胡適：談新詩——八年來一件大事

編者注：胡適先生這一篇《談新詩 –八年來一件大事》，說的是一般文字字數不多的詩，整篇文章卻長達將近萬字。儘管是長篇大論，卻是要了解新詩的人不能不讀的入門文章。新詩屬於現代文學中四大類：新詩、散文、小說、戲曲的重要一類。有興趣對現代文學概念有興趣的朋友，可以順便閱讀胡適先生另外一篇對現代文學發展所發表的重要文章《現代文學芻議》。

一

民國六年(一九一七)一月一日，《新青年》第二卷第五號出版，裡面有我的朋友高一涵的一篇文章，題目是《一九一七年預想之革命》。他預想從那一年起中國應該有兩種革命：(一)于政治上應揭破賢人政治之真相，(二)于教育上應打消孔教為修身大本之憲條。高君的預言，不幸到今日還不曾實現。“賢人政治”的迷夢總算打破了一點，但是打破他的，並不是高君所希望的“立于萬民之後，破除自由之阻力，鼓舞自動之機能”的民治國家，乃是一種更壞更腐敗更黑暗的武人政治。至於孔教為修身大本的憲法，依現今的思想趨勢看來，這個當然不能成立；但是安福部的參議院已通過這種議案了，今年雙十節的前八日北京還要演出一出徐世昌親自祀孔的好戲!

但是同一號的《新青年》裡，還有一篇文章，叫做《文學改良芻議》，是新文學運動的第一次宣言書。《新青年》的第二卷第六號接著發表了陳獨秀君的《文學革命論》。後來七年四月裡又有一篇《建設的文學革命論》。這一種文學革命的運動，在我的朋友高君做那篇《一九一七年預想之革命》時雖然還沒有響動，但是自從一九一七年一月以來，這種革命——多謝反對黨送登廣告的影響——居然可算是傳播得很遠了。文學革命的目的是要替中國創造一種“國語文學”——活的文學。這兩年來的成績，國語的散文是已過了辯論的時期，到了多數人實行的時期了，只有國語的韻文——所謂“新詩”——還脫不了許多人的懷疑。但是現在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現。

這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在《星期評論》出這個雙十節的紀念號，要我做一萬字的文章，我想，與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治，倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩罷。

二

我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄、英國華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩裡去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。

最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩。（《新青年》六卷二號。）這首詩是新詩中的第一首傑作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。周君的詩太長了，不便引證，我且舉我自己的一首詩作例：

　　　　應該
　　　　他也許愛我，——也許還愛我，——
　　　　但他總勸我莫再愛他。
　　　　他常常怪我；
　　　　這一天，他眼淚汪汪的望著我，
　　　　說道：“你如何還想著我?
　　　　想著我，你又如何能對他?
　　　　你要是當真愛我，
　　　　你應該把愛我的心愛他，
　　　　你應該把待我的情待他。”
　　　　…………
　　　　他的話句句都不錯，——
　　　　上帝幫我！
　　　　我“應該”這樣做!
　　　　　　　(《嘗試集二，五六。》)

這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說“他也許愛我，——也許還愛我”這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎？
　　

再舉康白情君的《窗外》：

　　　　窗外的閑月，
　　　　緊戀著窗內蜜也似的相思。
　　　　相思都惱了，
　　　　他還涎著臉兒在牆上相窺。
　　　　回頭月也惱了，
　　　　一抽身兒就沒了。
　　　　月倒沒了，
　　　　相思倒覺著捨不得了。
　　　　　　(《新潮》一，四。)

這個意思，若用舊詩體，一定不能說得如此細膩。

就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實的描畫。例如杜甫詩“江天漠漠鳥飛去”，何嘗不好？但他為律詩所限，必須對上一句“風雨時時龍一吟”，就壞了。簡單的風景，如“高臺芳樹，飛燕蹴紅英，舞困榆錢自落”之類，還可用舊詩體描寫。稍微複雜細密一點，舊詩就不夠用了。

