大陸多元化時期生命體驗抒情散文

在多元化時期，大陸的散文作者有很多和賈平凹一樣，首先是以小說成名的，比如史鐵生、張承志、張煒、韓少功等等。在散文中，這些作家有更大的空間來關注自己的內心生活。

史鐵生，生於北京，中學畢業後曾到陝北高原插隊。 在陝北的生活雖然貧苦，但他仍然熱愛那裏樸實的人民，曾經寫下《我的遙遠的清平灣》、《奶奶的星星》等小說，是當代知青文學的一個代表作家。不幸的是，史鐵生在插隊勞動中患了腿疾，導致下肢癱瘓。殘障使他無法升學和工作，於是在80年代初期，史鐵生開始了文學創作。

特殊的疾病使得史鐵生可以終日處於冥想的狀態。他從自身的生命困境出發，去咀嚼人生的況味，思考活着的意義。他也曾經想過自殺，但最終沒有在生命的苦難面前低頭，史鐵生希望通過寫作，為人類的生存尋找精神的理由，使之超越生物的過程，而成為一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。因此，史鐵生的散文在當代具有一種特別鮮明的自省意識，其重要散文作品包括《我與地壇》、《好運設計》、《對話四則》、《我二十一歲那年》、《隨筆十三》、《隨想與反省》、《病隙碎筆》等多篇。

請下載閱讀史鐵生《我與地壇》http://www.b111.net/novel/45/45446/index.html，

談談作者是怎樣看待生死、苦難、不幸等問題。

《我與地壇》是90年代中國散文的一大收穫。在這篇作品中，史鐵生參悟了死亡、苦難、生存等人生的永恒話題。他在地壇公園中度過了15個年頭，從一個因殘疾而激憤的青年成長為 睿智豁達的中年。在那個廢棄的園子中，作者觀察着大自然的點滴變化；在時間的流逝中，他經歷着迷惘、痛苦、絕望、成功、超脫、喜悅、悲憫的精神鍛煉；他通過園中的過客，體會着人生的各種希望和失望，命運的捉弄和無常，其中既有一對夫妻地久天長、風雨無阻的愛情，也有作者在年輕時對母親無心的傷害和折磨；既有一位天分埋沒一生的天才長跑家，也有一個不惜花上多年耐心等待一種記憶中的珍禽的捕鳥人；既有一對漂亮的小兄妹兒時相與玩耍的快樂，也有妹妹成年後因智障而帶來的更為苦澀也更為深沉的親情……

通過對自己和對他人種種不幸的仔細品味，史鐵生陷入了兩難的境地：一方面他承認苦難的存在是合理，因為如果沒有苦難的存在，就不會感到幸福的可貴。因此，他說：「假如世界上沒有了苦難，世界還能存在嗎？要是沒有愚鈍，機智還有光榮嗎？要是沒有了醜陋，漂亮又怎麼維繫自己的幸運？要是沒有了惡劣與卑下，善良與高尚又將如何界定……？要是沒有了殘疾，健全會否因其司空見慣而變得膩煩和乏味呢？……我以為是醜女造就了美人。我以為是愚氓舉出了智者。我常以為是懦夫襯照了英雄。我常以為是眾生度化了佛祖。」但另一方面，他發現，誰來承當苦難並沒有什麼公平可言，這完全面對這樣的殘酷現實，史鐵生在文章中回答了自己提出的三個問題：「第一個是要不要去死？第二個是為什麼活？第三，我幹嘛要寫作？」經過多年的思考，史鐵生認為，「死是一件無需乎急着去做的事，是一件無論怎樣耽擱也不會錯過的事」，既然如此，他便決定「活下去試試」。因此，活下去，對他來說是「機會難得」，「不會有額外的損失」，「說不定倒有額外的好處」。而寫作，則讓自己的生命有了存在的意義和價值，使自己這個「躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裏也稍微有點光彩，在眾人眼裏也能有個位置」。

