大陸文革時期的地下詩歌

文革時期的詩壇和小說界一樣，分裂為公開和地下兩個部分。公開的詩壇主要以工農兵作者為主，發表的大多是為配合政治運動所寫的新民歌。「文化激進派」在這個時期十分活躍，在天津的小靳莊出現一種用快板、順口溜形式寫的政治宣傳韻文，稱為「小靳莊詩歌」。紅衛兵也在自己的非正式報刊上發表詩歌，抒發對文革的信仰和革命激情。此外，政治抒情詩依然流行。1972年後，少數詩人又重獲創作的機會，如李瑛、臧克家、顧工、阮章競等。

在公開的詩壇以外，還出現了地下詩歌。這些詩歌有的以手抄本的形式流傳，有的以手稿形式保存。作者分為兩大類，一是在歷次政治運動中受到迫害、被剝奪寫作權的詩人，另一類是知青詩人。

受到迫害的詩人

在這群詩人中，「中國新詩派」的詩人穆旦是重要的一位。他成名於40年代，深受現代主義詩歌的影響，是中國新詩現代化過程中其中一位最重要的詩人。在他生命的最後一年裏，停筆多年的穆旦突然爆發了詩情，寫下二十餘首詩歌，以樸素的語言，冷靜地回顧他一生的經歷，《停電之後》就是其中一首代表作。

我們首先要知道，在70年代及以前，大陸城鄉的電力供應並不充足，停電是常見的現象。就着這日常生活習見之事，穆旦用一支蠟燭的燃燒寫出一個普通的中國人所經歷的夢想、幻滅、痛苦、打擊、堅守和隱忍。這首詩的中心意象是「光」，於精神領域指向人生的希望，在道德層面指向對正義的堅持；其對立面當然是黑暗。「光」在詩中的來源有三，一是「太陽」，這大自然的光源是生活的最大寄盼—「太陽最好」；再而是「電燈」，是人類「文明」的表現，延續對「光」的追求，驅趕黑暗；當自然被破壞、文明被扭曲以後，黑暗統治這個世界—「黑暗擊敗一切」，於是「小小的蠟燭」成為僅有的光源，把「室內」照得通明。這「小蠟燭」所照之室，可說是詩人內心世界的象徵；其「小」凸顯了「個人」在這個瘋狂世界中的微弱力量；但它還是堅持不懈，抵擋了一夜間的「許多陣風」。詩人再用心描寫「小蠟燭」，「不但耗盡了油，／而且殘流的淚掛在兩旁」，借用古典詩歌中「蠟燭」意象的感情力量，如「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」（杜牧《贈別》）、「蠟炬成灰淚始乾」（李商隱《無題》），把這種對文明和道德的堅持以中國的傳統抒情方式來表現，成為一首深情又不失志、富有時代意義的詩歌。

此外，穆旦還寫了《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《友誼》、《自己》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。除穆旦之外，從事地下寫作的詩人還有因「胡風」事件受牽連的胡風、牛漢、綠原、曾卓；和穆旦一起遭到打壓的中國新詩派詩人唐湜；以「反革命分子」的罪名被流放到閩北山區的蔡其矯；以右派名義受到迫害的流沙河、公劉等等。他們的詩作大多是表達個人對自由的嚮往和對專制主義的抗議，雖然這些詩歌直到80年代才能公諸於世，但它們的存在為去政治化時期詩歌潮流的突變打下了基礎。

知青詩人

地下詩歌寫作的另外一個重要的群落是知青詩人。在北京、河北、福建、貴州等地，都形成了一定規模的詩歌寫作活動。這些活動大約在60年代末、70年代初開始。雖然都是青年人的作品，但知青的地下寫作和「紅衛兵詩歌」有明顯的區別。這些地下詩歌不再宣洩集體的狂熱，而開始關心個人的感受和經驗，其憂鬱、痛苦的情感基調和標新立異的語言，與泛政治化時期政治詩有明顯的距離，逐漸接近五四新詩的現代主義潮流。

在70年代的地下詩歌運動中，最早產生較大影響的詩人是郭路生。郭路生生於北京的一個幹部家庭，在文革中因寫詩受到審查迫害，導致精神分裂，文革後病情緩和，以筆名「食指」繼續從事詩歌創作。郭路生的作品大多依靠手抄形式流傳，主要有《海洋三部曲》、《魚兒三部曲》、《這是四點零八分的北京》、《相信未來》、《命運》、《煙》、《酒》、《憤怒》、《瘋 狗》、《熱愛生命》等。《這是四點零八分的北京》是郭路生流傳最廣的作品之一，他後來回憶說：「1968年底，上山下鄉的高潮興起。在當時去山西的人和送行的人都很多。再有，火車開動前先『咣當』一下，我的心也跟着一顫，然後就看到車窗的手臂一片。一切都明白了，『這是我最後的北京』。」因為郭路生的戶口也跟着落在山西。

《這是四點零八分的北京》以一個時間點為全詩的中心，詩中的各種影像、動態、心理感應，盡在這一瞬間疊現。「手的海浪」、「雄偉的汽笛長鳴」、「高大的建築」，這些指向雄偉、宏大、群體的影像，寄託了當時的政治追求，也潛藏了這個時代無限大的浮誇想像。與此相對的是屬於個人世界的「我的心」、「 一隻風箏」 和「母親 」。 這些個人世界的意象之浮現，源自「一聲笛鳴」和「一陣劇動」帶來的「一陣心痛」。這就有了時間差：由「不知發生了甚麼事情」轉變到「我才明白發生了甚麼事情」。這個時間差就是一種意識的冒起：在偉大理想號召下，個體被遺忘，隱沒在群眾浪潮裏，但懷着感情，保有回憶和想念的個體始終不能銷毀。在某個特定的時刻—例如1968年某一天「四點零八分」，本來凝固了的雄偉宏大的影像動搖了：「北京車站高大的建築，／突然一陣劇烈地抖動」，個體的感覺受到喚醒，對故鄉、母親和文明的眷戀不捨，對於未來命運的憂慮和恐懼，霎時湧至，內心「驟然一陣疼痛」。詩中以種種幻覺作為個人真實感覺的外化，也以幻覺來消解宏大話語所建構的「現實」。

另一方面，從《這是四點零八分的北京》中可以看到，郭路生採用的是四行一段的半格律體，語言曉暢直率，情感單純。這種體制和語言其實與賀敬之的政治抒情詩非常類似，而且大量地在他的其他作品中運用。不同的是，郭路生能夠以詩人的敏銳感應時代，超越了意識形態的支配，書寫知識青年在上山下鄉運動中的真實感受，因而打動了無數知青的心。在文革之初的激進文風中，郭路生的詩具有鮮明的批判意識和叛逆性質，對後來的地下詩歌寫作產生重要的影響。

