評徐志摩新詩

徐志摩原名徐章垿，浙江海寧人，一生充滿傳奇色彩。他留學美國修讀經濟學，1920年到英國劍橋大學，開始文學生涯。徐志摩對西洋文學有深入認識，又是梁啟超的弟子，對國學也有較深厚的根基。他的性格爽直，感情豐富，富浪漫氣息，詩歌色彩濃艷華麗，浪漫委婉。

朱自清說：「他是跳着濺着不捨晝夜的一道生命水。他嘗試的體製最多，也譯詩；最講究用比喻―他讓你覺着世上一切都是活潑的，鮮明的。陳西瀅氏評他的詩，所謂不是平常的歐化，按說就是這個。又說他的詩的音調多近羯鼓鐃鈸，很少提琴簫等抑揚纏綿的風趣，那正是他老在跳着濺着的緣故。他的情詩，為愛情而詠愛情：不一定是真實生活的表現，只想像着自己保舉自己作情人， 如西方的詩家一樣。」徐志摩寫過散文詩、自由詩、無韻體詩，當然也寫格律詩。卞之琳在〈徐志摩詩重讀志感〉裏對他的詩歌有這樣的評語：「他生前出版過的三本詩集當中，《翡冷翠的一夜》並非他全盛時期的高峰，而是開始走的下坡路，儘管其中《猛虎集》以及死後別人為他編集出版的《雲遊》裏確有些更爐火純青的地方，最可讀的詩還是最多出於他的第一個詩集。」（卞之琳， 2005， 頁 48）。 徐志摩由1922年開始寫詩， 到1931年3月因機墜身死，不過九年光景，從藝術的表現來看，《志摩的詩》是感情澎湃、體式多樣之作；到了《猛虎集》則是情感收歛，光芒不露而技巧精純之作。若論詩內才情的含蘊和藝術色彩的濃厚，《志摩的詩》自必稍勝。若以個別詩作來看，則各詩集中 亦有可觀之作，這樣才能看出徐志摩詩歌的發展和演變。現舉《志摩的詩》中的〈沙揚娜拉一首〉，說明徐志摩的風格：

〈沙揚娜拉一首〉贈日本女郎

最是那一低頭的溫柔， 像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重， 那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁─

沙揚娜拉！

這首小詩寫得極佳，可以說能與〈偶然〉比肩。格律詩其中一個藝術條件， 就是詩歌要具音樂美。 這首詩的音樂感可說極美，節奏和韻律方面，「柔」、「羞」、「愁」固然是韻，句子裏的「頭」、「朵」、「道」、「甜」等亦是句中呼應的韻，使音節搖曳生姿。首四行詩都有「一」字，隱約為詩歌作另一種節奏。第三行連用疊句，而「聲」、「珍」、「重」都具音韻感。最後一句「沙揚娜拉」只得四字，與前面的音樂節奏完全不同，四字自成 一格而又破了前格，整首詩的重心於此陡然躍起，效果奇佳。徐志摩詩歌的一大藝術特色是句法靈活變化，第三行用「道一聲珍重」的疊句，第四句緊咬着而改作「那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁」，語氣語調一時俱轉，詩歌的節奏拐入深處，很有美感。

此詩又充分顯示怎樣遣詞用字才能營造「詩的語言」。「那溫柔 的一下低頭」或「那一下低頭很溫柔」是一般的文法結構和表達常格，「那一低頭的溫柔」是日常語言的扭曲，「溫柔」成了重心，「低頭」變成附從於「溫柔」的動作，「溫柔」的形象就迥然生態；再在句首加上「最是」兩字，「溫柔」的焦點意義就更明顯，詩歌劈頭一句就詩意盎然，使人耳目一新。然後第二行再將「低頭的溫柔」以水蓮花烘托，「水蓮花」又以涼風烘托；再將那溫柔稍稍深化寫成嬌羞，層層深化，美感不斷。以涼風中輕搖的水蓮花寫「溫柔」形象貼切，在蓮花上加「水」字，是詩人的匠心獨運，那溫柔如花也如水，溫柔的感官美就變得多樣化。第四行裏以「蜜甜」寫憂愁，則作別的甜蜜和那淡淡的矛盾就不言而喻了。

這首小詩當是詩人因一點意念觸動而寫成的。胡適因意念一起而寫就的作品不少，但沒有一首有這樣的水平，新詩發展於此可見。再看一首《猛虎集》裏的作品：

〈我不知道風是在那一個方向吹〉

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的輕波裏依洄。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的溫存，我的迷醉。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 甜美是夢裏的光輝。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 她的負心，我的傷悲。

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 在夢的悲哀裏心碎！

我不知道風 是在那一個方向吹─ 我是在夢中， 黯淡是夢裏的光輝。

此詩技巧圓熟，以「風」起興寄託心意，這是傳統的手法，但詩歌的形式韻律卻是新的。這詩音調和諧，宜朗誦，可入歌，全詩分六節， 句法勻整： 每節四句， 第一、 三句皆五字， 第二、四句皆八字。第一、三句協一韻，第二、四句協另一韻，這種 ABAB 的交韻式不是傳統詩歌而是西洋詩的協韻方式。

六節四句的文字變化不大，表面上只是重複， 但仔細一看，詩歌的情意是由甜美寫向落寞，由光輝寫向黯淡的。 全詩以「風」、「夢」、「她」、「我」四字虛實互映，左右盤旋，往還變化，間接寫出情感的失落和無奈。「我是在夢中」一句既寫對「她」的情意不甚明白，因「她」就像「風」；「在夢中」也寫出詩人希望「她」對自己的冷落，就像夢一般不是真實。結尾的一句，「黯淡」與「光輝」明明相反，但這黯淡在夢裏也是光輝。「她」可能是「情愛」，是愛人對他那起伏不定的「情意」； 不過，「她」也可解釋為「靈感」、「文思」。對於浪漫詩人如徐志摩，靈感的去來存沒是寫作最重要條件所在，靈感如風，正寫出詩人創作之苦。

此外，他在1926年 10 月與陸小曼結婚後，情感生命和現實生活都起了變化，1927至1931年8月，「最近這幾年生活不僅是極平凡，簡直是到了枯窘的深處，跟着詩的產量也盡『向瘦小裏耗』。……我希望這是我的一個真的復活的機會。……這至少證明一點性靈還在那裏掙扎，還有它的一口氣。我這次印行第三集詩沒有別的話說，我只要借此告慰我的朋友，讓他們知道我還有一口氣，還想有實際生活的重重壓 逼下透出一些聲響來的。」（〈猛虎集 • 序〉，見蔣復慈、梁實 秋合編，1969，頁345–347）。到二十年代末，詩人的情感開始沉澱，詩歌的藝術技巧登上高峰，這時徐志摩詩寫得很慢，幾乎平均每月只寫一首。雖說詩的內容有點苦澀和輕淺，但技巧日趨成熟：語言、形式、音調均有「千劍觀盡，鋒芒收歛」之概，而藝術圓熟的感染力，就慢慢地展現於詩句之間。

評郭沫若新詩

郭沫若原名郭開貞，四川樂山人。跟胡適相似，郭沫若很早就開始寫新詩，受美國自由詩大家惠特曼的影響。郭沫若選擇自由詩這種詩體，是因為它適合表達激烈的感情，跟五四時期衝鋒陷陣的精神相侔。五四時期的郭沫若是一個熱情且富戰鬥精神的青年詩人，他為新詩所作的最大貢獻，就是於1921年出版 的詩集《女神》。

從出版時間先後上說，胡適的《嘗試集》是現代文學史上第一本詩集，但與《嘗試集》相比，則不論題材、形式與藝術成就，《女神》才是現代詩歌史上第一部真正的新詩集。《女神》內分三輯，連〈序詩〉共有六十四首詩，從詩歌的思想感情來看，《女神》帶着濃厚的浪漫主義，並與五四狂飆精神緊抱，加上詩人澎湃的才情和藝術魄力，使《女神》成為當時最具五四精神的詩集。讀《女神》宜先了解五四精神及投入於當時的狂飆意識，才能掌握《女神》的藝術內蘊。

