在朱自清《背影》中，作者如何透過描寫父親的動作表現父子親情？

《背影》

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很多人以為朱自清的《背影》一文自然質樸，作者用的是平常不過的字眼，沒有任何雕琢成分。 誠然，作者所用的確是很淺易的文字，但這不代表文字沒有經過刻意的經營。

事實上，作者在父親的動作描寫上花了極大的心思，儘管用的是白描手法，但全經過深思熟慮，絕不是一揮而就。

文中父親買橘子那一段， 一字一句都不馬虎： 首先是“蹣跚地”過鐵道，這就預示著“肥胖”的父親上月台必有一番搏鬥。接著是“兩手攀著”月台，可以想見月台之高，然後是“兩腳再向上縮”，可以想見父親沉重身的身體往上攀援的艱辛。攀爬時“身子向左微傾，顯出努力的樣子”，既精細描出一般人習慣用右手發力的姿態，同時也勾勒出父親那狼狽、吃力的模樣。通過一連串慢鏡頭的放大特寫，那位平凡不過、為兒子不辭辛勞的父親，彷彿活現在我們眼前。父親“將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上”，這也是很有象徵意義的動作描述。如果說“橘子”象徵了父愛，那麼“一股腦兒”這個動作，便代表了父親對兒子毫不保留的付出。“一股腦兒”帶點率爾、粗魯的味道，正好配合傳統父親的形象。試想想，如果買橘子的是母親，她縱使不珍而重之、輕輕地把橘子放在皮大衣上，也不會“一股腦兒”。

“蹣跚”、“兩手攀著”、“兩腳再向上縮”、“一股腦兒”都是平常不過的字眼，但作者準確地捕捉了父親的神態、身份和形象，成功地把父親愛惜兒子的深情，真切地傳達給了讀者。

評【郁達夫《成都的秋》】

評【郁達夫《成都的秋》】

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在散句中，適當地插入“草木凋得慢，空氣來得潤，天的顏色顯得淡”、“秋的味，秋的色，秋的意境與姿態”等鋪排句式，交錯而行，讀來朗朗上口，婉轉自然。

以上一段文字同時呈現了均衡的音樂美。均衡是美學的基本原則，也是語言藝術的一個原則。選鮮明的語音節奏，如果音節組合適當，語音停頓勻稱，即可形成鮮明的語音節奏。

所以，為了音節相稱，讀起來順口，必須單音節配單音節，雙音節配雙音節。好像“草木凋得慢，空氣來得潤，天的顏色顯得淡”幾句，句尾“ 慢”、“潤”、“淡”三詞，皆是單音節詞。又如“秋的味，秋的色，秋的意境與姿態”幾句，第一二句句尾“味”、“色”是單音節 詞，然後第三句“意境”與“姿態”則作雙音節詞，先是單音節配單音節，然後雙音節協雙音節，讀起來額外順口。

評【王蒙 蘇州賦】

評【王蒙 蘇州賦】

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王蒙的《蘇州賦》，名為“ 賦 ”，實為長篇散文，舊瓶新酒，借“賦”長於鋪陳描摹的特點，敘寫中國改革開放以來古城蘇州的變化，抒發了自己對蘇州文化的傾心嚮往。

作者採用了多稱句式，展現蘇州千姿百態的風光。其中如“左邊是園，右邊是園”、“塔更挺拔，橋更洗練，寺更幽凝，河更熱鬧，石徑好吟詩，帆船應入畫”等，都是對偶短句；“百塔是橋，是寺是河，是詩是畫，是石徑是帆船是假山”、“蘇州的是一種誘惑，是一種挑戰，是一種補充”等，則是排句。大量對仗工整的偶句、層層遞進的排比句，一氣貫注，令讀者生出目不暇給的感覺。

文中還有大量長短句夾雜的句子，如“這樣的小巷不應該出現在我的腳下而只能出現在陸文夫的小說裏、夢裏、彈詞裏”、 “她太小巧，太嬌嫩，太幽雅，她會使見過嚴酷的世界，手掌和心上都長著老繭的人不忍心去摸她碰她親近她”……長短句交錯，使文章呈現抑揚多變、錯綜起落的美感，與五光十色的蘇州風光相呼相應，並與作者對蘇州城醉心不已、無可抑制的熱情相承相接。文章表裏相應，形式與內容和諧統一，表現了作者高超的語言功力。

評【楊振聲 書房的窗子】

評【楊振聲 書房的窗子】

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寫景、遊記一類散文的結構常以空間位置為線索，把不同地點的景物描寫，並按方向或位置逐一連繫起來。

