大陸多元化時期詩歌

八十年代中期，隨着《今天》詩人紛紛移居海外，朦朧詩的主力基本停止國內的活動，而這一詩潮的創作也在不斷的重複、模仿中失去活力。1984年，作為詩歌運動的朦朧詩已經退潮了，但詩壇多樣化趨向反而因此更為明顯。與此同時，一批更加年輕的詩人在詩壇崛起了。他們大多生於60年代，主要活躍在江浙的南京和上海，以及西南的雲南、貴州和四川，這一群在朦朧詩之後從事先鋒詩寫作的青年詩人獲稱為「新生代」詩人（或「第三代」詩人）。他們認為朦朧詩被過早地經典化，使得現代漢語詩歌的深入探索無法推進。因此，在朦朧詩退潮的幾年中，新生代詩人開展多次以「斷裂」為號召的詩歌運動。同時，詩壇不停地崛起新的社團、流派，他們把語言實驗等同於詩歌寫作，並以一種類似江湖門派紛爭方式推動詩歌觀念的不斷更新。這種情況成為多元化時期大陸詩壇的特有景觀。

朦朧詩之後的詩歌流派

1984年後，新生代的創作、社團和民間刊物均達到一定規模。四川是新生代詩歌團體最為活躍的地區，主要有「整體主義」、「新傳統主義」、「非非主義」、「莽漢主義」、「女性詩歌」等多個流派。南京和上海也有兩個重要的詩歌團體，分別是南京的「他們文學社」和上海的「海上詩群」。此外，在各地大學中也有相當數量的校園詩歌湧現。

四川是新生代詩歌的一個策源地。在眾多詩歌流派中，莽漢主義表現出一種反文化的姿態，其主要成員有萬夏、胡冬、李亞偉、馬松等。他們自稱是「腰間掛着詩篇的豪豬」，認為詩歌就是「最天才的鬼想像，最武斷的認為和最不要臉的誇張。」到90年代，莽漢後繼者的反叛失去方向，炫耀粗俗使這一派詩歌逐漸失去活力。

南京的他們文學社也是新生代詩潮中的一個重要群體。這個團體成立於1984年，主要成員有韓東、于堅、呂德安、陸憶敏、丁當、朱文和朱朱等人。1985年，《他們》雜誌創刊，到 1995年終刊，一共出版了九期。「他們文學社」的共同創作取向是：反對用詩歌承擔歷史重負，發表政治宣言；要求詩歌「回到詩歌本身」、「回到個人」；強調日常生活的體驗和日常語言的運用，避免象徵、比喻的浪漫傾向，追求冷靜、清晰的風格。

上海的新生代詩歌的重要社團是成立於1984年的海上詩群，主要成員有默默、劉漫流、孟浪、王寅、陳東東、陸憶敏等。他們的口號是「保衛詩歌」，雖然也重視對日常生活的處理，但是卻沒有向詩歌的口語化和生活化方向發展。海上詩群一直關注知識分子在文化危機中的責任問題，因此，他們的詩歌努力保持着知性色彩和貴族氣質。

朦朧詩之後的女性詩歌也是80年代後期的一大亮點。女性詩歌並不是一個嚴格的流派，而是一種以性別意識為標準的分類方式。當時比較著名的女性詩人有海上詩派的陸憶敏、四川的翟永明、朦朧詩運動中嶄露頭角的王小妮和唐亞平、伊蕾、海男等人。

除上述流派外，在朦朧詩退潮後還有一些重要的青年詩人活躍在北方詩壇。海子是其中最引人矚目的一位。

他原名叫查海生，15歲考進北京大學法律系，並開始創作詩歌。畢業後在北京政法大學任教，1989年3月在 山海關臥軌自殺，年僅25歲。海子去世時留下幾萬行詩，包括三百多首抒情詩和七部長詩（稱為「《太陽》七部詩」），以及幾部詩劇和部分未完成的斷章文稿。在生時，他的作品雖收入一些詩選，但個人詩集卻從未正式出版，面世的只有少量自印 本。海子的抒情詩有《面朝大海，春暖花開》、《春天，十個海 子》等，史詩類作品有《土地》、《遺址》等。

下面是海子《亞洲銅》一詩，我們可以評析他的抒情詩特點，留意當中意象的變化。

《亞洲銅》

亞洲銅 亞洲銅

祖父死在這裡 父親死在這裡 我也會死在這裡

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅 亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥 淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草 住在自己細小的腰上

守住野花的手掌和秘密

亞洲銅 亞洲銅

看見了嗎？ 那兩隻白鴿子 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起 穿上它吧

亞洲銅 亞洲銅

擊鼓之後 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成

《亞洲銅》寫於1984年10月，是海子前期的重要作品。初發表時，他在標題上註明「土地」、「亞洲的黃土地像銅一樣」等字樣。因此，可以說，「亞洲銅」的顏色和質地隱喻中國北方堅硬強悍的黃土地；海子眼中的中國—亞洲、東方—是一塊 深藏在亞洲大陸下的堅實礦苗。第一節的重點是那「唯一的一 塊埋人的地方」，指向黃土地是最明顯不過的理路；但從標題以至第一行開始就重複出現的意象卻是「亞洲銅」—立體、具有雕塑感的銅，於是讀者打從開篇就要面對把平面土地寄寓在立體銅雕，這種跳躍的、變形的邏輯，必須改變一貫的思維習慣，重新整理閱讀的策略。第二行出現「我」的祖父、父親， 與「我」，顯示民族生命的連綿延續，但「我」的着眼點卻是「死」—同埋地下；「生」與「死」又有詭異的接合。海子這種異常的詩思，確能令人耳目一新。

第二節出現了動態的自然景觀，鳥和海水是躁動不安的，但與土地相連的卻是「青草」，可以讓「野花」依賴信託。

第三節又出現鳥和水，但這是「白鴿」和「河流」，這新的形貌又有新的內涵。第二節的飛鳥和海水似乎與大地—亞洲銅不能融合無間，但在變形以後，「白鴿」是「屈原遺落在沙灘上的白鞋子」（把鞋子、白鴿和屈原結合起來，也是海子此詩一個非常精妙的巧思奇喻）。屈原雖是上下求索的詩人—寄寓了海子對詩的追求，但他終歸「臨睨夫舊鄉」，與僕人、坐騎同樣「蜷局而不行」（《離騷》），對故土戀戀不捨。「河流」固可以是屈原自沉的汩羅江水，它流轉不息，直到今天，是永恆，也是新生。

「我們」和「河流」穿上屈原遺下來的白鞋子，跟着他的步履，承接詩歌的使命，一直追尋，又與故土緊密相連，延續文化血脈。

最後一節，詩人從「銅鼓」的形狀聯想到月亮，在「亞洲銅」之內看到「黑暗中跳舞的心臟」，這脈動也是詩人一切追尋的活力。雖然在黑暗不明的領域，但內心的活力就化成月亮之光，光源就是敲響的銅鼓—亞洲銅！這一節以隱喻方式把各個意象連環互扣，意義往復互相指涉，也是海子這首詩最迷人的地方。總的來說，《亞洲銅》的特點不在和諧優美的抒情，而在變形和跳躍的奇思；意象不講求精準而追求多義深刻，可說是深化了朦朧詩的探索精神，在形式變革上更多姿多彩。