從藝術角度來看，《女神》寫出時代風神，也披灑詩人的藝術個性。這是詩人對時代特有的感觸和個人對詩歌藝術的獨有風格，因此若拋開五四文化的本質，就不能正確理解和欣賞《女神》的藝術水平。《女神》主要的藝術特色是感情飽足、不受羈控，自由詩體只是這噴破感情的彈性載體。所謂彈性載體，就是形式會因感情的強度而不斷轉變，自由詩體有利於強烈感情的發揮，因此是詩人必然的選擇。郭沫若以積極有力的造句、大膽的誇張、宏闊的想像，連串式的歡呼吶喊和排槍式的口號吆喝，將滿腔熱情藉自由詩體發揮得淋漓盡致，是《女神》獨有的藝術風格。

《女神》內分三輯詩歌，第一輯是詩劇，以〈女神之再生〉、〈湘累 〉、〈 棠棣之花〉三齣詩劇歌頌女性的光輝，以詩寫劇是極富創造性的試驗；第二輯從〈鳳凰涅槃之什〉到〈太陽禮贊之什〉，長詩短頌，有韻無韻俱備，自由詩在這輯發揮高度的藝術風格；第三輯三十首詩雖略顯散雜，說理抒情、寫景思舊卻都 寫出新貌新姿。這三輯詩歌開啟一代詩風，浪漫、象徵配上激情、想像，為新詩藝術作了示範，《女神》的出現，結束了新詩的草創期。

《女神》的詩劇以西洋史詩和詩劇為鑑，選取我國最淒美、最富生命力的古代神話和傳說，以詩的語言重寫，建構新的表達形式和鑄煉詩的境宇。詩劇以韻語組織，音節動聽，鋪天蓋地而出，既見魄力，也顯巧思，詩的藝術地位得以奠定。例如〈女神之再生〉其中一位女神所唱：「剛才不是有武夫蠻伯之群 打從這不周山下經過？ 說是要去爭做甚麼元首…… 哦，姊妹們呀，我們且將奈何？ 他們鬧得真是怕人！ 這五色的天球看看 便要震破！ 倦了的太陽只在空中睡眠， 全也不吐放些兒熾烈的光波。」韻律井然，雙數句末的「過」、「何」、「破」、「波」 韻腳，配上「群」、「人」、「眠」這些單數句末的陽平聲字，很有音樂的美感。再如〈累湘〉和〈棠棣之花〉，這兩齣詩劇具話劇味道，「白」的成分很多，要交代的內容很複雜，如女須和屈原表達的情感細膩，聶嫈和聶政的對話也別有影射；劇中所有歌的部分，如〈累湘〉裏的「水中歌聲」：「九嶷山上的白雲有 聚有消。 洞庭湖中的流水有汐有潮。 我們心中的愁雲呀，啊！ 我們眼中的淚濤呀，啊！ 永遠不能消！ 永遠只是潮！」這六行詩句不論分章、造句、聲調、節奏都處理得體，連十一字的長句也不見拖沓之弊，情景相互烘托映襯，何只交融！〈棠棣之花〉結束處聶嫈唱：「去罷！二弟呀！ 我望你鮮紅的血液， 迸發成自由之花， 開遍中華！ 二弟呀！去罷！」詩中興寄一探即得，句子短而力量充足，雖作韻語，不減豪情。第二、三輯的詩題材廣泛，但個性強烈，氣勢龐然。現取代表詩作〈天狗〉和〈鳳歌〉兩首，細看詩人怎樣掀發詩情，怎樣鑄煉詩境，並闡述其藝術風格和成就：

〈天狗〉

一

我是一條天狗！ 我把月來吞了， 我把日來吞了 我把一切的星球來吞了， 我把全宇宙來吞了。 我便是我了！

二

我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是 X 光線底光，

我是全宇宙底 engery 底總量！

三

我飛奔， 我狂叫， 我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！ 我如大海一樣地狂叫！ 我如電氣一樣地飛跑！ 我飛跑，

我飛跑， 我飛跑， 我剝我的皮， 我食我的肉， 我嚼我的血， 我嚙我的心肝，

我在我神經上飛跑， 我在我脊髓上飛跑， 我在我腦筋上飛跑。

四

我便是我呀！ 我的我要爆了！

1920 年 2 月初作

這是詩人在五四這個狂飆時代的呼號，借天狗食月的神話，詩人把自己寫作天狗。詩裏澎湃地凝聚豪情、醞釀挑戰，狠狠然有一種造反的夙願和犧牲的鬥爭，等待革命的一聲炮響。詩歌寫得剛勁和男性化，表現一種極其宏闊的胸襟和氣勢，它要 碎傳統、崇拜破壞、大呼大擂展示摧毀擊殺如天狗吞噬一切； 到最後，這點豪情的結局處，就是犧牲自己，詩人要積儲力量，然後才讓自己飛跑、爆炸。詩歌推崇動力，要把自我提升 至最高最極之點，然後睥睨一切。詩中不用甚麼比喻，只將自己寫成天狗，句子作連珠炮發，一口氣在「我」字的帶領下，寫出五四時代青年心中那種鬥爭的精神。

再看另外一首，〈鳳凰涅槃〉是組詩，內分〈序曲〉、〈鳳歌〉、〈凰歌〉、〈群鳥歌〉四個詩章，現選〈鳳歌〉：

〈鳳歌〉

即即！即即！即即！ 即即！即即！即即！ 茫茫的宇宙，冷酷如鐵！ 茫茫的宇宙，黑暗如漆！ 茫茫的宇宙，腥穢如血！

宇宙呀，宇宙， 你為甚麼存在？ 你自從哪兒來？ 你坐在哪兒在？ 你是個有限大的空球？ 你是個無限大的整塊？ 你若是有限大的空球， 那擁抱着你的空間 他從哪兒來？ 你的外邊還有些甚麼存在？ 你若是個無限大的整塊， 這被你擁抱着的空間 他從哪兒來？ 你的當中為甚麼又有生命存在？ 你到底過是個有生命的交流？ 你到底還是個沒生命的機械？

昂頭我問天， 天徒矜高，莫有點兒知識。 低頭我問地， 地已死了，莫有點兒呼吸。 伸頭我問海， 海正揚聲地嗚咽。

啊啊！

生在這樣陰穢的世界當中， 便是把金剛石的寶刀也會生鏽！ 宇宙呀，宇宙， 我要努力把你詛咒： 你膿血污穢着的屠場呀！ 從悲哀充塞着的囚牢呀！ 你群鬼叫號着的墳墓呀！ 你群魔跳梁着的地獄呀！ 你到底為甚麼存在？ 我們飛向西方， 西方同是一座屠場。 我們飛向東方， 東方同是一座囚牢。 我們飛向南方， 南方同是一座墳墓。 我們飛向北方， 北方同是一座地獄。 我們生在這個世界當中， 只好學着海洋 哀哭。

這首詩由一連串的質詢強問組成，到最後竟要「只好學着海洋 哀哭」。這組詩歌的小序說：

「天方國古有神鳥名『菲尼克司』（phoenix），滿五百歲後， 集香木自焚， 再從死灰中更生， 鮮美異常， 不再死。按此鳥即吾國所謂鳳凰也：雄為鳳，雌為凰。《孔演圖》云：『鳳凰火精，生丹穴。』《廣雅》云：『鳳凰⋯⋯ 雄鳴曰即即，雌鳴曰足足。』」

