50年代初的散文復興，與「雙百方針」的實行有關。隨着對文學寫作題材、風格限制的放鬆，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家的散文創作逐漸脫離紀實散文的套路，回到個人性情的表現上來，並探索個性化的語言和表達方式。1961年的第二次散文復興，則與反右派運動後文藝政策的緩和、調整有關。這次復興的重點主要集中在文體意識的覺醒上，並出現了專業的散文作家，比較有代表性的包括楊朔、劉白羽、袁鷹、秦牧等等。他們的散文創作，大多受
到古典詩詞和明清散文影響，追求情景交融的詩化意境，講究謀篇佈局和語言的錘煉。
在1956年、1957年前後，大陸散文出現第一波的復興。1956年，中國作協編輯《散文小品選》，收錄不少短小散文，以抒情言志的小品為主，通過生活瑣事、一件生活用品或一次遊記，抒寫個人情感和思想體驗，展現了不同於紀實散文的宏大題材和激昂情緒的清新風氣。著名的新文學作家老舍就曾參與其中。
老舍
老舍，原名舒慶春，字舍予。北京人，滿族，現代著名作家、戲劇家。他在1949年以後，創作大量反映國家建設的作品，因而獲授予「人民藝術家」的稱號。1956年，老舍創作了短文《養花》，在文章的開篇，便興趣盎然地寫道：
我愛花，所以也愛養花。我可還沒成為養花專家，因為沒有工夫去做研究與試驗。我只把養花當作生活中的一種樂趣，花開得大小好壞都不計較，只要開花我就高興。在我的小院中，
到夏天，滿是花草，小貓兒們只好上房去玩耍，地上沒有它們的運動場。
在這篇小文中，老舍完全撇開國家大事，只講個人對養花的興趣。他以圓熟、平易、優雅的京味語言，把一個愛花人對花草的感情，寫得「有喜有憂，有笑有淚，有花有實，有香有色」，
津津有味。然而，他文章的意味又不止於此，借着談花論草，作家表達了自己對生活的理解，他寫道：
「花雖多，但無奇花異草。珍貴的花草不易養活，看着一棵好花生病欲死是件難過的事。
我不願時時落淚。北京的天氣，對養花來說，不算很好。……因此，我只養些好種易活、自己會奮鬥的花草。」
幾句簡單的話，就把文人養花的雅致感傷與北京平民養花的質樸健康區分開來，從而很含蓄地讚美了普通勞動者對待生活的樂觀態度和頑強精神。當然，這種文人與勞動者的對立本是源自時代風氣，老舍也不可能完全避開。在《養花》的結尾，他把直接把養花與勞動結合起來，指出養花也需要勞動，勞動讓人增長見識，並稱這是一種「既須勞動，又長見識」的樂趣。
1961年，《人民日報》開闢《散文筆談》專欄，很多作家、評論家、學者以及讀者都紛紛撰文，論述散文的特點、作用和創作傳統，對推動散文的文體意識，起了積極的作用。在此階
段，懷古論今、寫景詠物的抒情小品和遊記散文得到迅速發展，因此，1961年又稱為「散文年」。在這一時期，還出現了當代抒情散文三大家—楊朔、劉白羽、秦牧。以下分析他們的散文創作風格，從而幫助你了解泛政治化時期抒情散文的特點。
楊朔
楊朔，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人。青年時代研究中國古典文學，抗戰爆發後參加共產黨組織的革命活動，40年代開始在解放區從事文學創作工作，曾去過朝鮮戰場擔任戰地記者。1955年後加入中國作協，成為專業作家，並以抒情散文著稱。楊朔的重要散文作品有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等，這些作品在很長一段時間裏都成為了大陸當代散文的代表作，一直入選中學課本。
不同於老舍等老一代作家獨抒性靈的路子，楊朔的抒情散文繼承了紀實散文的「頌歌」基調，主題一般都是對新時代、新生活的頌歌，或者是對普通勞動者的讚美。比如在《荔枝蜜》中，作者就通過對小蜜蜂勤勞無私的謳歌，禮讚普通勞動者在社會主義建設中的辛勤耕耘與無私奉獻；在《茶花賦》中，又借茶花的風姿，歌頌國家的美好面貌。除主題明確，符合「時代精神」之外，楊朔的散文在立意、結構和語言上也形成一種不變的創作模式，後來文學界對其也褒貶不一。然而，在當時以至往後一段相當長的時間內，楊朔散文於大陸文壇的影響是
相當大的。
以下，我們從《茶花賦》的片斷，從托物言志、結構模式等角度，談談楊朔散文的特點及其利弊。
久在異國他鄉，有時難免要懷念祖國的。懷念極了，我也曾想：要能畫一幅畫兒，畫出祖國的面貌特色，時刻掛在眼前，有多好。⋯⋯
今年二月，我從海外回來，一腳踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事。
花事最盛的去處數着西山華庭寺。不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲進人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有硃砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。⋯⋯
