文明戲舞臺上的《趙閻王》—— 洪深、奧尼爾與中國早期話劇轉型

■ 朱雪峰

內容摘要： 1922年洪深以《趙閻王》改編了奧尼爾的表現主義劇作《鐘斯皇》，翌年演于上海文明戲劇場“笑舞臺”，率先把西方現代派戲劇手法運用於中國戲劇實踐。《趙閻王》首演遭遇慘敗，但其創作及演出既是中國早期跨文化戲劇的典型個案，也是中國話劇從文明戲向現代轉型的動態縮影，為中國戲劇現代性的生成提供了重要啟示。政治、藝術、觀眾三者間的衝突與合力塑造了洪深二十年代初的跨文化戲劇創作和實踐，中國現代話劇的雛形隨之顯現。
1924年，洪深改編並導演王爾德名作《少奶奶的扇子》（Lady Windermere’s Fan）獲空前成功，茅盾稱之為嚴格遵循歐美戲劇格局的第一台中國話劇演出。［1］（P.182） 其實一年前在上海文明戲劇場“笑舞臺”，留美歸來的洪深已開始嘗試歐美格局的中國現代演劇，劇本是他仿效奧尼爾表現主義名篇《鐘斯皇》（The Emperor Jones， 1920）創作的《趙閻王》。1920年，奧尼爾因《鐘斯皇》在紐約轟動演出而聲名鵲起，《鐘斯皇》也被譽為“美國戲劇走向成年”的標誌。［2］（P.134） 洪深在上海排演《趙閻王》時，距《鐘斯皇》紐約首演尚不到兩年，但與前者的盛況相反，《趙閻王》首演遭遇慘敗，讓躊躇滿志欲革新中國戲劇的洪深大失所望，這次演出也幾乎被中國現代戲劇史遺忘。不過，正是這場失敗的演出讓《趙閻王》成為中國早期話劇舞臺上承前啟後的劇作，其創作及演出既是中國早期跨文化戲劇實踐的典型個案，也是中國話劇從文明戲向現代轉型的動態縮影，為中國戲劇現代性的生成提供了重要啟示。　　 

一、 改編《鐘斯皇》：表現主義與問題劇 1922年洪深寫作《趙閻王》時，深受日本新派劇影響的中國新劇或文明戲已有十五年歷史，為中國現代話劇的生成寫下了前章。但此時的文明戲往往過度追求情節性和劇場性，秉承自春柳社的嚴肅演劇難以為繼，中國早期話劇的轉型已勢在必行，為其鳴鑼開道的一場熱身演出，就是洪深摹仿《鐘斯皇》而作的《趙閻王》。根據琳達·哈琴的《改編理論》（A Theory of Adaptation），改編的寬泛定義是“對某一特定藝術作品持續、故意、公開的重訪”，［3］（P.170） 照此定義，在人物、主題、情節、風格上均仿效《鐘斯皇》並得到洪深承認的《趙閻王》也是一種“再創作”（re-production）意義上的改編。奧尼爾以《鐘斯皇》開啟了美國現代戲劇大門，他的同門師弟洪深① 則是把西方現代演劇制度引入中國的第一人，通過改編《鐘斯皇》，率先把西方現代派戲劇手法運用於中國戲劇創作及舞臺實踐。 《趙閻王》全劇分九幕。第一幕，某軍閥營長臥房內，忠勇士兵趙大（綽號趙閻王）意外發現營長克扣全營軍餉，因情勢所迫，他槍傷營長後卷款逃入樹林。第二幕，趙大在黑夜的樹林裡迷失了方向，而身後追兵的鼓聲陣陣緊逼，恐懼讓趙大產生了幻覺，神志恍惚中開始回到自己的一幕幕過去。第三幕，1922年直奉戰爭長辛店戰場，他為搶佔八十元銅錢而活埋戰友。第四幕，他與另一戰友賭博，輸盡回家的盤纏後誣告戰友為叛徒，戰友因此被槍決。第五幕，1910年辛亥革命前夜，趙大隨眾士兵在百姓家中燒殺淫掠，被受害者的老母親靈魂附體。第六幕，1907年趙大在晚清衙門受審，贓官逼迫一婦人和老者誣告他為兇手，趙大蒙冤。第七幕，1900年某西洋傳教士搶佔趙家田地興建教堂，羞辱趙大並逼死他的母親和心上人，趙大奮起反擊。第八幕，趙大加入“扶清滅洋”義和團，在銅鼓聲中開壇作法，請神降魔。第九幕，天色漸亮，精神分裂的趙大已耗盡隨身攜帶的六粒子彈，被追兵擊斃。《趙閻王》二至八幕不僅回溯了趙大的個人歷史，也是十九世紀末、二十世紀初中國近現代史的閃回再現，個人記憶和集體無意識碎片經由趙大精神分裂的頭腦，以內心意象外化的方式在舞臺上呈現出來。 九幕劇《趙閻王》與《鐘斯皇》的八場戲基本一一對應，明顯套用了《鐘斯皇》的寓言式戲劇結構和表現主義手法，洪深1920年也確曾在紐約觀看《鐘斯皇》演出並深受震撼。② 較早指出《趙閻王》與《鐘斯皇》血緣關係的，是與洪深同時代的學者兼劇作家袁昌英，她在《莊士皇帝與趙閻王》（1932）一文裡比較了這兩個劇本，尤其劇中鼓聲的運用。袁昌英認為，奧尼爾筆下的鼓聲具有表現集體無意識的戲劇效果：“莊士［鐘斯］雖然曾經受過新文化的洗禮，當他的靈魂在深林裡受著恐懼的威脅，一層一層剝下文化的盔甲，鼓的聲浪裡漫溢著鬼神的威力，直至最後，他整個的非洲靈魂赤裸裸地在淡藍的煙波中披露出來。”［4］（P.23） 《趙閻王》以士兵的鐵笛銅鼓取代了黑人土著的鼓聲，袁昌英認為這一仿效“遠不如《莊士皇帝》的充滿意義”，尤其“以常識判斷起來，幾個兵士或一個隊伍，追趕一個卷款而逃的兵卒，斷不致吹鐵笛擂銅鼓，讓他好好的聞聲而遠竄”。