如傅斯年君的《深秋永定門晚景》中的一段：（《新潮》一，二。）

　　　　……那樹邊，地邊，天邊，
　　　　如雲，如水，如煙，
　　　　望不斷，—— 一線。
　　　　忽地裡撲喇喇一響。
　　　　一個野鴨飛去水塘，
　　　　仿佛像大車音浪，漫漫的工——東——當。
　　　　又有種說不出的聲息，若續若不響。

這一段的第六行，若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。

又如俞平伯君的《春水船》中的一段：（《冬夜》一，四。）
       
　　　　……對面來個纖人，
　　　　拉著個單桅的船徐徐移去。
　　　　雙櫓插在舷唇，
　　　　皴面開紋，
　　　　活活水流不住。
　　　　船頭曬著破網。
　　　　漁人坐在板上，
　　　　把刀劈竹拍拍的響。
　　　　船口立個小孩，又憨又蠢，
　　　　不知為什麼?
　　　　笑眯眯癡看那黃波浪。……

這種樸素的寫景詩乃是詩體解放後最足使人樂觀的一種現象。

以上舉的幾個例，都可以表示詩體解放後詩的內容之進步。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。《三百篇》中雖然也有幾篇組織很好的詩如“氓之蚩蚩蚩蚩”“七月流火”之類；又有幾篇很好的長短句，如“坎坎發檀兮”“園有桃”之類；但是《三百篇》究竟還不曾完全脫去“風謠體”(Ballad)的簡單組織，直到南方的騷賦文學發生，方才有偉大的長篇韻文。這是一次解放。但是騷賦體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放。五七言成為正宗詩體以後，最大的解放莫如從詩變為詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李後主的“剪不斷，理還亂，是離愁，別有一般滋味在心頭。”這已不是詩體所能做得到的了。

試看晁補之的《驀山溪》：

　　　　……愁來不醉，不醉奈愁何？
　　　　汝南周，東陽沈，
　　　　勸我如何醉？

這種曲折的神氣，決不是五七言詩能寫得出的。

又如辛稼軒的《水龍吟》：

　　　　……落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，
　　　　把鉤看了，闌幹拍遍，
　　　　無人會，登臨意。

這種語氣也決不是五七言的詩體能做得出的。這是三次解放。宋以後，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體裡所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字的套數之類。但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合併的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什麼題目，做什麼詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。一切文物制度的變化，都是如此的。

三

上文我說新體詩是中國詩自然趨勢所必至的，不過加上了一種有意的鼓吹，使他於短時期內猝然實現，故表現上有詩界革命的神氣。這種議論很可以從現有的新體詩裡尋出許多證據。我所知道的“新詩人”，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩、詞、曲裡脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的。

例如他的《人力車夫》（《新青年》四，一。）

　　　　日光淡淡，白雲悠悠，
　　　　風吹薄冰，河水不流。
　　　　出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；
　　　　車馬紛紛，不知幹些甚麼。
　　　　人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，
　　　　身上冷不過。
　　　　車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。

稍讀古詩的人都能看這首詩是得力于《孤兒行》一類的古樂府的。我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的。

例如前年做的《鴿子》：（《嘗試集》二，二七。）

　　　　雲淡天高，好一片晚秋天氣!
　　　　有一群鴿子，在空中遊戲。
　　　　看他們三三兩兩，
　　　　　　　回環來往，
　　　　　　　夷猶如意，
　　忽地裡，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗!

就是今年做詩，也還有帶著詞調的。

例如《送任叔永回四川》的第二段：

　　　　你還記得，我們暫別又相逢，正是赫貞春好？
　　　　記得江樓同遠眺，雲影渡江來，驚起江頭鷗鳥？
　　　　記得江邊石上，同坐看潮回，浪聲遮斷人笑？
　　　　記得那回同訪友，日暗風橫，林裡陪他聽松嘯？

懂得詞的的人，一定可以看出這四長句用的是四種詞調裡的句法，這首詩的第三段便不同了：

　　　　這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆!
　　　　多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送。
　　　　萬一這首詩趕得上遠行人，
　　　　多替我說聲“老任珍重珍重!”