小序寫的這個悲劇性故事在〈鳳歌〉裏延伸：鳳鳥自焚前聲聲質問， 問天叩地， 向無限的宇宙追詰一串那亙古以來的大秘密。詩歌揚起一陣楚騷色彩，就如當年屈原〈天問〉，在浪漫色彩裏悲劇的煙霧騰湧而來，漫天遍地的奧秘，都在詩人面前沉默。這是壯士窮極呼天時心底裏的疑團巨惑，叩問天象來源、 宇宙秩序，暗託着要問：人間那公平之量尺到底丟失在哪裏？ 這實在是悲情所在。 我們說五四時代是激昂的、 奮進的，但五四也帶着悲情和憤慨。詩人以〈天狗〉轟轟烈烈地向傳統和權威展示敢幹敢闖的氣勢，而〈鳳凰涅槃〉顯示的是犧牲的悲情、自焚的勇氣；五四的另一氣象是要為正義、國家、民族殉身，陽剛的姿勢裏流着淚，這是另一種英雄氣概。詩歌裏的連問彷彿也是一個預兆：否定舊世界、舊中國，為舊宇宙裏的冷酷、黑暗、腥穢，鳳鳥即即致奠。天矜高，地已死、海嗚咽，整個宇宙是屠場、囚牢、墳墓、地獄，那就是五四前後風雨飄搖裏的中國。鳳鳥四方八面打量，宇宙回應牠的都是死亡的路向和毀滅的號標。這種碩大無朋的悲情是詩人所獨有的， 在五四迸發到二十年代初的詩壇，郭沫若這種詩的嗓子喊得最強最響，動力生命與時代脈搏一起蹦跳，像一頭原始巨獸，向一切舊東西狂吼。

這首新詩頗長，句子隱約有一種規律，排句、偶句特別多。韻用得散漫，但氣勢掩蓋了這個毛病。詩中所有質詢的句子必冠以「你」字，使發問成向的之矢，一句復一句，力量非常強烈，質問的背後是唾棄舊世界，錘碎大桎梏。 這種新詩歌唱的，雖然是天地不仁和人生聚苦，然而氣象縱橫，渾沌空濛的自由詩魂，就這樣纏住五四以來不少年輕人的心靈，讓他們都 深深感受到新詩的真象和時代的呼聲。

《女神》的確是那時候的一陣風雲，詩人的聲音雖然遠去，但詩歌那種獨特的連體句子，寫出了千萬青年的共鳴。郭沫若在二十年代的詩壇，着實起過一陣高潮；然而，在1926年上海復興書局出版《沫若詩集》後，郭沫若就很少寫詩了。

評胡適的新詩

胡適是現代文學的開山祖師，在早期的詩歌革命裏，他是衝鋒 陷陣的闖將，又創作了詩壇第一本新詩集《嘗試集》，具開山劈石的意義。《嘗試集》初版於1920年，當時反應非常熱烈，及至1922年已再版四次，印行萬冊以上，這是一個驕人紀錄。

《嘗試集》究竟產生甚麼作用，有甚麼價值或意義，在這裏我們會作客觀、合理的評價。

郭沫若《女神》現已廣泛接受為「現代詩歌史」上第一本「真正的詩集」。《女神》出版於1921年，詩的氣息濃厚。郭沫若的新詩觸覺比胡適敏銳和準確得多，不論在語言、意境或深度都比胡適強。郭沫若寫的多是「自由詩」，但他知道詩能成為詩， 必須有一些基本格律；他又能以適當的詩體和語言配合當時的時代精神，以激烈的情意和陽剛的語言，寫出「五四」的風神和力量。

胡適，字適之，原名洪騂，安徽績溪人。他在1910年留學美國康奈爾大學和哥倫比亞大學，留美期間已蓄志改革文學，並嘗試以白話寫詩。《嘗試集》是現代文學史上第一本新詩集，考查《嘗試集》的藝術水平，就有如量度草創期新詩的藝術水平，也考查新詩在草創期奠定了一個怎樣的基礎。考查某時期某詩人的作品水平，特別是早期詩人，我們應最少持兩個角度：其一是用「當時」的藝術水平作量度標準，其二是以「整個新詩史」的藝術水平量度，這樣才能公平和客觀地考查該時期詩人的真實水平。

評論草創時期的胡適新詩，我們可用以下四個角度考慮：

1.   倡議文學革命：以草創時期詩歌的水平評論，《嘗試集》的主要精神與其他時期的詩歌不同，胡適倡議以新詩落實文學革命，用力處是建立新詩形式，首先是以白話寫詩，然後按白話特色重建詩歌的句法和章法。另一方面，胡適也察覺到，革新詩歌不能單靠改革形式，詩歌的內容上也須下工夫（上述新詩理論可參考胡適1919年10月寫的〈談新詩〉，該文收錄在《嘗試集》中）。如依草創期新詩的水平來看，則不論是新詩的形式和題材，胡適都是首創者。

2.   創作全新內容：在內容革新上，胡適的新詩的確創作了傳統詩歌沒有的東西，如〈蝴蝶 〉、〈一念 〉、〈一顆星兒〉等，這些詩歌多是詩人靈光一閃、意念陡發時就寫成的，這種意念是嶄新的，表達意念的手法也是趨新的。說這些意念是新的，是因為傳統詩人沒察覺這些意念可以入詩，或說只有胡適才能把這些意念寫成詩。雖然用現在的尺度來看，這些意念都很單薄，然而在那個時候，那是很具啟發作用的示範。

3.   衝破詩體的舊格律：根據新詩體裁來看，胡適很多新詩的句法都不勻稱，如〈一念 〉、〈一顆星兒 〉、〈黃克強先生哀辭〉等，這種類似自由詩體裁的作品就有二十六首，剛好超過他新詩總數的一半（不計〈附錄〉）；其中就是連稱為「歌」的，如〈平民學校校歌〉、〈四烈士塚上的沒字碑歌〉、〈雙十篇的鬼歌〉等，句子也長短不一。這種句法參差的自由體詩歌，從求新角度來看，已經衝破舊格律，解放詩體，以後很多新詩體的試作，都以此為馬首是瞻。單以詩體解放來看，胡適的自由詩體就是一種啟導。

4.   以白話口語寫新詩：《嘗試集》的白話寫得順暢，很多都是直接的口語。如〈應該〉：「他也許愛我，— 也許還愛我，— 但他總勸我莫再愛他。」 這類白話在當時來說就是一種創新，胡適把白話寫得清順、明白，這是事實。又如〈我們的雙生日〉第二段：「我可忍不住要做一首生日詩。 他喊道，『 哼， 又做甚麼詩了！』 要不是我搶的快，這首詩早被他撕了。」 這四句詩寫得自然、淺白，有點情趣。這種語言就是當時的詩歌語言，所謂寫詩如寫文， 胡適要把「詩的散文化」與「 詩的白話化」 配合起來，以建立新詩語言規模，實現新詩解放。

撇開歷史角度，我們以純粹的藝術角度評論《嘗試集》，看看這本現代文學裏的第一本詩集的三個特點。

1.  擺脫不了舊詩詞

首先，這部詩集擺脫不了傳統詩詞的格局，這點可從多方面論證。

其一是詩題，《嘗試集》裏詩歌的題目還有〈沁園春〉、〈生查子〉、〈百字令〉、〈臨江仙〉等詞牌，還有〈景不徙篇〉、〈新婚雜詩〉、〈老樹行〉、〈中秋〉等這些老題目。既寫新詩，又倡革命，可是連最起碼的，讀者最先看到的題目， 還要重彈舊調。

其二是句法章法多屬舊格局，詩歌既以詞牌作題，則其句法章法必依詞律，此屬當然；《嘗試集》內更有不少五言詩，除〈蝴蝶〉外，還有〈江上〉、〈十二月五夜月〉、〈病中得冬秀書〉等十一首；七言也有八首，還有用楚辭體寫的〈哀希臘歌〉等等，這都是舊詩體制。