奧尼爾原作裡，以心跳般漸趨急迫的鼓聲來表現鐘斯不斷加劇的內心恐懼和癲狂，袁昌英洞悉這一手法的奧妙，卻仍然以現實生活邏輯和“常識”為依據，在現實主義層面上批評了洪深對這種表現主義鼓聲的摹仿。 甚至洪深本人對這種技巧上的摹仿也不甚看重，在1935年寫作的《中國新文學大系·戲劇集》導言裡，他這樣評價自己的《趙閻王》：“第一幕頗有精彩——尤其是字句的凝練，對話非常有力。第二幕以後，他借用了歐尼爾（當下譯名為奧尼爾）的《鐘斯皇》中的背景與事實——如在林子中轉圈，神經錯亂而見幻境，眾人擊鼓追趕等等——除了題材本身的意義外，別的無甚可觀。”［5］（P.70） 被洪深評點為“無甚可觀”的，正是借自奧尼爾的反“三一律”戲劇結構和反現實主義表現手法。洪深覺得“頗有精彩”的第一幕，則是《趙閻王》全劇最具現實主義色彩的段落，無論人物對話或舞臺提示，都是當時中國士兵心理及其生活環境的寫實再現。洪深認為有“意義”的題材也來自生活：1922年冬奉直軍閥之戰後，傳聞曾有貧苦士兵活埋戰俘，只為貪圖後者身上的幾十元銅錢。劇作家洪深把士兵趙大的墮落歸咎于這個小人物所受的三重社會壓迫：侵略中華的西方帝國主義，貪贓腐敗的清政府官僚機構，窮兵黷武、連年混戰的軍閥割據勢力。洪深認為世上沒有天生的好人壞人，《趙閻王》這部戲劇所要說明的，就是“社會對於個人的罪惡應負責任”。［6］（P.490） 與此社會決定論相呼應，洪深筆下的趙閻王雖從黑人土皇帝鐘斯脫胎而來，卻不似鐘斯那般做著自我奮鬥的美國夢，戲劇開場時他已接受了被奴役、被淩辱的命運。他為克扣軍餉賭博的長官辯護，卷款出逃與長官狹路相逢時亦不忍傷其性命，而冷血的長官旋即下令追擊並處死趙大；與鐘斯不同的是，不是欲望和野心而是愚忠直接導致了趙大的死亡。趙大的社會身份也從未像鐘斯那樣發生從囚徒到皇帝、從被壓迫者到壓迫者的真正逆轉，所謂“閻王”不過是修辭上的一個綽號。和《鐘斯皇》相比，《趙閻王》弱化了主人公的個人抉擇能力和主觀道德責任，作者並未層層潛入趙大隱秘的個人無意識去剖析他的心路歷程，而是讓趙大的精神世界成為中國社會近現代史的投影。 洪深強烈的社會意識顯然與當時的中國社會現實息息相關。田漢認為《趙閻王》“形式上受奧尼爾的影響但主題是攻擊中國軍閥混戰”［7］（P.13）；儘管劇中揭示的社會問題遠不止于“軍閥混戰”，《趙閻王》在題旨上確實比《鐘斯皇》更接近于易生卜的社會問題劇。19世紀末20世紀初的改良知識份子繼承了中國“士”文化的高度社會責任感，他們曾經把文明戲視為社會改良的工具，期望藉此開啟民智，化解內憂外患下的民族危機。但文明戲的極度商業化似乎表明改良戲劇無力當此重任。隨著五四新文化運動的興起，易卜生主義和社會問題劇應運而生，其間雖有國劇運動等反對的聲浪，但當時的中國社會正問題不斷，把所謂易卜生主義視為社會救治藥方的潮流也就日益高漲。洪深亦深受易卜生主義影響，他在1929年斷言“現代話劇的重要有價值，就是因為有主義”［8］（P.178）；後來還鄭重聲明“在寫劇的諸方面，從目的內容到技術，［中國話劇］都曾向易卜生學習”。［9］（P.404） 在洪深心目中，《趙閻王》顯然也是易卜生式的問題劇，它“不是趨時的作品”，而是“閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生裡滾出來的”。［10］（P.454） 受易卜生主義的影響，洪深對奧尼爾的評價也未脫重人生而輕藝術的窠臼，諱談《趙閻王》借用的表現主義技巧就是一例。和《鐘斯皇》一樣，《趙閻王》為揭示人物心理而運用了大量內心獨白，甚至在現實主義的第一幕也不例外，這種敘事的戲劇手法後來也受到洪深批評。奧尼爾發表《奇異的插曲》（Strange Interlude， 1928）後，洪深質疑其中的戲劇意識流手法，認為奧尼爾“竭力想在戲劇裡表現這類過於曲折隱微的心理，結果不免用了近於中國戲曲裡自言自道、背躬、對台下人說話的方法，而拋棄了戲劇只應客觀的在臺上摹仿，須由觀眾自己去直接認識人生的原則了”。［11］（P.455） 對洪深來說，戲劇的目的是通過客觀地摹寫人生，說明一個對世道人心有所裨益的主題。他在《電影戲劇的編劇方法》（1935）裡總結道：“劇作者寫劇的時候，應當牢牢地記得戲劇有它的教育作用……戲劇必須敘述一個足以說明作者的理論（Thesis）的故事。”［12］（P.294–96） 他還特別舉出奧尼爾的《鐘斯皇》、《安娜·克利斯蒂》、《毛猿》、《榆樹下的欲望》、《悲悼》等劇作為反證，認為這些作品雖然表達了劇作者“強烈的反抗情緒”，卻“都不曾正面直接地解答社會問題”，而是通過“美化罪惡”的方式對不良社會進行“咒詛”，其實是一種“對現實的逃避”。［12］（P.286） 他在文中呼籲道：“在目前這個緊張時期，編劇只應有一個方法。就是，不可逃避現實，而去把握住現實。