胡適《嘗試集》批評
胡適（１８９１—１９６２），現代詩人、文史學家、五四文學革命的宣導者。初名嗣糜，學名洪，字適之。安徽績溪人。五四運動前後曾任《新青年》雜誌編輯，為新文化運動著名人物。１９１７年２月在《新青年》上發表《文學改良芻議》一文，隨後又發表《歷史的文學觀念論》、《建設的文學革命論》等文章，提倡白話文，宣傳民主、科學，對開展文學革命和創建新文學，起了宣導和推動作用。他是最早嘗試白話新詩的創作者之一，１９２０年出版中國現代文學史上第一部新詩集《嘗試集》曾任北京大學文學院院長、北京大學校長、臺灣“中央研究院”院長等職。著有《胡適文存》、《胡適文存》二集、《胡適文存》三集、《胡適論學近著》、《白話文學史》（上）、《中國哲學史大綱》（卷上）等。
對胡適《嘗試集》的意義與價值的認識，學術史上評價不一，爭議頗多。今約請兩位學者就胡適的這部詩集展開討論，一位是西南大學新詩研究所教授、博士生導師向天淵，另一位是聊城大學文學院張厚剛博士。向天淵認可《嘗試集》的“新典範”意義，提醒人們不要忘記胡適對中國新詩的開山之功，張厚剛則指出了《嘗試集》的偏誤，並以此推導出中國新詩的先天不足。兩位元學者觀點鮮明，對我們重新認識《嘗試集》以及中國新詩的起點具有一定啟示意義。
“新詩老祖宗”創立的“新典範”——胡適《嘗試集》的文學史價值
中國新文學革命的歷史即將一百年，有關此次革命發起者之一胡適的研究成果，早已汗牛充棟，但對胡適的評價卻遠未塵埃落定。三十年前，余英時在長篇文章《中國近代思想史上的胡適——＜胡適之先生年譜長編初稿＞序》（１９８３）中講過這樣一段話：“從文學革命、整理國故到中西文化的討論，胡適大體上都觸及了許多久已積壓在一般人心中而不知‘怎樣說才好’的問題。即使在思想上和他完全不同，甚至相反的人（如梁漱溟與李大釗）也仍然不能不以他所提出的問題為出發點，所以從思想史的觀點看，胡適的貢獻在於建立了庫恩（ＴｈｏｍａｓＳ．Ｋｕｈｎ）所說的新‘典範’（ｐａｒａｄｉｇｍ）。”相對而言，此一論斷獲得了學界比較普遍的認可。循此推衍，我們也可以說，從文學史的觀點看，胡適《嘗試集》的貢獻，同樣在於建立了一個“新典範”，那就是“白話詩”這一文學新體裁。
在數千年的中國文學史上，“白話文學”並不鮮見，就以胡適自己在《白話文學史》中的考證結果來看，其歷史最晚也可追溯到漢武帝時期，自此以後，中國文學史上出現了充滿生機的白話文學與毫無生氣的古文文學的對立。不過，就是這部為“文學改良”尋找更為堅實的理論依據的著作，由於有意擴大“白話”的範圍，闌入了大量所謂的白話詩歌。文學改良或革命的依據確乎是更為充實了，但如此源遠流長的白話文學尤其是白話詩歌的歷史，卻反過來削減了《嘗試集》在文學史上的創新價值。這種學術與創作之間大水沖了龍王廟的吊詭局面，大概是胡適始料未及的。考慮到《白話文學史》並非一部十分嚴謹的學術著作，有關《嘗試集》在中國文學史上的價值與意義，仍值得我們做更加深入的探討。
新文學運動的性質究竟是“文學革命”還是如胡適早在１９１７＠－就開始提出而後又反復倡言的“文藝復興”，至今仍是一個懸而未決的命題。對此，司馬長風在其《中國新文學史》中給出了一個妥協性的說法：“對文言文學而言是文學革命，對白話文學而言則是文藝復興。”這大概比較符合胡適等文學改良與進化論者的胃口，只是這一觀點來得晚了些，胡適未能親眼所見。但我們卻不妨據此提出這樣的看法：《嘗試集》是對古已有之的白話文學的復興與改良。就其復興而言，《嘗試集》與古代的白話詩歌仍然存在諸多關聯，比如直接選用《沁園春》、《如夢令》、《百字令》、《生查子》等舊有的詞牌進行創作就是最為明顯的表現，儘管這些詞作的內容有一定的當下性，但將其放在已經固態化的形式中，勢必難以擺脫舊有的調子，無論如何也稱不上是鮮活的新詩作。就其改良而言，《嘗試集》中的大部分詩作（當然不包括附錄“去國集”中的文言詩詞了）勇敢地邁出了去文言、去格律的步伐，走上了白話、自由與散文化的新道路。
