自清主張“西化”，但又不主張割斷民族傳統。“因為社會是聯貫的，歷史是聯貫的。一個新社會不能憑空從天上掉下，它得從歷史 的土壤裡長出。”(注：朱自清：《動亂時代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社 1988年版，第117頁。)並說：“一味的破壞傳統是不公道的。”(注：朱自清：《現代人眼中的古代》，《朱自清全集》(3)，江蘇教育出版社1988年版，第206頁。)“西化 ”與“民族化”，本身並不是目標，那只是一個過程、一種方式，最終在於新的創造。

　　5

　　詩的“古典”說，認為中國新詩要得到發展，就要向中國古典詩歌學習，回歸“古典 ”。持這種觀點的人認為，古典詩歌有許多優良品質，不論在形式上，還是在內容上，外國詩歌不可比擬。因此，新詩要得到廣大讀者的承認，要在思想、藝術上得到真正的提高，要和世界上其他民族的詩歌處於同一對話水準，忽視古典詩歌的思想、藝術傳統 ，是不可想像的。

　　一、古典詩詞是世界上優良的詩體形式

　　古典詩詞即所謂的舊體詩詞，是中國文化的精華所在。中國傳統文化的精神，古人的品格與素質，往往都存在於古典詩詞之中。沒有哪一個國家的詩歌，像中國古典詩詞那樣在文化傳統中有著崇高的地位。“五四”時期，保守派人士就是以此反對新詩。他們認為舊體詩詞是古人精神和心血的結果，是中國經典文化的代表，絕對不可取消。在“ 五四”初年，為了新詩地位的確立，新文學的先驅者們反對舊詩，將舊體詩詞打倒，那是迫不得已。實際上，他們對舊詩是“心有靈犀一點通”的。現代詩史上存在一個有趣 的現象：當年主張打倒舊詩的一批作家，新詩的一代開創者，到後來都不再寫新詩，反而不約而同地創作舊體詩詞。

　　這些開初反對舊詩詞的人，後來對舊詩評價都很高。聞一多在《<女神>之地方色彩》 一文中就說：“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》 第5號。)後期新月派詩人陳夢家說：“我們自己相信一點也不曾忘記中國三千年來精神文化的沿流(在東方一條最橫蠻最美麗的長河)，我們血液中依舊把持住整個民族的靈魂；我們並不否認古代多少詩人對於民族貢獻的詩篇，到如今還一樣感動我們的心。”( 注：陳夢家：《新月詩選·序言》，楊匡漢、劉富春編《中國現代詩論》(上)，花城出版社1985年版，第149頁。)絕大多數中國新詩人認為古典詩詞是世界上非常優良的詩歌 體式，是他們必須面對、學習的。如果放棄了自己民族的優良文化，而只向西方取經， 那中國新詩要得到發展，無異於緣木求魚。

　　二、新詩要承續古典詩詞的“藝術特質”

　　當年聞一多就說：“改來改去，你總是改革，不是擯棄中詩而代以西詩。所以當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可改。”(注：聞一多：《律詩底研究》(1922年 )，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)態度之肯定，不容討論。

　　現代詩學者認為，舊體詩詞的一些藝術特質是值得新詩承繼的。一是形式整齊。漢字是單音字，它排列起來就非常整齊，具有一種獨特的建築之美。聞一多認為：“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。”(注：聞一多：《 律詩底研究》(1922年)，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版。)後來，聞一多在《詩的格律》中，還據此提出了詩的“建築美”，作為中國現代格律詩的要求之一 。二是音韻之美。古典詩詞之所以成為“美的標本”，即因它講究音韻之美的構成。郭沫若說：“古詩愛用雙聲、疊韻，或非雙聲疊韻的連綿字，這種方法在新詩裡也是應該遵守的，中國語文是從單音轉化為複音的過程中，還要靠著這種方法以遂成其轉化。” (注：郭沫若：《沸羹集·怎樣運用文學的語言》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版 社1983年版，第77頁。)沈從文在評價朱湘的詩歌創作時說：“在音樂方面的成就，在 保留到中國詩與詞值得保留的純粹，而加以新的排比，使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯續，而這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型，朱湘的詩可以說是一 本不會使時代遺忘的詩的。”(注：沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》(11)，花城出版社1984年版，第121頁。)他對朱湘詩歌的肯定，就是對古典詩歌音樂性的肯定 。三是節拍的鮮明。漢語和西方拼音文字相比較，本身就具有一種節拍，有基本的“內 在規律”即“頓”的構成，正如卞之琳所說：“我們說詩要寫得大體整齊(包括勻稱)，也就可以說一首詩念起來能顯出內在的像音樂一樣的節拍和節奏。”(注：卞之琳：《 雕蟲紀曆·自序》，人民文學出版社1984年版，第10—11頁。)這種漢語本身所存在的 一種美質，在古典詩人筆下發揚光大。四是簡練到家。講究文字的簡練，是古典詩歌的藝術特質之一。正如臧克家所說：“我很喜愛中國的古典詩歌(包括舊詩和民歌)，它們以極經濟的字句，表現出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”(注：臧克家：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1956年版，第2—3頁。)也許正因為如此，他的詩，特別是早期詩歌才以精練著稱。古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境、靜穆等，重新成了詩人們的自覺追求。古典詩詞常用的賦比興的技巧得到了廣泛運用。