從思想角度而言，海子《亞洲銅》對未來的思索是複雜多向、模糊不清的：在黃土地展現的是「生」還是「死」？依從屈原，是「承傳」詩的探索，還是絕望自沉？《亞洲銅》寫成於80年代中期，這時大陸的市場經濟還未完全開展，海子還未退縮到庸常生活的個人空間，但這首詩已含蘊了埋首個人玄思、自我邊緣化的傾向。然而，海子的抒情詩語言純淨、簡潔，想像豐富奇特，意象清新，寫幻想中的世界，有一種神秘而又質樸的原生氣息，是大陸青年讀者非常喜愛的作品。

不過，海子卻無意成為一個依靠天賦和直覺的抒情詩人。他認為偉大的詩不是感性的抒情詩，而是理性、敘事的史詩。因此，他曾不輟地研究但丁、莎士比亞、歌德的詩歌，投入大量精力。可惜，他的努力仍然沒有得到評論界全面的肯定，甚至有論者認為他投身的是一種消亡的藝術。因此，海子在去世後既贏得一些詩人的崇敬，也遭到另一些人的質疑。

在八、九十年代之交，詩壇發生一連串的詩人死亡事件。就在海子去世之後兩周，他的好友詩人駱一禾病逝，年僅28歲。此後，又連續發生戈麥、顧城、徐遲、昌耀的自殺。對這一連串的詩人之死，有諸多文化層面的解釋，有的從個體生命價值的角度，有的從詩人與時代關係的角度，有的從精神危機的角度等等。但無論如何，在一場突如其來的死亡禮讚之後，90年代的大陸詩壇不可挽回地陷入紛亂的境況。

大陸當代詩歌 - 去政治化時期與朦朧詩運動

在去政治化時期，詩人群落分成兩大部分，一部分是在歷次運動中被錯誤批判的老詩人，他們在文革之後得到平反，恢復寫作權，重新開始創作；另一部分是以知青詩人為主體的青年詩人，他們很多人從事過地下詩歌寫作。在這些青年詩人的努力下，1978年，大陸詩壇興起「朦朧詩運動」，是大陸當代詩壇最重要的事件，引發一連串的文學論爭，直接影響大陸當代詩歌，甚至文學的整體走向。下面將為你分別介紹這兩部分詩人的創作，以及朦朧詩運動的過程。

「歸來者」之歌

廣義地說，「歸來者」，又叫復出的詩人，指的是大陸不同時期寫作權受到限制或者剝奪的詩人，他們的作品或者他們本人，在文革之後重新復出詩壇。這些詩人包括老詩人艾青，「詩壇雙璧」的公劉、流沙河，獲譽為七月派常青樹的牛漢、綠原、曾卓，中國新詩派的鄭敏、唐湜、唐祈、穆旦，以及白樺、邵燕祥、梁南、魯藜、蔡其矯等。在80年代初的一段時期，很多歸來的詩人都寫過以「歸來」為主題的詩。1980年，艾青把他復出後的第一本詩集命名為《歸來的歌》，梁南寫了《歸來的時刻》，流沙河寫了《歸來》。這一詩歌潮流因此得名。歸來詩人的題材具有一定的相似性，大多都關心政治命題，而且具有明顯的自傳特徵。

在歸來的詩人中，艾青是重要的一位。他在 30年代以《大堰河—我的保姆》走上詩壇，50 年代因《礁石》、《在智利的海岬上》 而被劃為「 右派 」， 後到邊疆勞動多年。

1978年後，艾青迎來自己創作的第二個高潮，先後發表了長詩《在浪尖上》、《光的讚歌》，和短詩《失去的歲月》、《關於眼睛》、《盆景》等作品。《魚化石》是他在這一時期中膾炙人口的作品。在這首短詩中，他以一條魚的化石自比，雖有「栩栩如生」的精神，卻陷於「不能動彈」的現實，但仍然要「鬥爭」、要「前進」、「當死亡沒有來臨，把能量發揮乾淨」。與50年代相比，他的詩歌仍然處理時代精神、民族命運和人類前途等宏大主題，進展在於表現出一種飽經滄桑而洞察人世的豁達和沉痛。然而，艾青的詩情爆發與他本人和時代的對抗有關。他重返詩壇中心之後，與現實的緊張關係削弱了，到80年代中後期，作品逐漸減少，失去影響。

在這段時期同樣創作活躍的還有中國新詩派的詩人鄭敏。她成名於40年代，詩風細膩、富於哲理和深度，是中國現代主義詩歌的代表詩人。在50年代，鄭敏從美國歸來，礙於多種原因而停筆。1979年，在參加中國新詩派的故人為編輯合集《九葉集》而舉行的聚會後，鄭敏構思了她沉默二十多年後的第一首詩《如果你在我身邊—詩啊，我又找到了你》。這種重返詩歌的心情和當時歸來者的復出心態非常接近。到80年代中後期，鄭敏的詩歌出現新的超越。從組詩《心象》開始，「死亡」就成為主要話題，她的詩歌有了一種宗教的玄思。主要詩作有《曉荷》、組詩《心象》、組詩《詩人與死》等。除創作之外，鄭敏對90年代大陸的詩歌理論發展有很大影響。她的論文《世紀末的回顧：漢語語言的變革與中國新詩創作》是對中國新詩史上一篇重要的檢討之作。

朦朧詩運動

朦朧詩運動是去政治化時期最重要的詩歌運動。它是以文革時期的地下詩歌運動為源頭，以 1978年民間文學雜誌《今天》的創刊為開端，又以1980年的朦朧詩論爭為聚焦點的一場大規模詩歌觀念和創作的革新運動。直到1983年「清除精神污染」運動發生，朦朧詩的創作遭到批評，不少詩人紛紛出國，這一運動也隨之逐漸式微。下面就從《今天》雜誌講起，為你介紹朦朧詩運動的過程。

《今天》雜誌

文革結束後，大陸詩壇在歸來者以外的另一主要力量，是由一群有知青經歷的青年詩人所組成的。他們的詩歌活動與文革時期的地下詩歌運動一脈相承。由於詩歌觀念起初不被主流詩壇所認可，青年詩人的作品仍然採取非正式的方式，僅在民間自辦的油印刊物上發表。當時，這種民間的詩歌刊物在大陸許多城市都存在，城市知識青年和大學生是主要的讀者。這些刊物的出現，標誌着詩歌一體化局面的分解，一個新的詩歌時代的來臨。

在這些民間的文學刊物中，創辦最早、影響廣泛的一份雜誌1978年12月由北京詩人北島、芒克創辦的綜合性文學雜誌—《今天》。

《今天》最初以油印的形式出版，創刊號曾在北京西單民主牆、天安門廣場、王府井、人民文學出版社、文化部、《詩刊》社、 北京大學等地方張貼，後來以徵訂出售的方法流傳。《今天》一共出版九期，刊登小說、詩歌、評論和外國文學的譯介文字等多種內容，其中影響最大的是詩歌。雜誌發表了地下詩人食指（郭路生）、芒克、北島、方含、舒婷、顧城、江河、楊煉、嚴力等人的作品，大部分後來被視為朦朧詩運動的代表。除刊物外，他們還出版了文學資料和叢書，舉辦詩歌朗誦會，協助北京的先鋒藝術家舉辦著名的「星星畫展」，為爭取藝術自由進行遊行等。1980年9月，《今天》被公安機關要求停刊。80年代末，北島移居海外，1990夏《今天》在海外重新出版，但隨着社會環境的改變，《今天》的性質也發生改變，不再是原來的面貌。