這個可稱為現實主義。”［12］（P.292）《趙閻王》之後，洪深的主要代表作都是針貶時弊的現實主義作品，這和當時現代話劇創作的總體趨勢也是一致的。 事實上，作為現代話劇創始人之一的洪深正是這一趨勢的關鍵推動者。1928年在易卜生百年誕辰紀念大會上，洪深建議把區別於舊式戲曲的新式戲劇統稱為“話劇”，這種從西方引進的戲劇形式由此正式命名，並一直沿用至今。按照洪深的解釋，“話劇的生命，就是對話”，而編劇就是“將劇中人說的話，客觀的記錄下來”。［8］（P.176） 洪深關於《趙閻王》第一幕“頗有精彩”、“對話非常有力”的自評也是以此現實主義原則為依據。由於這種“客觀”記錄對話的要求，新興的中國現代話劇從命名之初就和現實主義聯繫在一起，並將在此後的幾十年裡對中國戲劇走向產生巨大的影響。

二、 演出《趙閻王》：文明戲與現代演劇 洪深自贊《趙閻王》的問題劇內容而輕其表現主義形式，但1923年此劇首演的意義並不止於一部社會問題劇，它也是在新文化運動的激蕩下建立一種全新演劇形式的激進嘗試。當時中國舞臺上傳統戲曲、改良戲曲和文明戲三分天下，但文明戲已由甲寅中興進入衰落期，“上海新劇的活動地盤只剩了笑舞臺一家”。［13］（P.190） 笑舞臺正是《趙閻王》的首演場地，這家位於上海廣西路的小型劇場所處地段熱鬧，舞臺適於演出，是當時上海文明戲的大本營。1916年文明戲劇人朱雙雲、汪優遊、徐半梅等七人組團租借此劇場演出，歐陽予倩和査天影隨後加入，③ 初期曾上演一些優秀劇碼，包括外國戲劇及小說的改編，如莎士比亞悲劇《哈姆雷特》。但隨著上海新興市民階層的擴大和消費經濟的興起，笑舞臺被意在滬寧津漢設立戲劇托拉斯的銀團資本家收買，演出開始一味追求商業效果，“往往不注重戲的本身，而喜歡在戲內強調那些雜耍、曲藝等等，以迎合一班愛看熱鬧的人”。［14］（P.127） 後期笑舞臺仍然賣座，但演出漸漸失去了新劇藝術革新和社會改良的初衷，洪深就是此時回到上海，與笑舞臺合作演出了《趙閻王》。其時商業戲劇獨霸海上劇壇的情形，與奧尼爾到來之前的美國百老匯不無相似。1920年，《鐘斯皇》從格林威治村普羅溫斯頓小劇場轉至百老匯賽爾文劇場（Selwyn Theatre）演出，從此打破了被商業戲劇壟斷的百老匯版圖。洪深之所以在文明戲劇場推出他的新劇《趙閻王》，一方面是因為“那時他認為在上海笑舞臺是唯一可以利用的劇場”，［13］（P.218） 另一方面也是期望以奧尼爾式的現代戲劇，革除文明戲演劇的商業化習氣。 洪深認為文明戲在演劇藝術上有九宗罪，概括起來就是實行幕表制、演員缺乏職業素養和藝術追求、劇情和舞臺效果“不顧事實，不計情理”。［15］（P.7） 他還曾批評後期笑舞臺演員生活的頹靡：“只有五、六個人，能夠賣力演戲。”［14］（P.82） 代表現代話劇的洪深和代表文明戲的笑舞臺在《趙閻王》排演過程中進行了角力，角力的結果最終以雜糅形態呈現於舞臺，使得這次演出成為中國早期話劇轉型期一個意味深長的範例。 上演之前，笑舞臺照慣例以商業手段宣傳《趙閻王》，宣傳媒介是當時佔據主流的大眾紙媒。二十世紀初上海報業發達，競爭激烈的文明戲劇場為吸引市民前來看戲，登廣告早已是業內常規。笑舞臺也每日在報上刊登演出廣告，廣告詞“往往傳誦一時”，演出得益于名角和“五花八門的宣傳”也“自然常常客滿”。［14］（P.88） 但商演廣告詞往往歪曲劇本原意以迎合大眾趣味，策略之一是以大眾關心的時事話題來框定戲劇主題，原先文明戲諷喻時事的傳統，現已淪為吸引市民矚目的商業手段，對待《趙閻王》這種“不是趨時的作品”也不例外。 2月4日，笑舞臺在《申報》上發佈演出預告，稱“此劇主旨，系欲鼓吹我國裁兵，故劇情辭語，與恒常之愛國劇不同。”［16］ “廢督裁兵”是總統黎元洪為結束軍閥混戰、統一全國而提出的口號，收效甚微，當時卻正是社會各界高唱入雲的熱門政治話題，僅同一天的《申報》就刊登了另外三篇關於“裁兵”的消息。這一趨時的政治話題掩蓋了洪深在劇中真正想揭示的深層社會問題，洪深後來澄清道，他其實無意借寫作《趙閻王》“鼓吹我國裁兵”，這一說法不過是笑舞臺方面廣告人員的杜撰。［5］（P.64） 文明戲另一常用宣傳策略是許諾明星陣容和西式佈景，借明星效應和視覺奇觀把觀眾拉進劇場。2月6日《趙閻王》演出當天，笑舞臺便在《申報》上登出了醒目的演出通告，稱該“社會新劇”將由“笑舞臺著名藝員李悲世、李天然、秦哈哈”等參演，佈景等等則“悉仿西式”。［17］ 對於將主演趙大的洪深，笑舞臺的演出通告強調了他的留美戲劇背景，尤其盛讚他的表演才華，對其導演職能卻隻字未提。導演制是西方現代戲劇的產物，世紀初的中國劇壇對這種現代演劇體制還知之甚少，傳統戲曲和文明戲劇團均實行演員中心的角兒制，化妝、服裝、音樂甚至劇本都以烘托名角的表演為主要目標，因此笑舞臺尚未意識到洪深的導演身份。