　　三、新詩的成熟與詩學追求上的轉向

　　詩的“古典”說，有一個發展變化的過程。在“五四”時期，白話詩人是要甩掉“舊詞調”的陰影，但那時的舊勢力太強大，對於舊勢力的反抗是其惟一的選擇，因此他們那時來不及或者壓根兒就不準備考慮新詩對舊詩的承傳和借鑒、吸收與融會。但當新詩打倒了舊詩這一敵人，“及至新詩這件事情無形中已經被大家承認了，天下的詩人已經是要做詩就做新詩了，於是舊詩也換掉了它的敵人面目，反而與新詩有了交情了。”(注：馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第130頁。)正如卞之琳所說：“ 在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”，“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”(注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，《戴望舒詩集》，四川人民出版社1981年版，第3頁。)在1942年的延安文藝座談會上， 毛澤東提出建立“民族文化”，要求對傳統文化要有批判地繼承和發揚。50年代，他又提出“要在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，認為這是中國新詩發展的正確道路。從總體上看，“古典”說要求詩人們認識古典詩詞的審美價值和藝術特質，並落實到“ 為我所用”，從而在一定程度上推動新詩的發展。但也要看到，有時候對傳統的負面效應缺乏清醒的認識，在解決“古為今用”的問題上存在片面性，甚至排斥西方詩歌和“ 五四”以來的新詩，不能在弘揚傳統的基礎上超越，在超越傳統的基礎上面向世界和未來。

　　6

　　詩的“中西融合”說，可能是聞一多最早提出來的。他在1922年曾經說過，中國新詩不能是純粹的“本地詩”，也不能是純粹的“外洋詩”，它要做“中西藝術結婚後產生的甯馨兒”(注：聞一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《創造週報》第5號 。)。這就要求中國新詩要走“中西融合”的道路：既要有民族文化的特色，也要有西方文化的精妙，並且是全新的：不但新於中國固有的詩，也要新於西方固有的詩。持這種“中西融合”詩觀的詩人，不在少數。他們認為，只有將中、西詩歌藝術有機統一、 融化，真正的中國新詩才可能建立起來。

　　一、“中”、“西”文化是平等的

　　“中西融合”說是將古典文化和西方文化平等對待。不論中西，都可能為我所用，加以創新。從有“主”、“附”之分、“體”、“用”之分、“強”、“弱”之分的“中學為體”、“西學為用”的主張，到“中西融合”的平等文化心態的產生，表明現代中國人文化心理的平衡與成熟。周作人早年的心態是平衡的，他對那種地方趣味的“愛國的假文學”很是反感，主張中國人既是“地方民”也是“世界民”(注：周作人：《舊夢》，《自己的園地》，人民文學出版社1998年版，第104—295頁。)。周作人沒有將中國文化和西方文化隨意比並，而是認為“鄉土的”也是“世界的”，也不能以“世界 ”推開“鄉土”。如果認為中高西低或西高中低，那很難有融合的前提。

　　魯迅說：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(注：魯迅：《<木刻紀程> 小引》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第36頁。)魯迅認為中國文化遺產與西方文化是平等的，都是可以吸收的。從魯迅自己的創作來說，他的確是將“中” 、“西”同等對待，並加以“融合”，創造了現代文學的一個高峰。強調以“中”為主，則可能陷入“自我中心主義”的泥潭；強調以“西”為主，則可能陷入盲目“崇洋媚外”迷途。因此，“中西融合”說是中國新詩發展的正確方向。