下面以這篇文章為基礎，介紹朦朧詩論爭的過程。

1980年4月，在廣西南寧召開全國詩歌討論會，圍繞青年詩人的新詩創作潮流，展開評價。在這個問題上，詩歌評論界發生激烈的爭吵。一派以謝冕、孫紹振、劉登翰等大學教師為代表，他們支持以《今天》詩人為代表的詩歌探索，認為這是詩歌繁榮的體現；一派以與作協關係密切的批評家為代表，認為《今天》的詩歌是古怪的、不健康的，它們的出現意味着中國詩歌陷入危機。會後，批評家謝冕整理了發言，以《在新的崛起面前》為題，在1980年5 月7日的《光明日報》上發表自己的觀點。他對「不拘一格、大膽吸收西方現代詩歌的某些表現方式，……越來越多的『背離』詩歌傳統」的一批青年詩人給予支持，認為不要急於對那些「古怪」的詩進行「引導」，不要把「不同風格，不同流派，不同創作方法的詩歌視為異端」，而要多「聽聽、看看、想想」，採取寬容的態度。接着，孫紹振在《詩刊》發表了《新的美學原則在崛起》，徐敬亞也在《當代文學思潮》發表了《崛起的詩群》，與謝冕遙相呼應。可是，在1983、1984年的清除精神污染的運動中，這三篇文章都遭到批判。

與此同時，《福建文學》也以《今天》派的代表詩人舒婷的詩歌為焦點，展開長達一年的「新詩創作問題」討論，其中涉及詩潮的分析、中國新詩創作經驗等問題。1980年8月，《詩刊》 刊登署名章明、一篇題為《令人氣悶的「朦朧」》的文章。該文批評青年詩人的詩歌存在朦朧、晦澀、難懂的閱讀障礙，反映了主流詩壇對這一詩歌潮流的普遍看法。到1980年下半年，這些備受爭議的詩歌也因此獲得「朦朧詩」這樣一個有嘲諷意味的名號。

總體說來，《今天》或朦朧詩背離大陸頌歌式的政治詩方向，具有「啟蒙主義」的激情，強調個體的精神價值，同時拒絕承擔指導社會的功能。因此，其語言追求朦朧、晦澀，已不單純是一個藝術技巧的問題，更是通過語言革命，追求文學獨立與文學自覺的行為。

朦朧詩人的名單目前還沒有一個標準的答案。一般認為，朦朧詩人包括兩部分，一是地下詩歌運動中的詩人，即食指、芒克和多多等；一是從《今天》開始發表作品，並為主流詩壇所認可的詩人，即北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等，他們是朦朧詩的最重要代表。

地下詩歌運動中的詩人

食指，即郭路生，關於他的情況前文已作介紹。雖然郭路生曾以食指的筆名在《今天》和《詩刊》上發表他在文革中寫的舊作，但實際上，在80年代初的朦朧詩運動中，他的名字很少為人提起。直到朦朧詩運動落潮以後，因為多多等人的回憶，郭路生才被當作朦朧詩運動的先驅人物發掘出來，得到很高的評價。

芒克，原名姜世偉。1969—1976年間在河北白洋淀當知青。他是《今天》的其中一個主辦人，並在刊物上發表了他在文革中的舊作。芒克的詩風自然、感性，語言淳樸、率真，具有一種野性的美感。他比較著名的詩歌有《天空》、《秋天》、《陽光中的向日葵》等。80年代，芒克還寫過長詩《群猿》和《沒有時間的時間》，以及長篇小說《野事》。

多多，原名栗士徵，是白洋淀詩群的重要詩人。他在1969年和芒克一起來到河北白洋淀，70年代初開始創作詩歌。多多的詩歌富有探索性，技巧複雜，內涵豐富。他的著名作品有《當農民從乾酪上站起》、《手藝》，以及詩集《行禮：詩38首》、《里程》等。

北島

在朦朧詩論爭中，北島是最具爭議的一位。他原名趙振開，生於北京。文革時期在北京當工人，同時參加地下文化沙龍的活動，70年代初開始從事文學創作。1978年，他和芒克一起創辦《今天》，發表了不少詩作和小說，逐漸為文壇所重視。其中以艾珊為筆名發表的小說舊作《波動》，後來被視為文革時期地下小說的代表作。除小說之外，北島最有成就的創作 就在於詩歌，他是《今天》（或朦朧詩）的核心詩人。

北島在七、八十年代之交的作品主要表達的是一種懷疑、否定的精神，拒絕虛偽諾言和抗議茍且生活的態度。《回答》就是北島這時期的一首代表作。

請閱讀下面北島《回答》一詩，並作賞析。（留意帶圓點的字詞）

卑鄙是卑鄙者的通行證，

‧‧   ‧‧‧

高尚是高尚者的墓志銘。

‧‧   ‧‧‧

看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，為甚麼到處都是冰淩？

‧‧

好望角發現了，為甚麼死海裏千帆相競？

‧‧

⋯⋯⋯⋯

我不相信天是藍的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報應。

⋯⋯⋯⋯

在這首詩中， 開首兩行「卑鄙是卑鄙者的通行證，／ 高尚是高尚者的墓誌銘」是著名的警句，其警策之處在於「卑鄙」 與「高尚 」、「通行證」 與「墓誌銘」對照所構成的論。 這「悖論性的思維」卻也是全詩的基本組構，甚至是北島感知世界的獨有方式。為何「卑鄙者」到處通行無阻？為何「高尚者」 往往被判死刑？這些問題，在第二節以「冰淩」、「死海」的意象深化，指向一個更大的問題：這是一個甚麼樣的世界？對這個悲觀的、悲劇的、荒謬的「真實」境況提出質問之後，詩人再以無畏者和挑戰者的形象站起來回應：「我—不—相—信」！這個不信，就是對那似是「命定」的荒謬現實的抗爭：

「天藍」、「雷聲」本是自然現象，詩人以此暗喻現實中好像是永恆的、固定的、不能改變的一切。「夢」本是幻、是假，但詩中的「我」以為「好夢」—善有善報，惡有惡報—必有成真的一天。第五節這一連四句的排句，以多個「不相信」積聚了澎湃的力量，使徹底的懷疑變成堅定的信念，這又是一種悖論。詩的最後兩節，「我」宣告要承擔起苦難，以期待「新的轉機」。他的信心源自「五千年」的文化力量。基於此，他相信「未來」。論者以為這首詩反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個歷史時代徹底告別的宣言。

他的代表作還有《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》等。北島詩歌中預言、判斷、宣告式的情感，「展現了當代中國歷史『轉折』期和『覺醒者』的內心衝突和理想精神。這種在批判、否定中尋找個體和民族再生之路的英雄式的悲劇情感， 在『 文革』結束之後的許多讀者中產生強烈共鳴。」也正因為北島有明確的政治反抗意識，在80年代末， 他被迫移居海外。詩風也因此有所改變，由原來的政治批判，轉向對人性的探索，語言風格也朝簡潔、內斂的方向發展。