除郭路生外，在地下詩歌運動中，影響最大的詩歌群落就是白洋淀詩群。白洋淀詩群形成於 1969年後，主要由一批到河北安新縣境內的白洋淀和周圍地區插隊的北京知青組成。骨幹詩 人有岳重（根子）、栗士徵（多多）、姜世偉（芒克）、張建中（林莽）、宋海泉、孫康（方含）等。在北京、山西等地的一些青年，如趙振開（北島）、于友澤（江河）、嚴力、鄭義、甘鐵生、陳凱歌等，也經常造訪白洋淀，形成一個具有先鋒實驗色彩的文化群落。這些圍繞在白洋淀周圍的青年文藝家，在80年代都成為了文化界的著名人物。

白洋淀詩群的詩歌創作受到美國現代主義文學的影響。這些西方文學的資源主要來自北京幹部家庭出身的知青，他們可以得到只供應黨內一定級別幹部閱讀的外文譯著。這些圖書在城市中被看守得非常嚴格，但當它們流入生活在北京邊緣農村地區的知青群的時候，卻能比較自由地流傳。因此，即使是在文革這樣封閉的文化環境中，仍然有流動的空間。在70年代，白洋淀詩群的詩歌主要依靠手抄、互換作品的方式在小範圍內流傳。直到80年代，他們有部分作品才得以正式發表，而且很多是經過修改的。因此，現在看到的作品距離文革時期的版本有多遠，已很難判斷。部分地下詩人又是80年代朦朧詩運動的中堅分子，所以，我們留待在「朦朧詩運動」一節再加討論。

單音節詞是否就是單純詞？兩者之間的主要分別在哪裏？

單音節詞跟單純詞並不一樣，兩者分別代表兩種不同的概念。單音節詞是那些只有一個音節的詞，而單純詞是那些只有一個語素的詞。單音節詞通常只有一個語素，所以也可算是單純詞，像「天」、「風」、「海」、「雲」等，既是單音節詞，也是單純詞。個別的單音節詞如「倆」、「甭」等，是由兩個語素構成的合音詞，而「花兒」、「歌兒」等兒化韻詞，也包含著兩個語素，所以都不能算作單純詞。

另一方面，不少單純詞並不是單音節的，像「沙發」、「纖維」、「玫瑰」、「琵琶」、「伊斯蘭」、「海洛英」、「阿斯匹林」等，雖然包含兩個或以上音節，卻只得一個語素，所以都可算是單純詞。由此可見，單音節詞只是從語音的角度來說的，並不管它是否只得一個語素；相反，單純詞則是從語素的角度來看的，並不管它是否只得一個音節。

詞和概念的關係是怎樣的？

「概念」是人們在腦海裏對客觀事物或現象的認識，那是人們在社會實踐中將客觀事物或現象的本質和特徵抽出來，加以概括而成的，最後才由「詞」固定下來。「詞」 雖然 反映概念，但並不等於「概念」。概念跟詞並不存在著一對一的關係。

有時候我們會從不同的角度給事物命名，有時候則以不同的色彩去反映相同的概念。譬如「母親」和「媽媽」都可以反映同一概念，但「母親」有典雅、敬重色彩，「媽媽」則有親切、口語色彩。因此，我們可以因應不同的需要使用不同的詞。

還有些時候，同一個詞可以反映不同的概念，譬如「杜鵑」可以是指花的一種，也可以是指鳥的一種。由此可見，詞雖然反映概念，但跟概念卻沒有一對一的關係。

何謂「造字假借」和「用字假借」？試舉例說明兩者的分別。

《說文解字．敘》說：「假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也。」這就清楚表明：把「命令」的「令」借用為「縣令」的「令」，以及把「長短」的「長」借用為「縣長」的「長」，都是把不同意義的字音寄寓在同一個字形中，變成了純粹的表音符號，並沒有產生一個新的字形來，可說是一種不造字的造字法，也就是「造字的假借」。

至於另外一類的假借，並非本無其字，而是本有其字的，只是不用其本字，要借用別的字來表示意義，並且長久地借用，反而把本義完全掩蓋掉，甚至代替了本字的地位。

舉例來說，「草木」的「草」，本來是有個「艸」字的，但卻借用本義是柞櫟實（一種植物的果實）的「草」字來代替。結果，「草」成了「草木」的「草」，其本義卻給人遺忘了，這就是「用字的假借 」。 其他的例子像借「球」代「毬」（「球」本是玉的名稱）、借「說」代「悅」、借「釁」 代「叛」等，都屬於用字的假借。

大陸泛政治化時期詩歌文學 -新民歌運動

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

新民歌運動

1958年的「新民歌運動」是當代文學史上的一件大事，是毛澤東在延安文藝運動之後發起的又一個大規模的大眾文藝實踐。新民歌運動與1958年的「大躍進」運動相輔相成，可以視作文學上的大躍進。它的發生，大力推動了大陸當代文學的激進化歷程。

新民歌運動始於1958年春天，當時反右派運動已告結束，在政治大清洗之後，為了迅速改變中國農業、工業的落後狀況，掀起經濟建設的熱潮，這就是著名的大躍進運動。大躍進運動的先聲始於農村。1957年冬，農村已經開始大規模興修水利，為動員群眾參加勞動，各級政府創作了許多歌謠化的政治口號和生產口號，配合生產和宣傳。1958年2月，這些有明確社會功能的歌謠在第一屆全國人民代表大會第五次會議上宣讀，還在報刊上公開發表，以證明群眾對大躍進運動的熱情擁護。這些政治化的民歌引起毛澤東的濃厚興趣，因此，提倡大力蒐集。1958年4月新民歌運動正式開始，全國力量總動員開展社會主義的採風運動，各地成立採風組織和編選民歌的相關機構，並迅速掀起一股詩歌創作的狂潮。據有關資料記載，1958年僅安徽省在幾個月內就創作三億一千萬首民歌，新民歌詩集不計其數。全國的報紙、刊物，紛紛以大篇幅刊登新民歌作品；各地出現了「詩縣」、「詩鄉」、「詩村」的典型。一批民間歌手和工農詩人得到報刊的扶植，受到突出舉薦的有王老九、霍滿生、 殷光蘭、劉章、黃聲孝、李根寶等。這一現象給視為工農兵走上詩壇的創舉。洪子誠、劉登翰《新民歌運動與新詩道路的討論》。

