琦君

琦君（1917—2006），原名潘希珍。浙江永嘉人。之江大學中文系畢業。曾任教於上海匯中女中，後轉入司法界工作，1949年到台灣繼續在司法界服務，又曾任教中興大學、中央大學等校。琦君著作甚豐，創作力旺盛，作品以散文為主，共計出版《煙愁》、《琦君小品》、《紅紗燈》、《三更有夢書當枕》、《桂花雨》等二十多本。其小說《橘子紅了》於2002年由大陸第五代導演李少紅拍成電視劇，哄動一時。

琦君的散文範圍包括生活感想、見聞遊記等，而最出色的是懷人、懷物、懷事的懷舊文，從主題而言， 與上面為你介紹的憶舊懷鄉同一類型。然而，琦君寫來，卻別有其女性的溫柔細膩，尤其寫母親最為成功，《毛衣》紀念母親的節儉，《母親新婚時》寫母親的愛情，《母親那個時代》寫母親的勤勞，《母親的偏方》寫母親的幹練，《一朵小梅花》寫母親的幽怨等。琦君文筆如行雲流水，舒放自然；不少批評家都稱讚她的散文真實自然，不雕琢、不粉飾。然而，詩人楊牧對此卻別有體會，認為琦君的散文其實「嚴密深廣」，因為「她文學的根本厚植於無可推翻的基礎上，綿綿嚴密，自然隨着時間的發展而深沉廣闊。表面上平淡明朗的文體，竟能含涵嚴密深廣的文學理想，小品散文家的功力修養，於此一端是最值得野心勃勃的詩人和小說家借鏡學習的了。」（楊牧，1993，頁455）

要賞析琦君散文的藝術特色，可以閱讀補充材料琦君《下雨天，真好》一文（見琦君：《琦君自選集 》，台北：黎明出版社，1975，頁55—61）。正如楊牧在《留予他年說夢痕—琦君的散文》（1993，頁457—458）指出，琦君小品散文的特徵是：

文筆來回於今昔自我之間，今日的同情和悲憫與往日的天真純潔交織，跌盪為純粹記敘散文的聲音。⋯⋯

於平淡中注入深沉的感情，那是她無時不在的淺愁。⋯⋯ 琦君的淺愁永遠是無害的淺愁，不是傷人的哀歎—然則，她又如何能不流入泛情的哀歎？我發現她時常能於筆端瀕近過度的憂傷之前，忽然援引一句古典詩詞，以蒙太奇的聲形交錯，化解幾乎逾越限度的憂傷，搶救她的文體於萬險之間，忽然回頭，保持琦君散文的溫柔敦 厚，而且更廣更博。」

楊牧指出琦君的「文筆來回於今昔自我之間，今日的同情和悲憫與往日的天真純潔交織，跌盪為純粹記敘散文的聲音。」這筆法是琦君懷人、懷物、懷事的懷舊文的重要特色。在《下雨天，真好》一文中，前後出現好幾個不同的時空：童年（六歲）時的故鄉永嘉潘宅、中學時的杭州、多年後回去的故鄉、今日的所在（台灣）……。琦君就以今昔不同的「我」往返其間，而又能相互關顧。文中的「我」可以穿梭各個空間，正是主題所在的「雨」：「好像雨總是把我帶到另一個處所，……。 在那兒，我又可以重享歡樂的童年，會到親人和朋友，遊遍了魂牽夢縈的好地方。優游、自在。那些有趣的好時光啊，我要用雨珠的鏈子把它串起來，繞在手腕上。」「我」重回童年的世界，重新體味往日的溫馨，但這份珍愛的因緣，卻只有今天的「我」才能真正領悟。這個關聯之處，就在文中揭出：「如果我一直長不大，就可一直沉潛在雨歡樂中。然而誰能不長大呢？」這個意識使往事轉成哀思，文中又進入最哀愁的一個情節—父親吟詩的聲音被淅瀝的雨漸漸掩蓋，終於消失。這樣的傷逝很容易泛溢失節制，但琦君就接之以林和靖的「片心高 與月徘徊」，聽得笛聲從20年前傳到今天的雨中。這正是楊牧所推崇的「常能於筆端瀕近過度的憂傷之前，忽然援引一句古典詩詞，以蒙太奇的聲形交錯，化解幾乎逾越限度的憂傷，搶救她的文體於萬險之間」。琦君這篇文章，既見深情，又不至濫情，寫來溫柔敦厚，在平淡中見深廣，是台灣當代散文的典範之作。

王鼎鈞

王鼎鈞（1925—） 山東省臨沂縣人。初中畢業即輟學從軍，1949年隨軍到台灣。1952年任職中國廣播公司，退休後移居美國。王鼎鈞為風格多樣的作家，早期為電台撰寫各類型廣播稿，1963—1967年，任《中國時報．人間副刊》主編。1975— 1976年，出版勵志文集《開放的人生》、《人生試金石》、《我們現代人》三書，被獲選為「台灣經典文學作品」。散文集還有《碎琉璃》、《意識流》、《左心房漩渦》、《千手捕蝶》、《活到老，真好》、《隨緣破密》、《兩岸書聲》等。

《左心房的漩渦》共33篇，分四部分，第一部分「大氣游虹」、第二部分「世事恍惚」、第三部分「江流石轉」、第四部分「萬木有聲」。這四部分其實就是起承轉合，可以說，「從頭到尾是一篇文章」。王鼎鈞企圖以小我的個人經驗，反映了想像中的「全體中華兒女」情懷，而這種想像，無不源起於對大陸故鄉的懷念。其中《腳印》一篇，如同對台灣散文以至幾乎所有文體在這數十年出現的「鄉愁美學」作一個總結：

鄉愁是美學，不是經濟學。思鄉不需要獎賞，也用不着和別人競賽。我的鄉愁是浪漫而略帶頹廢的，帶着像感冒一樣的溫柔。

你應該記得那個傳說，人死了，他的鬼魂要生前的腳印一個一個都揀起來。為了做這件事，他的鬼魂要把生平經過的路再走一遍。⋯⋯

也許，重要的事情應該在生前辦理，死後太無憑，太渺茫難期。也許，揀腳印的故事只是提醒遊子在垂暮之年作一次回顧式的旅行，鏡花水月，回首都有真在。若把平生行程再走一遍，這旅程的終點站，當然就是故鄉。