其三是語言，《嘗試集》中文白交雜之作甚多，無須列舉。至於詩歌協韻，還有依舊詩韻的，而協韻多在雙數句子的末字等，這都是擺脫不了舊詩詞的證據。

2.  白話水平參差

口語入詩，早見於兩漢樂府、宋元詞曲。口語因時代轉變而變，民國以口語入詩，即以日常白話寫詩。上面舉的例子〈應該〉，是一首不錯的白話詩。現舉〈禮！〉為例，看 看胡適以怎樣的白話創作：

〈禮！〉

他死了父親不肯磕頭， 你們大罵他， 他不能行你們的禮， 你們就要打他。

你們都能呢呢囉囉的哭， 他實在忍不住要笑了。 你們都有現成的眼淚， 他可沒有，─他只好跑了。

你們串的是甚麼戲， 也配抬出「禮」字的大帽子！ 你們也不想想， 究竟死的是誰的老子。

（九，十一，二五。）

這首詩如果不分行， 那就是百分百的散文，也寫得不夠好。 詩裏的「 他 」、「 你們」太重複；「究竟死的是誰的老子」造句拖沓，改為「究竟誰死了老子」更為精簡；第一句改作「他不肯向亡父磕頭」也會好些。以胡適的白話文能力，不應寫出這等水平的詩句。幾乎收在《嘗試集》的白話詩都有語言上的問題，如〈一顆遭劫的星〉全詩的語言都很乾淨，但有一句「動也不動一動」；〈一笑〉本也不錯，末句「但我很感謝他笑的真好」也有點沙石。

3.  探索新格律

胡適解放詩體，也關注新詩的格律重建，例如重視協韻。不過以自由詩體句法表現韻律之美有點困難，因為句子長短不一，韻律難以勻整，一首詩五字一韻，有時九字一韻，則不能營造詩律。 胡適有些作品出現勉強協韻的毛病，如〈威權〉：

威權坐在山頂上， 指揮一班鐵索鎖着的奴隸替他開鑛。

第二句十五字是為了押韻，可是韻也押得勉強，如改作「看奴隸替他開鑛 威權指揮在山上」，似乎更佳。胡適除了重視協韻，還注意詩體的重建，悉心建構新的詩體，如〈夢與詩〉就是好例子。這首新詩格律勻整，就算放在聞一多的作品中，也頗難分辨。最難得的是這首詩似有音尺之效，請看：

都是 平常 經驗， 都是 平常 影像，偶然 湧到 夢中來，變幻出 多少 新奇花樣。

除了〈夢與詩〉，〈我們三個朋友〉都有類似的藝術效果，也許這種新格律來得太早，很少人注意到這一點。

然而，詩的靈魂是詩意，《嘗試集》內一些詩歌意念，以當時的角度來看都是新的，如〈一顆星兒〉、〈鴿子〉、〈一顆遭劫的星〉等。但這些新的意念是否有詩意在內？胡適不是詩人，作品裏「詩的成分」太稀薄。詩意來自感情的敏銳度和豐富的想像力，可惜胡適作品欠缺這兩種特點。那些新意念大都來自剎那感觸，就在靈光一閃之後捕捉入詩，如〈三溪路上大雪裏一個紅葉〉一詩，胡適因在途中見到「一個紅葉」，意念一起就寫了這首詩。詩作有如淺薄的韻語，味道淡然，再如〈湖上〉、〈鴿子〉、〈江上〉都是意念突來之作。此外，胡適的詩感情表達很直接，如〈小詩〉：

也想不相思， 可免相思苦。 幾次細思量， 情願相思苦！

寫感情的詩那麼明白，詩意盪然無存。胡適詩歌裏的比喻、象徵欠缺深度和美感，因此，我們都說胡適作品詩的成分太弱了。

總結而言，胡適以「嘗試」二字為自己詩集的題目，則嘗試的意識很強，嘗試的心態是試探的多，探討的少。試探是多元性的，試點多而欠深度；探討講求深度，《嘗試集》就欠缺了這一點。因此，這部詩集的價值在開拓、找尋和啟新，藝術是深度的熬煉和雕飾，這都不是胡適所長，因此《嘗試集》的藝術成就是較弱的。

兩性矛盾：張愛玲

張愛玲原名張瑛，生於上海，祖父是晚清名臣張佩綸，祖母是晚清重臣李鴻章的女兒4歲時父母離異，她自此既失父愛，又缺母愛。從8歲到17歲，張愛玲在上海聖瑪利女校唸書，好讀《紅樓夢》。因與父親關係很差，18歲起到母家生活，從此不再返回父家。張愛玲雖系出名門，但家庭生活只給她「蒼涼」二字。1938年，她獲香港大學取錄，來港讀書三年，1941年冬因香港淪陷，回到上海。

1943年春，她的短篇小說《沉香屑：第一爐香》和《沉香屑：第二爐香》，經周瘦鵑審閱在雜誌《紫蘿蘭》上刊出，從此張愛玲踏足文壇。1943、44年是她創作的高峰期，寫了《心經》、《茉莉香片》、《琉璃瓦》、《封鎖》等作品。9月《傾城之戀》寫畢，12 月《金鎖記》也完成了，這兩篇是張愛玲的頂尖之作，1944年，《連環套》、《花凋》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品也陸續發表。同年與胡蘭成結婚，抗戰勝利後即與他離婚。1952年 她申請離國，到香港大學繼續未完成之課程，1955年移居美國。1995年9月8日，張愛玲在家中悄然身故。

作品特色

張愛玲是天才，她一生的責任似乎就是要在人間展現一番文學藝術， 與《 紅樓夢》 作者曹雪芹同樣出身官宦門第， 頗有高貴不群的氣質。她的小說，仔細得如作小說微雕，卻又深刻得繞樑入木；人物的外貌談吐、感情心理處處俱到，而故事曲折復有動人處，並充分顯示劇力。她的小說與戲劇和電影距離不遠，稍作改編就可變成電影、戲劇。張愛玲的作品多寫人性和人情，精彩之作當選中篇小說《傾城之戀》和《金鎖記》，以及 長篇小說《半生緣》等。現以《傾城之戀》和《金鎖記》簡介如下。

《傾城之戀》

小說的背景是三、四十年代的上海和香港，寫的是離婚少婦重獲愛情的故事。

內容主題

少婦白流蘇與丈夫分居後寄身娘家，遭家人搶白挖苦，流蘇厭惡這個家庭。 她的七妹相親，男方名叫范柳原，流蘇相陪而去，柳原不愛七妹卻對流蘇產生好感，流蘇也決意與七妹爭奪柳原。范柳原不想與白流蘇正式結婚，避免婚姻束縛，白流蘇卻不願做一輩子情婦，希望自己有一個正式名分。結果在相互的心理交戰中，在日本侵略香港時，他倆在這個被戰火傾毀之城結婚，流蘇最終以范太太的名分，與柳原度過餘生。

張愛玲特意藉戰亂鋪寫一個獨特的愛情故事，這種愛情雖不是偉大的，但也是值得正視和尊重的。她這樣寫：「在這動蕩的世界裏，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的，只有她（白流蘇）腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人（范柳原）。她突然爬到柳原身邊，隔着他的棉被，擁抱着他。他從被窩裏伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們一起和諧地活十年八年。他不過是一個自私的男人，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無法容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」戰亂城傾，使生命無奈，使生活空虛，卻又使一對平凡而自私的男女結成一對愛得久遠的平凡夫妻，平凡的愛情也給深化了。

寫作手法

張愛玲對人物的觀察很仔細，對婦女尤甚。在小說裏，她不會在一兩處就把人物說盡，寫白流蘇出場，先由她的四嫂把她說成是掃帚星； 然後在多個段落後才正式給流蘇作外貌素描：

「 她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種， 永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現在由瓷變為玉―半透明的輕青的玉。下頷起初是圓的，近年來漸漸尖了，愈顯得那小小的臉，小得可愛。臉龐原是相當的窄，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。」再後來又寫：