雖然《趙閻王》一劇沒有建立嚴格的排演制度，但洪深從選擇與文明戲合作之初就抱有明確的導演意識。洪深的導演藝術與他的問題劇意識密切相聯：他認為現代戲劇創作的中心環節是劇作家，而導演是劇作家與觀眾之間的橋樑，導演的任務就是協調戲劇藝術各部門的工作，使之為上演的劇本服務，以忠實傳達劇作的“哲學、見解、態度和主張”。［18］（P.395） 《趙閻王》正式演出前，笑舞臺演員在洪深的組織下合練了多次，表演、化妝、舞美等各方面都與文明戲慣例有所區別。 表演方面，除趙大由洪深主演，各配角如李悲世、李天然、傅秋聲、秦哈哈等均是笑舞臺的文明戲名角。文明戲演出多採取幕表制，並實行角色分派制度，演員按人物類型參照幕表在臺上即興創作臺詞，注重個人自由發揮。早期文明戲尤重言論派老生，如《趙閻王》裡扮演營長的李天然曾在北京益世社飾演老生，給觀眾留下了“慷慨激昂，發揮得淋漓盡致”的深刻印象。［19］（P.69-70） 連旦角李悲世1920年前後在北京“新世界”演出時，也是擅演“滔滔不絕”的“講演人物”。［20］（P.409） 及至笑舞臺時期，演說式的表演不再盛行，慷慨激昂的即興臺詞已難得一見，［13］（P.227） 文明戲演員也開始雕琢演技，④ 但人物塑造仍難免類型化傾向，演員仍注重個人發揮而忽視演出整體，戲劇動作缺乏明確統一的目標。在《趙閻王》一劇的演出裡，這些文明戲演員的表演方式有了明顯的變化。2月5日預演後，次日《申報》載文介紹其“劇情及優點”，對第一幕裡洪深、李悲世和李天然的表演一一點評。［21］ 文章稱讚李悲世扮演的兵士小馬“毫無若演說然之高聲狂叫，輕描淡寫，完全出乎自然”，表演契合劇情，“井井有序”。對於李天然扮演的軍閥營長，文章贊其馬褂軍褲的裝扮合乎人物身份，並細述一個精心構思的戲劇動作如何體現了營長對待趙大的“極險惡”態度。至於以後各幕的劇情及場上情形，該文輕描淡寫地一筆帶過：“第一幕以後，均為洪君一人之戲，描摹絕佳，且極完善，誠難能之新派劇也”。［21］ 這位匿名評論者雖對後幾幕的表現主義手法不置一詞，更未提及洪深本人最看重的“主義”或思想主題，卻一語道破了中國傳統戲曲與西方現代戲劇在表演形式上的最大差別：他認為《趙閻王》一劇關鍵在於“寫實”，即人物性格塑造和內心刻畫的現實主義。評論中提及的人物裝扮和動作等細節也和洪深在《趙閻王》劇本裡寫下的舞臺提示吻合，說明演出在相當程度上經過了洪深的精心指導。雖然如此，這次與文明戲演員的合作仍未達到洪深的期望，他後來回憶道：“我當時的意圖是想通過導演來改變他們的一成不變的形式主義的表演方法，結果我失敗了。”［22］（P.101） 洪深認為幕表制是文明戲的第一罪狀，他所期望的，是通過導演統籌把劇本完整準確地再現於舞臺，所有演員必須在排戲之前認真閱讀劇本，演出時忠實於原著的臺詞和精神風貌。作為導演，洪深重視演員個人表演與全劇的關係，從舞臺畫面和演出節奏對演員的動作、地位給予明確的規範。據歐陽予倩回憶，作為導演的洪深“能夠在家裡對一張平而（面）圖決定舞臺上的部位”，［23］（P.136） 這也是因為他擅從劇本全域來考慮舞臺地位等細節。洪深也十分注重演員表演技能的訓練，被田漢稱為“新戲劇家中學理地實際地最懂得表演術”的一位，［24］（P.174） 他的表演理論集成於《電影戲劇表演術》（1934）。［25］ 這篇著作受到斯坦尼斯拉夫斯基表演理論在中國傳播的影響，但洪深的表演術又和斯氏體系有所不同。斯氏認為體驗並再現人物的情感直覺是演員飾演任何角色的“惟一正確的道路”，由此“不知不覺地湧現角色的外在的與內在的形象、思想與技術”，而不應刻意去表現劇本的政治性和傾向性。［26］（P.345-46） 洪深所說的人物則是典型環境裡的典型人物，強調社會環境對人物個性和行為特徵的影響，因此演員在表演時也應屬於“社會人”的動作較多，而屬於“自然人”的動作較少。［25］（P.202） 這種社會中心的表演論與洪深的劇本創作理念相呼應，即認為戲劇的作用在於說明一個社會主題。 洪深對自己所飾趙閻王一角的評價也是基於此表演理論。季志仁曾在汪仲賢主編的《時事新報》“青光”欄目裡撰文評論：　　洪深先生所飾的趙閻王，在第一幕裡尚不能充分地表出一個忠良兵士的性格，一切動作都很妥當，惟有兩隻手做來尚不自然。他常緊握著兩拳，可是仍不能表出像趙閻王這樣的一個兵士的剛強氣魄。在以後幾幕，作者利用趙閻王靈肉交戰所起的模糊的神志，來表示他以前種種的回憶，並懺悔他以前做兵士時候所做的非人的行為，像第三幕，他用擬人的方法，向空對話，表出戰爭時兵士的苦況；在第五幕裡，更兼用擬物的方法，表明兵士于戰爭時姦淫殺掠的情形，人民遭劫的苦況，洪深先生都能曲曲折折地，細膩地體貼出來，更兼著那血淚化的對話、哀訴，一字、一語，都直打入人家心坎。