新民歌運動發生的背景，並且分析了新民歌 與五四以來新詩的區別：

第一，作者的不同。新詩以知識分子創作為主，新民歌的創作主體是工農大眾。

第二，內容的不同。新詩表達詩人個人的情感，新民歌表達大眾的集體意志和情感，容納政治運動和國家政策等內容。

第三，語言的不同。新詩以書面語為媒介，語言曲折、含蓄，新民歌以口語為媒介，具有明朗、整齊、易於記誦的特點，利於大眾接受，並能承擔政治動員的功用。

第四，傳播方式不同。新詩主要是個人閱讀的方式傳播，新民歌則以公眾參與的方式，如賽詩會、朗誦詩等形式傳播。

根據上述新民歌的藝術特點，閱讀以下四首有代表性的新民歌片斷，體會當時的詩風。詩中所歌頌的主要是甚麼？

【唱得幸福落滿坡】

南山嶺上南山坡，

南山坡上唱山歌；

唱得紅花朵朵開，

唱得果樹長滿坡；

田坡林坡果樹坡，

綠草青青牛滿坡；南山坡上放聲唱，

唱得幸福落滿坡。

【我來了】

天上沒有玉皇，

地下沒有龍王。我就是玉皇！我就是龍王！

喝令三山五嶽開道

我來了！

【我們說了算】

河水急，江水慢，

還得我們說了算。

叫水走，水就走，

叫水站，水就站。

叫它高來不敢低， 叫它發電就發電。

【河中魚兒跟水走】

我盼阿哥像雄鷹

入社別落人後頭

⋯⋯ 我盼阿哥像河裏浪

跟黨一直走到頭

上面這些詩歌既有歌頌新中國幸福生活的頌歌（如《唱得幸福落滿坡》），也有表現無產階級戰天鬥地英雄氣概的戰歌（ 如《我來了》、《我們說了算》），還有表現人民忠於黨、依靠黨的魚水深情的情歌（如《河中魚兒跟水走》）。這些氣度豪邁、富於幻想的新民歌，正是毛澤東「兩結合」的創作方法，即革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合的典範。如今看來，這些詩歌非常滑稽，所體現的，並不是自然的民間之聲，而是被煽動起來的政治狂熱。然而，在1959年，這些詩歌都視為最優秀的新民歌作品送往北京，編入1959年出版的新民歌詩集《紅旗歌謠》。《紅旗歌謠》由郭沫若和周揚聯合編選，仿照中國古代第一部詩歌總集《詩經》的編纂過程和體例，經過各地採風，精選300首新民歌結集成書，而得譽為社會主義時期的「詩三百」。然而，新民歌果真是勞動群眾真實情感的書寫嗎？我們今天應該怎樣看待這個運動的文學史意義？

實際上，入選《紅旗歌謠》的很多作品並不是真正的民間口傳詩歌，而是在意識形態的指導下，群眾奉命與知識分子共同參與製作的政治詩。其次，從創作上看，新民歌也不是真正由工農作者所寫的，而是知識分子在工農作者創作基礎上，按政治需要加工的產物。比如《紅旗歌謠》中的著名詩歌《我來了》就是這樣產生的。該詩原來只有四句：「天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇，我就是龍王」。可是這首詩被視為氣勢達不到大躍進的要求，於是知識分子奉命修改，用一句「喝令三山五嶽開道，我來了」的豪言壯語，大大誇張英雄氣概，塑造出一個「無產階級農民英雄」的形象，以滿足政治的需要。因此，新民歌運動並不是一個簡單的文學運動，而是一次規模浩大的群眾政治運動，是當代大陸的文化激進派創建「無產階級新文化」的一項重要實驗，是文革時期政治詩和紅衛兵詩歌的直接源頭。

大陸泛政治化時期詩歌文學 -政治抒情詩和敘事詩

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

政治抒情詩和敘事詩

1949年後的大陸詩壇，出現最早的是以歌頌新中國誕生為主題的作品。許多著名詩人都曾寫下熱情洋溢、充滿希望的詩篇，表達自己內心的喜悅，比如郭沫若寫過《新華頌》，艾青寫過《國旗》，胡風寫過《時間開始了》等等。

何其芳《回答》一詩，尤其是下面引錄的第七節，體會50年代詩歌的藝術風格。

（提示：詩歌表達的是怎樣的感情？用了甚麼來象徵正面積極的意象？）

呵，在我祖國的北方原野上，

我愛那些藏在樹林的小村莊，

收獲季節的手車的輪子的轉動聲，

農民家裏的風箱的低聲歌唱！

我也愛和樹林一樣密的工廠，

紅色的鋼鐵像水一樣疾奔，

從那震耳欲聾的馬達的轟鳴裏

我聽見了我的祖國的前進！

從何其芳的詩，可以感受到50年代詩歌澎湃的激情和樂觀的態度。這種對新中國簡單直接的肯定和高度讚美之聲，奠定了整個泛政治化時期大陸詩歌的頌歌基調。同時，頌歌的時代要求，又推動詩人對社會建設的強烈支持，鋼鐵、馬達等成為正面積極的意象，刻意導引陽剛的昂揚意緒。

此類以時代頌歌為基調的政治詩又可分為兩種基本形態：一是源自中國左翼詩歌浪漫主義傳統的「政治抒情詩」，二是直接取自解放區民歌傳統的「政治敘事詩」。

政治抒情詩

政治抒情詩是大陸政治與文學之間特殊關係的產物，表現了泛政治化時期詩人對社會運動和政治事件的熱情。從藝術特徵上來看，政治抒情詩通常選取宏大的政治事件作為題材和主題，作品中的抒情主人公不表達個人的情感和經驗，而是以階級或者人民的代言人身份出現。在詩歌形態上，政治抒情詩大多為長詩，講求節奏分明、聲韻鏗鏘，採用大量排比句渲染、鋪陳詩人要表達的觀念和情緒，語言明白曉暢，風格追求雄偉，以鼓動讀者的感受為目標。

在泛政治化時期，絕大多數詩人都寫過政治抒情詩。在五四時代曾以《女神》開闢一代詩風的郭沫若，在50年代初率先寫了一批配合各種政治運動和政治任務的政治抒情詩，題材廣大到保衛世界和平運動、朝鮮戰爭，細微到除「四害」（「四害」即蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀）和農村防治棉蚜蟲等等。不過，這些作品幾乎都是不成功的標語口號之作。除郭沫若外，其他在三、四十年代就已經成名的老詩人也創作了不少政治抒情詩，當然大多都是膚淺的讚美之作。其中有少數比較優秀的作品，如臧克家的《有的人—紀念魯迅有感》、何其芳的《回答》、艾青的《礁石》和《在智利的海岬上》等。