「流蘇的父親是一個有名的賭徒，為了賭而傾家蕩產，第一個領着他們往破落戶的路上走。流蘇的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的。」這又將流蘇的性情多交代了一些。就是這樣，流蘇的形象、性格一點一滴的給表呈出來，也愈寫愈仔細，愈寫愈具體，人物的形象也愈來愈立體。

整篇小說雖說是浪漫的愛情故事，但從寫實的角度看，小說裏就有上海四十年代小姐太太的打扮、服裝、生活和存在心態，也有香港淺水灣酒店當年的格局、外貌、風情，甚至香港上流社會生活的寫照。小說可說是以浪漫為主線而寫實為染烘的藝術結合。

小說裏的「范白之戀」發展時鬆時緊，可成可毀，使「范白」的愛情處於一種久久不能解決的狀態。開始時，范因相親而偶遇流蘇，卻頓生好感，這可說是愛情根苗的「成」；及後聽說柳原去了新加坡，流蘇也想到香港去，碰碰結婚的機會，這是由「成」而「毀」的過程；但當流蘇到了香港，又與柳原見面，愛情一下子又擦出火花，這是由「毀」而「成」；稍後柳原又似或不在乎他倆的愛情，白流蘇在失望裏回到上海，這又再是由「成」到「毀」。當他倆看似沒法結合時，張愛玲又安排他們再在香港見面，大家都體諒對方，願意為對方付出自己的愛，故事到此大團圓結局，這是再由「毀」到「成」最吃緊的一幕。 整個愛情發展就這樣反反覆覆，情節拋來擲去，緊緊牽繫讀者 的心魂。

張愛玲寫小說的技巧多元化，光是情話已很可觀。只要閱讀范柳原與白流蘇在月夜漫步淺水灣酒店外的一段，不論氣氛、背景、步姿、對話，都可說是獨步文壇。

《金鎖記》

《金鎖記》裏的曹七巧，可說是張愛玲小說裏形象最獨特的女性，她既有小市民女性的特徵也有大戶主婦的影子，張愛玲的小說中每有「寡婦情結」的特點，曹七巧就是其中最突出、最畸形、最蒼涼的形象。

要分析曹七巧的性格，就先要分析她原本的性情，她嫁入姜家後，感情經歷和家庭生活又怎樣影響她的性格，因而對男性的看法有什麼轉變？此外，她對金錢的看法又怎樣全面影響她的 性格？這些問題都是分析曹七巧性格的關鍵所在。

內容主題

《金鎖記》寫一個女人怎樣甘心被「黃金枷鎖」摧殘至性情萎縮的悲劇。這個「悲劇女性」曹七巧原是麻油店老板的女兒，父兄把她嫁入姜公館做二奶奶，丈夫是一個骨癆的殘廢人。為了錢，她把青春和愛情都獻給這殘廢的人，並育有一子一女；其間她曾向小叔季澤示愛，但季澤不願愛她。十年後，丈夫、婆婆都去世，她分得家產，成了「黃金的主人」。有一天，姜季澤 垂涎她的錢財而向她示愛，七巧識破季澤奸計，從此對情愛死了心。往後，她的性格和心理已給完全扭曲，她自己得不到愛情，也不容許自己的兒女擁有，於是她一手摧毀女兒的婚姻，逼死媳婦。曹七巧是被「黃金枷鎖」鎖住了心靈和肉體的人，「三十年來她戴着那黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」七巧也將自己的「人性」和「母性」劈殺淨盡。

《金鎖記》是一個悲劇故事，寫的是一個由下層爬至上層因而沒落的婦女。這個女性因金錢拋掉愛情，又用金錢埋葬對兒女的親情，這種不可理喻的自私和無情，是因財富扼殺了女性自我的緣故。張愛玲告訴我們，當女性要在財富和愛情兩者作出抉擇，女性因金錢犧牲情愛，就會毀掉自己的一生，甚至扭曲性情，產生報復心理，曹七巧的故事就是中國婦女破碎人格中最慘烈的圖景。

寫作特點

《金鎖記》無論在人物描寫、敍事角度和意象運用上都充滿現代感。現分析如下：

1.人物描寫

張愛玲擅於把傳統和通俗小說的筆調，配合現代手法化成新的藝術筆觸，使小說別具風采。作者以現代心理分析的方法描寫人物，特別注重心靈的挖掘和心理活動，如七巧 第一次與姜季澤相會，張愛玲寫出七巧的尷尬和腼腆，又高興又緊張，她筆下的七巧是這樣的：「直挺挺的站了起來，兩手扶着桌子，垂着眼皮，臉龐的下半部抖得像嘴裏含着滾燙的蠟燭油似的，用尖細的聲音逼出兩句話。」及後，季澤專程拜訪孀婦七巧，張愛玲又寫了七巧一個完全不同的心理反應：「 七巧低着頭， 沐浴在光輝裏， 細細的音樂，細細的喜悅。……她微微抬起頭來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人啊！他難道是哄她麼？…… 好容易她死了心， 他又來撩撥她。 她恨他。 他還在看着她。他的眼睛―雖然隔了十年，人還是那個人啊！就算他是騙她的，遲一點兒發現不好麼？」這種描寫手法實在高妙。前者用側寫，後者彷彿是作者自己融入七巧的心坎裏而作直接描繪，深度遠勝前者。

七巧剛進姜家時，那樣貌、體態、裝扮，作者有這種仔細的描寫：「窄窄的袖口裏垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿着銀紅衫子，葱白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉。」到後來，張愛玲寫老了的七巧，那描寫卻是：「只見門口背光立着一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧着大紅熱水袋，身旁夾峙着兩個高大的女僕。」這兩段文字都作人物外貌刻畫，仔細得很，形象背後的人物，對比鮮明，性格也赫然各異。再看，當七巧得悉季澤找她示愛只 是為了金錢，張愛玲就抓住一些特別的細節，將一個失望 的心理和動氣的行為寫得極細膩：「七巧雖是笑吟吟的，嘴裏發乾，上嘴唇黏在牙齦上，放不下來。她端起蓋碗來吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把臉一沉，跳起身來，將手裏的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去。」這一連串的動作描寫，由內心的震動到擲出手上的扇，極其仔細。

2.敍事角度

電影是以活動的影像和時空的穿透，營造特殊色彩和氣 氛，用於小說的敍事角度則是上乘技巧。例如：「風從窗子裏進來，對面掛着的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲着牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映着的翠竹簾子和一副金綠山水屏條，依舊在風中來回盪漾着，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子裏的人也老了十年。」這段以文字播映影像的手法，一如電影鏡頭轉換，圖像感十分突出。

又如七巧驅逐季澤，以扇擲向季澤並打翻酸梅湯，文字又扮演攝影機的角色：「酸梅湯沿着桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏―一滴，一滴……，一更，二更……一年， 一百年。 真長， 這寂寂的一剎那。」 這是電影裏的慢鏡頭，將一剎那的涓滴，拖作遲緩的波流，氣氛給拖得愈來 愈深沉。這種手法，活像專業的電影攝影師，捕捉住一連串景象，將圖像、畫面以精緻的文字映在我們眼前，清晰而動人。

3.意象運用

《金鎖記》的意象運用突出、貼切、多元化，而且隱喻極為豐富。如小說裏月亮的意象，就很鮮明和很有藝術效果。

「月亮」這個意象貫串整篇小說，開頭是：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上」；到結束時又說：「三十年前的月亮已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完― 完不了。」我們細看小說開頭的月亮，在張愛玲筆下的月色是：「年青的人想着三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；忽而隔着三十年的辛苦路 望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。」這一個「開頭的月亮」就是要統括整篇小說的悲劇性和蒼涼感，意象極深刻而概括，它象徵一個蒼白、蒼涼的悲劇。在小說的中央部分，那月亮是：「隔着玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲裏有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲裏出來，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。」這段文字是布景，接着就是七巧這個醜惡的母親監視兒子的私生活。