大陸文革時期的地下詩歌

文革時期的詩壇和小說界一樣，分裂為公開和地下兩個部分。公開的詩壇主要以工農兵作者為主，發表的大多是為配合政治運動所寫的新民歌。「文化激進派」在這個時期十分活躍，在天津的小靳莊出現一種用快板、順口溜形式寫的政治宣傳韻文，稱為「小靳莊詩歌」。紅衛兵也在自己的非正式報刊上發表詩歌，抒發對文革的信仰和革命激情。此外，政治抒情詩依然流行。1972年後，少數詩人又重獲創作的機會，如李瑛、臧克家、顧工、阮章競等。

在公開的詩壇以外，還出現了地下詩歌。這些詩歌有的以手抄本的形式流傳，有的以手稿形式保存。作者分為兩大類，一是在歷次政治運動中受到迫害、被剝奪寫作權的詩人，另一類是知青詩人。

受到迫害的詩人

在這群詩人中，「中國新詩派」的詩人穆旦是重要的一位。他成名於40年代，深受現代主義詩歌的影響，是中國新詩現代化過程中其中一位最重要的詩人。在他生命的最後一年裏，停筆多年的穆旦突然爆發了詩情，寫下二十餘首詩歌，以樸素的語言，冷靜地回顧他一生的經歷，《停電之後》就是其中一首代表作。

我們首先要知道，在70年代及以前，大陸城鄉的電力供應並不充足，停電是常見的現象。就着這日常生活習見之事，穆旦用一支蠟燭的燃燒寫出一個普通的中國人所經歷的夢想、幻滅、痛苦、打擊、堅守和隱忍。這首詩的中心意象是「光」，於精神領域指向人生的希望，在道德層面指向對正義的堅持；其對立面當然是黑暗。「光」在詩中的來源有三，一是「太陽」，這大自然的光源是生活的最大寄盼—「太陽最好」；再而是「電燈」，是人類「文明」的表現，延續對「光」的追求，驅趕黑暗；當自然被破壞、文明被扭曲以後，黑暗統治這個世界—「黑暗擊敗一切」，於是「小小的蠟燭」成為僅有的光源，把「室內」照得通明。這「小蠟燭」所照之室，可說是詩人內心世界的象徵；其「小」凸顯了「個人」在這個瘋狂世界中的微弱力量；但它還是堅持不懈，抵擋了一夜間的「許多陣風」。詩人再用心描寫「小蠟燭」，「不但耗盡了油，／而且殘流的淚掛在兩旁」，借用古典詩歌中「蠟燭」意象的感情力量，如「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」（杜牧《贈別》）、「蠟炬成灰淚始乾」（李商隱《無題》），把這種對文明和道德的堅持以中國的傳統抒情方式來表現，成為一首深情又不失志、富有時代意義的詩歌。

此外，穆旦還寫了《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《友誼》、《自己》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。除穆旦之外，從事地下寫作的詩人還有因「胡風」事件受牽連的胡風、牛漢、綠原、曾卓；和穆旦一起遭到打壓的中國新詩派詩人唐湜；以「反革命分子」的罪名被流放到閩北山區的蔡其矯；以右派名義受到迫害的流沙河、公劉等等。他們的詩作大多是表達個人對自由的嚮往和對專制主義的抗議，雖然這些詩歌直到80年代才能公諸於世，但它們的存在為去政治化時期詩歌潮流的突變打下了基礎。

知青詩人

地下詩歌寫作的另外一個重要的群落是知青詩人。在北京、河北、福建、貴州等地，都形成了一定規模的詩歌寫作活動。這些活動大約在60年代末、70年代初開始。雖然都是青年人的作品，但知青的地下寫作和「紅衛兵詩歌」有明顯的區別。這些地下詩歌不再宣洩集體的狂熱，而開始關心個人的感受和經驗，其憂鬱、痛苦的情感基調和標新立異的語言，與泛政治化時期政治詩有明顯的距離，逐漸接近五四新詩的現代主義潮流。

在70年代的地下詩歌運動中，最早產生較大影響的詩人是郭路生。郭路生生於北京的一個幹部家庭，在文革中因寫詩受到審查迫害，導致精神分裂，文革後病情緩和，以筆名「食指」繼續從事詩歌創作。郭路生的作品大多依靠手抄形式流傳，主要有《海洋三部曲》、《魚兒三部曲》、《這是四點零八分的北京》、《相信未來》、《命運》、《煙》、《酒》、《憤怒》、《瘋 狗》、《熱愛生命》等。《這是四點零八分的北京》是郭路生流傳最廣的作品之一，他後來回憶說：「1968年底，上山下鄉的高潮興起。在當時去山西的人和送行的人都很多。再有，火車開動前先『咣當』一下，我的心也跟着一顫，然後就看到車窗的手臂一片。一切都明白了，『這是我最後的北京』。」因為郭路生的戶口也跟着落在山西。

《這是四點零八分的北京》以一個時間點為全詩的中心，詩中的各種影像、動態、心理感應，盡在這一瞬間疊現。「手的海浪」、「雄偉的汽笛長鳴」、「高大的建築」，這些指向雄偉、宏大、群體的影像，寄託了當時的政治追求，也潛藏了這個時代無限大的浮誇想像。與此相對的是屬於個人世界的「我的心」、「 一隻風箏」 和「母親 」。 這些個人世界的意象之浮現，源自「一聲笛鳴」和「一陣劇動」帶來的「一陣心痛」。這就有了時間差：由「不知發生了甚麼事情」轉變到「我才明白發生了甚麼事情」。這個時間差就是一種意識的冒起：在偉大理想號召下，個體被遺忘，隱沒在群眾浪潮裏，但懷着感情，保有回憶和想念的個體始終不能銷毀。在某個特定的時刻—例如1968年某一天「四點零八分」，本來凝固了的雄偉宏大的影像動搖了：「北京車站高大的建築，／突然一陣劇烈地抖動」，個體的感覺受到喚醒，對故鄉、母親和文明的眷戀不捨，對於未來命運的憂慮和恐懼，霎時湧至，內心「驟然一陣疼痛」。詩中以種種幻覺作為個人真實感覺的外化，也以幻覺來消解宏大話語所建構的「現實」。

另一方面，從《這是四點零八分的北京》中可以看到，郭路生採用的是四行一段的半格律體，語言曉暢直率，情感單純。這種體制和語言其實與賀敬之的政治抒情詩非常類似，而且大量地在他的其他作品中運用。不同的是，郭路生能夠以詩人的敏銳感應時代，超越了意識形態的支配，書寫知識青年在上山下鄉運動中的真實感受，因而打動了無數知青的心。在文革之初的激進文風中，郭路生的詩具有鮮明的批判意識和叛逆性質，對後來的地下詩歌寫作產生重要的影響。