讓我們以臧克家《有的人—紀念魯迅有感》一詩為例，分析一下政治抒情詩的特點。

臧克家的《有的人》寫於1949年11月，是為紀念魯迅逝世13周年而作的。這首詩以對照方式，比對魯迅和截然相反的「有的人」，從而闡揚作者推崇的人生哲理。開首「有的人活着／他已經死了；／有的人死了／他還活着」四行，把生死的自然界限變奏成道德精神的判斷—有的人生即死，有的人死猶生。我們要注意的是，這種從自然物理變為道德精神的轉化過程，有賴強烈的愛憎情緒來支撐。事實上，本詩開端幾乎就是全詩的高潮，這正是召喚情緒的一種方法。當然這種寫法很容易無以為繼；下文必須有足夠的力量來維繫讀者的感覺。臧克家借用了魯迅最有感染力的文辭來支援—「俯首甘為孺子牛」（魯迅《自嘲》）、「地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐」（魯迅《野草．題辭》），以魯迅一生的熾熱情感去推動更加分明的愛恨。於是，不需要講求修飾雕琢，只要用質樸的語言去顯示強烈的對比，構造鮮明的形象，就能表達對魯迅所代表的「革命者精神」的歌頌。詩中，還出現多組關於新與舊、生與死、崇高與卑鄙的相互對立的意象，正正體現出新中國所特有的革命邏輯，而這種非此即彼的思維方式及雄辯的文風，正是激進派「革命文藝」的雛形。

不過，在50年代，老詩人的創作陷入困境，特別是反右派運動之後，他們當中大部分因歷史的或現實的政治原因被迫停止了創作。同期間，一批政治抒情詩的青年詩人湧現。較早期的有石方禹、邵燕祥、李瑛、公劉、郭小川、賀敬之等，其中又以賀敬之和郭小川成就最高。

郭小川的詩風多變，一直嘗試突破政治抒情詩的局限，致力個人與集體、個人感受與歷史本質之間關係的探索，如《山中》（1956）、《致大海》（1956）和《望星空 》

賀敬之是解放區詩人，也是解放區文藝的代表作—歌劇《白毛女》的主要作者之一。賀敬之的詩作大概可以分為兩類。一類以短詩為主，多借鑑民歌、古典詩詞的形式，詠物懷古，抒發情感， 重要作品如《回延安》、《桂林山水》、《三門峽歌》、《又回南泥灣》、《西去列車的窗口》等。另一類作品是政治性的抒情長詩，特別是《放聲歌唱》和《雷鋒之歌》二詩，就曾影響一代詩風。（1959）等都是其代表作。除政治抒情詩外，郭小川還寫過一些以戰爭生活為題材的敘事長詩。但是，他的這些敘事詩卻很少正面描寫戰爭，主要是抒寫個人命運、個人情感與歷史運動之間的矛盾，其中比較著名的有《白雪的讚歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》等。

政治敘事詩

在泛政治化時期的政治詩寫作潮中，除抒情詩外，敘事詩也是重要的一脈，當時公開發表的長篇敘事詩近百部，既有反映工農兵生活的作品，也有描寫革命戰鬥的詩篇，還整理了多部少數民族的史詩。少數民族的詩風和漢族民歌的語言，都成為此階段敘事詩的文學資源。五、六十年代，著名的敘事詩人有李季、阮章競、聞捷、張志民等。至於表現新的建設生活方面，李季和聞捷都有突出的貢獻。

李季是解放區文藝的代表詩人，早年模仿陝北民歌的寫法，創作了著名的敘事長詩《王貴與李香香》。在50年代，他被樹立為「詩與勞動人民相結合的榜樣」。在最初的幾年，他繼續創作了《報信姑娘》、《菊花石》等戰爭題材的敘事詩。1952年冬，李季舉家遷往甘肅玉門石油礦。生活環境的改變，使詩人創作的題材也發生了變化，由戰爭向着建設的題材推移。他的詩風，也擺脫了民歌的局限，跨入了新詩半格律體 的創造行列，作品包括《玉門詩抄》、《致以石油工人的敬禮》等短詩，以及《生活之歌》、《楊高傳》、《向崑崙》等八部長詩集。這時期李季的創作雖然很多，但是一直沒有再達到《王貴與李香香》的高水平。

聞捷與李季不同，他的詩歌沒有效法漢族民歌，而是擷取少數民族的詩歌風格。內容大多取材於西北維吾爾、哈薩克、蒙古等民族人民的生活和愛情，因此，奇幻的邊疆風景、熱烈的異域情感、勞動加戀愛的主題，成為聞捷詩歌 的典型模式。

聞捷的詩歌《蘋果樹下》。相對於前述的政治抒情詩所追求的雄偉風格，這首敘事詩的風格有何特點？ 聞捷如何表達勞動和愛情兩個情節元素？

聞捷的詩風清新恬美，又不失幽默風趣，這在泛政治化時期的詩歌創作中非常可貴。作為一個詩人，他在相當局限的詩歌環境中，運用少數民族牧歌的清新筆調表達頌歌的主題；同時，又吸納民族情歌的敘事方式，通過對生活細節的提煉，傳情達意，在敘事詩中增加情感的表現空間。這首詩的兩個主要情節元素就是勞動和愛情，其中第三節第二行說：小伙子「一邊勞動一邊把姑娘盯着」，正好把主題點明。讚美勞動是新中國的新倫理的基石，結合了愛情以後，辛勞就因為得到少男少女的柔情牽引而昇華。全詩以蘋果園的生產勞動為根基，經歷春夏，以秋天的豐收為結局；而秋收的圓滿，又由男女愛情的愜意發展來表徵。全詩在依時序推進以敘事之外，更以首尾呼應的方法結構作品，增強作品的完整感。無論從主題還是結構的角度來看，這首詩都可視為當時詩潮下一篇成功的代表作品。

1955年，聞捷在《人民文學》上發表了《吐魯番情歌》、《博斯騰湖畔》、《果子溝的山謠》等組詩。1956年，這些作品和其他的一些詩歌結集為《天山牧歌》出版，為當代大陸的政治敘事詩增添了一種單純、明朗、和諧的牧歌風格。

在泛政治化時期，除上述主流詩人外，還有一些處於時代邊緣的詩人、詩作。其中探索特徵比較明顯的是四川詩人流沙河和福建詩人蔡其矯。流沙河是《星星》詩刊的創辦人之一，在1957年出版的《星星》創刊號上發表散文詩《草木篇》而遭到嚴厲批判，詩作被批判的原因在於詩風具有明顯的象徵意味和寓言性質，作者通過對白楊、藤、仙人掌、梅、毒菌等植物的描寫，寄寓自己對社會現象和人生態度的獨立理解，而這些看法往往與當時的風尚有明顯差別，所以因言獲罪被打為「右派」，遣送原籍勞動改造，直到文革結束後才重返詩壇。蔡其矯是《霧中漢水》和《川江號子》的作者。這兩首詩均寫於大躍進時期，當許多詩人都沉迷於歌頌共產主義的浮誇文風時，他卻從川江的航道上聽到「碎裂人心的呼號」，看到「江川舟子千年的血淚」，表達了一個有良知的知識分子，在政治的瘋狂時代，對現實苦難的真切關注和對浮誇文風的含蓄抵抗。