楊振聲《書房的 窗子》一文，寫的不是現實的窗子，而是作者想像中的書房窗子。本篇雖不是純粹的寫景文，卻同樣以空間位置為線索，從南、東、西、北四個方向描述窗子，把窗景描繪成一幅幅意境超逸、令人神馳意往的優美風景畫。

就層次而言，文章的重點放在北窗的光影，但作者卻先寫南、東、西窗︰南窗可以“放進滿屋的晴日”、東窗可以在“初紅裏迎接朝暾”、西窗可以收入“蒼然的暮色”。經過這樣一番鋪墊後，作者才說起喜愛北窗的理由，將讀者引入一個美妙的境界︰“即使無月無風，無雨無雪，紅日半牆，竹蔭微動，掩映於你書桌上的清暉，泛出一片清翠，幾紋波痕，那般的生動而空靈，你書桌上滿寫著清新 的詩句，你坐在那兒。縱使不讀書也『要得』”。

如此的敘述，雖然是以空間為線索，也是以理念為線索，成為一篇有清楚理念結構的散文。

這篇文章也算是散文詩的一種，很有格律詩的味道。全篇文章的語句、用詞，處處有對比，是建築美。又有韻律美、音樂美，輕輕的朗誦起來，很陶醉。

評【賈平凹 醜石】

評【賈平凹 醜石】

原文網址：http://www.evernote.com/l/ADYcK7WZt8lJEYZxwDAMJSC4Ya3yXmy0kjE/ 

我們選擇這篇散文介紹寫作散文時如何以寫物為線索，透過好幾個不同的故事描寫這塊醜石，融合作者的思想理念。

《醜石》一文以“醜石”為線索，以“醜石”既醜且無用，以致遭人遺棄，後卻美了起來，說明了“不屈於誤解、寂寞的生存的偉大”。

作者描寫“家門前的那塊醜石”，“黑黝黝地臥在 那裏，牛似的模樣”，“誰也不去理會它”。接著作者敘述醜石長期遭漠視︰奶奶認為它“多礙地面喲，多時把它搬走”；伯父要蓋房，壓鋪台階，嫌它“極不規則，沒棱角兒，也沒平面 兒”；石匠要洗石磨，“嫌它石質太細”。醜石之醜，連“院邊的槐蔭沒有庇覆它，花兒也不再在它身邊生長”，天長地久，竟讓荒草“鏽上了綠苔、黑斑”。孩子們爬到上面望月，還摔了下來。醜石的唯一作用是“常常雨過三天了，地上已經乾燥，那石凹裏水兒還有，雞兒便去那裏喝飲”。

然後，作者筆鋒一轉， 讓醜石與天文學家遇上，認定它是隕石，“小心翼翼地將它運走了”。最後，天文學家與奶奶展開討論，天文學家總結說“醜到極處，便是美到極處……它不是做這些小玩意兒的，所以常常遭到一般世俗的譏諷”。

作者通過“醜石”來組織自己的思想感情，令全文納入一個整體的構思之中。論者認為，文中的醜石被人格化了，灌注了作者深刻的生命意識︰醜石不屈於誤解， 耐得住寂寞，失意時不悲，得意時不驕，始終堅持自身操守的高尚品格。

散文的結構藝術

結構就是指作品中具體情節、內涵的安排。這包括了作品內部構造和組織分析，涉及人物、事件、環境的設置及相互關係的處理，層次與段落的劃分，開頭與結尾的設計，結構方式的選擇與作品整體上文脈的交錯和貫通等。

的確，現代散文的結構具有“流動性”的特點，我們不能劃地為牢，把散文的結構進行簡單化的處理，使之陷進程式化和單一化的境地。不過，這不等於現當代散文在結構上散漫無章、毫無法度。五四時代，文人多強調“散文無定體”，其實無定體的意思並不代表沒有體式結構，而是指散文的結構靈活多變，能帶給散文更強的生命力。

以下介紹三種常見的散文結構，分別是：理念結構、意念結構和意象結構。

A、理念結構

所謂“理念結構”，即指作者的構思活動自覺地受理性的控制，講究立意，重視法度，行文縝密有致，文章作者一般會著眼於以下三項︰

•   秩序︰材料排列的適宜次第；

•   聯絡︰各個環節之間的連接；

•   統一︰一致的意見和同樣的情調。

三者之中，尤以“ 聯絡” 一項最為重要，文章的起承轉合、曲折起伏，全繫於“聯絡”。而“聯絡”是否得宜，又全賴“ 線索”。

文學上所指的“線索”，則是 指作品中把全部材料貫穿成一個有機體的脈絡，係作者組織材 料的思路在文章裏的反映。

以理念為線

即以作者的道理、見解、思想為構思的線索。一般來說，以說理、議論為主的散文多採用這種結構。其中又可分為兩類︰向深度層層展開，呈階梯式的結構形式逐步深入；也可向廣度面開展，呈輻射式的結構形式。