事實上，鄉愁是文學一個歷久常新的主題，但當代台灣的特殊歷史環境，讓散文把這個主題發揮得最為淋漓盡致。

朱天心在《想我眷村的兄弟們》小說中，如何構建記憶，以及這種眷村生活記憶的文學意義？

《想我眷村的兄弟們》一篇構建記憶的方法，主要是召喚種種意識中的音色人影。全篇充滿各種人物類群：眷村居民漂流惶然的心態，和本省百姓安然篤定的氣質相對照；眷村居民牢固凝 聚為生命共同體，又有省籍、軍種、世代、性別之異，透過作者的精微觀察，都栩栩如生如在眼前。例如說「原來沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉的。」—從一個細節點染許多失落和感傷。台灣六、七十年代的時代氛圍，在流行歌曲、廣告、商品的穿插疊影中驟爾呈露。

尤為特殊的是寫作形式，首先是散文與小說文體交雜，使節奏變化，以及文體的功能互相滲透。再而是個體與集體的穿梭，如說「每一個小玲」、「那些老X們」，從具體到共相的互相作用。三是敘述人稱幾經數變，最初以說書人「我」之姿對讀者「你」娓娓道來；後隨第三人稱（她）眷村小女孩的眼光，帶出眷村生活型態；再轉為第二人稱（妳）探入眷村兒女的內在心境；復歸作者「我」對讀者「你」的召喚，和對眷村生活最後的巡禮鳥瞰，漸進而有層次，引導訴說，帶來「重返現場」的催眠效果。

全篇雖是憂傷情緒 深邃，但卻一點也不沉滯，反而似是言盡後的餘韻，傾流不息。小說用的是現代文學技巧，但能表現出傳統文學的風神氣韻。至於其間對於台灣社會的變化、政治生態的轉移，雖然只是以淡筆點染，例如寫政治選舉、寫老兵回鄉、寫族群間的同異等，都在輕描淡畫中見其神髓，讓讀者可以省思其中的時代意義。

朱天心

朱天心（1958—）出生於高雄縣鳳山市，祖籍山東，台灣大學歷史系畢業。出身於台灣文壇著名的文學家庭，父親朱西寧、母親劉慕沙、姊姊朱天文皆為專職作家，妹妹朱天衣亦偶有著 作，一家人曾同為《三三集刊》重要成員。朱天心寫作起步甚早，高中即開始小說、散文創作，而風格、取材，從早期至近期都有顯著的變化。「三三時期」深受胡蘭成教導影響，信仰大中國文化，早期作品如《擊壤歌—北一女三年記》、《方舟上的日子》，無論散文或小說都是直接取材自家庭、校園生活，筆風純淨，浪漫而軒揚；走出校園接觸社會後，有《台大學生關琳的日記》（後曾易名為《時移事往》）開展了懷疑探索的精神；再有《我記得……》對當代台灣社會政治變化作犀利的批判；《想我眷村的兄弟們》表現出蒼涼感傷，散發「少年子江湖老」的歎喟；《古都》、《漫遊者》則流露放遊落寞的情結。（王德威，2002，頁113—133）朱天心的寫作形式，也從傳統寫實手法開始，逐漸過渡到散文式的議論小說，呈現出「城市無故事」的現代化之後的文學境況。

《想我眷村的兄弟們》正如其題所標示，是對眷村生活的懷想。其中包括《我的朋友阿里薩》、《從前從前有個浦島太郎》、《預知死亡紀事》、《袋鼠族物語》、《春風蝴蝶之事》，以及點題之作《想我眷村的兄弟們》，合共六篇小說，由台北遠流出版社在1992年5月出版。《想我眷村的兄弟們》這個短篇原載於1991年9月《中國時報人間副刊》。早在1982年，朱天心已出版了以眷村為題材的中篇小說《未了》。時隔十年，台灣從「中國化」到「本土化」，眷村實體與精神漸漸散失，作者急於為消失中的眷村留影紀錄，召喚眷村族群共有記憶，並深入探索眷村兒女融入外在社會的調適過程，以及政黨國族認同焦慮的心路歷程，可說是作者的重要代表作。

身為眷村中成長的外省第二代，朱天心在晚近作品中，族群的認同問題一直是寫作重點，同時因為這個主題是台灣現階段甚為敏感的政治話題，所以每當她有新作發表，即時引發諸多爭論。其實，朱天心的寫作，感應時代的經驗並非僅限於族群政治，還有作為女性對於日常生活樣貌的觀察和接受等境況。朱天心的「女性書寫」特質，表現在描摹情景事物非常細膩精準，更擅於以「物質記憶」重構文學歷史場景，將讀者帶回一個由流行音樂、廣告、服裝、食物、氣味……等要素組成的活生生的時代現場。

2000年聯合文學將朱天心的著作重新整理，出版了《朱天心作品集》共9本。另有《古都》日譯本的刊行。她又曾多次獲得「時報文學獎」、「聯合報文學獎」與「洪醒夫小說獎 」、「台北文學獎」及「中國文藝協會文藝獎章」等，是台灣當代重要的小說家。.

李昂

1947年台灣發生二二八事件，大批本土民眾遭受殺害或牽連受苦，從此埋下深創的歷史傷痕。台灣解嚴後，過去的政治禁忌不再受到制約。為了平反二二八事件，重組記憶的活動紛紛出現；而「追記歷史，還原真相」成為受害者家屬的重大訴求，甚至演化為一項重要的社會儀式。文學創作於此也沒有缺席，不少作家以這個事件為書寫對象。於是語言文字的再現功能，因為受到重視而引發更深入的思考。以下為你介紹小說家李昂如何以她敏銳的感覺、獨特的視野，對這段創傷歷史的還原儀式作多層次的審察。

李昂（1952—）台灣彰化人。16歲發表第一篇小說《花季》，露骨地刻劃少女的性幻想；繼後發表《人間世》、《昨夜》、《莫春》等篇，內容或探討大學生的性問題，或描寫性愛場面，引起當時社會廣泛的討論。1983年《殺夫》獲《聯合報》中篇小說首獎，因內容大膽呈現性及暴力，對當時文壇造成衝擊。《殺夫》出版後，曾改編成電影及電視劇，並有多國語言譯本。李昂的重要作品有《花季》、《愛情試驗》、《她們的眼淚》、《殺夫》、《暗夜》、《一封未寄的情書》、《迷園》、《北港香爐人人插》、《自傳の小說》等。

李昂善於運用尖銳的筆觸，挑戰社會的禁忌與規範，並以人物的心理剖析來探討社會問題；尤其她就女性的情慾心理的描寫，更深刻入微。李昂更着意從女性的角度，由「性」進入小說人物的內心，又以「性」來衝破社會既定規範，挑戰社會的制約。1991年寫成第一部長篇小說《迷園》，將女性議題與政治議題結合，藉着家族史來重建台灣的歷史記憶，隱然為一則國族寓言。我們會選讀她的短篇《彩妝血祭》，探討她對再現記憶、敘寫歷史的看法。