除郭路生外，在地下詩歌運動中，影響最大的詩歌群落就是白洋淀詩群。白洋淀詩群形成於 1969年後，主要由一批到河北安新縣境內的白洋淀和周圍地區插隊的北京知青組成。骨幹詩 人有岳重（根子）、栗士徵（多多）、姜世偉（芒克）、張建中（林莽）、宋海泉、孫康（方含）等。在北京、山西等地的一些青年，如趙振開（北島）、于友澤（江河）、嚴力、鄭義、甘鐵生、陳凱歌等，也經常造訪白洋淀，形成一個具有先鋒實驗色彩的文化群落。這些圍繞在白洋淀周圍的青年文藝家，在80年代都成為了文化界的著名人物。

白洋淀詩群的詩歌創作受到美國現代主義文學的影響。這些西方文學的資源主要來自北京幹部家庭出身的知青，他們可以得到只供應黨內一定級別幹部閱讀的外文譯著。這些圖書在城市中被看守得非常嚴格，但當它們流入生活在北京邊緣農村地區的知青群的時候，卻能比較自由地流傳。因此，即使是在文革這樣封閉的文化環境中，仍然有流動的空間。在70年代，白洋淀詩群的詩歌主要依靠手抄、互換作品的方式在小範圍內流傳。直到80年代，他們有部分作品才得以正式發表，而且很多是經過修改的。因此，現在看到的作品距離文革時期的版本有多遠，已很難判斷。部分地下詩人又是80年代朦朧詩運動的中堅分子，所以，我們留待在「朦朧詩運動」一節再加討論。

單音節詞是否就是單純詞？兩者之間的主要分別在哪裏？

單音節詞跟單純詞並不一樣，兩者分別代表兩種不同的概念。單音節詞是那些只有一個音節的詞，而單純詞是那些只有一個語素的詞。單音節詞通常只有一個語素，所以也可算是單純詞，像「天」、「風」、「海」、「雲」等，既是單音節詞，也是單純詞。個別的單音節詞如「倆」、「甭」等，是由兩個語素構成的合音詞，而「花兒」、「歌兒」等兒化韻詞，也包含著兩個語素，所以都不能算作單純詞。

另一方面，不少單純詞並不是單音節的，像「沙發」、「纖維」、「玫瑰」、「琵琶」、「伊斯蘭」、「海洛英」、「阿斯匹林」等，雖然包含兩個或以上音節，卻只得一個語素，所以都可算是單純詞。由此可見，單音節詞只是從語音的角度來說的，並不管它是否只得一個語素；相反，單純詞則是從語素的角度來看的，並不管它是否只得一個音節。

詞和概念的關係是怎樣的？

「概念」是人們在腦海裏對客觀事物或現象的認識，那是人們在社會實踐中將客觀事物或現象的本質和特徵抽出來，加以概括而成的，最後才由「詞」固定下來。「詞」 雖然 反映概念，但並不等於「概念」。概念跟詞並不存在著一對一的關係。

有時候我們會從不同的角度給事物命名，有時候則以不同的色彩去反映相同的概念。譬如「母親」和「媽媽」都可以反映同一概念，但「母親」有典雅、敬重色彩，「媽媽」則有親切、口語色彩。因此，我們可以因應不同的需要使用不同的詞。

還有些時候，同一個詞可以反映不同的概念，譬如「杜鵑」可以是指花的一種，也可以是指鳥的一種。由此可見，詞雖然反映概念，但跟概念卻沒有一對一的關係。

何謂「造字假借」和「用字假借」？試舉例說明兩者的分別。

《說文解字．敘》說：「假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也。」這就清楚表明：把「命令」的「令」借用為「縣令」的「令」，以及把「長短」的「長」借用為「縣長」的「長」，都是把不同意義的字音寄寓在同一個字形中，變成了純粹的表音符號，並沒有產生一個新的字形來，可說是一種不造字的造字法，也就是「造字的假借」。

至於另外一類的假借，並非本無其字，而是本有其字的，只是不用其本字，要借用別的字來表示意義，並且長久地借用，反而把本義完全掩蓋掉，甚至代替了本字的地位。

舉例來說，「草木」的「草」，本來是有個「艸」字的，但卻借用本義是柞櫟實（一種植物的果實）的「草」字來代替。結果，「草」成了「草木」的「草」，其本義卻給人遺忘了，這就是「用字的假借 」。 其他的例子像借「球」代「毬」（「球」本是玉的名稱）、借「說」代「悅」、借「釁」 代「叛」等，都屬於用字的假借。

大陸泛政治化時期詩歌文學 -新民歌運動

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

新民歌運動

1958年的「新民歌運動」是當代文學史上的一件大事，是毛澤東在延安文藝運動之後發起的又一個大規模的大眾文藝實踐。新民歌運動與1958年的「大躍進」運動相輔相成，可以視作文學上的大躍進。它的發生，大力推動了大陸當代文學的激進化歷程。

新民歌運動始於1958年春天，當時反右派運動已告結束，在政治大清洗之後，為了迅速改變中國農業、工業的落後狀況，掀起經濟建設的熱潮，這就是著名的大躍進運動。大躍進運動的先聲始於農村。1957年冬，農村已經開始大規模興修水利，為動員群眾參加勞動，各級政府創作了許多歌謠化的政治口號和生產口號，配合生產和宣傳。1958年2月，這些有明確社會功能的歌謠在第一屆全國人民代表大會第五次會議上宣讀，還在報刊上公開發表，以證明群眾對大躍進運動的熱情擁護。這些政治化的民歌引起毛澤東的濃厚興趣，因此，提倡大力蒐集。1958年4月新民歌運動正式開始，全國力量總動員開展社會主義的採風運動，各地成立採風組織和編選民歌的相關機構，並迅速掀起一股詩歌創作的狂潮。據有關資料記載，1958年僅安徽省在幾個月內就創作三億一千萬首民歌，新民歌詩集不計其數。全國的報紙、刊物，紛紛以大篇幅刊登新民歌作品；各地出現了「詩縣」、「詩鄉」、「詩村」的典型。一批民間歌手和工農詩人得到報刊的扶植，受到突出舉薦的有王老九、霍滿生、 殷光蘭、劉章、黃聲孝、李根寶等。這一現象給視為工農兵走上詩壇的創舉。洪子誠、劉登翰《新民歌運動與新詩道路的討論》。