以物為線

即使用某一具體事物，來作為文章構思的線索。這種結構又可細分為以下兩類︰

一、“物”在構思裏，係作者思想感情的寄托點，即為托物言志之“物”，借景抒情之“景”。

二、“物”在構思裏，主要起著對思想感情的組織作用。當然，它已不是純粹的客觀之物，而是被作者所“情化”了的有情之物，也具有著某些寓意和象徵的性質。

以情節為線

散文的結構與小說不同，小說是以故事情節的發展和安排來組織結構。不過在一些即事抒情，或敘事類散文中，作者的感情往往被組織在一定的情節之中，其結構形式，也頗近於小說。

以空間位置為線

寫景、遊記一類散文的結構常以空間位置為線索，把不同地點的景物描寫，並按方向或位置逐一連繫起來。

以時間次第為線

有些事物，從時間進程的角度去思考，更容易表現出其內涵的深刻性，又或者美的層次感。因此，以敘寫這類事物為主題的散文，往往最適宜以時間的次第為其線索。

必須指出的是，散文結構的線索並不止於以上五種，也不會是單純的，常常是時空結合、情物交織的。

B、意念結構

意念結構中的“意念”，或指一縷思緒，或指一種情緒，或指一種幽情，偶然浮上心頭，故有人稱之為“興感”。要言之，作者以“意”或“情”或“思”作為散文的內裏線索。表面看來，猶如流水行雲，無跡可尋，實則自有伏線。意念結 構，一般多在“冥想”式的抒情小品，或“談論”體的隨筆小品中出現。

“冥想”，即一種情思、意緒，其形式多姿，或急或緩，或行或止，由作者的情思、意緒所帶動。這種結構方式有兩個特點︰

•    以作者的情思意緒作為文章的線索；

•    行文活潑，十分自由。

隨筆小品一向強調抒我之情、言我之志，強調形式上的靈活自由，無拘無束，想到甚麼就縱談甚麼。意念結構亦常見於這類“談論”體的隨筆小品中。這種作品往住包含著更為豐富的心理內涵，其表敘也較冷靜和從容。

C、意象結構

意象所含的情思，既可以單純、統一、明顯，也可以複雜、多義、隱晦。作者通過意象寫出內 心的感覺活動，其行文跟著感覺走。散文中的意象結構主要呈現兩種狀態︰一是圍繞某個中心意象展開思緒；二是沒有中心意象、思維呈散點輻射特徵。

中心意象結構

顧名思義，中心意象結構即以一個意象為中心，全文環繞這個特定意象而展開。

無中心意象結構

跟前述的中心意象不同，很多散文往往具有不只一個意象，它們沒有特定的中心意象，其思維呈散點輻射式特徵，是意象的拼貼與組合，在結構形式上打亂一般時空秩序，顯示出零散化狀態。

評【徐志摩 我所知道的康橋】

評【徐志摩我所知道的康橋】

原文網址：http://www.evernote.com/l/ADb42tgSAcZLrZ0F34YQbqS14Soy6EBQhA8/

這篇散文可以看成為隨筆小品，作者自己也這麼描述：“我現在想寫康橋，也正是這樣的心理，我不曾寫，我知道這回是寫不好的──況且又是臨時逼出來的事情。”

雖然是隨興書寫，但是作者還是有寫作構想的：“我想勉強分兩節寫，一是我所知道的康橋的天然景色；一是我所知道的康橋的學生生活。我今晚只能極簡的寫些，等以後有興會時再補。”不過，這篇散文只寫了康橋的天然景色。

康橋有許多優美的景色，作者先介紹了康橋大致的地理環境，然後從上游往下游寫，仿佛帶著你沿著河流做了一次優雅安逸的觀光。

而作者在描繪康橋的優美景色中，將自己的對康橋的回憶化為與康橋的感情。通篇文章你不僅仿佛身臨其境的一起欣賞康橋的美景，還被徐志摩濃厚的情感陶醉。

作者說到康橋，便想到康橋的一切，從其上游的景點，寫到下游的競舟，再寫到上下游交界的水聲、鐘聲，繼而又憶起康河中游的種種景觀。後來，又由康橋兩岸的秀麗，聯想到河上划船的趣味。接著從自身的感受，悟出不能“遺忘自然” 的道理。最後，又引發出對“那一春”的種種美好生活回憶。

徐志摩曾形容自己的文筆是“最不受羈勒的一匹野馬”，本篇是最佳例證。文中一個接一個畫面，紛亂雜陳，不斷向讀者撲面而來。表面看來，確無明確的層次，但作者的情思意緒貫串全篇，把原來分散的畫面組成文章的整體；而感情的自由波動，也使文章更為生動、活潑。

