賴聲川和《暗戀桃花源》

暗戀桃花源劇照

一個舞台，兩齣戲；

左邊是暗戀，右邊是桃花源

左邊是現代，右邊是古代

賴聲川（1954—）出生於美國華盛頓市，輔仁大學英語系畢業，留學美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所。1982年，賴聲川師事荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）導演雪雲．史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作方法。1983年取得博士學位，同年應國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）戲劇系之邀回國任教，曾教授西洋戲劇史、表演、導演、劇本創作、排演等課程。

1984年11月與李立群、李國修成立「表演工作坊」，展開戲劇創作生涯。表演工作坊經常以集體即興創作的方式，探討不同的演出形式，配合現代台灣快速發展所造成的矛盾題材，創造出風格獨特的舞台作品。1985年，賴聲川編導舞台劇《那一夜，我們說相聲》，3月1日首演於台北市國立藝術館，該劇大受好評轟動全台，後來入選為「台灣文學經典」。

1986年，賴聲川編導舞台劇《暗戀桃花源》，合併兩齣一今一古、一悲一喜的戲劇，獨特的內容再度引起轟動，於1991年、1999 年兩度重演，並在1992年改編為電影。賴聲川的編導合一的作品還有：《我們都是這樣長大的》、《摘星》、《過客》、《變奏巴哈》、《田園生活》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》、《這一夜，誰來說相聲》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》等。

賴聲川的創作方式，以戲劇的現代發展來說，是一種新方向，但即興表演卻是傳統戲劇的常用手段，過去的傳統戲曲表演，有不少含有即興的成分，與程式表演方式結合成戲。可是，自從新文化運動，傳入西方的話劇形式以後，傳統的即興表演往往被視為不嚴謹，程式表演方式則指為陳套守舊。賴聲川的主張是將即興精緻化，用多番排演以發展戲劇，但同是也是修訂、限制其無目的的率意發揮。這種方式可說是現代戲劇往表演方向發展的一個重要特色。

賴聲川在他的文章中說，這種「即興創作」的方式「對觀眾而言一點都不重要」，這個說法不一定準確。因為我們發覺他的重要作品， 其實都意圖引領觀眾思考其中的創作過程，思考「戲」是「如何成長」的。這一傾向在他最成功的作品《暗戀桃花源》清楚地顯示出來。

《暗戀桃花源》是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》之後推出的作品，1986年首演，1991年、1999年再三搬演，1991年又拍攝了電影版本。2006年，表演工作坊又與台灣地 方戲的「明華園歌仔戲團」合作，結合傳統戲曲四度搬演《暗戀桃花源》。這個劇目於1991年也曾在香港文化中心演出過，2007年又再度在香港上演。由此可見，這是一齣非常成功的戲劇。

《暗戀桃花源》是描寫兩個劇團同時在同一劇場裏排演的故事，一團排練的是一齣時裝悲劇《暗戀》，另一團另一齣是古裝喜劇《桃花源》。《暗戀》一劇，描述中國東北青年江濱柳與雲南女子雲之凡於上海相戀。抗戰後，雲之凡預備返回昆明過年，行前兩人相約於黃浦江外灘公園見面。經此一別，兩人卻因國共內戰中斷音訊，各自輾轉逃至台灣，卻闊別五十餘年，不曾相遇。江濱柳垂暮之年，身患絕症，偶然得到雲之凡早已來台消息，決定登報尋人。等待期間，江濱柳向來台後結髮的妻子交代身後之事，獨自陷入舊日戀愛的回憶中。數日之後，雲之凡登門，卻早已各自婚嫁，兩人相對，不勝唏噓。《桃花源》一劇，敘述老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與袁老闆外遇。老陶失望之餘，決定離家捕魚，以圖出路，偶然誤入桃花源中。竟遇一對白衣男女，與袁老闆、春花全然相肖。老陶於桃花源住下，卻不住思念春花，決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆早育有一子，生計艱難，相互怨懟。面對老陶出現，驚恐不已，亦不願隨其同去，老陶無奈，獨自又行離去。

《暗戀》與《桃花源》兩劇演出檔期相鄰，因為劇場管理人員的疏忽， 使得兩個劇團為搶排練場地，爭執不休。兩劇的導演、演員，在彼此的劇幕中穿梭干擾，仍無法解決場地撞期的問題。最後兩個劇團妥協，舞台分半，各自排練。兩劇演員卻在台上，相互錯接台詞，兩劇莫名連接，彼此干擾卻又微妙共鳴。最後，《暗戀》一劇導演讓出場地，由《桃花源》先行排演。劇場管理員突然現身，要關閉場地，經現場人員陳情，管理員通融10分鐘，《暗戀》一劇方能完成排演。劇中另有一神秘女子，不斷尋找一名為劉子驥的男子，不斷於舞台之間穿梭、探詢、吶喊；加上各個在劇場舞台上穿梭進出的人物和場景，將一種對人生的追尋或等待透過不同人物角色在劇中呈現。

故事結構和意義

《暗戀桃花源》一劇，由三組故事層組合而成。一、《暗戀》劇中的世界：江濱柳、雲之凡、美如等的生活空間，當中又分成1948年的上海、30年後的台北；二、《桃花源》劇中的世界： 老陶、春花、袁老板等的生活空間，當中又分成武陵和桃源兩處；三、排演這兩個劇，導演、演員，以及其他工作人員活動的世界。其中，第三個世界裏的活動是把第一、第二世界串聯起來的主要線索。

賴聲川讓這個部分佔有一個那麼重要的位置，顯然他是有意邀請觀眾思考「戲劇」構成的種種問題，這是後現代思考的一個重要表現。至於第一、二世界的關係，可以是並置拼貼、以至錯雜，原來各屬「悲劇」和「喜劇」的固定文體類型，就因磨擦而界線消溶。然而，這三個世界聯合起來作整體來看，又可以互相補充，構成一個清楚的寓言。

有劇評家將之看成是台灣面對大陸的微妙心態的寓言：忽視了眼前的樂土，而念念不忘過去記憶中的虛幻樂土；江濱柳忽視了愛他的美如，只顧進尋往日的雲之凡；老陶已入桃花源，卻還記掛武陵的春花，好比身在台灣而只懂思念那不實的故國。

當然，這個作品也可以提升到更高的層次：作為那種不顧當下而只虛勞心力作無謂追尋的寓言， 對這些「追尋」 和「等待」 的反思。這樣一來，導演排演的爭執就是更有力的提醒，一切還不過是「戲」。