經過反覆思辯，史鐵生不再為生命的苦難、命運的不公而煩惱，苦難對他而言，「不是別的，這是你的罪孽和福祉」。人的生命有如太陽，每時每刻，既是夕陽也是旭日。在文章結尾，作者寫道：「那一天，我也將沉靜着走下山去，扶着我的拐杖。

蔣勳 細讀【張愛玲】的傾城之戀

大陸多元化時期地域鄉土抒情散文

到多元化時期，由於受到商業大潮的衝擊，大陸社會的價值觀受到劇烈的震盪，因此，散文在回歸真實的基礎上，開始強調表現人的內心世界那種複雜和豐富，出現了「向內轉」的傾向。在這個過程中，關注自我內心情緒的抒情散文取得了壓倒的優勢，出現了賈平凹、汪曾祺等文體家，以及王英琦、唐敏、斯妤等女性散文作家的崛起；此外，史鐵生、張承志、韓少功、張煒、王安憶、于堅、西川、翟永明、王小妮等小說家或詩人也創作了不少抒情散文。可是，進入90年代後，大陸散文逐漸陷入脫離時代與人生的僵局。與此同時，一批學者開始涉足散文創作，其中比較著名的有金克木、張中行、余秋雨等，他們以詩情、學識和智慧交融，創作出有相當學術內涵和 思想深度的文化散文和隨筆，擴大了大陸散文作品的題材範 疇，開闢了多樣的創作空間。我們將為你介紹多元化時期的抒情散文和文化散文。

抒情散文

在多元化時期，抒情散文是一個重要的創作潮流。在這個潮流中，又按題材細分為地域鄉土、生命體驗、女性生活等幾大類。

我們將分別介紹這三類：

地域鄉土

就地域鄉土題材來說，其歷史最長，成就也最高。在中國現代文學領域，20年代便興起鄉土小說的風潮。30年代，沈從文的《湘西散記》、《湘西》等散文創作更推動了鄉土散文的發展。40年代，孫犁創作了《白洋淀紀事》，以雋永單純的筆致，描寫戰爭環境中白洋淀的風土人情。到80年代中、後期，出現了賈平凹、汪曾祺、劉亮程、馬麗華、趙麗宏、肖復興等一大批作者，從西北腹地到江南水鄉，從西藏風光到市井生活，描繪了大陸各個地域的社會生活風貌，擴闊了大陸散文的內容範圍。以下我們先介紹具承前啟後意義的地域鄉土散文的代表作家—賈平凹。

賈平凹散文的早期代表作是《商州三錄》，分別為《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》。在文集裏，賈平凹着重描寫故鄉商州的山光水色，和樸拙厚重的風土人情。

《商州初錄》以鳥瞰的方式描繪故鄉的風貌，讀者看到「其山川河谷、風土人情，兼北部之曠野，融南部之靈秀；五穀雜糧茂生，春夏秋冬分明，人民聰慧而不狡黠，風情純樸絕無混沌。」《商州又錄》則用幾近白描的手法，描寫商州在工業文明的衝擊下仍然保持了自己特有的神秘，如同地下的文物一樣特意要保留下來的勝景：坐在炕上、把糧食磨子搬上來、盤腳正坐，搖着磨拐又呼喚着兒女的婦女；被關在門外通宵等候婆娘生孩子的男人；坐在柿子樹上，用嘴咬開柿尖，把甜的香的全吸到肚子裏去的女孩子們……。這種種描寫，洋溢着濃郁的地方特色，表現了賈平凹以鄉土為歸依、以古樸為美的探索。

1987年之後，賈平凹的散文風格有些改變，他不再把自己局限於地方風物的描繪，開始把目光轉向更為擴大的社會、人生的範圍，其中的名篇就是《弈人》，以下棋、觀棋，寫盡人間百態：