究其實這還不是最深的春色。且請看那一樹，齊着華庭寺的廊簷一般高，油光碧綠的樹葉中間托出千百朵重瓣的大花，那樣紅豔，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得「春深似海」這句詩的妙處的。
⋯⋯⋯⋯
我不覺對着茶花沉吟起來。茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜，積年累月，拿自己的汗水澆着花，像撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生活的人。
⋯⋯
正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰着鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休。
我說：「童子面茶花開了。」
⋯⋯
一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？⋯⋯
《茶花賦》寫於1961年。按照當時正統的批評觀看來，這是一篇通過對「茶花之美」的描繪來歌頌「祖國美好面貌」的抒情散文。文章的描寫逐層展開，首先挑明作者的思鄉之情，但又彷彿閒筆，撇在一旁，沒有細說。第二段便以「一腳踏進昆明，心都醉了」直寫遊子歸來的激動心情，而這心情又非實寫，而是以梅花爭春的景色來烘托情緒。
接下來筆鋒一轉，作者認為梅花也非最深的春色，最深的春色在茶花處。經過一番鋪墊，這才引來文章的主角—茶花。在各樣茶花的描繪下，作者由美景想到它的創造者—栽種茶花的勞動者，進而讚頌
勞動者，而達到托物言志的效果。
在文章的高潮，作者不再寫靜止的花景，而是寫一群看花的小孩，並由此呼應文章開頭所
提到的那幅寄託愛國之情的畫作。楊朔稱這群孩子是最好看的「童子面茶花」，以他們象徵「祖國的美好面貌」。這最後的一筆，正是全文的點睛之處，把讚美祖國的意思明白揭示出來，達到宣明題旨的作用。
從這樣的分析，可以認為楊朔抒情散文具有三個明顯的特點：一是托物言志，展現詩意；二是講究修辭，烘托渲染；三是前呼後應，章末點題。當時的評論以為，楊朔的散文能把景、情、理融於一爐，依次鋪敘、層層深入，首尾圓合，借鑑了中國古典詩文追求意境營造和講究謀篇佈局的特點。
然而，如果我們離開了那個特定時空的頌歌思考模式，再仔細推敲，卻會發現許多深層的問題。
首先，楊朔散文的結構和修辭作為範本當然可以讓學生認識頌歌寫作的標準模式，但在另一方面，卻也限制了思考的空間，容易千篇一律。後來批評家就指出，楊朔各篇充滿詩意的抒情散文其實都沿用同一公式：見景→入境→抒情→昇華→點題，篇篇如是，有如八股時文，缺少變化。
再者，楊朔
被稱頌的托物言志，當中的志向基本上都是當時政治風尚的迎合，絕無個人主體或內心世界的反省，例如本篇把兒童的臉稱作「童子面茶花」，又以之象徵「祖國面貌」，其表情達志就是因為這種集體主義的導向而顯得造作生硬；結尾的點睛之筆，與其說是昇華文章的主題，不如說是造作的主題破壞了文章所營造出的花海春深的優美意境。
更有甚者，楊朔散文常常強調生活體驗的重要，但如《茶花賦》一篇所建構出來的美境，卻
與現實生活嚴重脫節。有學者指這篇文章創作於1961年，當時 國家正處於大飢荒的艱難境況，社會環境並非如楊朔講的只有春天和陽光的詩情畫意，他的所為難免有「粉飾太平」之譏。
然而，我們對作家的創作也不宜過於苛刻，因為在那個特殊的時代，已經很難要求個別作家逆反國家政策的強勢徵召和種種規範。事實上，楊朔已經為保存人們的審美感受付出了應有的努力。
劉白羽
劉白羽，北京市人。1938年到達延安從事文藝工作。作為一位軍人作家，劉白羽的主要成就在報告文學和抒情散文，代表作如《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》等都收入散文集《紅瑪瑙集》中。
秦牧曾稱讚劉白羽的散文「充滿了時代的戰鬥氣息，感情強烈，詩意濃厚，境界遼闊細膩，風格剛健清新
」。
《長江三日》正是體現這種風格的抒情名篇。文章所寫的是作者乘坐「江津」號江輪，從重慶經三峽到武漢航程中三天的見聞和感受。第一天寫進入三峽之前，長江兩岸旖旎的風光；
第二天以濃墨重彩寫長江三峽的奇絕景色：瞿塘峽的險峻、巫峽的奇麗、西陵峽的急流險灘；第三天則寫船到武漢之後長江的平靜、壯闊。
文中，作者仔細觀察長江的美景，不斷觸發聯想和感受。他有意與酈道元眼中「林寒澗肅，常有高猿長嘯」的長江相比，有意與李白眼中「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」的長江相比，又與蘇東坡眼中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的長江相比，力圖借長江美景勾勒出「新中國激流勇進的時代風姿」。比如西陵峽一節中，作者寫道：