新民歌運動發生的背景，並且分析了新民歌 與五四以來新詩的區別：

第一，作者的不同。新詩以知識分子創作為主，新民歌的創作主體是工農大眾。

第二，內容的不同。新詩表達詩人個人的情感，新民歌表達大眾的集體意志和情感，容納政治運動和國家政策等內容。

第三，語言的不同。新詩以書面語為媒介，語言曲折、含蓄，新民歌以口語為媒介，具有明朗、整齊、易於記誦的特點，利於大眾接受，並能承擔政治動員的功用。

第四，傳播方式不同。新詩主要是個人閱讀的方式傳播，新民歌則以公眾參與的方式，如賽詩會、朗誦詩等形式傳播。

根據上述新民歌的藝術特點，閱讀以下四首有代表性的新民歌片斷，體會當時的詩風。詩中所歌頌的主要是甚麼？

【唱得幸福落滿坡】

南山嶺上南山坡，

南山坡上唱山歌；

唱得紅花朵朵開，

唱得果樹長滿坡；

田坡林坡果樹坡，

綠草青青牛滿坡；南山坡上放聲唱，

唱得幸福落滿坡。

【我來了】

天上沒有玉皇，

地下沒有龍王。我就是玉皇！我就是龍王！

喝令三山五嶽開道

我來了！

【我們說了算】

河水急，江水慢，

還得我們說了算。

叫水走，水就走，

叫水站，水就站。

叫它高來不敢低， 叫它發電就發電。

【河中魚兒跟水走】

我盼阿哥像雄鷹

入社別落人後頭

⋯⋯ 我盼阿哥像河裏浪

跟黨一直走到頭

上面這些詩歌既有歌頌新中國幸福生活的頌歌（如《唱得幸福落滿坡》），也有表現無產階級戰天鬥地英雄氣概的戰歌（ 如《我來了》、《我們說了算》），還有表現人民忠於黨、依靠黨的魚水深情的情歌（如《河中魚兒跟水走》）。這些氣度豪邁、富於幻想的新民歌，正是毛澤東「兩結合」的創作方法，即革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合的典範。如今看來，這些詩歌非常滑稽，所體現的，並不是自然的民間之聲，而是被煽動起來的政治狂熱。然而，在1959年，這些詩歌都視為最優秀的新民歌作品送往北京，編入1959年出版的新民歌詩集《紅旗歌謠》。《紅旗歌謠》由郭沫若和周揚聯合編選，仿照中國古代第一部詩歌總集《詩經》的編纂過程和體例，經過各地採風，精選300首新民歌結集成書，而得譽為社會主義時期的「詩三百」。然而，新民歌果真是勞動群眾真實情感的書寫嗎？我們今天應該怎樣看待這個運動的文學史意義？

實際上，入選《紅旗歌謠》的很多作品並不是真正的民間口傳詩歌，而是在意識形態的指導下，群眾奉命與知識分子共同參與製作的政治詩。其次，從創作上看，新民歌也不是真正由工農作者所寫的，而是知識分子在工農作者創作基礎上，按政治需要加工的產物。比如《紅旗歌謠》中的著名詩歌《我來了》就是這樣產生的。該詩原來只有四句：「天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇，我就是龍王」。可是這首詩被視為氣勢達不到大躍進的要求，於是知識分子奉命修改，用一句「喝令三山五嶽開道，我來了」的豪言壯語，大大誇張英雄氣概，塑造出一個「無產階級農民英雄」的形象，以滿足政治的需要。因此，新民歌運動並不是一個簡單的文學運動，而是一次規模浩大的群眾政治運動，是當代大陸的文化激進派創建「無產階級新文化」的一項重要實驗，是文革時期政治詩和紅衛兵詩歌的直接源頭。

大陸泛政治化時期詩歌文學 -政治抒情詩和敘事詩

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

政治抒情詩和敘事詩

1949年後的大陸詩壇，出現最早的是以歌頌新中國誕生為主題的作品。許多著名詩人都曾寫下熱情洋溢、充滿希望的詩篇，表達自己內心的喜悅，比如郭沫若寫過《新華頌》，艾青寫過《國旗》，胡風寫過《時間開始了》等等。

何其芳《回答》一詩，尤其是下面引錄的第七節，體會50年代詩歌的藝術風格。

（提示：詩歌表達的是怎樣的感情？用了甚麼來象徵正面積極的意象？）

呵，在我祖國的北方原野上，

我愛那些藏在樹林的小村莊，

收獲季節的手車的輪子的轉動聲，

農民家裏的風箱的低聲歌唱！

我也愛和樹林一樣密的工廠，

紅色的鋼鐵像水一樣疾奔，

從那震耳欲聾的馬達的轟鳴裏

我聽見了我的祖國的前進！

從何其芳的詩，可以感受到50年代詩歌澎湃的激情和樂觀的態度。這種對新中國簡單直接的肯定和高度讚美之聲，奠定了整個泛政治化時期大陸詩歌的頌歌基調。同時，頌歌的時代要求，又推動詩人對社會建設的強烈支持，鋼鐵、馬達等成為正面積極的意象，刻意導引陽剛的昂揚意緒。

此類以時代頌歌為基調的政治詩又可分為兩種基本形態：一是源自中國左翼詩歌浪漫主義傳統的「政治抒情詩」，二是直接取自解放區民歌傳統的「政治敘事詩」。

政治抒情詩

政治抒情詩是大陸政治與文學之間特殊關係的產物，表現了泛政治化時期詩人對社會運動和政治事件的熱情。從藝術特徵上來看，政治抒情詩通常選取宏大的政治事件作為題材和主題，作品中的抒情主人公不表達個人的情感和經驗，而是以階級或者人民的代言人身份出現。在詩歌形態上，政治抒情詩大多為長詩，講求節奏分明、聲韻鏗鏘，採用大量排比句渲染、鋪陳詩人要表達的觀念和情緒，語言明白曉暢，風格追求雄偉，以鼓動讀者的感受為目標。

在泛政治化時期，絕大多數詩人都寫過政治抒情詩。在五四時代曾以《女神》開闢一代詩風的郭沫若，在50年代初率先寫了一批配合各種政治運動和政治任務的政治抒情詩，題材廣大到保衛世界和平運動、朝鮮戰爭，細微到除「四害」（「四害」即蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀）和農村防治棉蚜蟲等等。不過，這些作品幾乎都是不成功的標語口號之作。除郭沫若外，其他在三、四十年代就已經成名的老詩人也創作了不少政治抒情詩，當然大多都是膚淺的讚美之作。其中有少數比較優秀的作品，如臧克家的《有的人—紀念魯迅有感》、何其芳的《回答》、艾青的《礁石》和《在智利的海岬上》等。

讓我們以臧克家《有的人—紀念魯迅有感》一詩為例，分析一下政治抒情詩的特點。

臧克家的《有的人》寫於1949年11月，是為紀念魯迅逝世13周年而作的。這首詩以對照方式，比對魯迅和截然相反的「有的人」，從而闡揚作者推崇的人生哲理。開首「有的人活着／他已經死了；／有的人死了／他還活着」四行，把生死的自然界限變奏成道德精神的判斷—有的人生即死，有的人死猶生。我們要注意的是，這種從自然物理變為道德精神的轉化過程，有賴強烈的愛憎情緒來支撐。事實上，本詩開端幾乎就是全詩的高潮，這正是召喚情緒的一種方法。當然這種寫法很容易無以為繼；下文必須有足夠的力量來維繫讀者的感覺。臧克家借用了魯迅最有感染力的文辭來支援—「俯首甘為孺子牛」（魯迅《自嘲》）、「地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐」（魯迅《野草．題辭》），以魯迅一生的熾熱情感去推動更加分明的愛恨。於是，不需要講求修飾雕琢，只要用質樸的語言去顯示強烈的對比，構造鮮明的形象，就能表達對魯迅所代表的「革命者精神」的歌頌。詩中，還出現多組關於新與舊、生與死、崇高與卑鄙的相互對立的意象，正正體現出新中國所特有的革命邏輯，而這種非此即彼的思維方式及雄辯的文風，正是激進派「革命文藝」的雛形。

不過，在50年代，老詩人的創作陷入困境，特別是反右派運動之後，他們當中大部分因歷史的或現實的政治原因被迫停止了創作。同期間，一批政治抒情詩的青年詩人湧現。較早期的有石方禹、邵燕祥、李瑛、公劉、郭小川、賀敬之等，其中又以賀敬之和郭小川成就最高。