⋯⋯在城市，如北京、上海，何等的大世界，或如偏遠窄小的西寧、拉薩，夜一降臨，街上行人稀少，那路燈桿下必有一攤一攤圍觀下棋的。⋯⋯圍觀的一律伸長脖子，雙目圓睜，嘶聲叫嚷着自己的見解。弈者每走一步妙招，銳聲叫好，若一步走壞，懊喪連天，都企圖垂簾聽政。但往往弈者仰頭看看，看見的都是長脖頸上的大喉結，沒有不上下活動的，大小紅嘴白牙，皆在開合， 唾沫就亂雨飛濺，於是笑笑，堅不聽從。不聽則罵：臭棋！罵臭棋，弈者不應，大將風範，應者則是別的觀弈人，雙方就各持己見，否定，否定之否定，最後變臉失色，口出穢言，大打出手。

在鄉村，農人每每在田裏勞作累了，赤腳出來，就於梗頭對弈。那赫赫紅日當頭，頭上各覆荷葉，殺一盤，甲贏乙輸，乙輸了不服，甲贏了欲再贏，這棋就殺得一盤末了又復一盤。家中婦人兒女見爹不歸，以為還在辛勞，提飯罐 前去三聲四聲叫喊不動，婦人說：「吃！」男人說：「能吃個屌！有馬在守着怎麼吃 ? ！」⋯⋯

⋯⋯中國的象棋代代不衰，恐怕是中國人太愛政治的緣故兒吧？他們喜歡自己做將做帥，調車調馬，貴人者，以再一次施展自己的治國治天下的策略，平民者則有一種精神上的享受，⋯⋯古時有清談之士，現在也到處有不實幹，誇誇其談之人，是否是那些古今存在的觀弈人呢？⋯⋯雖然人們在棋盤上變相過政治之癮，但中國人畢竟是中國人，⋯⋯這樣，弈壇上就經常出現怪異現象：大凡大小領導，在本單位棋藝均高。⋯⋯當然有一些初生牛犢以棋對話，警告頂頭上司，⋯⋯×州便有一單位，春天裏開展棋賽，是一英武青年與幾位領導下盲棋。一間廳子，青年坐其中，領導分四方，青年皓齒明眸，同時以進卒向四位對手攻擊，四位領導皆十分艱難，面色由黑變紅變白，搔首抓耳。青年卻一會兒去上廁所，一會兒去倒水沏茶，自己端一杯，又給四位領導各端一杯。冷丁對方叫出一字，他就脫口應接走出一步。結果全勝。這青年這一年當選了單位的人大代表。

從《弈人》，可以看到賈平凹散文的鮮明特色：一是着重描寫生活常態和平易之事，從中悟出精微的哲理。這一點可以從他的選材上看出：下棋、觀棋，本是中國平民生活中司空見慣的等閒事，而賈平凹卻從這生活的瑣事中觀察到人生百態，挖掘中國人的文化心理。賈平凹散文的第二個好處是不矯飾、不做作，有一種自然本真之美。這一點可以從他寫農民下棋一段看出來，其用字簡練、不避俗語，特別富於生活氣息。第三個特色就在於講究營造氣氛和捕捉細節，既有詩歌的精純，又有小說的曲折，讀來興趣盎然、渾然天成，不墮入程式熟套。這一點，從文中對觀棋者喉結的描寫，以及文末小青年從容大戰四領導的情節中皆可見到。賈平凹的出現，對於多元化時期的散文界彷彿一股春風，他擺脫了泛政治化時期楊朔抒情散文的固定套路，一掃去政治化時期回憶錄散文的沉鬱，使大陸當代散文創作重新與五四的散文傳統相承接，具有承前啟後的意義。