評【林語堂《秋天的況味》】

林語堂 秋天的況味

原文網址：https://www.evernote.com/shard/s54/sh/33c7931a-5fe1-4f51-a174-bff02e3fd46c/9050ceb6519fc78e

寫散文，有一種「意念結構」的文體，也就是說文意隨著作者的思緒循循展開，而非依著某物、或是某個時間來寫，而主要是在寫作者的思緒意念。但是作為文學上的散文，這種文意會有起頭，展開，也要收尾，讓讀者可以回味再三。

所謂“況味”，即情狀和滋味。“秋天的況味”，即秋天的情狀和滋味。《秋天的況味》作於1941年，是林語堂旅居美國時的作品，文中由獨坐抽煙談到對秋天的喜愛，再引申到中年人生的讚揚，展現了閒適抒情的小品文風格。

全文按作者的思緒作脈絡，可分為三個部分︰由秋日黃昏的獨坐抽煙，聯想到對秋天的賞樂，進而歌頌純熟時期的風韻美。

首先，作者描述秋天的黃昏，獨坐抽煙，“心頭的情緒便跟著那藍煙繚繞而上”，便“講那時的情緒的況味”。由煙的暖氣與霞光，作者聯想到秋天的意味，“沒有春天的陽氣勃勃，沒有夏天的炎烈迫人，也不像冬天之全入於枯槁凋零”。秋天別有一番意味，露出一種“古色蒼龍之慨”。作者強調他所讚賞的不是晚秋，而是“暄氣初消，月正圓，蟹正肥，桂花皎潔”的初秋。作者由觸覺、視覺、味覺、嗅覺，描繪出初秋的美好。

接著作者以文章、酒、煙為例，並引《莊子》“正得秋而萬寶成”為證，說明醇熟溫和的好處，以強調秋天的風韻味。 然後，作者再加以引申，指出“大概凡是古老，純熟，熏黃，熟煉的事物，都使我得到同樣的愉快”，甚至“熏黑的陶鍋”、“用過二十年而尚未破爛的字典”、“用了半世的書桌”、“熏黑了老氣橫秋的招牌”、“書法大家蒼勁雄深的書法”、“徐娘半老的風韻”，都令他欣賞讚嘆。

文末作者以著名現代舞者鄧肯的話作結，道出看破青春的迷思。本文由抽煙的溫香，聯想到秋天成熟的意味，再想到古老的事物及人生年歲的純熟之美，內涵極豐富而態度冷靜、從容，好像與讀者一起促膝談心。本文作於秋日的黃昏，時值作者中年之際，故既是對時令的感發， 亦是當時作者的心情寫照。此一時值中年的心情，也成為了貫串了全篇的脈絡，全文看似東拉西扯，散不經意，實則不離這種人到中年的心思意緒，與人醇厚、沉靜、閒適之感。

評【白先勇 樹猶如此 – 紀念亡友王國祥君】

評【白先勇 樹猶如此– 紀念亡友王國祥君】
原文網址：https://www.evernote.com/shard/s54/sh/7a55b15b-bafe-472b-8930-9c71acfd9194/1eeb645f63e1ddb1

《樹猶如此》寫於1998年，是白先勇記念伴侶王國祥的作品，深深表達作者心底的遺憾、痛楚和思念。

文章屬於一篇長散文性質，以回憶錄的形式，記錄了作者和伴侶一生的相識、相伴往事。作者以第一人稱敘述，情真意切。文字優美，結構以多項望而真情的標題分別敘述。雖然是篇回憶的故事，但是並非以時間序來寫，而是隨著作者的情感流動來佈局。文章中多處以柏樹和桂花來隱喻作者和伴侶長年堅固的情誼，帶有意象性。這篇長散文並非小說，主角只有作者和其伴侶，但是讀來有如小說般一般的有人物、有情節，是一篇有相當藝術價值的文章。

這篇文章可以印證白先勇在過去多年一直在藝術創作外，在社會運動上一直支持同性戀與捐血公益活動。

白先勇自己說過，異性伴侶，有社會支持、家庭鼓勵、法律保障，他們結成夫妻後，生兒育女，建立家園，白頭偕老的機會當然大得多— “即使如此，天下怨偶還比比皆是，加州的離婚率竟達百分之五十。

而同性情侶一無所恃，互相唯一依賴的，只是彼此的一顆心﹔而人心惟危，瞬息萬變，一輩子長相廝守，要經過多大 的考驗和修為，才能參成正果。”（白先勇，1986，《寫給阿青的一封信》）