不過，最具體的意象描寫，卻是七巧腕上的翠玉鐲子：「她摸索着腕上的那翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年青的 時候有過滾圓的胳膊，就連出了嫁之後幾年，鐲子裏只塞得進一條洋縐手帕。」這由手腕推至腋下的翠玉鐲子，象徵七巧生命的枯乾和萎謝，形象力量十分突出，蘊涵的內容深刻且帶着剜心的恐怖。

悲情的舊京：老舍

滿族正紅旗人出身的老舍原名舒慶春，字舍予，出生在北京西城小羊圈胡同。他自小就聽過不少滿州的舊傳說、舊故事；此外，北京的戲曲、天橋的雜耍、生活的種種玩藝兒，以及北京人說話的特徵等全都非常熟悉。1922年，老舍跟滿族牧師學習英語，並結識燕京大學艾溫士教授。1924年，經艾溫士教授推薦，到倫敦大學東方學院學習並出任中文教師。老舍讀了不少英國小說，其中最喜愛狄更斯的作品。在英國五年，他寫了三部長篇小說，《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》。1930年春回到北平，旋任山東濟南齊魯大學文學院教職，任教期間寫了《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》。1936年為了創作《駱駝祥子》，老舍辭退教席，專心寫作，另又完成傑出短篇《月牙兒》。1937到 1949年，他完成了《火葬》、《四世同堂》等長篇 小說，解放後又先後寫了《龍鬚溝》、《茶館》等出色劇作。

小說的整體特色

老舍作品多以北京為素材，包括北京人的生活、 北京的舊文化、北京的語言等。老舍平民化、樸素而幽默、既具廣闊反映性又有批判深度，是典型的北京小說家，但不是京派作家。他的小說筆觸幽默而凝重並出，寫得細膩、輕鬆，也有粗豪、沉重處，變易筆觸是因為故事需要和配合情節。老舍是傑出的語言大師，小說以北京方言為主，成功地將一種方言特色融入小說，產生特別的語言味道，強化小說的表達藝術；他的小說戲劇性強，也精於創作各類小說，長篇短作，莊者諧者，都是箇中能手。

要數最能代表老舍小說風貌的，長篇是《駱駝祥子》，而短篇應選《月牙兒》；八十多萬的長篇小說《四世同堂》，只能算是老舍四十年代的代表作。

《駱駝祥子》

1936年，老舍任職於山東大學， 有一個朋友偶然跟他說曾在北京聘過一個車夫，這個車夫自己買車後又賣掉，如此三起三落，過程曲折。他聽了就盤算着要為這個車夫寫一部長篇小說。不久，他開始搜集資料，甚至辭去教席，跑到青島專心寫作這部《駱駝祥子》。

內容主題

小說寫十八歲的主人公祥子跑到北京城當車夫，他全心全意拉車，想多掙點錢買一輛屬於自己的車。結果一次又一次， 祥子的命運三起三落，車擁有了又失去了。起初，祥子熬了三年，買了自己的車，車在軍閥戰爭裏被亂兵搶去；要買第二輛車時，卻給一個姓孫的騙子敲詐，把買車錢給騙了去；最後一次，他將愛情「獻給」了車行老板那潑辣的女兒虎妞，用虎妞的錢買第三輛車，虎妞卻死於難產，車又給賣了來料理喪事。祥子本不愛虎妞，給虎妞騙了他第一次的愛情，但最後祥子也接受這個事實。虎妞一死，祥子的「愛」死了一次。他後來愛上車夫女兒小福子，但他窮，娶不起她，結果小福子竟被賣到下等妓院去，之後上吊自盡。祥子的愛徹底死了。本來正直、壯健、滿有熱誠的青年，到北京後折騰好些時日，竟變成一個吃、喝、嫖、賭、懶、狡猾兼具的下等車夫，最後淪落成送殯行列裏的儀仗，彷如乞丐。

老舍用祥子的故事，反映對勞動者苦難命運的同情：北京這個所謂的大城市怎樣吞噬着人。像祥子這樣的小人物，他要強、健壯、有夢想，憑肯吃苦的能耐應可熬出頭來，但這個大京城偏就讓他絕望，現實世界偏要毀碎這個勞動者的一生。或說，老舍在《駱駝祥子》結束時，直呼祥子是「個人主義的末路鬼」，當時的北京可視為半封建半殖民地的社會，是帝國主義的侵略使京城變質，在當時的環境下，祥子的悲劇遭遇是無可避 免的，因這是「個人主義」在半封建半殖民地的社會必然的收場。據此，小說的另一主題是要反映在半封建半殖民地的社會裏，「個人主義」者必然走上悲慘的末路。

寫作特色

1.結構明晰

「故事在我（老舍）的心中醞釀得相當的長久，收集的材料也相當的多，所以一落筆便準確，不蔓不枝，沒有什麼敷衍的地方。」《駱駝祥子》裏的車夫形象很真實，這真實性來自資料精確的綜合。這是小說強有力底子和生根處，其餘枝葉因而得以順暢生發，所以老舍落筆沒有窒礙，整部小說焦點集中，線索明晰，這是不蔓不枝；「沒有什麼敷衍 地方」，是指整部小說寫得結實，沒有疏散之處。

2.構思嚴謹

「寫得很專心，每天落在紙上的不過一二千字，可是在放下筆的時候，心中並沒有休息，依然在思索，思索的時候長，筆尖上便能滴出血和淚來。」老舍鍛煉這部小說，每天寫一二千字是一種嚴謹的寫作態度，放下了筆，還要不斷構思。祥子買車三起三落，由拉車於北京街頭到失落於京城暗角，活生生的一條生命在讀者眼前展開，從精壯的汗水到頹唐的衰顏，寫得很真實。這就是老舍的用力處。

3.幽默有度

「在這故事剛一開頭的時候，我（老舍）就決定拋開幽默而正正經經的去寫。有往常每逢遇到可以幽默一下的機會，我就必抓住它不放手。……這，往好裏說，足以使文字活潑有趣；往壞裏說，就往往招人討厭。《祥子》裏沒有這個毛病。即使它還未能完全排除幽默，可是它的幽默是出自事實本身的可笑，而不是由文字裏硬擠出來的。」幽默是老舍小說的特色，但在《駱駝祥子》裏沒有刻意和造作的幽默，算是半點兒的幽默也是出自情節要求。老舍很清楚知道正在經營一本嚴肅的長篇小說，不能幽默過度；但他又知道即使是最愁苦的人生，也要容許主角稍稍開懷。因此，在必須的地方，老舍安排一點幽默以作調劑，這樣小說才能有細微巧妙的曲折處，才能淚中有笑，笑後復淚。

4.語言活潑

「既決定了不利用幽默，也就自然的決定了文字要極平易，澄清好無波的湖水，因為要求平易，我（老舍）就注意到如何在平易中而不死板。恰好，在這個時候，好友顧石君先生供給了他許多北平口語的字和詞。……有了顧先生的幫助，我的筆下就豐富了許多，而可以從容調動口語，給平易的文字加添上些親切，新鮮，恰當，活潑的味兒。因此，《祥子》可以朗誦。它的言語是活的。」《駱駝祥子》語言活潑， 北京語調加上老舍的調適變化， 語言格外鮮活。小說第一章的一番介紹，恰似北京茶館裏說書人一段精彩的開場白：「我們所要介紹的是祥子，不是駱駝，因為『駱駝』只是個外號；那麼，我們就先說祥子，隨手兒把駱駝與祥子那點關係說過去，也就算了。」這段說話利捷、 輕爽，一如說書。又如：「北平的洋車夫有許多派：年輕 壯，腿腳靈利的，講究賃漂亮的車，拉『整天兒』，愛什麼時候出車與收車都有自由；拉出車來，在固定的『車口』 或宅門一放，專等坐快車的主兒；弄好了，也許一下子弄個一塊兩塊的；碰巧了，也許白耗一天，連『車份兒』也 沒着落，但也不在乎。這一派哥兒們的希望大概有兩個： 或是拉包車；或是自己買上輛車，有了自己的車，再去拉 包月或散座就沒大關係了，反正車是自己的。」京片子味道 十足，是一段可以朗誦的文字。