郭小川的詩風多變，一直嘗試突破政治抒情詩的局限，致力個人與集體、個人感受與歷史本質之間關係的探索，如《山中》（1956）、《致大海》（1956）和《望星空 》

賀敬之是解放區詩人，也是解放區文藝的代表作—歌劇《白毛女》的主要作者之一。賀敬之的詩作大概可以分為兩類。一類以短詩為主，多借鑑民歌、古典詩詞的形式，詠物懷古，抒發情感， 重要作品如《回延安》、《桂林山水》、《三門峽歌》、《又回南泥灣》、《西去列車的窗口》等。另一類作品是政治性的抒情長詩，特別是《放聲歌唱》和《雷鋒之歌》二詩，就曾影響一代詩風。（1959）等都是其代表作。除政治抒情詩外，郭小川還寫過一些以戰爭生活為題材的敘事長詩。但是，他的這些敘事詩卻很少正面描寫戰爭，主要是抒寫個人命運、個人情感與歷史運動之間的矛盾，其中比較著名的有《白雪的讚歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》等。

政治敘事詩

在泛政治化時期的政治詩寫作潮中，除抒情詩外，敘事詩也是重要的一脈，當時公開發表的長篇敘事詩近百部，既有反映工農兵生活的作品，也有描寫革命戰鬥的詩篇，還整理了多部少數民族的史詩。少數民族的詩風和漢族民歌的語言，都成為此階段敘事詩的文學資源。五、六十年代，著名的敘事詩人有李季、阮章競、聞捷、張志民等。至於表現新的建設生活方面，李季和聞捷都有突出的貢獻。

李季是解放區文藝的代表詩人，早年模仿陝北民歌的寫法，創作了著名的敘事長詩《王貴與李香香》。在50年代，他被樹立為「詩與勞動人民相結合的榜樣」。在最初的幾年，他繼續創作了《報信姑娘》、《菊花石》等戰爭題材的敘事詩。1952年冬，李季舉家遷往甘肅玉門石油礦。生活環境的改變，使詩人創作的題材也發生了變化，由戰爭向着建設的題材推移。他的詩風，也擺脫了民歌的局限，跨入了新詩半格律體 的創造行列，作品包括《玉門詩抄》、《致以石油工人的敬禮》等短詩，以及《生活之歌》、《楊高傳》、《向崑崙》等八部長詩集。這時期李季的創作雖然很多，但是一直沒有再達到《王貴與李香香》的高水平。

聞捷與李季不同，他的詩歌沒有效法漢族民歌，而是擷取少數民族的詩歌風格。內容大多取材於西北維吾爾、哈薩克、蒙古等民族人民的生活和愛情，因此，奇幻的邊疆風景、熱烈的異域情感、勞動加戀愛的主題，成為聞捷詩歌 的典型模式。

聞捷的詩歌《蘋果樹下》。相對於前述的政治抒情詩所追求的雄偉風格，這首敘事詩的風格有何特點？ 聞捷如何表達勞動和愛情兩個情節元素？

聞捷的詩風清新恬美，又不失幽默風趣，這在泛政治化時期的詩歌創作中非常可貴。作為一個詩人，他在相當局限的詩歌環境中，運用少數民族牧歌的清新筆調表達頌歌的主題；同時，又吸納民族情歌的敘事方式，通過對生活細節的提煉，傳情達意，在敘事詩中增加情感的表現空間。這首詩的兩個主要情節元素就是勞動和愛情，其中第三節第二行說：小伙子「一邊勞動一邊把姑娘盯着」，正好把主題點明。讚美勞動是新中國的新倫理的基石，結合了愛情以後，辛勞就因為得到少男少女的柔情牽引而昇華。全詩以蘋果園的生產勞動為根基，經歷春夏，以秋天的豐收為結局；而秋收的圓滿，又由男女愛情的愜意發展來表徵。全詩在依時序推進以敘事之外，更以首尾呼應的方法結構作品，增強作品的完整感。無論從主題還是結構的角度來看，這首詩都可視為當時詩潮下一篇成功的代表作品。

1955年，聞捷在《人民文學》上發表了《吐魯番情歌》、《博斯騰湖畔》、《果子溝的山謠》等組詩。1956年，這些作品和其他的一些詩歌結集為《天山牧歌》出版，為當代大陸的政治敘事詩增添了一種單純、明朗、和諧的牧歌風格。

在泛政治化時期，除上述主流詩人外，還有一些處於時代邊緣的詩人、詩作。其中探索特徵比較明顯的是四川詩人流沙河和福建詩人蔡其矯。流沙河是《星星》詩刊的創辦人之一，在1957年出版的《星星》創刊號上發表散文詩《草木篇》而遭到嚴厲批判，詩作被批判的原因在於詩風具有明顯的象徵意味和寓言性質，作者通過對白楊、藤、仙人掌、梅、毒菌等植物的描寫，寄寓自己對社會現象和人生態度的獨立理解，而這些看法往往與當時的風尚有明顯差別，所以因言獲罪被打為「右派」，遣送原籍勞動改造，直到文革結束後才重返詩壇。蔡其矯是《霧中漢水》和《川江號子》的作者。這兩首詩均寫於大躍進時期，當許多詩人都沉迷於歌頌共產主義的浮誇文風時，他卻從川江的航道上聽到「碎裂人心的呼號」，看到「江川舟子千年的血淚」，表達了一個有良知的知識分子，在政治的瘋狂時代，對現實苦難的真切關注和對浮誇文風的含蓄抵抗。

大陸泛政治化時期詩歌文學 - 詩歌的政治化

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

詩歌的政治化

中國新詩在1949年後的變化主要是急速地政治化。這一特徵首先表現在詩歌觀念的轉變上。從40年代後期開始，左翼文學界一直要求詩歌衝破個人界限，在語言和情感上與社會生活，特別是人民大眾的生活，融為一體。大家都已經知道，毛澤東工農兵文藝思想的立足點，就是強調文學的社會功能。這和左翼文學為中國新詩所開的藥方沒甚麼不同。在毛澤東的倡導下，解放區掀起民歌創作熱潮，出現了一批以西北民歌為基礎的解放區詩歌。這些詩歌採用民歌的敘事體，運用通俗的方言和傳統的比興手法，反映解放區的政治變革，一方面控訴過去國民政府的黑暗統治，一方面歌頌現在新農村的幸福生活，形成革命戰歌和革命頌歌兩種基調。代表作包括如李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》和張志民的《王九訴苦》、《死不着》等等。到1948年前後，隨着社會政治局勢的變化，激進的左翼詩歌觀不僅在解放區流行，也為其他派別的詩人所接受。