大陸泛政治化時期詩歌文學 - 詩歌的政治化

在泛政治化時期有三次重要的詩歌運動。在講述這些運動和介紹重要的詩人、詩作之前，先要向你簡要說明一下這一階段大陸詩歌創作的主流觀點—詩歌的政治化。

本篇文章將分三段介紹這個時期的詩歌的政治化、政治抒情詩和敘事詩、和新民歌運動。

詩歌的政治化

中國新詩在1949年後的變化主要是急速地政治化。這一特徵首先表現在詩歌觀念的轉變上。從40年代後期開始，左翼文學界一直要求詩歌衝破個人界限，在語言和情感上與社會生活，特別是人民大眾的生活，融為一體。大家都已經知道，毛澤東工農兵文藝思想的立足點，就是強調文學的社會功能。這和左翼文學為中國新詩所開的藥方沒甚麼不同。在毛澤東的倡導下，解放區掀起民歌創作熱潮，出現了一批以西北民歌為基礎的解放區詩歌。這些詩歌採用民歌的敘事體，運用通俗的方言和傳統的比興手法，反映解放區的政治變革，一方面控訴過去國民政府的黑暗統治，一方面歌頌現在新農村的幸福生活，形成革命戰歌和革命頌歌兩種基調。代表作包括如李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》和張志民的《王九訴苦》、《死不着》等等。到1948年前後，隨着社會政治局勢的變化，激進的左翼詩歌觀不僅在解放區流行，也為其他派別的詩人所接受。

1947年朱自清《今天的詩—介紹何達的詩集〈我們開會〉》一文的節錄，評說朱自清對新詩未來道路的看法。

抗戰以後，詩又像五四時代流行起來了，出路似乎可以不必擔心了，但是甚麼道路呢？甚麼方向呢？大家卻還看不準。抗戰結束了，開始了一個更甚混亂的時代。這時代需要詩，更其需要朗誦詩。⋯⋯不論你傷腦筋與否，今天的詩是以朗誦詩為主調的，⋯⋯那就要求散文化，雜文化，說話化，也就不像傳統的詩。根本的不同在於傳統的詩的中心是「我」，朗誦詩沒有「我」，有「我們」，沒有中心，有集團。 ⋯⋯傳統的詩有「我」， 所以強調孤立的個性，強調獨特的生活，所以有了貴族性的詩人。⋯⋯這種詩人的感興和主題往往是從讀書甚至於讀詩來的。讀書或讀詩固然也是生活，但是和衣、食、住的現實生活究竟隔了一層。目下大家得在現實生活裏掙扎和戰鬥。所以何達說：

我們的詩 只是鐵匠的

「榔頭」

木匠的 農人的 士兵的

「鋸」

「鋤頭」

「槍」

（《我們不是「詩人」》）

這樣抹掉「詩人」的圈子，走到人民的隊伍裏，用詩做工具和武器去參與那集體的生活的鬥爭，是現在的青年代。

從上述內容，可以清楚地看到，像朱自清這樣有自由主義傾向的詩人在40年代也走向激進，承認詩歌的工具化是新詩發展的 必然道路。事實上，當時除了《詩創造》和《中國新詩》雜誌的少數詩人反對將詩歌作為武器和宣傳工具外，單方面強調詩 歌社會功能的激進觀點已為中國文學界普遍接受。

到五、六十年代，這種激進的詩觀進一步發展，主要表現為兩點：其一，詩不應該表現自我的情感和內心世界，而應反映以工農兵為主體的新的世界、新的人物；其二，在各種文學樣式中，詩歌可以更好地發揮其配合政治的宣傳鼓動作用，正如蘇聯詩人馬雅可夫斯基所說的，詩歌要成為社會生活和政治行動的「炸彈和旗幟」。在此看法的基礎上，當代大陸詩歌政治化的核心觀念得以形成，即「詩服務於政治，詩與現實生活、 與『人民群眾』 相結合。」

在詩歌政治化觀念的統攝下，新中國的詩歌創作道路和創作群體出現明顯的分化—解放區的詩歌傳統獲尊為新中國詩歌的直接源頭，得到了全面發展，而五四新詩的其他傳統和流派則趨於衰落。具體地說，20世紀白話新詩運動以來的詩人劃分成兩個陣營：一部分是被貶抑的資產階級詩歌派別，第一位白話詩人胡適、「新月派」的徐志摩、「象徵派」的李金髮、「現代派」的戴望舒等為代表人物，他們都因其個人化的浪漫詩風或者現代主義的創作傾向而遭到否定；另一部分是得到讚許的革命詩歌派別，其代表包括郭沫若、蔣光慈、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、何其芳等左翼詩人，以及在解放區成長的詩人，如田間、袁水拍、李季、柯仲平、阮章競等。經過了這一次篩選，到1958年反右派運動之後，大陸當代詩歌的道路進一步收窄。在革命陣營中，胡風、阿壟（S. M.）、魯藜、綠原、牛漢等人為代表的「七月派」和穆旦、唐祈、唐湜等人為代表的「中國新詩派」被打壓下去，剝奪創作權。至於其他被視為具有知識分子氣質的左翼詩歌，也遭受嚴厲批評。可以說，在泛政治化時期，只有解放區民歌風格的新詩才視作唯一正宗的傳統而得到繼承。

什麼是「隸變」？它對漢字的發展有何重要？

隸書是由小篆演變而成的一種字體，在漢字的發展過程中，這次變革可說是最重要的一次，我們稱之為「隸變」。

隸變的出現，使漢字的面貌發生重大變化，對漢字的發展具有極重要的意義。這是因為隸變從根本上清除了漢字的象形性質，使漢字完全走向符號化，漢字的性質也改變 了。其次，隸變改變了漢字的結構和書寫方式，不但使漢字的結構簡化，在書寫方面也變圓曲為方直，大大提高我們書寫漢字的速度。此外，隸書是小篆和楷書的過渡書體，隸變之後，楷書才出現。楷書出現之後，漢字的形體即固定下來。可以說，隸書是漢字穩定發展的基礎。

大陸當代詩歌概要

詩歌，是大陸當代文學中的一個重要文體。大陸當代詩歌的發展軌跡和小說一樣，也經過泛政治化時期、去政治化時期和多元化時期三個階段。相比之下，大陸當代詩歌的變革比小說來得更為頻繁，它的每一次轉型，不僅對詩壇有所影響，還推動大陸當代文學的更新。

在泛政治化時期，詩歌創作同樣離不開政治的支配。因此，這一時期最為流行的詩歌都是政治詩，包括抒情和敘事兩類，主題均為時代頌歌，特別是敘事詩的語言，大多模仿民歌，風格以明朗、剛健為主。和小說一樣，在泛政治化時期，詩歌創作同樣存在一體化的趨勢。在泛政治化時期，有三次重要的詩歌運動，第一次是1958年的「新民歌運動」，是大陸當代文學迅速激進化的一種表現；第二次是1976年的「天安門詩歌運動」，它衝破了頌歌的界限，直接與極左文藝思潮對抗，恢復了大陸左翼詩歌批判現實的傳統；還有就是文革期間秘密開展的「地下詩歌運動」，正是它最先吸取現代主義的營養，實踐了政治之外的個人寫作，開啟文化大革命後大陸文壇的去政治化走向。