［5］（P.61）　　評論所言“擬人”、“擬物”是文學修辭手法，評論者留意到此劇反現實主義的風格特點，但尚未找到恰當的話語來描述陌生的表現主義戲劇技巧。另一方面，這段評論突顯了趙閻王的“兵士”身份，把趙大作為士兵階層的一員而非個人來探討其善惡，對“自然”表演的要求也是以階級人或洪深所說的“社會人”而非“自然人”為標準。這段評論被洪深鄭重地逐字引用，說明洪深本人也認同評論者的意見，覺得自己的表演恰當演繹了典型的兵士，達到了說明一個社會問題的目的。 《趙閻王》還預示了中國早期話劇在表演形式上的另一重要轉型——對文明戲男旦傳統的否棄。文明戲沿承清代女子不登臺的傳統，女性角色由男旦喬裝扮演，即使有民興社在法租界共舞臺的男女合演，也不過是藉以吸引觀眾的商業噱頭，並非出於嚴肅的戲劇改良目的。［13］（P.216） 笑舞臺尤以多旦角著稱，達十六、七人。［14］（P.88） 1922年的洪深急於把國外學到的戲劇知識運用於實踐，卻苦於一時找不到志同道合的新劇同仁，“尤其困難的，是尋不到肯於登臺演戲的女性”。［27］（P.533） 《趙閻王》套用了奧尼爾《鐘斯皇》的戲劇結構，這樣全劇都無需女角出現，避免了男扮女裝的場面。⑤ 洪深還故意讓婦孺皆知的文明戲男旦演員李悲世在劇中扮演一名兵士，從而在舞臺上恢復了他的男性本色。雖然李悲世等一些優秀男旦演員“對家庭婦女體會得特別深……描摹各種婦女都有獨到之處”，［13］（P.214） 洪深卻和大多數五四知識份子一樣，對中國戲劇的男旦傳統“感到十二分的厭惡”，［27］（P.533） 並把這種演劇習俗和中國社會問題聯繫起來。在他看來，1923年《趙閻王》首演的觀眾之所以不能理解他在劇中表達的社會意義，反而以為他是一個“神經病”，就是因為看慣了“‘妾婦之道’的優伶”。［27］（P.533） 《趙閻王》演出後不久，洪深啟用女演員為上海戲劇協社導演了《終身大事》和《少奶奶的扇子》，終於真正實現了男女合演，話劇舞臺從此正式廢除了男扮女裝的舊習。《洪深》作者董麗敏認為，男女合演是洪深戲劇改革中意義最為深遠的一條舉措，因為“它是一種觀念的衍進，是現代的文明觀念對於傳統落後的觀念的一次挑戰……折射著‘自然’‘現代’‘進步’的光彩”。［28］（P.30） 把男旦傳統等同于“傳統落後的觀念”未必公允，“自然”、“現代”、“進步”等概念的絕對價值也值得推敲，但男女合演及其被賦予的政治意義確實反映了洪深以演劇變革社會的心聲。 《趙閻王》對文明戲劇場的舞美也提出了挑戰。文明戲時期的大多數職業劇團迫于生存壓力，常四處巡演或頻繁更換戲目，因忙於排練新戲而無暇打磨舞臺技術，演出多以值班佈景敷衍應付，燈光也只用簡易平光滿足照明即可。另一方面，一些新式文明戲劇場全不理會劇情需要，每逢演出必用炫人耳目的大型機關佈景，單靠舞臺美術的新奇來吸引觀眾，這當然更是本末倒置的做法。洪深留美之前的作《貧民慘劇》（1916）裡舞美提示缺失；留美期間，參加哈佛大學戲劇編撰課及其附設實驗劇場“四七工廠”使他諳熟了佈景燈光等舞臺技術，但他對舞臺美術的追求也是以劇作為中心。多年後他在《戲劇導演的初步知識》（1943）裡概覽了幾種著名的現代舞美理念，如貝拉司果（David Belasco）“極端寫實手法的佈景”、阿庇亞（Adolphe Appia）“造成情緒的燈光”、梅耶荷德（Vsevolod Emilevich Meyerhold）“工程式的積極表現主觀的置景”，指出無論何種舞美傾向，如果千篇一律地運用於一切劇本，以至“喧賓奪主”，那就只能算是“工具的遊戲”，有害而無益。［18］（P.395） 洪深創作的《趙閻王》第一幕（臥室內景）和其母本《鐘斯皇》一樣，以詳盡的舞臺提示對舞美提出了細節精確的現實主義要求，並與臥室主人的身份性格相吻合；其餘各幕（樹林外景）的舞美提示雖較《鐘斯皇》簡略，但也明確說明了地點、光線等變化。《趙閻王》首演後某評論稱其各幕“同一樹林而多少遠近不一”，［21］ 這正是奧尼爾賦予《鐘斯皇》的表現主義特點，以樹林形態的變幻來表現鐘斯逃亡過程中心理空間的變化；不過評論沒有提到在奧尼爾原劇裡同樣具有重要象徵意義的月光，1923年的中國劇場燈光還不能再現細膩的月光明暗。就這樣，通過佈景“悉仿西式”的《趙閻王》，現實主義舞美和現代主義舞美同時以雛形呈現于技術尚不成熟的文明戲舞臺。