如所周知，晚清到民國初年出現過一個白話文學創作的高潮期，但就體裁而論，主要集中在小說領域。雖然有黃遵憲、梁啟超等人提倡“我手寫我口”的“詩界革命”，但從創作實績看，並無可與白話小說相提並論的白話詩歌的出現。就連此時遠在大洋彼岸的胡適也敏銳地認識到文言詩歌是古文文學所賴以抵擋白話文學之全面衝擊的最後“壁壘”，“還須用全力去搶奪”。於是，他也“特別提出了‘詩國革命’的問題，並且提出一個‘要須作詩如作文’的方案。從這個方案上，惹出了後來做白話詩的嘗試。”之所以說是“惹出”來的“嘗試”，是因為胡適終於親自提筆操觚學做白話詩，實在是被一群老友中的反對派“逼上梁山”所致。作為攻打文言詩國壁壘的急先鋒，胡適白話詩的系列嘗試配以“文學改良”的理論主張，加之陳獨秀的大力鼓吹，沈尹默、劉半農、錢玄同等人的協同作戰，到１９１８＃－１月，《新青年》四卷一期上終於登出了９首新詩（胡適４首、沈尹默３首、劉半農２首）。正是這九首詩作的登臺亮相，標誌著新文學的誕生、古文文學的終結！
作為“個人主張文學革命的小史”，胡適１９１６年以來的白話詩創作，於１９２０年３月由亞東圖書館以《嘗試集》為題結集出版。當這第一部個人白話詩集於１９２２年１０月挾銷售一萬部的驕人戰績印行第四版時，胡適也就在該版自序中理直氣壯地宣佈：“新詩的討論時期，漸漸的過去了。——現在還有人引阿狄生、強生、格雷、辜勒律己的話來攻擊新詩的運動，但這種‘詩雲子日’的邏輯，便是反對論破產的鐵證。——新詩的作者也漸漸的加多了。”
不過，也正是在這時，胡適清醒地認識到：“我現在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳後來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”這應該是一個屬於“文章千古事，得失寸心知”的自我評價，而後來諸多論者對《嘗試集》的研究評判，無論是過渡論、還是工具革命論，幾乎都建基於此一“放腳鞋樣”的隱喻之上。
從初版、再版到第四版，《嘗試集》有較大的增刪也有較多的修改，但胡適《再版自序》中自己認可的十四首“白話新詩”，除《周歲——祝＜晨報＞一年紀念》一詩在第四版中被刪去之外，僅對《你莫忘記》添了三個“了”字、《一笑》改了兩處。就此看來，《嘗試集》中至少有十三首作品是胡適比較滿意的。我們不妨就以這些詩為樣本稍事分析，期望能以此打量《嘗試集》在白話詩的創作上所達到的藝術高度，並藉以評說其在文學史上的價值與意義。
這十三首詩作中，《老洛伯》、《關不住了！》、《希望》是翻譯作品。其中的《關不住了！》被胡適看成是他個人的當然也是整個的“‘新詩’成立的紀元”。在今天看來，翻譯與創作似乎不能混為一談，但在五四時期的詩人們，卻往往將兩者等同起來，比如鄭振鐸在１９２２年就曾說過：“所謂文藝的出產自然把本國產——創作文學——和外國產——翻譯文學——都包括在內。我們把翻譯看作和創作有同等的重要。”朱湘也曾指出“譯詩這種工作是含有多份的創作意味在內的。”胡適也理所當然地視此為自己的創作了。《關不住了！》發表於１９１９年３月１５日的《新青年》六卷三期，譯自ＳｒａＴｅｒｓｄａｌｅ（莎拉?替斯代爾）的ＯｖｅｒｔｈｅＲｏｏｆｓ。讓我們把譯詩和原詩排列如下：
關不住了！ＯＶＥＲＴＨＥＲＯＯＦＳ