這一段便是純粹新體詩。此外新潮社的幾個新詩人，—— 傅斯年俞平伯康白情—— 也都是從詞曲裡變化出來的，故他們初做的新詩都帶著詞或曲的意味音節。此外各報所載的新詩，也很多帶頭詞調的。例太多了，我不能遍舉，且引最近一期的《少年中國》（第二期）裡周無君的《過印度洋》：

　　　　圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。
　　　　也看不見山，那天邊只有雲頭。
　　　　也看不見樹，那水上只有海鷗。
　　　　那裡是非洲？那裡是歐洲？
　　　　我美麗親愛的故鄉卻在腦後!
　　　　怕回頭，怕回頭，
　　　　一陣大風，雪浪上船頭，
　　　　颼颼，吹散一天雲霧一天愁。

這首詩很可表示這一半詞一半曲的過渡時代了。

四

現在且談新體詩的音節。

現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節，不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們不懂得“音節”是什麼，以為句腳有韻，句裡有“平平仄仄”“仄仄平平”的調子，就是有音節了。中國字的收聲不是韻母，(所謂陰聲)便是鼻音，(所謂陽聲)除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有“押韻便是”的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。古詩“相去日遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返”，音節何等響亮？但是用平仄寫出來便不能讀了。

　　平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
　　平平仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　又如陸放翁：

　　我生不逢柏梁建章之宮殿，安得峨冠侍遊宴？

頭上十一個字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，讀起來何以覺得音節很好呢？這是因為一來這一句的自然語氣是一氣貫注下來的；二來呢，因為這十一個字裡面，逢宮疊韻，梁章疊韻。不柏雙聲，建宮雙聲，故更覺得音節和諧了。

詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧，至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。例如上文引晁補之的詞“愁來不醉，不醉奈愁何？汝南周，東陽沈，勸我如何醉?”這二十個字，語氣又曲折，又貫串，故雖隔開五個“小頓”方才用韻，讀的人毫不覺得。

新體詩中也有用舊體詩詞的音節方法來做的，最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：（《新青年》五，二。）

　　中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮闌，讓他直曬長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。
　　誰家破大門裡，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
　　門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩。看他第二段“旁邊”以下一長句中，旁邊是雙聲；段，低，低，的，土，擋，彈，的斷，蕩，的，十一個都是雙聲。這十一個字都是“端透定”(D，T)的字，模寫三弦的聲響，又把“擋”“彈”“斷”“蕩”四個陽聲的字和七個陰聲的雙聲字(段，低，低，的，土，和，的，)參錯夾用，更顯出三弦的抑揚頓挫。蘇東坡把韓退之《聽琴詩》改為送彈琵琶的詞。開端是“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲。”他頭上運用五個極短促的陰聲字，接著用一個陽聲的“燈”字，下面“恩冤爾汝”之後，及用一個陽聲的“彈”字，也是用同樣的方法。

吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節的和諧。

例如《一顆星兒》一首（《嘗試集》二，五八。）

　　　　我喜歡你這顆頂大的星兒，
　　　　可惜我叫不出你的名字。
　　　　平日月明時，
　　　　月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。
　　　　今天風雨後，悶沉沉的天氣，
　　　　我望遍天邊，尋不見一點半點光明。
　　　　回轉頭來，
　　　　只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

這首詩“氣”字一韻以後，隔開三十三個字方才有韻，讀的時候全靠“遍，天，邊，見，點，半，點。”一組疊韻字（遍，邊，半，明，又是雙聲字，）和“有，柳，頭，舊，”一組疊韻字夾在中間，故不覺得“氣”“地”兩韻隔開那麼遠。

這種音節方法，是舊詩音節的精彩，（參看清代周春的《杜詩雙聲疊韻譜》。）能夠容納在新詩裡，固然也是好事。但是這是新舊過渡時代的一種有趣味的研究，並不是新詩音節的全部。新詩大多數的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是“自然的音節”。