三、 失敗的啟示：觀演互動與中國現代戲劇 1923年2月6日晚9時15分，《趙閻王》在笑舞臺正式開演。票價一元，比當時一般的文明戲演出價格略高，更高於一般的戲曲演出，可見笑舞臺對此劇的商業價值有所期待。隨著演出的進行，臺上趙大一步步走向瘋狂，台下觀眾則愈來愈感到困惑。最讓觀眾吃驚的，莫過於演出過程中不絕於耳的咚咚鼓聲，以及舞臺上紛至遝來的古怪場面；趙大在臺上自言自語、忽蹦忽跳的表演，更讓台下的觀眾感到不知所云，如墮煙海。歐陽予倩也前往觀劇並至後臺結識了洪深，他後來委婉地記述道：“演出的效果並不很好。”［13］（P.218） 演後次日，上海數家本埠報紙登出了尖刻的劇評，2月8日《晶報》寫道：“前夜實演時，觀眾頗不明瞭，甚至有謂此人系有精神病者。”［5］（P.61） 《中華新報》上諷刺挖苦的評論直到兩個月之後方才平息。 洪深以《鐘斯皇》為範本寫作了現代話劇《趙閻王》，企圖藉此改革中國戲劇，不想演出時卻遭到觀眾的無情嘲諷，這也是當時西方現代劇作在中國舞臺上的普遍命運，在現代都市上海也不例外。無論是外國僑民A.D.C劇團十九世紀下半葉在蘭心劇院演出的西洋戲劇，還是汪仲賢1920年在新舞臺隆重推出的中譯版肖伯納問題劇《華倫夫人之職業》（Mrs. Warren’s Profession），上海市民觀眾都觀之無味，敗興而去。後者是中國舞臺演出現實主義話劇的首次嘗試，結果也和表現主義的《趙閻王》一樣遭遇慘敗。汪仲賢曾在1921年9月10日致書尚在美國的洪深，訴說彼時新劇難以為繼的窘境：“怎奈現在國內既無真的新劇演給人看，所談的西洋劇，在國人看來俱是些空中樓閣，不覺得有何需要”；他歎曰“中國戲劇已墮落到不可收拾的地步”。［5］（P.60） 而留美歸來的洪深及其奧尼爾仿作似乎也無力破冰。 但失敗的《趙閻王》卻給洪深帶來了重要的啟示，他開始意識到戲劇革新須在與觀眾的互動中進行，否則必然導致失敗：“由一個他們［觀眾］素所不知道的人，對他們用些他們素所不習慣的方法，說一句他們素所聽不見的話，而要他們瞭解你同情你，這豈不在妄想麼？”［27］（P.534） 與觀眾的磨合互動是現代話劇生成的必要條件。中國傳統社會視演員為提供輕淺娛樂的“伶人”或“戲子”；文明戲時期，觀眾與演員之間的不平等關係似乎有所改善，參演《趙閻王》的文明戲演員已從“伶人”改稱“藝員”，［17］ 但商業演劇界依然自視為曲意娛人的低等職業，以至於洪深扮演趙大也被笑舞臺宣傳為“犧牲色相”的慷慨之舉。［17］ 二十年代初的戲劇革新家已經意識到，若要改進中國戲劇，必須改變劇場的舊式習俗，⑥ 但新派戲劇家又矯枉過正，往往直接以啟蒙者口吻向觀眾宣教傳道，忽視了觀眾的實際接受能力和戲劇原本具有的娛樂性及大眾性，因而導致演出失敗。如笑舞臺觀眾大多是文明戲愛好者，喜觀家庭劇和滑稽喜劇，而《趙閻王》是以兵營生活為背景的嚴肅社會問題劇，且風格特異，雖陳意高遠，卻忽視了普通觀眾的預期視野，結果自然行不通。 當代德國戲劇理論家費舍爾－李希特（Erika Fischer-Lichte）指出：演出並非戲劇藝術家的單方面創作，而是觀者和演者在劇場空間內共同創造完成，通過觀演互動生成演出的意義。［30］（P.391-92） 戲劇現代性的生成也離不開觀眾的參與，如美國現代戲劇始于以普羅文斯頓劇團為代表的實驗小劇場運動，其成熟卻有待小劇場運動與職業戲劇的合流，1920年奧尼爾《鐘斯皇》在百老匯舞臺上演出正是合流的標誌，美國現代戲劇正式步入成年。觀眾能動性尤其是中國現代戲劇生成的必要條件，因為話劇在中國純屬舶來，需要本土觀眾的認同才能在中國土壤裡生長。費舍爾－李希特認為現代戲劇在東方和西方各具不同的形態，而無論東方或西方，現代戲劇的生成都在於交織文化（interweaving cultures）的表演。［30］（P.399） 這裡的“交織”一詞耐人尋味：儘管來自異文化的戲劇元素是現代戲劇生成的催化劑，但正如西方現代戲劇並非完全模仿東方戲劇，中國現代戲劇也不可能原樣照搬西方戲劇模式。這一方面是因為如費舍爾－李希特所說，“在20世紀的前期， 無論在東方的中國和日本， 還是歐洲， 對於他者文化的興趣主要來自要解決各自迫切問題的願望”［31］（P.20）；另一方面，是因為東西方元素“交織”或雜糅才有可能被本土觀眾接納。文明戲的歷史可引為先例。文明戲以“中國志趣與西洋情趣融合”為特色，［32］（P.45） 其創始期的正式名稱是新劇，區別于中國傳統戲曲，但同時又具有濃厚的中國傳統戲劇特徵，如洞悉觀眾的喜好，擅長以曲折動人的故事來吸引觀眾。反對者往往批評文明戲為“舊戲與歐洲戲劇的雜交產物”，認為“這種不中不西、不倫不類的演劇方法和風格完全不能接受”［33］（P.78），洪深也認為文明戲至1917、1918年已經失敗。［5］（P.6-7） 但因其舊戲特徵愉悅大眾，文明戲在五四知識份子口誅筆伐之下仍多年常演不衰，笑舞臺作為上海最後一家文明戲劇場一直演出至1928年，［13］（P.218） 隨後文明戲演員轉駐普通市民的消費樂園——遊樂場。至上海孤島時期（1937-1941），文明戲在戲劇界地位極為低下，其大眾演出市場卻依然興盛，曾參演《趙閻王》的文明戲明星秦哈哈也依舊掛牌演出。如李健吾所感歎：“經過了將近二十年的潮汐，在政治的劇烈變動之下，文明戲照樣撐持著它的生命”，因為“它有它的觀眾。”