《彩妝血祭》原與《戴貞操帶的魔鬼》、《空白的靈堂》、《北港香爐人人插》三篇合成《北港香爐人人插》一集，由台北麥田出版社於1997年出版。在這四篇小說裏，李昂主要以女性作為小說主角，凸顯政治人物背後的女性形象：她們或者是戒嚴時代，代夫出征的「悲情國母」（《戴貞操帶的魔鬼》）；夫死妻繼的烈士未亡人（《空白的靈堂》）；解嚴後急速竄起，以身體獲取權力的女立法委員（《北港香爐人人插》）；以及苦守遺腹子，命運坎坷的二二八受難者親屬（《彩妝血祭》）。在四篇小說的不同場景中都出現一位「親反對運動的女作家」，全書各篇藉此而串連起來，而作家之介入現場，正象徵李昂要思考語言記述與還原真相的關係。

在《彩妝血祭》這篇小說中，李昂明顯將政治禁忌與性向禁忌及與二者相關的「真相」之「重塑」，作古今對照。在政治禁忌的情況下，50年前的二二八事件妻子為丈夫化妝，重塑完整的遺容，拍照以「存真」；在同性戀還是禁忌的50年後，王媽媽為死去的兒子化妝，化了女妝才算是還原兒子「真正」的（性癖好）面目。究竟「真相」應否經歷「化妝」？「化妝」後是否得其「真相」？「化妝」是否可以褪下現實的「假面」？小說中的王媽媽已被「神聖化」，兒子卻還是藏身「衣櫃」的同志，看來二人都未能以「真面目」示人。

小說中一場重演當年二二八事件的實驗劇，又引出演劇與歷史之間的模仿與再現的問題：「真相」如何「再現」？能否「再現」？再者，小說中出現的意象如錄影帶、「死の寫真」、王媽媽的白婚紗照、幾次的上妝情節、重複多次「從此不免再假」 的話等等，都足以誘導讀者對「真相」呈現過程的省察。再加上女記者的視角和敘事聲音，加強了小說的「後設」成分，「敘 述」的行動本身就坦露於讀者面前。

在《彩妝血祭》一篇中，李昂透過二二八事件、同性戀等政治、性向禁忌的題材，以女作家、女演員、女化妝師等敘事主體的變換，呈現不同時空對立、「歷史」與「再現」混淆、「真實」與「虛構」錯置的多層次論述，引領讀者思考。成為禁忌的同性戀和二二八事件，因為它們的神秘，更引發人們的興趣，以期能一窺它的真貌。李昂藉着許多主題的交錯論述，更強化了文本的複雜性，使得讀者在作者刻意經營的交錯縱橫、盤根錯節的意象背後，要用心作更深刻的思考，進而質疑、批判所謂「真相」的意義。

張大春

張大春（1957—），山東濟南人，出生於台北，1982年輔仁大學中文系碩士。大學時開始創作小說，1976年以短篇小說懸盪，獲「幼獅文藝全國小說大競寫」 優勝獎，開始受到文壇矚目。爾後，張大春展開了個人豐盛的寫作生涯，相繼發表大量小說作品，並執筆時評專欄及文學評 論等，屢次獲得文學大獎。張大春的創作以小說為主，也涵蓋隨筆、時評、文學批評、散文等，作品頗豐。重要著作有小說集《雞翎圖》、《公寓導遊》、《四喜憂國》、《大說謊家》、《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》、《撒謊的信徒》、《野孩子》、《本事》、《尋人啟事》、《城邦暴力團》等，評論集《張大春的文學意見》、《文學不安—張大春的文學意見》、《小說稗類》等。

素有文壇頑童之稱的張大春，其小說極具個人色彩，以豐富的想像力，跳脫日常語言的陷阱， 從而產生對各種意識形態的解構作用。他的小說常常充滿着虛構與現實交織的流動變化，顛覆現實與虛構、真實與虛假的既定分野，極具魔幻寫實主義的光澤。張大春經常自我突破，創新書寫方法，不斷變化小說語言、形式、類型和題材，作品的類型包括新聞小說、都市小說、歷史小說、筆記小說、武俠小說等，技法時帶魔幻，後設色彩濃厚，是台灣當代非常出色的小說家。

我們選讀的張大春作品是一篇向歷史和記憶挑戰的短篇小說《將軍碑》。小說曾獲1986年「時報文學獎」小說首獎，原載1986年10月《中國時報》的《人間副刊》，後來收入1988年台北遠流出版公司的《四喜憂國》。全篇小說的情節發展，以主角武鎮東將軍回憶個人生平為主線，描述這位外省籍的一代偉人遍歷北伐戰爭、抗日戰爭；年老退休後不久變成啞巴一樣，不發一言。但是，小說又寫將軍有穿越時空的能力，可以神遊過去、未來的歷史現場，與兒子維揚與為他撰寫回憶錄的傳記作家石琦爭辯，或者解說、甚至塗改歷史記憶。小說的敘事時間呈現並不依循線性的時間發展，往返穿梭不同時空，刻意凸顯記憶的錯雜零碎；對照小說中兩個男人（一父一子）、兩種年齡（一老一中年）、三種時間（過去、現在、未來），並把其間的價值理念加以拼湊、拆解，最後終於摧毀。

齊邦媛在《為又一個謬誤的時代立碑— 讀張大春的〈將軍碑〉》一文裏，道：「文字極度簡潔，不作任何主敘性的交代。增強了讀者追蹤情節的興趣……表面上看來，這是個以時間錯謬為主題的小說……實際上，它寫的是人類與時間搏鬥的努力……生命的寂寞也是此文的主題……敘事、佈局全經精心思索，不用一個多餘的字，不強辯自己不詳的「真理」，令人對新一代作家充滿信心！」（參考齊邦媛〈為又一個謬誤的時代立碑〉，《霧漸漸散的時候》，頁325—327）論者普遍認為這篇時空流動、現實幻想相錯交融的作品，具有魔幻寫實小說特點，是台灣當代小說對現實世界中的記憶及其書寫作出質疑的有力之作。

楊青矗

楊青矗（1940—），台灣台南縣人，童年隨父親移居高雄，曾在高雄煉油廠工作，又做過毛衫加工，還擔任過西服裁縫師傅。他在60年代開始從事文學工作，以寫工人小說而享譽文壇。

楊青矗曾因美麗島事件坐牢四年，出獄後於1987年結合本土派文學創作者，組成「台灣筆會」。他又致力於台灣語文的推廣和教學，積極編篡了不少台灣語文的讀本和辭典，並編選了台灣古體詩《台詩三百首》，加以注音、注釋和賞析。