1992年，賈平凹在西安創辦散文月刊《美文》，推動了90年代的散文創作熱潮。他又以這個月刊，推動「大散文」的風氣。他在發刊詞上提出要「鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風 」。後來再解釋說：「自從新時期以來，人們已經厭煩了一種假大空的人為的散文，但隨着而起的，則是瀰漫了瑣碎之氣，把那麼一點關於自己的愁感得失反來覆去地咀嚼詠嘆，這當然與整個社會有關，可作為從事散文的人來說，不能不感到悲哀。……我們的目的就是倡導散文的真情實感的恢復，呼喚一種大的氣象，使散文生動起來，為真正繁榮我國散文創作出我們的一份努力。」在此以前賈平凹所作的《秦腔》一文，已是這種風氣的先聲，可說是匡正散文風氣的作品示例。賈平凹的散文集除《商州三錄》外，還有《商州散記》、《月迹》、《人跡》、《心跡》、《守頑地》、《抱散集》、《四十歲說》等多種。

我們後續會介紹多元化時期的另外兩種抒情散文：生命體驗、女性生活。

在漢語裏，最基本的語法單位包括哪幾種？

漢語的語法單位，一般可分為四級或五級。四級的包括語素、詞、短語、句子；五級的則在四級之外加上句群。句群是句子的組織，又稱為語段，是前後銜接、有一個明晰中心意思的一組句子。由於句群是介乎語法和辭章之間的單位，它算不上是最基本的語法單位。最基本的語法單位應該是語素、詞、短語和句子。

語素是最小的語音語義結合體，也是構成詞的單位，不能直接充當句子成分造句。舉例說，「化學」、「物理」中的「化」和「學」，「物」和「理」，都不能直接充當句子成分，只能構 成「化學」和「物理」，意思才完整，而「化」、「學」、「物」、「理」四者又不能再行切分，所以說這些語素是「最小」的音義結合體。

詞則是獨立運用的最小造句單位，由語素構成，可以反映獨立的概念。像「老師」、「青年」、「經濟」、「報章」等，既可反映獨立的概念，又是最小的造句單位，所以都是詞。

除了語素和詞以外，另一個語法單位就是短語。短語又稱為詞組，是詞和詞的組合，也是造句單位，卻不是最小，而是較大的，例如「讀書報告」、「教育事業」、「精神集中」等。

最重要的語法單位，自然就是句子了。句子是語言的運用單位，可以表達完整的意思。我們是否能充分表達自己的意思，主要就看所用的句子是否完善、有沒有毛病。例如說「他們明 天上學去」，意思是完整的，但如果只說「我們明天」或「我們上學明天」，那就意思不大清楚，或者語序有問題，這些都不是理想的表達方式。

大陸革命文學中的主題：革命與建設

當代中國文學的發展，可說是五四新文化運動以來提倡的個性解放精神和啟蒙意識，與抗日戰爭以來鼓吹的救亡意識和文藝大眾化兩種傾向角力的過程。中華人民共和國建立之後，救亡意識和文藝大眾化的傾向顯然處於上風。隨着中國共產黨在政治、經濟和社會各方面開展建設新中國，以及用“不斷革命”的理論和實踐去合理化和鞏固其取得統治地位的需要，文學成為整個社會主義革命和建設事業的一個有機組成部分。不過，由於關心人性、着重人的精神境遇的傳統在知識分子中一直或隱或現地維持着，所以最成功的宣揚革命和建設的文學作品，往往也是最具人情味和最能表達人性美好光輝一面的作品。

主題：革命與建設

新中國成立後，作家希望能夠及時反映社會主義改造為中國帶 來的變化，紛紛從事新的創作，描繪當時政府所推行的全國性政策和運動，呈現工業和農業建設給城市和農村帶來的新變化，也刻畫了一般百姓在新時代裏的心理反應和感受。儘管這些作品大多以歌頌作家所感知的美好的現實為主調，但也有反映中國在社會主義建設時期中出現的問題和矛盾，發揮了作家的批判精神。這時期的作品如《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《創業史》、《三里灣》、《組織部新來的年青人》及《在橋樑的工地上》等，都值得你細看。