初下泄灘，你看着那萬馬奔騰的江水會突然感到江水簡直是在旋轉不前，一千個、一萬個漩渦，使得『江津』號劇烈震動起來。 ⋯⋯在最急峻的地方，『江津』號用盡全副精力，戰抖着，震顫着前進。急流剛剛滾過，⋯⋯船便沿劍峽。這兒完全是一條窄巷，我到船頭上，仰頭上望，只見黃石碧巖，高與天齊，再駛行一段就到了青灘。江面陡然下降，波濤洶湧，浪花四濺，當你還沒來得及仔細觀看，船已像箭一樣迅速飛下，巨浪為船頭劈開，旋捲着，合在一起，一下又激蕩開去。江水像滾沸了一樣，到處是泡沫，到處是浪花。⋯⋯這時我正注視着一隻逆流而上的木船，看起這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶湧的浪濤中掌握了一條前進
途徑，也就戰勝了大自然了。
在這段景色描寫中，劉白羽對西陵峽的幾處險灘作了細緻的描繪，而他對驚濤駭浪的描寫，正是寄情於景，烘托江中客船的頑強拼搏的形象，那小小的木船，象徵人類與大自然搏鬥的勇敢精神。
評論家以為劉白羽這篇文章，說明了「一切景語皆情語」，不僅讓我們看到長江千里如畫的壯闊美景，更展現了五、六十年代大陸社會所洋溢的革命激情，和豪放、曠達、進取的時代精神。當然人與自然的關係其實不一定是對立相剋的，只是當時思潮的主流就是「人定勝天」，以鬥爭為生活的常態，《長江三日》一文反映了這種時代思潮，甚至可說是當時文風的典範作品。
綜觀劉白羽的作品，幾乎都不表現自我內心情感，只表達時代大我的精神面貌，因而風格陳陳相因，充斥政治說教的氣味，與當時所盛行的政治抒情詩頗為類似。
秦牧
秦牧，本名林覺夫，廣東澄海人。生於香港，三歲隨父母去新加坡，1932年歸國。青年時代曾在汕頭、香港等地求學。抗戰中參加救亡運動和大後方的民主運動。抗戰勝利後，在香港以職業寫作為生。1949年以後，回國任廣東省文聯副主席等職。秦牧的文學創作以散文為主，既有抒情散文的情緒，也有知識性隨筆的內容，還兼具雜文的機智深刻，在泛政治化時期，是獨樹一幟的散文家。秦牧的重要作品有《故戰場春曉》、《土地》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇，又以散文集《花城》和文藝理論隨筆《藝海拾貝》最為有名。
秦牧的散文不同於楊朔的曲折，也不同於劉白羽的宏偉，而是以博雜著稱。他的散文選材廣泛，且以知識性、趣味性見長：有勾勒時代風雲的，有描寫風物人情的，有談社會問題的，有講生活哲理的，有寫花鳥魚蟲寓生活知識於娛樂休閒……，無所不有。
比如，《花城》寫羊城年宵花市，十里花街、萬眾歡騰的盛況。花海、人海，頭緒繁多；可秦牧一路娓娓而談，寫來有條不紊、文序井然。他從廣州的奇花異草，以及廣州人對某種花朵的喜愛，寫出人們對生活之美的追求，從買花人的身份抒寫對勞動之美的讚頌，從花市的繁盛映襯時代之美；最後，由年宵花市一地一時之樂，
聯想到人類的共同情感，昇華到「億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂」的境界。
《秋林紅果》寫北方的山楂雖然形體小，味道也平常，卻博得南北各地人們的喜愛，由此想到「外表平凡，實際都很卓越的人物」。
我們根據秦牧在散文集《花城•後記》中的一些話，分析他是怎樣理解散文創作的。
每個人把事物和道理告訴旁人的時候，可以採取各種各樣的方式。這裏採取的是像和老朋友們在林中散步，或者燈下談心那樣的方式。
我在這些文章中從來不回避流露自己的個性，總是酣暢淋灕地保持自己在生活中形成的語言習慣。我認為這樣可以談得親切些。
如果一個人一天有一點兒時間在閒談、下棋、看花、打康樂球不算「脫離政治」的話，為什麼在出版物裏面登一些 拉雜閒談的知識性的文章，就叫做「脫離政治」？
在泛政治化時期，秦牧的散文堅持了中國現代散文那種可貴的「談話風」。
自五四之後，就不斷有人提到現代白話散文應如家常閒談。20年代魯迅的《語絲》雜誌便提倡任意而談，無所顧忌，而秦牧散文最顯著的風格便在於此，在談天說地中對讀者潛移默化。
這種談話風格也促成秦牧的散文的第二個特點：行文酣暢淋灕、結構靈動。他的文章沒什麼固定章法，看似拉雜閒談，但實際是從一點向四方作跳躍性的生發，在密集的趣聞、知識中向前推進，不經意中就把讀者帶往既定的目標，無需任何渲染，那要傳達的意義就自然地呈現在讀者眼前，使人會之於心。
第三，秦牧的散文風格輕鬆睿智，旨在寓教於樂。他很少直接配合宣傳做虛假文章，而是盡量在時代所允許的範圍內堅持創作者的個性。
當然不能說秦牧沒有矯情的時候，他的文章也有跟在官定政策後面喊口號的成份，但總體而言，在泛政治化時期，在「脫離政治」是極負面的標籤的時候，秦牧的散文與同期大多數作品大異其趣，其中不少作品至今讀來仍然清新可喜，令人增長見識。
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