［34］（P.16-18） 據當代學者考證，孤島時期綠寶劇場、東方書場及各大遊樂場演出的通俗話劇（即文明戲或改良文明戲）在演出場次和觀眾數量上都超過了與之相對的“高尚話劇”。［35］（P.16） 洪深擯棄文明戲逐利的低俗趣味和藝術上的粗製濫造，但也正是從文明戲那裡，他學到了對中國觀眾的瞭解和尊重。《趙閻王》演出失敗後，洪深加盟上海首家愛美劇團戲劇協社，［14］（P.122） 一方面開始正式以導演身份對中國演劇進行全面改革，另一方面也吸取了《趙閻王》失敗的教訓，改善對觀眾說一句話的方式。隨後改譯的《少奶奶的扇子》（1924）便不同於移植《鐘斯皇》的激進啟蒙思路，體現了上海市民觀眾的欣賞趣味和風俗習慣。王爾德原劇採用浪漫主義佳構劇形式，語言俏皮風趣，雅俗共賞，這種諷刺上層社會生活的風尚喜劇，顯然比筆調沉重的現實主義和進入黑暗心理之旅的表現主義更容易讓1920年代初的上海市民觀眾接受。反觀歷史，其實文明戲也曾幾經沉浮，1913年新民社、民鳴社從言論宣傳劇轉向家庭戲路線，方才形成1914年甲寅中興的局面。歐陽予倩也承認文明戲這一轉向在中國話劇發展史上的作用： 他們生動地描繪出了種種色色的人物形象，尤其是小市民階層各種人物形象特別生動。他們很能注意中國社會的風俗習慣，又能巧妙地運用方言，因此使觀眾對他們的表演感到親切。在這個時候觀眾也漸漸把話劇當戲來看，而且也有不少人對它發生了興趣。［13］（P.213） 洪深的《少》劇採取了同樣的中國化、大眾化路線，藝術上和營業上均獲成功。《少》不僅是建構中國現代舞臺藝術的里程碑之作，而且演出“有萬人空巷之盛況”，讓“觀眾們差不多又喚起對話劇興高彩烈的趣味來”。［14］（P.123） 因觀者如雲，《少》從中華職業教育社職工教育館禮堂轉至商業劇場夏令配克大戲院演出，至此洪深終於成功複製了當年《鐘斯皇》從普羅文斯頓小劇場轉至百老匯商業劇院並連演200多場的盛況。可以說中國話劇由此完成了從文明戲向現代話劇的轉型，歐陽予倩認為文明戲從創始到衰敗的歷史終結於1924年當非巧合。［13］（P.189-190） 洪深後來總結了戲劇與觀眾的關係：戲劇導演應關心演出的社會意義，但也應考慮觀眾對主題內容和戲劇技巧的熟悉程度，以及他們可能對演出做出的反應。［18］（P.410） 有了對觀眾能動性的認同，並在此基礎上不斷調整創作策略，中國戲劇現代性的生成才成為可能。　　

結　語 1923年笑舞臺版《趙閻王》是文明戲演劇向現代話劇過渡的作品， 從改編奧尼爾到改編王爾德，短短一年時間裡，洪深給中國戲劇舞臺帶來了深刻的變化。他確立了導演制，為中國話劇提供了第一台寫實舞美範本，正式開啟了上海話劇舞臺上的男女合演，建立了尊重演員和藝術的劇場禮儀，以西方現代戲劇為範型的中國現代話劇開始被普通觀眾瞭解和接受。1929年冬，洪深以劇藝社名義為復旦大學學生重排《趙閻王》，仍由洪深兼飾主角趙大，在上海新中央大戲院公演，據說這次演出成為海上劇壇的盛事，《趙閻王》這部“要對社會說一句話”的作品，至此也終於“獲到了觀眾的同情”。［27］（P.533） 《趙閻王》台前幕後的故事並未到此結束，中國現代話劇的歷史剛剛拉開序幕。夏衍1989年指出：自1920年代以來中國現代文學史上始終存在一個重要問題，就是“政治與藝術的關係問題”。［36］（P.3） 他認為中國話劇的三位創始人裡，歐陽予倩重藝術，田漢重政治，而洪深既強調藝術和基本功，“有一套完整的戲劇理論”，也強調革命和任務，即戲劇的社會功用。政治和藝術，加上夏衍這裡未提及的觀眾，三者間的衝突與合力塑造了洪深1920年代初的跨文化戲劇創作和實踐，中國現代話劇的雛形隨之顯現，而洪深在文明戲舞臺上改編奧尼爾的思路、問題和啟示，還將貫穿並影響中國現代戲劇發展的全過程。 ［本文系教育部人文社科專案“奧尼爾在中國演出史”（專案編號09YJC752012）和南京大學985三期文科改革型專案“跨文化與全球化研究”子項目的階段性成果。］

注　釋：① 洪深和奧尼爾曾先後參加貝克教授（George Baker）開設的哈佛大學“英文47”課學習編劇。② 1920年代初的中國，各種西方現代戲劇流派洶湧來潮，宋春舫1921年發表《德國之表現派戲劇》一文，但《鐘斯皇》此時在中國尚未有譯介。③ 朱雙雲（《初期職業話劇史》）、徐半梅（《話劇創始期回憶錄》）、歐陽予倩（《談文明戲》）關於笑舞臺歷史的回憶往往有細節或年代上的矛盾之處，這裡採用歐陽予倩的版本。④ 據曾在笑舞臺共事的歐陽予倩回憶，李悲世扮演的家庭婦女和秦哈哈扮演的滑稽好漢等角色頗受觀眾喜愛，“當時都是有定評的”。參見“參考文獻［13］”。⑤ 此為洪深自述，參見“參考文獻［27］”。