1947年朱自清《今天的詩—介紹何達的詩集〈我們開會〉》一文的節錄，評說朱自清對新詩未來道路的看法。

抗戰以後，詩又像五四時代流行起來了，出路似乎可以不必擔心了，但是甚麼道路呢？甚麼方向呢？大家卻還看不準。抗戰結束了，開始了一個更甚混亂的時代。這時代需要詩，更其需要朗誦詩。⋯⋯不論你傷腦筋與否，今天的詩是以朗誦詩為主調的，⋯⋯那就要求散文化，雜文化，說話化，也就不像傳統的詩。根本的不同在於傳統的詩的中心是「我」，朗誦詩沒有「我」，有「我們」，沒有中心，有集團。 ⋯⋯傳統的詩有「我」， 所以強調孤立的個性，強調獨特的生活，所以有了貴族性的詩人。⋯⋯這種詩人的感興和主題往往是從讀書甚至於讀詩來的。讀書或讀詩固然也是生活，但是和衣、食、住的現實生活究竟隔了一層。目下大家得在現實生活裏掙扎和戰鬥。所以何達說：

我們的詩 只是鐵匠的

「榔頭」

木匠的 農人的 士兵的

「鋸」

「鋤頭」

「槍」

（《我們不是「詩人」》）

這樣抹掉「詩人」的圈子，走到人民的隊伍裏，用詩做工具和武器去參與那集體的生活的鬥爭，是現在的青年代。

從上述內容，可以清楚地看到，像朱自清這樣有自由主義傾向的詩人在40年代也走向激進，承認詩歌的工具化是新詩發展的 必然道路。事實上，當時除了《詩創造》和《中國新詩》雜誌的少數詩人反對將詩歌作為武器和宣傳工具外，單方面強調詩 歌社會功能的激進觀點已為中國文學界普遍接受。

到五、六十年代，這種激進的詩觀進一步發展，主要表現為兩點：其一，詩不應該表現自我的情感和內心世界，而應反映以工農兵為主體的新的世界、新的人物；其二，在各種文學樣式中，詩歌可以更好地發揮其配合政治的宣傳鼓動作用，正如蘇聯詩人馬雅可夫斯基所說的，詩歌要成為社會生活和政治行動的「炸彈和旗幟」。在此看法的基礎上，當代大陸詩歌政治化的核心觀念得以形成，即「詩服務於政治，詩與現實生活、 與『人民群眾』 相結合。」

在詩歌政治化觀念的統攝下，新中國的詩歌創作道路和創作群體出現明顯的分化—解放區的詩歌傳統獲尊為新中國詩歌的直接源頭，得到了全面發展，而五四新詩的其他傳統和流派則趨於衰落。具體地說，20世紀白話新詩運動以來的詩人劃分成兩個陣營：一部分是被貶抑的資產階級詩歌派別，第一位白話詩人胡適、「新月派」的徐志摩、「象徵派」的李金髮、「現代派」的戴望舒等為代表人物，他們都因其個人化的浪漫詩風或者現代主義的創作傾向而遭到否定；另一部分是得到讚許的革命詩歌派別，其代表包括郭沫若、蔣光慈、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、何其芳等左翼詩人，以及在解放區成長的詩人，如田間、袁水拍、李季、柯仲平、阮章競等。經過了這一次篩選，到1958年反右派運動之後，大陸當代詩歌的道路進一步收窄。在革命陣營中，胡風、阿壟（S. M.）、魯藜、綠原、牛漢等人為代表的「七月派」和穆旦、唐祈、唐湜等人為代表的「中國新詩派」被打壓下去，剝奪創作權。至於其他被視為具有知識分子氣質的左翼詩歌，也遭受嚴厲批評。可以說，在泛政治化時期，只有解放區民歌風格的新詩才視作唯一正宗的傳統而得到繼承。

什麼是「隸變」？它對漢字的發展有何重要？

隸書是由小篆演變而成的一種字體，在漢字的發展過程中，這次變革可說是最重要的一次，我們稱之為「隸變」。

隸變的出現，使漢字的面貌發生重大變化，對漢字的發展具有極重要的意義。這是因為隸變從根本上清除了漢字的象形性質，使漢字完全走向符號化，漢字的性質也改變 了。其次，隸變改變了漢字的結構和書寫方式，不但使漢字的結構簡化，在書寫方面也變圓曲為方直，大大提高我們書寫漢字的速度。此外，隸書是小篆和楷書的過渡書體，隸變之後，楷書才出現。楷書出現之後，漢字的形體即固定下來。可以說，隸書是漢字穩定發展的基礎。

大陸當代詩歌概要

詩歌，是大陸當代文學中的一個重要文體。大陸當代詩歌的發展軌跡和小說一樣，也經過泛政治化時期、去政治化時期和多元化時期三個階段。相比之下，大陸當代詩歌的變革比小說來得更為頻繁，它的每一次轉型，不僅對詩壇有所影響，還推動大陸當代文學的更新。

在泛政治化時期，詩歌創作同樣離不開政治的支配。因此，這一時期最為流行的詩歌都是政治詩，包括抒情和敘事兩類，主題均為時代頌歌，特別是敘事詩的語言，大多模仿民歌，風格以明朗、剛健為主。和小說一樣，在泛政治化時期，詩歌創作同樣存在一體化的趨勢。在泛政治化時期，有三次重要的詩歌運動，第一次是1958年的「新民歌運動」，是大陸當代文學迅速激進化的一種表現；第二次是1976年的「天安門詩歌運動」，它衝破了頌歌的界限，直接與極左文藝思潮對抗，恢復了大陸左翼詩歌批判現實的傳統；還有就是文革期間秘密開展的「地下詩歌運動」，正是它最先吸取現代主義的營養，實踐了政治之外的個人寫作，開啟文化大革命後大陸文壇的去政治化走向。

在去政治化時期，一體化的文學成規大大鬆動。此時期最為流行的是抒情詩。作者有兩個主要群體，一是歷次政治運動被打倒的恢復創作，這些「歸來的詩人」的抒情詩重燃大陸詩歌的現實主義火炬；一是青年詩人所寫的具有現代主義色彩的詩歌，語言以晦澀、含蓄著稱，充滿象徵和隱喻，因而又稱為「朦朧詩」。這種詩歌以直覺的和感性的審美方式更新了大陸詩 歌的語言，並掀起令人矚目的「朦朧詩運動」。

朦朧詩運動是80年代最重要的詩歌運動，與文革期間地下詩歌運動有密切聯繫。朦朧詩運動以文學雜誌《今天》創刊為起點；80年代初，詩壇關於朦朧詩的論爭達到高潮。這個運動為文革後的大陸詩壇培養了大批著名的青年詩人，標誌着現代主義對大陸文壇的直接影響，推動大陸文學的現代化進程。不過，朦朧詩運動的過渡色彩非常明顯。總的來說，它的主題仍然與民族命運和個人對國家的責任相關，在很多作品中，革命者的理想主義和知識分子的懷疑精神同時出現，這些混雜的特點，局限了朦朧詩的藝術成就。

大約在1984年，朦朧詩退潮，第三代詩人崛起。與此同時，大陸當代文學的發展也進入多元化時期。新詩創作的流派更是名目繁多，以北京、上海、南京、四川等地為中心，出現多個詩歌團體，有各自的詩歌理念、各自的同人刊物，形成不同的風格。同時，其中的一些人還涉足小說創作，比如南京的「他們」 詩社的成員， 就同時是新生代小說的代表。到多元化時期，很難用簡單幾句話來概括此時大陸詩壇的總體風格。然而，我們還是可以歸納出兩個明顯的現象：一是創作的個人化和詩人的獨立成為詩壇的共同理想，再而是詩人自覺地退出社會，逐漸走向邊緣化的路途。