我說“我把心收起，Ｉｓａｉｄ，“Ｉｈａｖｅｓｈｕｔｍｙｈａｒｔ
像人家把門關了，Ａｓｏｎｅｓｈｕｔａｎｏｐｅｎｔｈｅｄｏｏｒ．
叫愛情生生的餓死，ＴｈａｔＬｏｖｅｍａｙｓｔａｒｖｅｔｈｅｒｅｉｎ
也許不再和我為難了。”Ａｎｄｔｒｏｕｂｌｅｍｅｎｏｍｏｒｅ．”但是五月的濕風。Ｂｕｔｏｖｅｒｔｈｅｒｏｏｆｓｔｈｅｒｅｃａｍｅ
時時從屋頂上吹來；ＴｈｅｗｅｔｎｅｗｗｉｎｄｏｆＭａｙ，
還有那街心的琴調Ａｎｄａｔｕｎｅｂｌｅｗｕｐｆｒｏｍｔｈｅｃｕｒｂ一陣陣的飛來。Ｗｈｅｒｅｔｈｅｓｔｒｅｅｔ—ｐｉａｎｏｓｐｌａｙ．
一屋裡都是太陽光。，Ｍｙｒｏｏｍｗａｓｗｈｉｔｗｉｔｈｓｕｎ
這時候愛情有點醉了，ＡｎｄＬｏｖｅｃｒｉｅｄｏｕｔｉｎｍｅ，
他說，“我是關不住的，“Ｉａｒｌｌｓｔｒｏｎｇ．１ｗｉｌｌｂｒｅａｋｙｏｕｒｈａｒｔ我要把你的心打碎了！”Ｕｎｌｅｓｓｙｏｕｓｅｔｍｅｆｒｅｅ．’’
兩相比對，我們會發現，胡適的翻譯在詩節的劃分、詩行的外在排列方式上和原詩大體一致，但在韻律、句式上，胡適卻有意破壞原詩偶句押韻、語句凝練的特點，使得譯詩具有明顯的散文化傾向。翻譯、發表這首詩作時，胡適有關新詩的看法已漸趨成熟，在作于同年１Ｏ月的《談新詩》一文中，胡適認為“近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不掏格律，不拘平仄；不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”這既是對新詩現狀的描述，也是胡適對新詩創作原則的概括。以此衡量《關不住了！》，的確配得上“開了中國詩歌新紀元”的稱譽！另外兩首譯詩雖未獲如此殊榮，但也基本上擺脫了舊詩格律與音調的束縛。這也證實了譯詩對中國新詩現代性之發生的巨大影響。
其餘十首詩作，除個別詞語直接從古文中搬來以外，從形式上看，都可謂完成了脫胎換骨的革命性變化，當得起胡適所謂中國詩歌發展史上繼騷賦文學、五七言詩、詞曲之後的“第四次的詩體大解放”！但如果從詩的精神上看，這次解放依然只能算是“放腳鞋樣”，雖力求從舊詩的情緒中獲得解脫，但恰如處於蛻變中的蟬蛹，尚未充分展開自由飛翔的翅膀。
如果加以細分，這十首詩作的主題包括詠物（《一顆星兒》）、懷人（《許怡蓀》）、憶舊（《一笑》）、迷情（《“應該”》）、懺悔（《上山》）、警醒（《你莫忘記》）、自勵（《老鴉》）以及抨擊時弊（《一顆遭劫的星》、《樂觀》、《威權》）等。很顯然，詠物、懷人、憶舊都是傳統詩歌中常見的內容。那三首抨擊時弊的作品，都可謂有感而發，在題材上與舊詩中的諷喻之作已有較大差別，在形式上也運用了對話、隱喻、象徵等現代詩歌常用的表現手法，相當程度地體現了現代諷刺詩的特徵，但題材較單一，感染力不夠強烈，其批判精神、藝術水準尚未超越“補察時政、泄導人情”的新樂府詩。
“懺悔”屬於與西方影響密切相關的現代主題，但胡適這首《上山：一首懺悔的詩》，雖然篇幅不短，但內涵卻幼稚、單純，缺乏震撼人心或舒緩痛苦、祈求諒解的感染力，更不用說宗教層面上的忍罪與洗禮精神了。．《你莫忘記》、《老鴉》兩首，也只能說是具有較強訓誡、勵志色彩的小詩，理性有餘，情感不足。
在這十首作品中，表達“迷情”主題的《“應該”》，情況較為特殊，還需稍作辨析。全詩如下：
他也許愛我，一也許還愛我，一
但他總勸我莫再愛他。
他常常怪我；
這一天，他眼淚汪汪的望著我，
說道：“你如何還想著我？
想著我，你又如何能對他？
你要是當真愛我，
你應該把愛我的心愛他。
你應該把待我的情待他。”
他的話句句都不錯：——
上帝幫我！
我“應該”這樣做！