　　二、“中西融合”說：比較、鑒別與選擇

　　“中西融合”說首要的文化視點就是比較、鑒別與選擇。聞一多在進行中、西比較時指出：“我們中國的文學裡，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文學是象形的，我們的中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文學的一個缺憾。”(注：聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》(2)，湖北人民出版社1993年版，第140—141頁。)漢字是一種表意的文字，讀者一接觸到它，就能引起一種視覺上的美感。聞一多的確認識到了漢字的特性，這種特性，是在與西方拼音文字的比較中才能更深刻體會到的。所謂“中西融合”，只有在認識各自特長的基礎上，才有可能進行，也才能取得真正的成果。

　　聞一多還運用比較文化的方法來研究中、西詩歌。他說過：“《易經》中的‘象’與《詩》中的‘興’同西方術語之意象、象徵同義，用中國術語則應稱為‘隱’。”(注：聞一多：《說魚》，《聞一多全集》(3)，湖北人民出版社1993年版，第232頁。)一般認為，中國古典意象說起源于《易經》，只不過，那時“意象”與詩歌關係不大，只是停留於哲學和生命層次。《詩經》運用“興”的手法較多。“興”即是“先言他物以引起所詠之辭”，這二者，與西方詩歌中的“意象”和“象徵”有相同之處。聞一多是在反復比較二者的異同之後，才得出這樣的結論。如果不以比較文化視角加以檢視，很難發現其共同點，也就無法進行溝通，也就不可能實現“中西融合”。

　　三、“中西融合”是中國新詩的光明大道

　　較早提出中西詩歌“融合論”的還有周作人。他在《揚鞭集·序》中說：“新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。”他認為“真正的中國新詩”，既不能在對舊體詩詞的徹底否定過程中產生出來，也不可能在對西方詩歌的單純模仿中產生出來，而只有在吸收和融合中外詩歌藝術精華的基礎上，才能產生出來。因此，他主張中國詩人在注重學西方進步詩歌的同時，也要注重借鑒中國古典詩詞的優秀成果。

　　中國文化與西方文化的融合，是全面的融合呢，還是局部的融合?是內容上的融合呢，還是形式技巧上的融合?這種理論上的探索，是有一個發展過程的。早期的“中西融合 ”論者，基本上都是主張一種全面的、從思想內容到藝術形式的融合的。後來，在新詩 “民族化”的浪潮中，主張“中西融合”的人，也多半是主張在藝術形式與技巧層面上 的“融合”，精神上和內容上，還是以本民族的東西為好。在20世紀30年代，聞一多就主張：“技巧無妨西人，甚至可以儘量西化，但本質和精神卻要自己的。”(注：聞一多：《悼瑋德》，《聞一多集外集》，教育科學出版社1989年版，第124頁。)特別是抗戰以後，當所有的領域都強調民族性和表現“民族精神”的時候，“中西融合”說更是堅定地主張新詩要以本土精神和文化為主，以外國形式為用。這種看法，在當時條件下也是合理的。因為當時的根本任務不是詩歌藝術的發展，而是民族的生死存亡。

　　“中西融合”說最終的著力點，在於詩歌的創新，即要求詩人在平等對待中西文化的基礎上，善於吸收兩者的長處，並加以創造，產生出超越兩者的全新作品，即魯迅所說的，“更加豐滿”和“別開生面”的作品。“中西融合”說，對中國新詩的發展所起的作用，是相當積極的，並且在以後的詩學發展上，也會有相當強的生命力。

　　應當說，以上幾種中國新詩“發展論”，都為中國新詩的發展提供了某種可能性。作為新詩發展的策略，它們都可能把新詩推向某種新的高度，或某種新的境界，但是我們認為最可取的還是“中西融合”論，中國新詩要真正走向大氣，走向繁榮，走向成熟，要使中國不失為一個詩的“大國”殊榮，中西融合，古今貫通，則是一條寬敞的大道， 它是解決中國新詩發展問題的最佳良策。

作者介紹：作者單位：武漢大學中文系 430072/中南民族學院中文系 430074