自然的音節是不容易解說明白的。我且分兩層說：

第一，先說“節”——就是詩句裡面的頓挫段落。舊體的五七言詩兩個字為一“節”的。隨便舉例如下：

　　風綻——雨肥——梅(兩節半)
　　江間——波浪——兼天——湧(三節半)
　　王郎——酒酣——拔劍——斫地——歌——莫哀(五節半)
　　我生——不逢——柏梁——建章——之——宮殿(五節半)
　　又——不得——身在——滎陽——京索——間(四節外兩個破節)
　　終——不似——朵——釵頭——顫嫋——向人——欹側(六節半)

新體詩句子的長短，是無定的；就是句裡的節奏也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的。白話裡的破音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。例如：

　　萬一——這首詩——趕得上——遠行人。
　　門外——坐著—— 一個——穿破衣裳的——老年人。
　　雙手——抱著頭——他——不聲——不響。
　　旁邊——有一段——低低的——土牆——擋住了個——彈三弦的人。
　　這一天——他——眼淚汪汪的——望著我——說道——你如何——還想著   

我？想著我——你又如何——能對他？

第二，再說“音”，——就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話裡的平仄，與詩韻裡的平仄有許多大不相同的地方。同一個字，單獨用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了。例如“的”字，“了”字，都是仄聲字，在“掃雪的人”和“掃淨了東邊”裡，便不成仄聲了。我們簡直可以說，白話詩裡只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。例如周作人君的《兩個掃雪的人》（《新青年》六，三）的兩行：

　　　　祝福你掃雪的人!
　　　　我從清早起，在雪地裡行走，不得不謝謝你。

“祝福你掃雪的人”上六個字都是仄聲，但是讀起來自然有個輕重高下，“不得不謝謝你”六個字又都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩裡的“一面盡掃，一面盡下”八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，並且有一種自然的音調。白話詩的聲調不在平的調劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。

至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子裡，--在自然的輕重高下，在語氣的自然區分--故有無韻腳都不成問題。例如周作人君的《小河》雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調，不覺得是一首無韻詩。我且舉一段如下：

　　　　……小河的水是我的好朋友，
　　　　他曾經穩穩的流過我面前，
　　　　我對他點頭，他對我微笑，
　　　　我願他能夠放出了石堰，
　　　　仍然穩穩的流著，
　　　　向我們微笑……

　　又周君的《兩個掃雪的人》中一段：

　　　　……一面盡掃，一面盡下：
　　　　掃淨了東邊，又下滿了西邊；
　　　  掃開了高地，又填平了窪地。

這是用內部詞句的組織來説明音節，故讀時不覺得是無韻詩。內部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節的最重要方法。我的朋友任叔永說，“自然二字也要點研究”，研究並不是叫我們去講究那些“蜂腰”“鶴膝”“合掌”等等玩意兒，乃是要我們研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節。我且舉康白情君的《送客黃浦》一章（《草兒在前集》一，一二）作例：

　　　　送客黃浦，
　　　　我們都攀著纜，——風吹著我們的衣裳——
　　　　站在沒遮攔的船樓上。
　　　　看看涼月麗空，
　　　　才顯出淡汝的世界。
　　　　我想世界上只有光。
　　　　只有花，
　　　　只有愛!
　　　　我們都談著，——
　　　　談到日本二十年來的戲劇，
　　　　也談到“日本的光，的花，的愛”的須磨子。
　　　　我們都相互的看著，
　　　　只有壽昌有所思，
　　　　他不曾看著我，
　　　　他不曾看著別的那一個。
　　　　這中間充滿了別意，
　　　　但我們只是初次相見。

五

我這篇隨便的詩談做得太長了，我且略談“新詩的方法”作一個總結的收場。
有許多人曾問我做新詩的方法，我說，做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法；新詩除了“新體的解放”一項之外，別無他種特別的做法。

這話說得太籠統了，聽的人自然又問，那麼做一切詩的方法究竟是怎樣呢?

我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

李義山詩“曆覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”，這不成詩。為什麼呢?因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明瞭濃麗的影像。

綠垂紅折，風綻雨肥梅”是詩。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”是詩。“四更山吐月，殘夜水明樓”是詩。為什麼呢?因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

　　“五月榴花照眼明”是何等具體的寫法!
　　“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是何等具體的寫法!
　　“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，——斷腸人在天涯!”這首小曲裡有十個影像連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等的寫法!