顯然，這首篇幅並不長的詩作，表達的情感卻是繁複而豐滿的，巧妙的對話形式，塑造了一對因深陷愛情困境而迷惘掙扎的戀人。因為兩人的愛情涉及到那沒有出場的第三個人，於是牽扯上情愛倫理的抉擇問題。儘管詩人請出萬能的上帝，希求獲得幫助，並最終做出“我‘應該’這樣做”的選擇，詩歌也在這看似毅然決然的選擇中戛然而止，但詩入或者說抒情主體，尤其是相愛雙方那綿綿無盡的痛苦，卻並未就此結束，反而變得更加強烈與持久。
應該說，這首詩作確實超越了中國古代情愛詩詞中相思、悼亡的迷情模式。如此豐沛、複雜的情感糾葛，出之以節制、含蓄的表達方式，可謂匠心獨具。更為難得的是，如此短小的一首詩，包含著“我、他、‘他’”以及“上帝”四個主體，愛的艱辛、愛的無助，通過有聲的獨語、對話、祈求與無語的沉默彼此對照、相互應和的方式獲得充分的表現。整首詩中，“你”、“我”、“他”三個人稱代詞共出現２６次之多，超過全部ｌＯＯ個漢字的四分之一，卻不顯繁瑣與做作，原因就在於，口語化的對白與獨語體的心理描繪，傳達的是一份既濃郁又真摯的情感。由於作者胡適的緣故，我們很容易將詩中的抒情主體“我”視為男性，而把其中的兩個“他”想像成兩個女子，因為我們知道，作為女性專用的人稱代詞“她”那時還未流行開來。但到了今天，我們還可以轉而將“我”視為女性，將兩個“他”想像成兩名男子，將整首詩也視作是中國古代“男子作閨音”傳統的現代延續。這或許是錯中錯、圓外圓的一種閑讀收穫。
說到這裡，我們還得交代一下這首詩的創作緣起，在《嘗試集》初版中，這首詩的前面有如下序文：
“我的朋友倪曼陀死後，於今五六年了。今年他的姊妹把他的詩文鈔了一份寄來，要我替他編訂。曼陀的詩本來是我喜歡讀的。內中有《奈何歌》二十首，都是哀情詩，情節狠淒慘，我從前竟不存見過。昨夜細讀幾遍，覺得曼陀的真情有時被辭藻遮住，不能明白流露。因此，我把這裡的十五、十六兩首的意思合起來，做成一首白話詩。曼陀少年早死，他的朋友都痛惜他。我當時聽說他是吐血死的，現在讀他的未刻詩詞，才知道他是為了一種狠為難的愛情境地死的。我這首詩也可以算是表章哀情的微意了。八年三月二十日。”
讀了這段序文，我們或許會恍然大悟，這首被胡適自詡為是一種“創體”的新詩，原來是對故友舊體詩作的一種改寫或“翻譯”。聯繫《關不住了！》也是翻譯的事實，我們不禁要問，為何《嘗試集》中頗為成功的兩首代表性作品，居然都是“翻譯”的結果呢？這當然可以從翻譯現代性、傳統的現代轉換等視角去闡釋其中的奧秘。但我們也可以簡單地回答這一問題。那就是，胡適個人人生經歷的單純，造成他詩歌作品內容的簡單、情思的清淺。而這兩首新詩，之所以相對成功，除了白話化、散文化等“詩形”上的革新之外，思緒紛紜、情感繁複這些“詩質”上的豐盈與充實或許是更為主要的原因。只可惜，這些都是胡適從別人那裡借來的。
正如奚密在論述新詩與舊詩的區別時指出的那樣：“比形式和意象更重要的是感性，這種感性明顯流露詩的現代氣質。”這裡所謂的“感性”，經過形式的規範與塑造，就轉變成我們常說的“詩歌精神”了。只有新的形式配以新的精神，才算是形神兼備、文質彬彬的“新詩”！胡適《嘗試集》雖然有開創“白話詩”這一詩體“新典範”的價值與意義，但由於其精神上的不夠成熟，只能說是一個“不完善的‘新典範’”。此後，宗白華的“詩質”、徐志摩的“詩感”、戴望舒的“詩情”等，都是對白話詩精神內涵的強調與推崇。正是在如此艱辛的探索與不斷的實踐中，新詩逐步成熟起來。但無論新詩的成就有多大，我們都不應忘記“新詩老祖宗”胡適對這一詩體的開創之功。
（作者單位：西南大學中國新詩研究所）
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