其實《鐘斯皇》第一場有一黑人老婦出現，在《趙閻王》未有相應的人物，而《趙》劇後幾場也有兩場戲有女性人物出現，一是清衙門庭審一場中被迫以偽證誣陷趙大的婦人，二是兵難一場裡受害平民一家的老母親，在劇中靈魂附身于趙大。⑥ 如陳大悲認為，1920年新舞臺演出《華倫夫人之職業》之所以失敗，原因就在於叫囂的觀眾，所以他建議採用“座位號碼制”來建立劇場的秩序。參見“參考文獻［2９］”。　參考文獻：［1］ 茅盾.文學與政治的交錯——回憶錄（六）［A］.新文學史料（第一期）［C］.人民文學出版社1980年版.［2］ Bogard， Travis， Contour in Time:The Plays of Eugene O’Neill， New York:Oxford UP，1988.［3］ Hutcheon， Linda， A Theory of Adaptation， New York and London:Routledge，2006.［4］ 袁昌英.莊士皇帝與趙閻王［J］.獨立評論，1932年11月20日，第27號.［5］ 洪深.〈中國新文學大系：戲劇集〉導言［A］.中國新文學大系：戲劇集［Z］.良友圖書公司1935年版.［6］ 洪深.〈洪深選集〉自序［A］.洪深文集（第一卷）［C］.中國戲劇出版社1957年版.［7］ 田漢.他為中國戲劇運動奮鬥了一生［A］.歐陽予倩全集（第一集）［C］.上海文藝出版社1990年版.［8］ 洪深.從中國的新戲說到話劇［A］.洪深研究專集［C］.浙江文藝出版社1986年版.［9］ 洪深.論者謂易卜生非思想家［A］.洪深文集（第四卷）［C］. 中國戲劇出版社1959年版.［10］ 洪深.屬於一個時代的戲劇［A］. 洪深文集（第一卷）［C］.中國戲劇出版社1957年版.［11］ 洪深.戲劇的方法［A］.洪深文集（第四卷）［C］. 中國戲劇出版社1959年版.［12］ 洪深.電影戲劇的編劇方法［A］.洪深文集（第三卷）［C］.中國戲劇出版社1959年版.［13］ 歐陽予倩.談文明戲［A］.歐陽予倩全集（第六集）［C］.上海文藝出版社1990年版.［14］ 徐半梅.話劇創始期回憶錄［M］.中國戲劇出版社1957年版.［15］ 洪深.現代戲劇導論［A］.洪深文集（第4卷）［C］．北京：中國戲劇出版社1959年版.［16］ 鼓吹裁兵之新戲開演在即［N］.申報，1923年2月4日.［17］ 趙閻王演出通告［N］.申報，1923年2月6日.［18］ 洪深.戲劇導演的初步知識［A］.洪深文集（第三卷）［C］.中國戲劇出版社1959年版.［19］ 唐魯孫.故園情［M］.廣西師範大學出版社2004年版.［20］ 李健吾.“五四”期間北京學生話劇運動一斑［A］.李健吾戲劇評論選［C］.中國戲劇出版社1982年版.［21］ 昨晚試演之新派劇〈趙閻王〉［N］.申報，1923年2月6日.［22］ 馬彥祥.話劇運動的先行官［A］.洪深——回憶洪深專輯［C］.中國文史出版社1991年版.［23］ 歐陽予倩.導演經驗談［A］.歐陽予倩全集（第4卷）［C］. 上海文藝出版社1990年版.［24］ 田漢.〈電影戲劇表演術〉序言［A］.洪深文集（第三卷）［C］.中國戲劇出版社1959年版.［25］ 洪深.電影戲劇表演術［A］.洪深文集（第三卷）［C］.中國戲劇出版社1959年版.［26］ 斯坦尼斯拉夫斯基著.史敏徒譯.我的藝術生活［A］.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第一卷）［C］.中國電影出版社1979年版.［27］ 洪深.我的打鼓時期已經過了麼？［A］.洪深文集（第4卷）［C］．中國戲劇出版社1959年版.［28］ 董麗敏.洪深——激流中的呐喊［M］.上海教育出版社1999年版.［29］ 陳大悲.愛美的戲劇［M］.晨報社1922年版.［30］ Fischer-Lichte， Erika， Interweaving Cultures in Performance: Different States of Being In-Between. New Theatre Quarterly， 2009，vol.25.［31］ 何成洲.“跨文化戲劇”的理論問題：與艾利卡·費舍爾-李希特的訪談［J］.戲劇藝術，2010年第6期.［32］ 飯塚容.被搬上銀幕的文明戲［J］.戲劇藝術，2006年第1期.［33］ 陳珂.歐陽予倩與文明戲：兼論文明戲時代的觀眾及戲劇文化環境［J］.戲劇藝術，2006年第4期.［34］ 李健吾.文明戲［A］.李健吾戲劇評論選［C］.中國戲劇出版社1982年版.［35］ 胡疊.上海孤島話劇研究［M］.文化藝術出版社2009年版.［36］ 夏衍.〈歐陽予倩文集〉序［A］.歐陽予倩全集（第1卷）［C］. 上海文藝出版社1990年版.　　（作　者： 南京大學副教授）