除上述四種特色外，還須補充小說的象徵手法，如虎妞借醉引誘祥子的一段情節，就全以象徵手法展示。寫實小說裏加入象徵手法須有足夠的語言能力和統攝工夫，否則便彷似清淡處突 然色彩濃豔般。老舍便是有能力避免這種毛病。

《月牙兒》

《月牙兒》是老舍傑出的短篇小說，原載1935年4月《國聞周報》，根據他的長篇小說《大明湖》改寫而成。《大明湖》毀於戰火，老舍掌握那篇小說的情節重新建構，寫成更濃縮的短篇。在現代文學的短篇小說裏，《月牙兒》當屬頂尖傑作之一。

小說寫母女兩代相繼為娼求存的慘痛故事。小說以回憶起動，可憐的少女憶述母親為了一家兩口能活下去，為了女兒能唸書，忍住羞愧出賣肉體。女兒唸了書，懂事後獨自奮鬥，但長大了的女孩一到社會，就被紈絝子弟誘騙失了身。她後來到飯館裏當侍應，因不肯賣笑而掉職……不斷的打擊使她拋掉一切尊嚴，結果和母親一樣淪為私娼。最後少女連重生的機會也不珍惜，因她連這點勁也沒有了，把餘生交給監獄。

小說展示那個時代母女兩代相繼淪為暗娼的悲劇。女性因要生活，將最基本、最起碼的尊嚴也出賣了。女性要掙脫這個舊桎梏實在不易，老舍藉小說發出對這非人世界的血淚控訴。

小說主題不只是血淚控訴，它還有溫煦的同情，對女性不得已出賣肉體給予一種「肯定」，「正面的肯定」是小說的另一個主題。第18章裏少女這樣說：「我出去找事了。不找媽媽，不依賴任何人，我要自己掙飯吃。走了整整兩天……沒有事情給我作。我這才真明白了媽媽，真原諒了媽媽。媽媽還洗過臭襪子，我連這個都作不上，媽媽所走的就是唯一的。學校裏教給我的本事與道德都是笑話，都是吃飽了沒事時的玩藝。……我差不多要決定了：只要有人給我飯吃，我什麼也肯幹；媽媽是可佩服的。我才不去死，雖然想到過，不，我要活着。我年輕，我好看，我要活着，羞恥不是我造出來的。」這裏有三重肯定：一是對於賣肉求活，以「原諒」化解賣肉的罪惡感、羞恥感；二是以「媽媽是可佩服的」作肯定，從一個更高的層次 肯定賣肉求生不是罪惡和羞恥，因為母親賣肉養育兒女，這種犧牲精神絕對值得敬佩；三是「羞恥不是我造出來的」，這句話表示「人要活」是最基本的要求，憑什麼說為生存而出賣肉體是羞恥的，不讓人活才羞恥。這是從社會角度間接剖析羞恥的 來源是社會，不是賣肉者自己，因為社會不容她們活。第18章 就這樣將主題帶出來，深度和力量絕不比《駱駝祥子》遜色。

全篇小說是精彩的散文，小說每一章都寫得極用心，淡淡的筆調輕輕的描繪，將故事幽幽道來。抒情氣氛濃烈，在這輕淡筆觸背後，醞藏一陣鉛重般的嘆息和控訴，讓讀者看後久久不能 舒懷。

小說不單文字優美，結構也別有匠心：小說以「月牙兒」的景致開頭，其間月牙兒如影隨形，依章點綴，最後還是以月牙兒收結，整篇小說有一個特殊景物牽引讀者情緒，又凝聚成一個 優美的焦點，電影鏡頭般映入眼簾。月牙兒的描繪，不只是一幅平面布景，更是藝術象徵，象徵人物命運：月形只作初牙，比擬人生殘缺者多；月牙易掩於雲，象徵人生暗晦者多，這些是它的象徵意義。

家庭矛盾：巴金

巴金原名李芾甘，出生在四川成都官宦之家。幼時有很好的教養，母親准許他與家僕相處，讓他知道什麼是人間溫暖，教曉他什麼是「愛」，深深認識到「愛」的珍貴和崇高。雙親相繼去世和家庭變動，巴金看到整個舊封建社會的種種毒害，看到家人竟變成野獸似的相互拼殺，看見不少人的生命一生下來就給 僵腐的禮教、家長的權威壓個稀爛。他的小說，可以說是從自己的家庭矛盾裏鑄煉出來的。

1922年，巴金1歲， 就已經在《 時事新報》 發表文章。1927年到法國留學，正式開始他的小說創作。1927至1949年是巴金重要的創作時期，留法期間，他寫了第一本小說《滅亡》，繼而續寫《死去的太陽》和《新生》，這三部小說以《革命三部曲》統稱。自此，巴金以「三部曲」為他的小說結構，寫下不少長篇小說。從1929到1949年，他寫18部中、長篇小說、12部短篇小說集，是一位多產作家。

小說的整體特色

巴金小說是從家庭新舊生活的矛盾裏開拓而來的，作品大多採用自己的生活經驗，以此揭露中國舊式家庭的破落與毀碎的真實過程。家庭裏的矛盾，如兩代之間的思想差異、新舊價值 觀念的衝突、人性與獸性的混淆、野蠻的權力鬥爭和無理的精神虐殺，都是巴金小說要反映的題材。文筆方面，巴金善於白描， 筆調率直誠懇，平淡而能作深刻抒情，是巴金小說的獨到處。他的代表作品有《家》、《春》、《秋》、《愛情三部曲》、《火》、《憩園》、《寒夜》等，在三、四十年代，巴金最佳的作品當選《家》和《寒夜》。

現分別介紹《家》和《寒夜》的內容和寫作特點。

《家》

《家》連載於上海《時報》，由1931年4月18日刊至1932年5月22日，發表時題為《激流》。1935年5月，《激流》改由開 明書店出版單行本，定名為《家》。

《家》寫一個專制的家，一個以封建禮教蠶蝕年輕一代的家，一個在腐朽中、傾頹中，仍拼死掙扎的家。這是巴金長大的家，內裏包含作者活在這個家裏的愛恨喜悲。他在小說裏為那些被封建勢力摧殘着的青年鳴不平，給予他們鼓勵，又為他們的掙扎不屈寄予極大希望。

故事大綱

小說寫一個封建家庭的沒落。主人公是嫡長子高覺新，父親已 經去世，上有祖父和叔父，下有兩個弟弟覺民、覺慧。覺新生性懦弱，對不合理的封建壓迫不敢反抗，對新思想只渴慕而不 敢接觸。由於他是長房嫡長子，因此成為高家的「承重老爺」，犧牲自己所有幸福，也間接成為封建禮教的幫兇。他愛梅表妹，但在壓力下他放棄了這段愛情，娶了另一個不相識的女子 李瑞玨。他犧牲梅表妹的幸福，也犧牲妻子瑞玨的幸福，結果梅表妹積憂成癆而死，妻子也因難產，被迷信的長輩逐出家門，結果死於郊外冰冷的土屋。

後來二弟覺民抗婚，竟然得到勝利，覺新才看清楚什麼是自主，什麼是值得尊重的生命。此後他覺醒了，他與自己的兄弟靠近起來，並懂得同情和支持他們對抗腐朽、爭取自主。當覺新的祖父高老太爺逝世不久，那些叔父就要分家，三弟覺慧已深惡痛絕這個醜惡的家，決定離開。 覺新目睹那些冷血的長者，將善良婢女的幸福一個又一個地摧毀，他主動為覺慧打點行裝， 為他籌備旅費，完全認同覺慧離家的決定。 覺慧的出走，為這個灰沉沉的故事帶來第一度春光，也暗示這個朽敗無 情的家快將傾頹崩潰。