楊青矗前期創作以中篇小說為主，結集出版的有《在室男》、《這時與那時》。主要代表作「工廠人」系列小說三卷：《工廠人》、《工廠女兒圈》、《廠煙下》。1983 年出獄後著有長篇小說《心標》、《連雲夢》等。

以《工廠人》為例，着力描述了臨時工的悲慘境遇。工廠為最大限度的壓縮開支、降低成本，大量僱用廉價勞動力。他們辛苦勞累工作幾十年也難以轉為正式員工，既無福利也無退休保障。小說中的粗樹伯尋死以求得撫卹金讓92歲的老父生活有所依靠，雖然如願，但老父也因為過於悲痛而成瘋，就是小說中要控訴的一個現象。楊青矗在此沒有刻意經營故事中的人物，心理描寫極少，風格以樸實為主，因為他的寫作目的在於現實意義，對日後工運深具啟蒙作用，是以有「工人作家」之稱。

王拓和楊青矗的小說都具有明顯的意識形態，特別是從階級立場去表現台灣工人、農夫、漁民的不平。過去也有不少台灣小說處理社會底層的人物的題材，但很多作者把它處理為人與命運的對決；王拓和楊青矗卻是直接視之為人與人的關係。人與命運對決是宿命的、不可改變的，頂多只能做到心靈上爭取到自尊和莊嚴，然而人與人的關係則有待於人自己去改善、去要求。以此為宗旨的寫實文學就要讓小人物有講話的能力，讓他們鳴不平，謀求改善環境。

然而，因為王拓等對政治態度抱持絕對正確的信心，有時會削弱他們對自己作品的藝術要求或者承擔。例如大力支持鄉土寫實文學的葉石濤，也發覺王拓由於「急於在小說裏面展開他的思想，所以往往無暇顧及小說的整篇情調，形式內容有時流於類型化。」（1991，頁 156—157）葉石濤又指出，楊青矗的小說「有時也免不了露出自然主義描寫過度的缺陷：而過份重視細節的結果，往往犧牲小說特有的藝術香氣。」（1991，頁157）又有評論家稱之為「使命文學」（何欣，1979，頁147—175）。這個現象也和台灣的政治社會生態有緊密的關係。

王拓

王拓（1944—）出生於台灣基隆市郊的小漁村，世代為捕魚為業的「討海人」。1970年發表短篇小說初作《吊人樹》於林海音主編的《純文學》雜誌，開始寫作小說及文學評論。1976年出版第一本文學評論集《張愛玲與宋江》及第一本短篇小說集《金水嬸》。1977年鄉土文學論戰發生後，小說作品成為論爭的議題焦點之一，王拓也捲入論戰，發表論述《是「現實主 義文學」，不是「鄉土文學」》等多篇文章。1978年開始走上參政之路。1979年因高雄美麗島事件被捕入獄，繫獄六年。在獄中寫作不輟，完成兒童故事三部及長篇小說《牛肚港的故事》 及《台北、台北》兩部。王拓的主要作品，有小說、文學評論及政治評論、政治報道。其他已出版著作有短篇小說集《望君早歸》，長篇小說《牛肚港的故事》、《台北、台北》，文學評論集《街巷鼓聲》及政治評論集《民眾的眼睛》，政治評論與報導《台外的聲音》。

《金水嬸》（1976）是王拓的重要作品，內裏包括《吊人樹》、《墳地鐘聲》、《海葬》、《蜘蛛網》、《祭壇》、《炸》、《一個年輕的鄉下醫生》、《金水嬸》八篇小說，在1970到1975年間寫成。 在小說集中，王拓展現其人道悲憫情懷與批判力道，讓讀者看到中下階層群眾的人生困境。當他們感受到社會轉變所帶來的壓力時，有人迷戀於貪慾的追逐，如小說《炸》中放高利貸的雜貨店老闆娘興旺嫂、《祭壇》中為了學位極盡逢迎巴結之能事的中學教師董德耀；有人以悖情絕決的言行與傳統及親情切離，如讓金水嬸引以為傲，擁有高薪高學歷，卻毫無意願承擔孝養之責的兒子們；亦有茫然掙扎於守成與出走的年輕一代， 如《海葬》裏的賴水旺、《一個年輕的鄉下醫生》的陳義雄；當然，也不乏善良溫厚、富有人情味者，如金水嬸。這些小人物的行徑或許突兀滑稽，或許守舊迂腐，但其中仍透顯出他們為了維持最起碼的生活條件與個人尊嚴而作出的努力。王拓被譽為「台灣寫實文學中新起的道德力量」（蔣勳，1978，頁 471—481）。

大河小說與使命文學

由吳濁流《亞細亞的孤兒》到鍾理和《笠山農場》，長篇小說有了開端，但其弘肆則有待鍾肇政的兩個三部曲：《濁流三部曲》（1979），及《台灣三部曲》（1980）。

鍾肇政（1925—）桃園龍潭人，日治時期畢業於淡水中學、彰化青年師範學校。擔任小學教師長達30年之久。鍾氏克服了戰後語言的障礙，努力學習中文，並積極創作，1951年發表處女作〈婚後〉，1957年起與鍾理和、廖清秀、李容春、陳火泉等7人通信往來，相互砥礪創作，並發刊《文友通訊》，為本土作家開闢作品交流的園地，藉以互通訊息及評介作品。1964年起輔佐吳濁流編輯《台灣文藝》，1965年編輯《本省籍作家作品選集》共10輯、《台灣省青年文學叢書》10冊，被視為台灣鄉土文學運動的重要起點。1990年時擔任「台灣筆會」會長。

鍾肇政大力推動台灣本土文學，鼓勵提攜後進青年作家，故被稱為台灣文學的「傳燈者」。在小說創作上，鍾肇政也有他的現代主義時期。他在60年代期間，刻意以現代主義的技巧融入小說，寫成《輪迴》、《大肚山風雲》等短篇小說集，但成績不算理想。主要因為他不擅長明快、緊密的語言節奏，思維偏向緩慢迂迴。這種表現方式在長篇小說發揮比較理想。1960年他寫成首部長篇小說《魯冰花》， 繼後撰寫《濁流三部曲》與《台灣人三部曲》，更能盡情發揮他的才華。其他重要作品有記錄原住民歷史的小說《高山組曲》之《川中島》和《戰火》、《卑南平原》等；又有以二二八事件為背景的小說《怒濤》。除此之外亦投入《公主潭》、《黃帝子孫》等多齣電視劇本編寫的工作。