以上舉的例都是眼睛裡起的影像，還有引起聽官裡的明瞭感覺的。例如上文引的“呢呢兒女語，燈火夜微明，恩冤爾汝來去，彈指淚和聲”，是何等具體的寫法!

還有能引起讀者渾身的感覺的。例如姜白石詞，“暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。”這裡面“一葉夷猶”四個合口的雙聲字，讀的時候使人們覺得身在小舟裡，在鏡平的湖水上蕩來蕩去。這是何等具體的寫法!

再進一步說，凡是抽象的材料，格外應該用具體的寫法，看《詩經》的《伐檀》：

　　　　坎坎伐檀兮，置之河之幹兮，
　　　　河水清且漣漪，
　　　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮!
　　　　不狩不獵，胡瞻爾庭有縣兮!

社會不平等是一個抽象的題目，你看他卻用如此具體的寫法。又如杜甫的《石壕吏》，寫一天晚上一個遠行客人在一個人家寄宿，偷聽得一個捉差的公人同一個老太婆的談話。寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度，戰禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一齊描寫出來了。這是何等具體的寫法!

再看白樂天的《新樂府》，那幾篇好的——如《折臂翁》，《賣炭翁》，《上陽宮人》，——都是具體的寫法。那幾篇抽象的議論!如《七德舞》，《司天臺》，《采詩官》，便不成詩了。 

　　舊詩如此，新詩也如此。

現在報上登的許多新體詩，很多不滿人意的。我仔細研究起來，那些不滿人意的詩犯的都是一個大毛病——抽象的題目用抽象的寫法。

那些我不認得的詩人做的詩，我不便亂批評。我且舉一個朋友的詩做例。傅斯年君在《新潮》四號裡做了一篇散文，叫做《一段瘋活》，結尾兩行說道：

　　我們最當敬重的是瘋子，最當親愛的是孩子。瘋子是我們的老師，孩子是我們的朋友。我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。

有一個人在北京《晨報》裡投稿，說傅君最後的十六個字是詩不是文。後來《新潮》五號裡傅君有一首《前倨後恭》的詩，—— 一首很長的詩。我看了說，這是文，不是詩。

何以前面的文是詩，後面的詩反是文呢?因為前面那十六個字是具體的寫法，後面的長詩是抽象的題目用抽象的寫法。我且抄那詩中的一段，就可明白了：

　　　　倨也不由他，恭也不由他!——
　　　　你還赧他。
　　　　向你倨，你也不削一塊肉；向你恭，你也不長一塊肉。
　　　　況且終竟他要向你變的，理他呢!

這種抽象的議論是不會成為好詩的。

再舉一個例。《新青年》六卷四號裡面沈尹默君的兩首詩，一首是《赤裸裸》：

　　　　人到世間來，本來是赤裸裸，
　　　　本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什麼?
　　　　難道清白的身不好見人嗎?那污濁的，裹著衣服，就算免了恥辱嗎？

他本想用具體的比喻來攻擊那些作偽的禮教，不料結果還是一篇抽象的議論，故不成為好詩。還有一首《生機》：

　　　　刮了兩日風，又下幾陣雪。
　　　　山桃雖是開著，卻凍壞了夾竹桃的葉。
　　　　地上的嫩紅芽，更僵了發不出。
　　　　人人說天氣這般冷，
　　　　草木的生機恐怕都被摧折；
　　　　誰知道那路旁的細柳條，
　　　　他們暗地裡卻一齊換了顏色!

這種樂觀，是一個很抽象的題目，他卻用最具體的寫法，故是一首好詩。

我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是“戲臺裡喝彩”。我這篇談新詩裡常引我自己的詩做例，也不知犯了多少次“戲臺裡喝彩”的毛病。現在且再犯一次，舉我的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例罷：

　　　　我大清早起，
　　　　站在人家屋角上啞啞的啼。
　　　　人家討嫌我，
　　　　說我不吉利：
　　　　我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　民國八年，十月