在去政治化時期，一體化的文學成規大大鬆動。此時期最為流行的是抒情詩。作者有兩個主要群體，一是歷次政治運動被打倒的恢復創作，這些「歸來的詩人」的抒情詩重燃大陸詩歌的現實主義火炬；一是青年詩人所寫的具有現代主義色彩的詩歌，語言以晦澀、含蓄著稱，充滿象徵和隱喻，因而又稱為「朦朧詩」。這種詩歌以直覺的和感性的審美方式更新了大陸詩 歌的語言，並掀起令人矚目的「朦朧詩運動」。

朦朧詩運動是80年代最重要的詩歌運動，與文革期間地下詩歌運動有密切聯繫。朦朧詩運動以文學雜誌《今天》創刊為起點；80年代初，詩壇關於朦朧詩的論爭達到高潮。這個運動為文革後的大陸詩壇培養了大批著名的青年詩人，標誌着現代主義對大陸文壇的直接影響，推動大陸文學的現代化進程。不過，朦朧詩運動的過渡色彩非常明顯。總的來說，它的主題仍然與民族命運和個人對國家的責任相關，在很多作品中，革命者的理想主義和知識分子的懷疑精神同時出現，這些混雜的特點，局限了朦朧詩的藝術成就。

大約在1984年，朦朧詩退潮，第三代詩人崛起。與此同時，大陸當代文學的發展也進入多元化時期。新詩創作的流派更是名目繁多，以北京、上海、南京、四川等地為中心，出現多個詩歌團體，有各自的詩歌理念、各自的同人刊物，形成不同的風格。同時，其中的一些人還涉足小說創作，比如南京的「他們」 詩社的成員， 就同時是新生代小說的代表。到多元化時期，很難用簡單幾句話來概括此時大陸詩壇的總體風格。然而，我們還是可以歸納出兩個明顯的現象：一是創作的個人化和詩人的獨立成為詩壇的共同理想，再而是詩人自覺地退出社會，逐漸走向邊緣化的路途。

創作是段漫長的失戀

上帝從泥土中將你塑造，而我在有意識的那一刻起便愛上了你。由於愛不到，將你殺了，並在後悔與期盼之中，以你的殘骸試圖拼湊成我倆得以共存的形狀。在一旁的他們說，這是藝術。

與你分別之後（不論是物理性的還是精神性的），我學到的第一件事，是大多數的女孩子都有畫眉毛。在發現這件事情之後，我用力記住她們真正的模樣（那反而是不易見到的），那雖然失去性感，卻較自然可愛的狀態。也想著臨時與剛洗完澡的你相約的那個夜晚，你是否也有畫眉毛。在意識裡我像個笨拙的攝影師努力操控著鏡頭，從特寫你倔強的嘴唇往上拖移，忽然，不受控制的無限放大了那顆痣。黑；等一切回歸後，已成了長鏡頭：路燈、建築，遠方老婦拖著輪胎故障的推車。而我站在遙遠的距離，更加無法確認那兩條眉毛是否帶妝。這件事困擾了我非常的久，吃飯時會不時以筷子敲太陽穴思考，那樣困擾的程度。

那些日子他與她的機車談戀愛，在陽台上一邊捲著菸，一邊跟我說起這段故事。他在經過學校的停車場時，總會留心那輛黑色，前面有籃子的Cuxi。在某些節日他會在籃子裡放一些並不過份的禮物，儘管他心意的重量足以壓壞一百個籃子。

「而在足足一個月沒有看到那輛Cuxi時」他將打火機從口袋拿出。

「我發現，我希望那女孩出了車禍。」

你從未在我面前暴露出傷口，總是堅硬的像塊該死的石頭。而正因為如此，我無法進入你。假設，我能在你的目光之外發現你受了傷，也許故事將出現轉折。這樣的也許支撐我的每一天，從刷牙之前到關燈之後。

「然後呢？」

「那輛Cuxi某一天又出現了，完好無缺。我在同一天看到她在對街，一樣完好無缺。完好無缺的像個精品，完好無缺到，讓人心痛的地步。」

嗨，你好嗎？很久沒寫東西是因為前陣子很忙，也因為一個老師跟我說，如果你想成為作家，就要對自己的東西很保護，不要全部寫在網路。但我發現如果不寫點什麼，父母以及部分關心感性層面的我的人反而會說：「都不知道你過得怎麼樣？」在科技冷漠的今天，寫點走心的東西，也許能算是一種平衡或是一種報平安吧？由於信從古至今，在已讀之前都是單向的溝通，我也只能說說我最近發生的事。

那一天在上鑲嵌課的時候，我一邊敲著石頭一邊在聽幾個女生嘰嘰喳喳地聊著天，聊著一些就算敲石頭很無趣，也不會想聽她們在聊什麼的無聊話題。忽然，某個女生安靜了下來，其他女生便開始問她：「你幹嘛都不講話。」她說：「沒有啊，就突然不知道要講什麼。」

接下來的十分鐘，她們重複這樣的問答，偶爾穿插一些沉默。我在那一刻成為了那女孩，想起在幾次聚會和派對裡，像暗潮一樣，在一瞬間襲來的巨大孤獨。而我的孤獨並非難過，只是需要安靜；但她的逞強和不知所措全寫在臉上。旁邊的女生說：「你幹嘛都不講話啦，很恐怖耶！」我真想叫她們閉嘴，給她一點時間讓她處理自己的情緒。那是一年級的新生，她們才認識一個多月，根本還沒能真正的信任。我希望這女孩能好好的，也希望她身邊出現一個該嘰嘰喳喳的時候嘰嘰喳喳，該安靜的時候，給她空間的朋友。

下課後，一邊騎車一邊想著，在這個世界上，有多少人偷偷的難過著，在表面上，網路上，嘻嘻哈哈嘰嘰喳喳，但內心卻難受到不行，並且不知道怎麼辦的人，應該很多吧。

然後我問自己，是否我其實沒有真正的哀痛。那天在上蘇菲舞。老師引領我們藉由旋轉離開日常的自己，在不停的旋轉中，要找尋安定。我像個兒童蹲踞在土邊，仔細找尋任何破土的芽。過了好一陣子，我終於找到一點喜悅，並將它發揚，在現實中笑了出聲。然而它最終還是逝去了。我知道我是最後一個在旋轉的人，也知道我是轉最快的那個，但最終我什麼都沒得到。這讓我感到沮喪，也不經懷疑，所謂藉由行動或沉思，如瑜珈、冥想、甚至是各種苦疫所產生的「昇華」到底是什麼？是不是那些平常真的很難過的人才會感受到狂喜。也許我是個心智過分健康的人，也許我時常抵達那樣的狀態，並且已經習慣到不知道那是狂喜了。任何情緒都是相對，並且會被人可怕的適應力所淡化的，就像在天堂待了一千年也會變成凡間。所以重點是否在於，如何一次又一次的重複，自我實現和崩解的過程。