《濁流三部曲》由《濁流》（1961）、《江山萬里》（1969）、《流雲》（1965）三部小說組成，全書透過一個台灣青年陸志龍心路歷程的描述，來觀照1943年到1946年，太平洋戰爭到「皇民運動」如火如荼展開的三年間的台灣社會，展現出在日本殖民統治下知識青年的壓抑、苦悶與掙扎。這部自傳色彩濃烈的作品，主角陸志龍自卑又膽怯，徬徨又猶豫，經歷一連串現實的試煉、精神的折磨，並追索自我的認同。鍾肇政在這三部曲式大型小說中呈現了殖民歷史傷痕下最真實的人性。

《台灣人三部曲》前後花費超過10年時間撰寫。第一部《沉淪》1968年出版，到1975年出版第三部《插天山之歌》，第二部《滄溟行》則於1976年發行。《沉淪》 的時代背景為1895年乙未割台前後；《滄溟行》書寫20年代台灣由武力抗日轉為文化抗日的歷史；《插天山之歌》 的背景為40年代太平洋戰爭最熾烈的時期。三部曲的時代跨越整個日本殖民統治時期， 透過台灣境內陸家三個世代的家族史呈現，濃縮地描繪了殖民歷史，開創台灣「大河小說」的新頁，在精神上繼承吳濁流的《亞細亞孤兒》之作，而其規模與技巧已遠遠超越，又刺激了後 進小說家如李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪淘沙》等大河小說的創作。

楊照《歷史大河的悲情—論臺灣的「大河小說」》文中指出大河小說源自法文的Roman-fleuve， 原指滔滔不絕的故事，19世紀後則與英國的Saga Novel或者德國的Sagaroman對應，特色是充滿濃厚的歷史意味，以一人或一個家族的連續經歷、甚至日常生活的細節，來鋪陳過去的社會風貌。楊照又以為，在台灣當代小說史上，雖早有司馬中原《狂風沙》等作比較接近大河小說，但其奠基之作還是鍾肇政的《台灣人三部曲》。楊照又比較了《台灣人三部曲》和李喬《寒 夜三部曲》的不同背景和意義。前者情緒比較激越，後者更要扮演通俗台灣史教科書的角色。隨後兩部野心雄厚的大河小說是姚嘉文的《台灣七色記》和東方白的《浪淘沙》。姚作文字粗 拙幼稚，歷史場景多有破綻；東方白之作則敘事手法老舊，未能深入刻劃主角心理。

台灣鄉土文學的寫實主義方向，還有一個分支指向台灣社會轉型而出現的階級矛盾。這方面的代表作家有王拓和楊青矗。

黃春明的小說《兒子的大玩偶》，如何借用現代主義的技法，從事鄉土文學的寫作，其優劣如何？

從黃春明這篇小說，可以見到現代主義技法的不少特色。首先是時間局限在一個小的範圍—從午後到晚上的大半天。然而，這卻能表現主角坤樹的人生的重要轉折點—「自我」身份失落的意識以至無奈的、默默的接受。另一方面，黃春明把「自我」意識的省思這個現代主義慣見主題，毫不突兀的轉接到用寫實形式來描寫鄉鎮生活的小人物，引領讀者進一步深思當時台灣從農業社會漸漸轉化成工商業社會的過渡時期，在新舊社會的轉換當中，工業產品以及商業機能所夾帶而來的文化衝擊。「廣告人」是商業機能的工具，「真我」只能被壓抑在商業假面之下。

黃春明又利用坤樹在故事中的行動：作為「廣告人」所要作的單調和孤獨的工作，如小說中坤樹的心裏話：「每天同樣的繞圈子，如此的時間，真是漫長得怕人」；除了兩條腿活動外，他的腦子也自然而然的活動起來。於是，現代主義最常用的技巧—意識流手法，就合情合理的得到應用，視野鑽進了坤樹的內心世界去。

當坤樹的心聲由敘述者一一交代的時候，他對生活中各種經驗的反應，也出現了深淺不同的層次。黃春明在小說中大量使用括號，以映照坤樹口講的說話和心裏的說話。於是外在的現實世界就與內在的心靈世界互動起來。用小說內坤樹的話就是：「以現在的想法去批判」。黃春明就以這種方式，從小說人物的角度對現實提出抗議，「大伯仔」的白眼、「戶籍課」人員的官僚作風等；又或者不加批判，而是表達情意，尤其他和妻子之間相濡以沫的感情—在現實中口角爭吵的背後，是內心的關懷體貼。

黃春明對語言的敏感，也轉化而為寫實的利器。例如小說結尾描寫坤樹的失落和焦慮造成壓抑， 黃春明就以「我，我，我……」來交代，無須細細解說，坤樹複雜難宣的感受也就清晰地呈現出來；小人物的遭際哀愁，也迴盪在這樣不知怎麼點明的淡淡意緒之中。這也是黃春明高明的地方。

總而言之，黃春明雖然借用了許多現代主義技法，但卻又能保持鄉土小說的寫實風格，顯示俗世人情中的溫暖和包容。

王禎和

王禎和（1940—1990），台灣花蓮人，台灣大學外文系畢業。大學時結識白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子等人，深受啟發。他曾在《現代文學》雜誌發表《鬼•北風•人》，頗受重視， 被視為是他文學生涯的起點。王禎和的主要作品為小說，以短篇居多，最著名的作品為《嫁妝一牛車》。計有短篇小說集《寂寞紅》、《三春記》、《嫁妝一牛車》、《香格里拉》，中短篇小說集《人生歌王》，另有長篇小說《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》。其中《嫁妝一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》曾由王禎和親自改編為劇本，拍攝為電影上映。除了小說外，王禎和另有劇本《春姨》、《望你早歸》、《大車拼》等作品。最後之作為未完成的小說《兩地相思》（共12章，但只完成至第8章），逝世後發表。

王禎和的創作深受張愛玲以至喬艾斯（James Joyce, 1882—1941）小說意識流的表現手法影響，作品多採用單一敘述觀點，模仿日本導演小津安二郎的「靜止鏡頭」電影美學。敘事程序多作跳躍式前後割接拼湊。他的小說內涵深植於花蓮鄉土小人物，以戲謔的方式表達內心深沉的悲傷。正如其他鄉土作家，王禎和對台灣鄉土在殘破過程中所產生的種種小人物故事，細緻觀察，加以呈露，不過他在敘述與鋪陳情節時，多了一份捉狹惡作劇的態度。論者以為王禎和承傳了中國寫實小說中異於魯迅等「感時憂國」的另一個「戲謔傳統」（王德威，1986，頁 148—182）。