寫作特點

故事在一種陰森淒冷的氣氛裏展開，巴金將自己的經驗重新排，將當年四川成都的李家種種事物寫在小說裏面，因此，他的小說不需要特別的技巧。他的筆致清淡流暢，無須雕琢，不要新奇，整本小說寫來切實自然，間見細膩。

在此引《家》第19章首段來說明巴金小說的文字特色：「元宵節的夜晚，天氣非常好，是一個很美麗的月夜。天空中有幾顆發亮的星，寥寥幾片白雲，一輪滿月像玉盤一樣嵌在藍色天幕 裏。它慢慢地在藍空移動，把它的清輝撒在人間。這天晚上大家照例敬神，很快地行完禮。覺英帶了覺群到街上看人燒燈籠去了。」文字寫得樸素平淡，看不到什麼雕琢工夫。

又如第34章中，高老太爺病倒，服藥多帖還沒康復，高家就請了一個道士捉鬼驅穢。巴金是這樣下筆的：「一天晚上剛黑，高家所有的房門全關得緊緊的，整個公館馬上變成了一座沒有人迹的古廟。不知道從什麼地方來了一個尖臉的巫師。他披頭散髮，穿了一件奇怪的法衣，手裏拿着松香，一路灑着粉火，跟戲台上出鬼時所做的沒有兩樣。巫師在院子裏跑來跑去，做出 種種淒慘的驚人的怪叫和姿態。」這段文字寫得較有氣氛，有戲劇趣味；但文字背後隱約有諷刺、批判的味道，這也是巴金小說的文字特色之一。

《家》的文字雖然樸素平淡，但卻能以劇力和情節征服讀者。例如剛才引述了第19章元宵節的輕鬆氣氛，接着是寫覺新、覺慧與鳴鳳、淑英等去遊湖，氣氛暢快，但結尾處就引出戰禍爆發，緊接一章寫瑞玨擔憂和戰事風雲團團冒起。這兩章一輕快一沉重，氣氛情節控制極好；再如上面所引巫師作法一段，接着就寫覺慧故意與巫師爭吵，情節衝突也就製造出來了。小說情節的引發、安排是巴金的用心處。

巴金愛用人物對話顯示人物性格， 如：「『 奮鬥， 勝利，』（ 覺民、覺慧的歡呼）覺新忍住心痛，嘲笑自己似地說。『不錯，你們勝利了。你們反抗一切，你們輕視一切，你們勝利了。就因為你們勝利了，我才失敗了。他們把他們對你們的怨恨全集中 在我一個人身上。你們得罪了他們，他們只向我一個人報仇。他們恨我，挖苦我，背地罵我，又喊我做『承重老爺』。…… 許多事情你們都不曉得。 為二弟的親事， 我不知道受了多少氣！還有三弟，你在外面辦刊物，跟那些新朋友往來，我為你受過好多氣！我都忍在心頭。我的苦只有我一個人曉得。你們都可以向我說什麼反抗，說什麼奮鬥。我又向哪個說這些漂亮話？』覺新說到這裏，實在忍不住，他忍了這許久的眼淚終於淌出來了。」（第36章）一看這番話，覺新的性情本質、身處整個家庭矛盾核心就能突顯出來。

巴金的《家》是一個舊式封建的家庭典型，一群真實的生命在痛苦掙扎。舊的求存於舊範，新的求活於自由。巴金說：「所以我要寫一部《家》來作為一代青年的呼籲。我要為過去那無數的無名犧牲者『喊冤』！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年。這個工作雖然是我所不能勝任的，但是我不願意逃避我的責任。」

「愛」和「青春」是《家》兩個最重要的主題。

巴金小說還有兩個特色。 其一， 他的小說有一股特殊的催逼力，讓讀者欲罷不能，廢寢忘餐地讀下去，因為小說情節不斷演變，興味濃烈。其二，不管小說怎樣悲慘、痛苦，到了小說結束，總有一種安慰、一種希望，甚至是革命激情，故事不會結束在絕望之中。

《寒夜》

《寒夜》是巴金最後一本長篇小說，故事圍繞一個小家庭婆媳不和，一個荏弱的小文員汪文宣怎樣周旋於病魔、母親和妻子、失業的矛盾中。汪文宣妻子叫曾樹生，兩人有一個十多歲的兒 子，抗戰時一家遷入重慶，文宣在圖書公司任校對，樹生在銀行任職，是家庭的經濟支柱。不久，傳言日軍將攻打重慶，這時文宣有肺結核徵兆，於是決定不走，樹生卻升了職，要調往蘭州，銀行主任也示好，樹生因對家庭感到失望，於是跟主任到蘭州去。文宣抱病持家，到了抗戰勝利，在滿街鑼鼓喧天慶祝勝利的晚上，文宣帶着悲苦離開這個世界。兩個月後樹生從蘭州回來，知道文宣已死，文宣母和小宣不知所蹤，故事到此結束。

小說帶出深沉的力量，將一個平凡的家庭故事，寫成另類的血淚控訴。故事裏的婆媳和夫妻關係並不是是非判然、黑白自曉的對立。他們三人難說誰對誰錯，甚至說三人都沒有錯，只能說他們有普通人的缺點，結果卻是文宣帶着未完的責任死於肺病，樹生一舉離家而終生不獲諒解；汪母老來隻身攜孫赴遠， 三個人都是悲劇收場。普通人不能安穩過活，偏要帶着無奈無端的眼淚作結，沉重的悲劇味道轟然而來。故事沒有什麼善人好報、惡者遭殃的世俗因果，又擺脫新勝舊、舊害新的五四老調，《寒夜》能突破套格即在於此，悲劇力量也生於此。

故事充滿強烈的控訴。文宣和樹生代表兩種不同性格的人，在極度實際和勢利的社會裏，愛和包容有時很難彌補後天的性格差異和現實環境的扭曲。汪文宣的家庭，因現實環境逼使夫婦疏離，生死異路，和諧家庭碎毀是第一重控訴；小說裏有對黑暗社會的抨擊，文宣素位而行，不討好上司，結果坎坷病逝，反映現實的昏暗不平，這是第二重控訴。作者在汪文宣生命的最後一刻這樣寫：「最後他斷氣時，眼睛半睜着，眼球往上翻，口張開，好像還在向誰要求『公平』」。（第30章）汪文宣在最後的一口氣還呼喚「公平」，就顯示這個世界對他並不公平。控訴力不斷壓抑和醞釀，到了最後才爆發出來，小說的針砭力和抨擊力也就愈加強烈。

小說語言方面，巴金經過《激流三部曲》和《火》這些長篇小說的鍛煉和琢磨，文字、語言已變得成熟和凝練。描寫人物性情，如第21章寫汪文宣的性格和自卑心理：「他（文宣）扭開了電燈。屋子亮起來，燈光白得像雪似的，使他的眼睛差一點睜不開。他披着衣服站在方桌前。他第一眼便看他那個睡在床上的妻。謝謝天，妻睡得很好，棉被頭蓋着她下半個臉，黑黑的長睫毛使她睡着的時候也像睜開眼睛一樣。她的額上沒有一條皺紋，她還是十年前那樣地年輕。他看看自己，絲棉袍的綢面已經褪了色，藍布罩衫也在泛白了。他全身骨頭一齊發痠、 發痛， 痰似的東西直往喉管上冒。他同她不像是一個時代的 人。他變了！這並不是一個新發見。但是這一次卻像有一個拳頭在他的胸膛上猛擊一下。他的身子晃了晃，他連忙扶着方桌站定了。」這一小段文字，有設景，有對比，有動作，有內心刻畫，實在寫得洗煉細膩。這種細膩傳神和隱帶力量的語言風格，已超越《家》、《春》、《秋》的文字水平。