他和王國祥的感情修成正果，王國祥不幸早逝，他感到的痛苦自然遠較一般的伴侶來得刻骨銘心，正如文章的標題所指，樹猶如此，人何以堪。

這篇文章並不是順敘從他們結識寫到王國祥離世為止，而是從三株意大利柏樹開始，中間十個小標題，以王國祥發病、治病、病逝為主要線索。圍繞這根主線，敘述者不斷加入插敘和補敘，細訴兩人相知相識經過。如記述王國祥舊病復發，又追敘1960年王國祥初次發病和他們兩人的大學時光。回憶王國祥逝去的一霎，又想起四十四年前兩人相遇的瞬間，從兩人相識的終點回到初次碰面起點。層層回憶造成時空交錯，閃現兩人相濡以沫的生活，叫人感到塵緣如夢，無限唏噓。結尾部分，作者以“ 天裂” 形容自己的心境︰

抬望眼， 總看見園中西隅， 剩下那兩棵意大利柏樹中間， 露出一塊楞楞的空白來。缺口當中，映著湛湛青空，悠悠白雲，那是一道女媧煉石也無法彌補的天裂。

滿園繁花，碧空萬里，本是一幅寧靜平和的畫面，卻因為“天裂” 一詞， 氣氛陡然變得肅穆。裂口長在滿目繁花的花園一角，更長在作者暮年的心頭。不僅是裂口，而且是天裂，可見這是一道既深又長的傷口，深長的傷口是很難愈合的，永遠滴著血，一觸即痛，令人感到作者內心的莫大悲哀。

舉例說明有關散文結構

（一）蘇軾《自評文》

吾文如萬斛泉水，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難及。其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

（二）李廣田《談散文》

至於散文，我以為它很像一條河流，它順了壑谷，避了丘陵，凡可以流處它都流到，而流來流去還是歸入大海，就像一個人隨意散步一樣，散步完了，於是回到家裏去。

說明：

蘇軾是宋代首屈一指的文學家，李廣田是上世紀著名的散文家，蘇軾的見解主要針對自己的文章來說，李廣田那段說話則是對現代散文的整體評說。雖然時代不同，評論對象有異，但他們同樣以“水”來形容散文，同樣指出文章沒有固定形式的束縛，不擇地而出，順了壑谷，避了丘陵。

當然，散文雖沒有表達上的枷鎖，但如蘇軾所說，“水”雖不擇地而出，但“隨物賦形”、“常行於所當行，常止於不可不止”，仍須按照客觀事物的本來面貌塑造形象。但甚麼是“止於不可不止”，蘇軾卻沒有具體說明。

李廣田則進一步提出“流來流去還是歸入大海”的說法，意即散文散得開又要收得住—散文的布局形態盡可自由自在，但仍須圍繞相應的主題和主線。李廣田準確地點明了現代散文在結構上的特點。現代散文有所謂“形散而意不散”的理論，“形散”指散文可以運筆自如，不拘成法。作者有所感觸，就可以隨手拈來，時而勾勒描繪，時而倒敘聯想，時而抒情言志，時而侃侃議論。成功的散文同時要求一種次序和結構，那就是“神不散”，即指中心明確。優秀的散文，看似零零散散，漫不經心，卻處處緊扣主題。

散文的特點

自我的表現

任何文學作品，不論哪種形式，都必須突顯作者的感情、個性，否則便會千人一面，永遠不能成為第一流的著作。事實上，資質不同，才氣有異，修養有高下之別，遭遇有順逆之分，每一個作家寫出來的作品，面貌也不會一樣。不過，就小說、戲劇等文體而言，一般來說其虛構成分較大，只會通過人物的刻劃、情節的佈置，曲折地表現作者的主觀感情。散文則經常訴諸作者的直接經驗，筆之所至，即心之所想。相比之下，作家主觀感情表達最為直接，個性流露也最為鮮明。因此，散文家在寫作時，常常採用第一人稱的方法敘事。

多元的題材

就題材而言，散文是最不受限制的一種文體。事實上，題材廣泛多樣，本是我國散文的歷史傳統。先秦散文以記事、議論為主，範圍相對狹小。漢魏六朝增添了抒情、寫景、記錄士林逸聞瑣傳的內容。唐宋以後，題材更是廣泛，國計民生、人生哲理、自然景物、個人際遇、歷史掌故等，無不包含在內。現代散文承繼古代散文的傳統，又吸收了外國隨筆的影響，題材更是廣闊自由。