王禎和前期的代表作《嫁妝一牛車》（1967）發表於陳映真、尉天聰等主辦的《文學季刊》。這篇小說以詼諧的文字將人生無奈卑微刻劃得入木三分，使人莞爾之餘，不禁心生悲憫。萬發想要一台自己的牛車，妻子阿好希冀有個彌足萬發殘缺（耳聾、性無能、經濟無能）的對象；隔壁搬來成衣販簡仔，因而發生三角關係。整個事件並不是簡仔刻意安排或阿好蓄意出軌，而是金錢誘惑着三餐無繼的萬發一家。小說的結局是大團圓的假象，撞死人的萬發出獄後，簡仔送上一台牛車作為共妻的「嫁妝」，三人繼續心照不宣地生活。故事是個喜劇，又是個悲劇，卻更像是鬧劇。王禎和擅長塑造進退失據的尷尬場面。在追求尊嚴與蒙受屈辱之間，最容易暴露人性脆弱的一面。《嫁妝一牛車》曾於1984年拍攝成電影，劇本由王禎和親自改寫。

黃春明

黃春明（1935—），台灣宜蘭人。1962 年投稿《聯合報》副刊而為編輯林海音賞識，連續發表了他的《城仔落車 》、《小北門》、《把瓶子升上去》等短篇小說，從此開展寫作生涯。1966年加入《文學季刊》雜誌，曾受時代風氣影響，以現代主義筆法撰寫小說《跟着腳走》、《沒有頭的胡蜂》等。黃春明在《文學季刊》同寅尉天驄、陳映真、姚一葦的鼓勵下，以《青番公 故事》開啟鄉土寫實的創作風格，佳作連連。於1969年結集出版《兒子的大玩偶》，惜未引起太大的注意。1971年因台灣在國際地位的危機引發民族意識高漲，黃春明發表《甘庚伯的黃昏》控訴日本的殖民傷痕，開啟了創作生涯中一段反帝、反經濟殖民的家國寓言小說，並在70年代成為鄉土作家中作品最暢銷的作家。

黃春明的作品曾獲得《台灣文藝》台灣文學獎、吳三連文藝獎，1998年獲國家文化藝術基金會文學獎。創作文類涵蓋小說、散文、編劇、漫畫、童話等多樣文類，重要著作有小說集《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜啦•再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》、《放生》，散文集《等待一朵花的名字》，兒童文學《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《毛毛有話》，以及兒童劇作《小李子不是大騙子》、《小麻雀與稻草人》等。

黃春明早期的小說《兒子的大玩偶》是廣為傳誦的一篇，1968年發表於《文學季刊》。故事描寫一個小鎮上突然出現一個小丑模樣的「廣告人」。那原來是失業的坤樹，為了不讓妻子阿珠去打胎，向戲院毛遂自薦把自己「小丑化」，模仿國外電影上的「sandwich  man」，背上戲院的廣告牌，當起遊走街頭的「廣告人」。坤樹雖慶幸因此生下了小兒阿龍，卻苦惱於引起鄉人的奚落和注目，希望早日擺脫這樣的扮相。直到戲院要他改換成踩三輪車賣廣告，坤樹卸了妝，小兒阿龍反而不認得他。坤樹為了讓阿龍認出自己，竟然又在自己的臉上塗抹起來。黃春明刻畫坤樹為了顧全人倫不惜丑化自己，賦予向來難以描繪的「父愛」鮮明的形象。1983年， 導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁分別把黃春明的小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那一頂帽子》、《蘋果的滋味》三篇，合拍成三段式電影，由吳念真編劇，以《兒子的大玩偶》為題，搬上銀幕，由中影公司發行，卻因政治干預而在《聯合報》和《中國時報》引起大幅討論。這樣一來，反為台灣新電影打響了頭陣，形成一股小說改編成電影的浪潮，黃春明小說《看海的日子》、《莎喲娜啦•再見》、《我愛瑪莉》、《兩個油漆匠》也因此陸續搬上銀幕。

王文興的小說 – 評論<家變>

台灣現代主義小說的另一個特色是以創新的語言往內心世界探險。大部分的現代作家，對淺顯的白話文已經不耐煩和厭倦，他們對於語言的敏感可說是來自他們對於幽微的內心、流動的 情緒等新經驗的開發。這一個經驗層面不是任何外在政治權力可以隨時監察干預的。現代派小說家酷嗜內心世界的經營，就在於他們藉着這種技巧可以躲過思想檢查。為了達到對心理的掩映曲折進行探索，他們不得不求諸語言的重新鍛煉與打造。台灣現代小說的成就，在很大程度上應歸功於語言的高度提煉。在這個時期勇於以新異的語言往內心深處探索的代表作家是王文興和七等生。

王文興（1939—）生於福州，1946年舉家遷台。高中畢業後，考取國立台灣大學外文系，1960年和同班同學白先勇等創辦《現代文學》雜誌，早期的《現代文學》編輯事務多半由他負責。畢業後赴美，在愛奧華大學取得碩士後回台灣大學外文系任教，講授小說課程。王文興的作品有《龍天樓 》、《 玩具手槍》、《家變》以及評論集《書和影》。他以20年的時間完成長篇小說《背海的人》上、下集，可見其經營文字藝術的苦心。他早期的小說《龍天樓》（1965）以中篇小說的形式挑戰官方反共政策的國族論述。這是以一群戰敗的退伍軍官之間的對話， 重新建構各自的歷史記憶。在文藝政策仍然支配文壇之際，《龍天樓》顯然偏離了反共論述的軌跡，揭露民族主義式的歷史記憶充滿了欺騙與虛偽。

王文興的長篇小說《家變》1966年開始撰寫，1973年出版後引起廣泛的討論。

全書由父親離家寫起，在尋父的過程中，主角范曄回顧了從小到大對父親、母親以及整個家庭的愛而恨、 崇敬而幻滅、 接受而反抗。待范曄掌握家中經濟大權後，更成了專制君王，對雙親，尤以父親為最，施以無情冷漠的懲處，終使父親無故離家。然而這樣的「家變」，卻意外地帶來良好的結果，家中不僅因為少了一人用錢使經濟好轉，連母親及范曄都更顯健康愉快。《家變》中呈現的父子關係，與傳統的倫常秩序大相徑庭。這種叛逆也可詮解為對傳統文化以至威權體制的絕情背叛。

然而，僅從道德或者政治層面來閱讀，絕對無法理解《家變》的世界。王文興自己說明：「我相信拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》。」 又要讀者以「每小時一千字上下，一天不超過二小時」的速度來閱讀，正是希望讀者仔細地從語言玩味其中的深層意義。