跟一個意志不堅定的人談感情是最難的。在關上門的前一刻他對我說：「不要再打拉鋸戰了啦。」我沒回答，卻在門的另一邊決定把自己投入了。然而，在那壞掉的天平上，不論選擇拿走什麼或放下什麼，那一頭都像夕陽般往下默去。而儘管我選擇分心打打水漂，或者在岸上找另一個人來愛，對他高喊著：「嘿，你可以回來了，我有新伴侶了！」自己也知道，其實仍擔心著他那意志的不堅定，沒有競爭心，將錯就錯的妥協，自信心的不足，最後將是一個人抱著游泳圈漂浮在大海。餘暉映在他的臉頰上，諷刺的是，在那一刻我的心不得不與他共存。

誰會喜歡失戀，只有發病的人。然後他們說：「那藝術家瘋了。」

漢語的語法特點

所謂語法，簡單地說，就是語言的法則，即語言成分的結構規律。至於語言成分，主要是指語素、詞、短語、句子等，其中尤以詞和短語所構成的詞彙最為重要。一般所指的語法，其實就是語言中遣詞造句的法則。沒有詞彙，固然沒有語言的基本材料，即使有了詞彙，如果沒有按照既定的結構規律組織起來，依然無法把要說的意思充分地表達出來。同樣，聆聽別人的說話，如果沒有按照既定的法則去理解，便不能徹底明白別人的意思。所以，若要運用同一種語言跟別人溝通，達到傳意的目的，就必須掌握該種語言的結構規律。

每種語言總有自己的結構規律，也就是總有本身的語法，漢語自然也不會例外。

請利用下列各詞組成使人明白的句子：

學習   你們   語文

相信你不會把這三個詞組成「語文學習你們」、「學習你們語文」或「學習語文你們」吧，這三句都不能表達清楚、完整的意義。你大概會把這三個詞組成「你們學習語文」，這樣才使人明白。為什麼會這樣排列呢？這樣子的排列方式，便是按照漢語句子的結構規律來組織的，這個規律就屬於漢語語法的範疇，表現漢語詞和詞之間的關係。

不但句子的結構存在着詞和詞之間的關係，就是詞的內部結構也存在着這樣的問題。我們可以說「幹完事」、「理完髮」、「考完試」，但不能說「研完究」、「降完落」、「駕完駛」，因為「幹 事」、「理髮」、「考試」一類詞和「研究」、「降落」、「駕駛」一類詞的結構並不相同；前者我們稱為「支配式合成詞」，後者稱為「並列式合成詞」。由於兩者結構迥然有別，運用起來也就並不一樣了。所以，要準確地用詞組成句子，我們必須掌握漢語的語法。在認識漢語語法之前，讓我們先了解一下漢語語法的特點。

漢語語法的三個特點：（1）沒有形態變化；（2）重視語序；（3）量詞豐富。

漢語既有本身的語言結構規律，跟世界上其他語言並不相同， 其語法自然也具有一定的特點。 我們之前文章扼要說明了主要的特點，也曾概略地提過漢語語法的獨特之處，下文補充說明一下。

1.   缺乏詞形態的變化

我們知道，漢語語法最基本的一個特點就是不用或少用詞的形態變化來反映其語法意義。譬如漢語動詞「食」，無論要表示什麼「時態 」（tense），都只有一個「食」字，沒有什麼形態上的變化。但英語會用「eat」、「ate」、「eaten」、「eating」等不同形態以表示現在式、過去式、完成式、進行式等在時態上的不同。至於漢語名詞的數（number），無論是單數還是複數， 詞形都一樣， 不必像英語般在詞尾加上「s」， 或如「man」、「men」的詞形改變來表示複數。 至於「格」（case）也一樣，無論主格、領格和受格，詞形都相同，不像英語有「I」、「my」、「me」之類的分別。至於「性」（gender）也是如此，像漢語中的「老虎」，無論雌、雄，詞形都一樣，但英語就有「tigress」和「tiger」之分，詞形是不同的。這類例子多不勝數，可見英語語法的「時」、「數」、「格」、「性」等都要用詞形的變化來區分，但漢語就不需要。像這樣因語法意義改變而引起詞的形態變化，漢語是比較少的，所以我們說漢語缺乏詞的形態變化。

由於漢語語詞一般沒有形態的變化，所以不管一個詞屬於什麼詞類，其形態都不會改變。譬如「繁榮」一詞，要說「繁榮本地的體育事業」時，是個動詞；要說「維持本地的安定與繁榮」時，是個名詞；要說「上海是個繁榮的大都會」時，則是個形容詞。但是，不論詞性是什麼，所用的都是「繁榮」二字，沒有因為詞性的改變而出現任何形態上的變化。另一個例子是「組織」一詞，它可以用作動詞， 像「工會組織群眾以爭取權益」， 也可用作名詞，像「他參加了一個非法組織」，同樣沒有因為詞性的改變而在 形態上出現任何變化。其餘的例子包括「偉大」一詞，可以用作名詞，也可以用作形容詞；「公開」一詞可以用作動詞，也可以用作形容詞。但不管用作哪類詞，它們的形態都沒有改變，這是漢語語法一個最基本的特性。

2.   注重詞序

所謂詞序，就是詞在句子裏的排列次序。漢語不會使用或少用形態變化來反映詞的語法意義，於是形成了漢語特別注重詞序這一特點。在詞的形態變化多端的語言中，詞與詞之間的語法關係可用形態變化來表現，但漢語就非靠詞序不可了。像「我打他」和「他打我」這兩個句子，所用的詞完全一樣，形態上也沒有什麼不同，但意思卻剛好相反，就是因為詞序有別的緣故。例如「他的問題沒有完全解決」和「他的問題完全沒有解決」這兩個句子，意思相差很遠，兩者之間的分別，並非表現於用詞的不同或形態上的差異，而是以詞序的不同來表現。由此可見，漢語是注重詞序的，詞的排列次序比很多語言都來得固定，稍一變更，意思就可能截然不同。我們必須注意這一點，否則會影響表達的效果。