開放的形式

相比小說、戲劇等相對規範的文體，散文的形式沒有嚴格的限制和固定的模式。魯迅在《怎麼寫》一文中便曾說︰“散文的體裁，其實是大可以隨便的。”所謂“隨便”，不是隨隨便便， 任意妄為，而是指形式靈活，不受明顯的規限。事實上，散文的內容既是無所不包，其形式亦必然宛轉而因物，順時而變通，沒有詩的格律要求，也不像小說般有固定的模式。散文家對於其他文類的形式，可以完全不理會，也可以參酌選用。學者甚至認為散文是“水性”的，完全看作者放它在怎樣的框架之下，有絕大的發揮餘地。就以朱自清《背影》為例，他以白描的手法敘寫、刻劃父親辛苦地攀爬月台為自己買橘子，有人物、情節、對話，雖是散文，卻已近於小說的筆調。文體的互相滲透，在現代中國散文中表現得極為突出。這種開放性的特點，在當代散文中表現得更為明顯、強烈。

流動的結構

文學作品必須有結構，否則便只是文字的堆積，人們看後可能會不明所以。簡言之，結構就是指作品中具體情節內涵的安排。只有通過適當的結構安排，讀者才容易掌握作者所想表達的主題。散文的結構具有很大的變通性，因此學者以“流動的結構”來概括散文的結構特色。

什麼是「散文」？

一篇好的散文要求能夠表現生活、形象地反映現實， 這與詩歌、小說、戲劇等實有其共通性。但散文與上述各種文體所採用的方式卻不盡相同，散文寓有詩意，但不必像詩歌般合乎韻律，行文可長短結合而不受押韻、音節的限制；在鋪陳情節方面，散文又和小說相像，但散文不必刻劃架構完整的故事情節；在安排人物方面，散文和戲劇不無相似，但散文不必細緻刻劃，也沒有固定的形式結構。

相對詩歌、小說、戲劇，散文的最大特色在於“散”，這裏的“散”，不是指散漫，而是指形式上的自由。詩歌、小說、戲劇等文體在形式上各有要求，因此也各有不同的發展軌跡，而散文仍能保持形式的自由，有極大的伸縮性。有學者提出散文屬於“殘餘的文類”的說法，這是指把詩歌、小說、戲劇等各種具備完整形式要求的文類剔除之後，剩餘下來的文學作品，便屬散文之列。所謂“殘餘的文類”，顯然就是針對散文形式自由這一種特點而生出的印象。對於其他文體的形式，散文可以完全不受其局限，但也可以參酌選用，因此也有絕大的發揮空間。

散文沒有特定的藝術形式，因此在表達方式上可以無拘無束，任意發揮，任何題材都可以包容、概括，其功能也特別廣大，既能刻劃事物、描繪風景、敘寫事件，也能抒發性情、傳達思想、辯證觀念。由於形式的自由、題材的廣闊，散文家常常把諸種功能融成一體，呈現出繽紛多姿的面貌。

賴聲川和《暗戀桃花源》

暗戀桃花源劇照

一個舞台，兩齣戲；

左邊是暗戀，右邊是桃花源

左邊是現代，右邊是古代

賴聲川（1954—）出生於美國華盛頓市，輔仁大學英語系畢業，留學美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所。1982年，賴聲川師事荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作方法。1983年取得博士學位，同年應國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇系之邀回國任教，曾教授西洋戲劇史、表演、導演、劇本創作、排演等課程。

1984年11月與李立群、李國修成立「表演工作坊」，展開戲劇創作生涯。表演工作坊經常以集體即興創作的方式，探討不同的演出形式，配合現代台灣快速發展所造成的矛盾題材，創造出風格獨特的舞台作品。1985年，賴聲川編導舞台劇《那一夜，我們說相聲》，3月1日首演於台北市國立藝術館，該劇大受好評轟動全台，後來入選為「台灣文學經典」。

1986年，賴聲川編導舞台劇《暗戀桃花源》，合併兩齣一今一古、一悲一喜的戲劇，獨特的內容再度引起轟動，於1991年、1999 年兩度重演，並在1992年改編為電影。賴聲川的編導合一的作品還有：《我們都是這樣長大的》、《摘星》、《過客》、《變奏巴哈》、《田園生活》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》等。

賴聲川的創作方式，以戲劇的現代發展來說，是一種新方向，但即興表演卻是傳統戲劇的常用手段，過去的傳統戲曲表演，有不少含有即興的成分，與程式表演方式結合成戲。可是，自從新文化運動，傳入西方的話劇形式以後，傳統的即興表演往往被視為不嚴謹，程式表演方式則指為陳套守舊。賴聲川的主張是將即興精緻化，用多番排演以發展戲劇，但同是也是修訂、限制其無目的的率意發揮。這種方式可說是現代戲劇往表演方向發展的一個重要特色。