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細讀以下兩段《家變》的節錄，玩味其中由語言展示的意義。

（一）

靜默火熱的市區的正當午，此一父親忙忙的疾步着，彼已能夠目見不遙灰空中的台省氣象所建築。這個父親身着挺硬夏紗白的香港衫，底下穿的卻是一條冬令質重的墨色長西褲，因是沒有錢去買夏的新褲替調故不曾更換季着。⋯⋯

時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裏邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣還要更加愉快些。關之乎隔不久他應該再外去 索他的父親的安排及計劃，這一個做兒子他幾乎可以說都已經就要忘記掉了。⋯⋯

（二）

一片綠得發光的稻海，風刮過像一群的羊背，近看則像圈圈旋渦！風把一片空其控奇的的聲響傳來。一節小小黑色底火車出現，像把黑色的尺，精神抖擻的朝前徐動。它是幾集全部關閉的車子組織而成，祇在最後一座的尾部開開，一個人立在那裏。火車逐漸消失林裏。天空留着一團亂紗似底黑煙。

河水閃閃地臥在一側。雨來以前可聽鵓鴣的鳴叫，是一圈復一圈底啼哭。

作者以特殊的語言文字文法，寫知識青年范曄在成長過程中，對父親由無比尊崇到仇恨鄙夷的心境轉變。為了表達范曄內心的憤懣不暢，王文興刻意利用文字的歧義、轉音與變形，從而 照見小說主角的心理衝突與精神折磨。王文興企圖讓文字的聽覺、視覺、味覺能夠直抵讀者，與他們分享小說中流竄四溢的情緒與氣氛。他新創與改造的文字，必然會帶來傳統式閱讀的困難，而這困難正是要求讀者必須緩慢地閱讀並想像。節錄中的第（一）組，可說是《家變》中相當難讀的文字，可以看到 許多文言和白話的混雜、標準語法的破壞，以至不尋常的長句等等。這種語言表現其實是配合主角范曄對父子關係的感受和理解。讀者要有耐性才能進入所指涉的意義，這個閱讀過程的艱辛正能反映作者想表現的扭曲世界所帶來的經驗感覺。

不少評論家集中注意力於這些文字，以為王文興的語言操弄僅止於離經叛道，但事實上《家變》當中也有許多充滿抒情意韻的文字，第（二）組所寫的就用上了非常優美的語言。這兩段文字主要用來顯示范曄的回憶世界，在這個現實以外的境地，也可以是舒緩悠閒的；小說在這兩段文字以後，更提到范曄對傳統的詩畫的興趣、感受，這是叛逆以前的世界。由此可見，王文興的文字運用，不是故作突兀以譁眾取寵，而是精心經營以成就藝術。

白先勇的小說

白先勇（1937—），廣西桂林人。為名將白崇禧之子，幼年居住於南寧、桂林，1944年逃難至重慶。抗戰勝利後曾移居南京、上海、漢口、廣州。1949年遷居香港，1952年到台灣與父母團聚。台灣大學外文系畢業後赴美留學，以後定居美國。

白先勇著有短篇小說集《寂寞的十七歲》、《台北人》，長篇小說《孽子》，散文集《驀然回首》、《明星咖啡館》、《第六隻手指》、《樹猶如此》，舞台劇劇本《遊園驚夢》、電影劇本《金大班的最後一夜》、《玉卿嫂》等。其中《玉卿嫂》、《花橋榮記》、《遊園驚夢》、《金大班的最後一夜》、《摘仙記》、《孤戀花》、《孽子》等作曾獲改編為舞台劇、電視劇、電影。近年，白先勇投入愛滋防治的公益活動和崑曲藝術的復興事業，製作《青春版牡丹亭》巡迴兩岸、美國，獲得廣大迴響。

白先勇在大學時代以短篇小說受外文系老師夏濟安賞識，刊登於《文學雜誌》。1960年與同學創辦《現代文學》雜誌，引領現代主義文學風潮，對台灣當代文壇影響深遠。1971年《台北人》系列1 個短篇結集出版，奠定白先勇的文壇地位。1976年出版《寂寞的十七歲》收錄早期小說《金大奶奶》、《玉卿嫂》、《月夢 》、《青春 》、《寂寞的十七歲》，以及以海外華人為主角的「紐約客」系列《摘仙記》、《摘仙怨》等18篇作品，被譽為「當代短篇小說家中少見的奇才」。長篇小說《孽子》於1983年出版，描寫1970年代台灣同性戀族群被家國拒斥的邊緣處境，反映其外在身體的流放與內在心理的壓抑，是台灣男同志小說經典之作。另有以文革為背景的《骨灰》、《夜曲》、《等》和涉及愛滋題材的短篇小說《Danny Boy》、《Tea for Two》。

白先勇的《遊園驚夢》原載於1966年12 月《現代文學》。小說的題名「遊園驚夢」原為崑曲劇目，源自明代劇作家湯顯祖（1550—1616）最有名的一部作品《牡丹亭》的第十齣《驚夢》。小說敘述錢夫人（老五藍田玉）應昔日南京得月台姊妹竇夫人（老三桂枝香）之邀，到台北竇公館參加宴會。錢夫人原是得月台唱崑曲的台柱，尤其《遊園驚夢》之曲更令當時已經年老的錢鵬志將軍魂牽夢縈，因而娶她回去伴他晚年。藍田玉因此擺脫唱戲生涯，成為將軍夫人，然而在年紀足以當她爺爺的丈夫身旁，錢夫人無疑是寂寞的。終在鄭副官教錢夫人騎馬時，兩人有越軌之舉，錢夫人自認為她這一生就「只活過那麼一次」。小說藉由這場多年後的聚會，勾起錢夫人的回憶。宴會中眾人起鬨要藍田玉唱拿手的《驚夢》，藍田玉在推卻之間跌入昔日相似的場景之中。也是在一場宴會上，她唱《遊園》之時，看到了親妹子十七月月紅和副官鄭彥青間的曖昧，心情的激動使她倒嗓。小說以對襯的結構，暗示這段多年前的三角關係，再現於竇夫人和她妹子十三天辣椒（蔣碧月）與程參謀之間。在錢夫人一段對往日交歡的意識流聯想中，錢夫人仿佛變成了崑曲中的杜麗娘，在台北天母竇夫人的「遊園」宴會裏，嘗到了「驚夢」的滋味。白先勇在小說裏，藉小說人物的演唱，摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子，運用嫻熟的意識流手法，以崑曲的曲詞貫串今昔的場景、事件與人物心情，為白先勇融古典鑄新詞的代表作。