3.   重視虛詞

除了詞的排列次序之外，漢語由於形態變化不大，因而顯出了虛詞的重要。漢語詞彙有實詞和虛詞之分。虛詞是指那些具有語法作用但較少具有詞彙意義的詞。譬如上文提過的「格」， 如果要表示領格的話， 英語可以利用詞的形態變化，以人稱代名詞的領格作定語， 如「my」、「his」、「her」等，但漢語就必須用「的」這個虛詞來表示，如「my」就是「我的」、「his」就是「他的」、「her」就是「她的」。其他像「讀書」和「讀的書」、「中國人」和「中國的人」、「孩子脾氣」和「孩子的脾氣」等的分別，都顯出了「的」這個虛詞的重要作用。還有「我把他打傷了」和「我被他打傷了」這兩句話，意思相反是由虛詞「把」和「被」的不同來決定的。「我的老師」和「我和老師」兩者在意義上的差異，也是由「的」、「和」這兩個虛詞來決定的。由此可見，虛詞在漢語中起着重要的語法作用，詞和詞之間是否使用虛詞，應該用什麼虛詞，對當中的意義影響很大，我們都不應該忽略。

4.   量詞豐富

漢語量詞相當豐富，與古代漢語比較，現代漢語量詞的數量就更為可觀。 古代說「三人行」， 現代就必定要說「三個人走在一起」，在「三」和「人」之間，要加上量詞「個」。其餘像「一隻羊 」、「一頭牛」、「一尾魚」、「一杯茶」、「一口井」、「一台電視」之類，都必須加上量詞。至於英語、俄語等外國語言，數詞一般可直接和名詞組合， 像英語中的「a man」、「a pen」、「a dog」等，但漢語就會在數詞和名詞之間加上量詞， 變成了「一個人」、「一枝筆」、「一條狗」等。由此可知，漢語的量詞特別豐富，尤以現代漢語來得更為明顯。

漢字簡化是否從清代末年才開始？

漢字簡化，並非清末才開始，其實這個現象早在文字產生之初 便已出現，到了篆書流行的時代，簡化的現象更為明顯。

「隸變」之後，隨著漢字不斷發展，簡化字在歷代都會出現。不過，漢字簡化發展為一個大規模和群眾性的運動，的確是在清末之後才開始。

1949年之後，在中國大陸地區，漢字簡化工作更由群眾提倡推動變為由政府領導，有組織而有計劃地進行，把漢字簡化工作推至高峰。簡化字的運用，也迅速普及到全民去。

但是在中國台灣地區與香港地區，一直維持使用繁體中文系統。

在電腦中文系統普遍化后，中文書寫機會減少，而閱讀簡體中文或繁體中文，也不構成困難了。預見未來，也不再那麼需要推動簡體中文了。

古今詞義的轉變

語言隨著社會發展而不斷改變，古今詞義也有所轉變。這種轉變大致上循著三個規律來發展：一是詞義的擴大；二是詞義的縮小；三是詞義的轉移。

請試著在下列各詞旁邊寫下自己的解釋，然後寫下《辭海》或其他詞典的解釋。兩者的解釋有沒有分別？

		自己的解釋	《辭海》的解釋
1.	誹謗
2.	河
3.	姑
4.	爪牙
5.	湯

你有沒有發覺自己的解釋和詞典有些不同？你填寫的可能都是一些現代意義，但詞典羅列了古今詞義，數量肯定比你所列的要多。一般詞典會先列出字的本義，然後列出引申義或其他意義。當你把上述各詞的古今詞義作一比較，便會留意到詞義改變了。「誹謗」在古時是「指責」的意思，並無貶義，但現今卻指「造謠中傷」。「河」的現代意義是「河流」，但在古時卻專指「黃河」。「姑」在今天解作「父親的姊妹」，原來古時也可解作「丈夫的母親」。「爪牙」在古代沒有貶義，反而是個褒義詞，意即「衛隊勇士」，今天「爪牙」卻指「壞人的黨羽」。「湯」在古代指「熱水」，但今天已沒有這個意思，而指吃飯時喝的「湯」。由此可見，詞義會隨時代而變化。以下部分會介紹詞義變化的三個規律。

詞義的擴大

所謂詞義的擴大，就是把原本表示狹小範圍的詞義擴闊，也就是說，詞義所表達的，是從特殊變為普通，或者從局部推廣至整體。譬如「臉」字，在古代原是「目下頰上」的意思，並不是「面」的同義詞，但到了現代，尤其在口語中，卻代替了「面」 而變為「從額到下巴」， 表示整個「面」的意思。另一個例子是「腿」，原是「腿脛」的意思，即「小腿」，但到了現代，「腿」所指的卻是「腳上臀下」，是大腿小腿的總稱。此外，「江」本來專指「長江」，「河」本來專指「黃河」，但「江」、「河」二字今天已從專有名稱變為普通名詞了。諸如此類，都是詞義擴大的例子。

詞義的縮小

跟詞義擴大相反，詞義的縮小是指詞的適用對象，從整體變為局部，或從普通變為特殊，把原本表達廣闊範圍的詞義變為狹小。舉例說，古代「舅」和「姑」 兩個字各有兩個主要意義：「舅」是「母親的兄弟」，也是「丈夫的父親」；「姑」是「父親的姊妹」，也是「丈夫的母親」。但時至今天，「舅」、「姑」這兩個詞是指「母親的兄弟」和「父親的姊妹」，尤其在口語裏，「舅」是丈夫的父親」、「姑」是「丈夫的母親」這兩個意義都分別消失了。譬如「學者」一詞，在古代泛指一般的「學習者」或「求學的人」（見《論語．憲問》「古之學者為己，今之學者為人」），但在現代，這個詞變為專指「在學術上有一 定成就的人」，詞義是大幅度收窄了。凡此種種都是詞義縮小的例子。

詞義的轉移

詞義的轉移是指詞義在發展過程中，既沒有擴大，也沒有縮小，而詞的本來意義轉化成一個新的意義。譬如「兵」這個字，古代指的是「武器」，《孟子．梁惠王》「棄甲曳兵而走」中的「兵」，正是引用這個意義。但到了現代，「兵」已經轉為「兵士」的意思，解作「武器」的情況已極為罕見。還有一個例子是「發行」，古代本來是「啟程」的意思，現代則很少採用這層意義了，變為指書刊的批發、出售。還有「玄」這個字，本義指「黑而有赤色者」，其後轉而指「不辨是非」，亦即道家所說「玄妙」的意思。「玄」在現代多指「玄妙」，已經很少用以表示顏色了。這些都可說是詞義轉移的例子。

此外，詞義有一定的社會性。人們進行思想交流的時候，應該對詞語有共同的理解才可以溝通。因此，一旦詞義失掉了社會性，詞語本身就失去生命力，無法幫助人類達到彼此交流和溝通的目的。像「駣」（三歲的馬）、「豵」（一歲的豬）等上古漢語詞，今天已變成歷史語詞，沒有人再會使用。還有「深圳」的「圳 」， 本來是指「田間的小溝」，但現代除了用作地名之外，已不再用來表示田間的小溝那個意思，可見「圳」這個詞的原義已經蕩然無存。

總的來說，隨著社會的不斷發展，新詞新語不斷湧現，舊有詞彙的意義也會有所改變，有所更新。同一個詞的古今意義可能迥然不同，這點必須注意。