賴聲川在他的文章中說，這種「即興創作」的方式「對觀眾而言一點都不重要」，這個說法不一定準確。因為我們發覺他的重要作品， 其實都意圖引領觀眾思考其中的創作過程，思考「戲」是「如何成長」的。這一傾向在他最成功的作品《暗戀桃花源》清楚地顯示出來。

《暗戀桃花源》是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》之後推出的作品，1986年首演，1991年、1999年再三搬演，1991年又拍攝了電影版本。2006年，表演工作坊又與台灣地 方戲的「明華園歌仔戲團」合作，結合傳統戲曲四度搬演《暗戀桃花源》。這個劇目於1991年也曾在香港文化中心演出過，2007年又再度在香港上演。由此可見，這是一齣非常成功的戲劇。

《暗戀桃花源》是描寫兩個劇團同時在同一劇場裏排演的故事，一團排練的是一齣時裝悲劇《暗戀》，另一團另一齣是古裝喜劇《桃花源》。《暗戀》一劇，描述中國東北青年江濱柳與雲南女子雲之凡於上海相戀。抗戰後，雲之凡預備返回昆明過年，行前兩人相約於黃浦江外灘公園見面。經此一別，兩人卻因國共內戰中斷音訊，各自輾轉逃至台灣，卻闊別五十餘年，不曾相遇。江濱柳垂暮之年，身患絕症，偶然得到雲之凡早已來台消息，決定登報尋人。等待期間，江濱柳向來台後結髮的妻子交代身後之事，獨自陷入舊日戀愛的回憶中。數日之後，雲之凡登門，卻早已各自婚嫁，兩人相對，不勝唏噓。《桃花源》一劇，敘述老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與袁老闆外遇。老陶失望之餘，決定離家捕魚，以圖出路，偶然誤入桃花源中。竟遇一對白衣男女，與袁老闆、春花全然相肖。老陶於桃花源住下，卻不住思念春花，決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆早育有一子，生計艱難，相互怨懟。面對老陶出現，驚恐不已，亦不願隨其同去，老陶無奈，獨自又行離去。

《暗戀》與《桃花源》兩劇演出檔期相鄰，因為劇場管理人員的疏忽， 使得兩個劇團為搶排練場地，爭執不休。兩劇的導演、演員，在彼此的劇幕中穿梭干擾，仍無法解決場地撞期的問題。最後兩個劇團妥協，舞台分半，各自排練。兩劇演員卻在台上，相互錯接台詞，兩劇莫名連接，彼此干擾卻又微妙共鳴。最後，《暗戀》一劇導演讓出場地，由《桃花源》先行排演。劇場管理員突然現身，要關閉場地，經現場人員陳情，管理員通融10分鐘，《暗戀》一劇方能完成排演。劇中另有一神秘女子，不斷尋找一名為劉子驥的男子，不斷於舞台之間穿梭、探詢、吶喊；加上各個在劇場舞台上穿梭進出的人物和場景，將一種對人生的追尋或等待透過不同人物角色在劇中呈現。

故事結構和意義

《暗戀桃花源》一劇，由三組故事層組合而成。一、《暗戀》劇中的世界：江濱柳、雲之凡、美如等的生活空間，當中又分成1948年的上海、30年後的台北；二、《桃花源》劇中的世界： 老陶、春花、袁老板等的生活空間，當中又分成武陵和桃源兩處；三、排演這兩個劇，導演、演員，以及其他工作人員活動的世界。其中，第三個世界裏的活動是把第一、第二世界串聯起來的主要線索。

賴聲川讓這個部分佔有一個那麼重要的位置，顯然他是有意邀請觀眾思考「戲劇」構成的種種問題，這是後現代思考的一個重要表現。至於第一、二世界的關係，可以是並置拼貼、以至錯雜，原來各屬「悲劇」和「喜劇」的固定文體類型，就因磨擦而界線消溶。然而，這三個世界聯合起來作整體來看，又可以互相補充，構成一個清楚的寓言。

有劇評家將之看成是台灣面對大陸的微妙心態的寓言：忽視了眼前的樂土，而念念不忘過去記憶中的虛幻樂土；江濱柳忽視了愛他的美如，只顧進尋往日的雲之凡；老陶已入桃花源，卻還記掛武陵的春花，好比身在台灣而只懂思念那不實的故國。

當然，這個作品也可以提升到更高的層次：作為那種不顧當下而只虛勞心力作無謂追尋的寓言， 對這些「追尋」 和「等待」 的反思。這樣一來，導演排演的爭執就是更有力的提醒，一切還不過是「戲」。