歐陽子以「新批評」的方法寫成《王謝堂前的燕子》，對白先勇《台北人》不但整體評論，亦逐篇細評，分析細緻入微，是台灣當代文學批評的經典。她分析《遊園驚夢》，焦點放在篇中「平行」技巧（parallelism）的運用，認為白先勇這種技巧可以製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動，作為對於人類自欺的反諷；而平行技巧的運用在《遊園驚夢》裏更遍及構成一篇小說之諸成分，包括人物營造、背景佈設、情節組織、結構形式和敘述觀點上。此外，歐陽子還析述了小說中的比喻、意象、反諷、對比、預示、相關語、順流連接等技巧的使用。然而，歐陽子的論述卻沒有陷於瑣屑零碎，所有技巧的省察都能連貫到主題的呈現效果。最後，還歸結到白先勇如何借《遊園驚夢》中錢夫人個人身世的滄桑史，喻示中國傳統文化的滄桑變化、精英貴族文化的消逝無蹤。歐陽子具體入微的分析， 正能為我們揭示白先勇此期小說的精神深處。

台灣現代主義文學的興起

台灣在20世紀60年代的主要文學思潮，大概可以總括為「現代主義」。在反共文學時期，強調的是意識形態的正確；對形式的要求則離不開狹義的寫實主義，認為能夠成功地以語言文字 再現現實，就相當於尋獲真理，洞悉人世幽微。這種理念，其實延續了五四文學「為人生」的載道文學觀，只不過所載之道只限由官方所界定的一種，再用龐大的政治權力架構去維持推動，文學的生趣自然有所局限。於是不少文學中人就嘗試在當時的有限空間中另闢天地。現代主義由是就以迂迴的方式次第在台灣開展。

現代主義的興起

不少學者在解釋台灣現代主義風潮時，大都歸因於政治及社會的雙重因素：一方面是第二次世界大戰以後冷戰結構的形成，國民黨政府大量接受美援而累積的崇美心態，由是文化界對源自歐美的現代主義敬禮模仿；另一方面，社會內部因為思想箝制形成的政治疏離感，加上大批從大陸遷台的移民有鄉歸不得的不適應與失落感，使得作家轉向現代主義所提供的文字隱晦扭曲、探索內心世界的寫作手法。另一種意見則以為，現代主義是一種精英文化的前衛藝術運動，當時的知識份子文人不滿庸俗功利的文風，以及文學政治化、商品化的傾向，企圖在俗陋的文化生態環境裏有所作為，因而以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。

現代主義思潮對文學創作的重大影響，首先發生在詩歌之上， 繼而又作用於小說。詩歌以紀弦於1953年創辦的《現代詩》季刊為標誌。至於小說，則濫觴於1956年由夏濟安主持的《文學雜誌》。1960年，夏濟安在台灣大學外文系任教時的學生白先勇、王文興、劉紹銘等創辦《現代文學》，更集結了大批以現代主義為文學理想的青年作家，影響非常深遠。

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請閱讀以下《文學雜誌》的《致讀者》和《現代文學》的《發刊詞》，說明了這兩份雜誌的宗旨和時代意義。

（一）《文學雜誌．致讀者》（節錄）

本刊是幾個愛好文學的朋友所創辦的，我們不想在文壇上標新立異，我們只想腳踏實地，用心寫幾篇好文章。大陸淪陷之後，中華民族正當存亡絕續之秋，各方面都需要人「苦幹、硬幹、實幹」；我們想在文學方面盡我們的力量，用文章來報國。

我們有多大貢獻，現在還不敢說。我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從頭發揚光大之。我們雖然身處動亂時代，我們希望我們的文章並不「動亂」。我們所提倡的是樸實、理智、冷靜的作風。

我們不想逃避現實。我們的信念是：一個認真的作者，一定是反映他的時代表達他的時代的精神的人。

我們不提「為藝術而藝術」。藝術不能脫離人生，我們生長在這民族危急存亡的時候，我們的悲憤，我們的愛國熱誠，決不後人，不論我們多麼想保持頭腦的冷靜。

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值所在。

我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。⋯⋯

本刊歡迎投稿。各種體裁的文學創作與翻譯，希望海內外作家譯家，源源賜寄，共觀厥成。

文學理論和有關中西文學的論著，可以激發研究的興趣；它們本身不是文學創作，但是可以誘導出更好的文學創作。這一類的稿件，我們特別歡迎。

（二）《現代文學．發刊詞》（節錄）

本刊是我們幾個青年人所創辦的。創辦的動機一是我們對中國文學的關心。二是我們在這幾年來一直受着對文學熱愛的煎磨和驅促。⋯⋯

我們願意《現代文學》所刊載的不乏好文章。這是我們最高的理想。我們不願意為辯證「文以載道」或「為藝術而藝術」的花篇幅。但我們相信，一件成功的藝術品，縱使非立心為「載道」而成，但已達到了「載道」目標。

我們打算分期有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。⋯⋯

我們不想在「想當年」的癱瘓心理下過日子。我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至於一片空白，但至少是荒涼的。⋯⋯

我們感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們失敗的教訓而成功。⋯⋯

對於國家，我們有傳統中國知識分子的熱愛，甚至過而遠之。我們有生而為國人的光榮驕傲，儘管我們的國家今 天正處於存亡絕續之秋， 但我們的驕傲中有着沉痛的自 責。讓我們—中國的知識分子—鞭策自己吧！

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從這篇宣言性質的文字，可以見到當時的政治壓力（「我們希望我們的文章並不『動亂』」），從事文藝活動的文化人都必須強調愛國；另一方面，反共的思潮已引發不滿的情緒，所以要用委婉的語氣來反對（「文學可不盡是宣傳」、不談「文以載道」）。更重要的是，兩篇文字都強調要以理論和研究來啟導創作。《現代文學》的宣言說得更明白：「有系統的翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想」；其背後原因正是「感於舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感。所以，我們決定試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格。」在這種情況下，西方現代主義的各種論說和大量作家和作品的研究，正好提供了及時的救濟。因此，推動了台灣現代主義風潮的《文學雜誌》和《現代文學》造就了大批創作人才。在《文學雜誌》上發表創作的包括已享盛名的梁實秋、林海音、張愛玲、 林以亮，以至余光中、陳之藩、思果等，年輕的台大學生如白先勇、陳若曦都曾在此發表他們的早期作品。《現代文學》作者群除了當時在台大唸書的葉維廉、叢甦、王禎和、杜國清、淡瑩、鄭恆雄、歐陽子、陳若曦之外，還有投稿的陳映真、李昂、七等生、黃春明、王拓、何欣、宋澤萊等，幾乎網羅了60年代所有優秀作家，聚合成戰後台灣文學的黃金時期。更重要的是，經歷了這一場現代主義的洗禮以後，台灣小說的想像更為豐碩，表現出更多姿的風貌。