李碧華《胭脂扣》小說與電影

《胭脂扣》描述十二少及名妓如花的愛情故事。小說在1985年初版，1987年被改編為電影，梅艷芳及張國榮主演。原作者李碧華親自改編。

此片囊括第8屆香港電影金像獎多項大獎，最佳電影獎、最佳女主角獎以及最佳導演獎等。

故事劇情：

“1934年的香港。陳振邦（十二少）是南北行海味店的太子爺，經常出入鴉片煙窟、風月場所的花花公子，遇上了石塘咀綺紅樓「紅牌阿姑」（名妓）如花，二人旋即陷入熱戀。但是，十二少的父母並不接納他們的關係，希望十二少可以與他的表妹淑賢結婚承繼家業，十二少在如花的幫助下學戲(粵劇)，最後在山窮水盡下，1934年3月8日晚上11時，十二少與如花吞食鴉片殉情自盡，如花並約定十二少，若有何偏差，也要記著「3811」為她找十二少的記認。

53年後，已成鬼魂的如花，在陰間久等情郎不見，遂回陽間尋訪，可是時代變遷，周遭情景依然，但人事已非。在報館工作的袁永定和其女友凌楚絹同情如花的遭遇，在他們的熱心幫助下，如花終能登報尋訪十二少，並附上當日約定的密碼「3811」, 三月八日晚上十一時正（二人自殺的時間）。

永定與楚絹二人用盡方法都找不到十二少，最後從報章記錄得知十二少並沒有死，而從十二少的兒子口中得知，十二少獲救後與淑賢結婚，但敗光家產，77歲的十二少貧窮潦倒，在片場中以從事臨時演員為生，與兒子不相往來。如花最終在片場找到了十二少。看見貧窮潦倒的十二少，如花將十二少當年贈予她的胭脂扣歸還後，心死流淚離開了不屬於她的人世間。”

《胭脂扣》基本上是一則鬼故事，但是作者李碧華沒有停留在鬼故事或愛情故事的層面，她顯然為小說進行過不少資料蒐集，有意重構為世人所忽視的30年代香港塘西風月史，更巧妙地配合現實世界中的政治問題：1982年中英雙方就香港前途問題的談判和中方對1997年後香港生活方式「50年不變」的承諾，以懷舊的筆法描述民間歷史，也透過民間歷史的追溯，表達對未來的想像和感覺。

李碧華其中一種重要的寫作手法是時空串連。在小說《胭脂扣》中，李碧華把30年代和80年代兩個不同的時空，透過女角如花從陰間返回陽間的尋人行動而串連起來。報館職員袁永定和他的女友因幫助如花尋人而牽涉其中，並發展出另一組故事，如花對愛情的執着，更與袁永定和他的女友所代表的現代人的愛情觀互相參照。李碧華透過《胭脂扣》的時空串連，一方面以懷舊的筆觸，重構已消逝的年代，另方面也表達對80年代各種文化現象的批評，以至暗示對九七問題和香港前途的擔憂，成功地表達了她的歷史觀。

香港散文的特色

香港文學中，散文小品有兩條主要路線：一是魯迅提倡的「匕首投槍」式散文；一是周作人提倡的「獨抒心靈」的閒適主義作品。香港的散文基本上沿襲了後者的路線。70、80年代，學院派散文同樣以這路線為主，着重閒適性和趣味性。由此可見，小品是香港散文的精粹所在。

報紙副刊在推動散文小品的發展上居功至偉，更是散文發表的主要陣地。50年代香港報紙專欄本以連載小說為主，60年代專欄式散文漸多，70、80年代的專欄富香港本土生活氣息。

專欄式散文在80年代進一步發展成專業分工的模式，如飲食、 財經等領域，不限於文學範圍，專欄以外，文化雜誌刊登較長篇散文，散文富於創新和實驗性，往往挑戰慣常的俗見。

香港散文可分為以下派別：

•  傳統派：學養極佳，經驗豐富，見聞亦廣，用字遣詞，起承轉合，均有規矩法度。

•  學院派：大多在大學任教，受西方現代文學影響較深，又受報章框框的限制，着力追求文學價值。

•   載道派：議論縱橫，言必有物，有心人也。

•   議政派：或誠摯、或造僻、或獨到、或尖銳，均見功夫。

•   綠色派：着重環保綠色思想的鼓吹。

•   社會派：對本港社會事物表現出的急切的關注。

•   溫情派：以人情味見長，鼓吹和諧與互援。

•   活潑風趣派：着重趣味，不戴道學帽子。

•   清醒派：文字及意念均清醒可人，不落俗套。

•   紳士派：溫文爾雅，以氣度見長。

•   新潮派：文字思想，都以打破觀念規範為樂。

•   其他如：談書派、旅遊派等。

總括而言，香港散文風格多樣，不拘一格，充分表現作者不同的個性和時代脈搏，富香港本土生活氣息，也很能反映城市的發展和變化。