當時的作家給自己賦予的使命，在茅盾於1960年7–8月舉行的第三次中華全國文學藝術工作者代表大會上的報告頗能得到體現。“中華全國文學藝術工作者代表大會”於1949年7月成立，主席為郭沫若，副主席由茅盾、巴金、老舍、梅蘭芳等多位著名文學藝術工作者出任。茅盾在題為《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》的報告中，總結了1949年建國以來至1960年，特別是1956–60年間國內文學創作的成就和趨勢。

茅盾

群眾有兩句話概括過去幾年來文藝的成就；“回憶革命史，歌頌大躍進”，這兩句話很對。從上次會議到這次會議的四年中間，我們出版了革命歷史題材的作品約計二百三十九部（這是不完全的統計）。此外，還有規模宏偉的《星火燎原》以及其他革命回憶錄等等又是文藝又是歷史的著作。

革命老幹部所寫的回憶錄，據不完全統計，已出版者約計九十九部，其中如楊尚奎、鄧洪、陳農菲等的著作，都是有歷史價值與藝術價值的作品。

群眾和專業作家共同協作，集體寫成的許多工礦史、部隊史、人民公社史，或者回憶革命鬥爭，或者從過去的革命鬥爭寫到今天的大躍進，例如《紅色的安源》、《北方的紅星 》、《武鋼建設史話》、《綠樹成蔭》、《旭日東升》等，這些新型的傳記文學和文學性的史書，都是大 搞群眾文藝運動的產物，這為群眾的業餘創作開闢了廣闊的道路，培育了千千萬萬的文藝新生力量。

這裏只談創作，仍從“回憶革命”談起，可以用“百花齊放”這句話來形容革命歷史題材作品的繁榮情況。現在，讓我們舉一些最著名的作品作為例子。李六如的《六十年的變遷》第一部寫了辛亥革命前後，李劼人的《大波》寫了辛亥革命的導火線—四川人民的護路鬥爭前後的革命運動，梁斌的《紅旗譜》第一部寫了大革命前後共產黨領導下的農村階級鬥爭和革命運動，歐陽山的《三家巷》（《一代風流》的第一部）描寫了大革命前後當時革命根據地廣州地區的階級鬥爭和階級分化。以京漢路二七大罷工為題材的，有中國青年藝術劇院集體創作由金山執筆的劇本《紅色風暴》；以1922年京綏鐵路工人大罷工為題材的，有工人業餘集體寫作的話劇《火焰千里》；以八一南昌起義為題材的，有劉雲等的話劇《八一風暴》；反映1927年第一次國內革命戰爭 失敗後，閩西農民在黨的領導下舉行武裝革命鬥爭，建立蘇維埃政權的，有《星火燎原》（話劇，趙起揚、林戩、陳仲宣、陳少雲集體創作）；以第一次國內革命戰爭和土地革命為題材的，有《紅霞》、《洪湖赤衛隊》（皆新歌劇）、《黨的女兒》（電影文學劇本）；反映抗戰前學生愛國運動的，有楊沫的小說《青春之歌》；描寫革命音樂家的，則有電影文學劇本《聶耳》。大致說來，從辛亥革命到抗日戰爭這一歷史時期的重大歷史事件，在文學上大都得到了反映（再往上推，還有寫鴉片戰爭的電影文學劇本《林則徐》）。至於把抗日戰爭和解放戰爭作為背景，而從階級鬥爭在各個不同時期所表現的不同方式來反映革命鬥爭的作品，那就更多了。舉例而言，就有孫犁的《鐵木前傳》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風鬥古城》，電影文學劇本《回民支隊》，以及孫峻青、茹志鵑等的一些短篇小說，李季、田間、郭小川的敘事長詩等等。

此一時期出版的革命戰爭題材的作品，十分豐富。首先要提到的，是規模空前的《星火燎原》第一集和第三集（共計百萬餘言）。這是按照時代編排的各種體裁的回憶錄，這是翔實的解放軍戰鬥的光榮史，這也是毛主席軍事思想的實踐史，這又是激動人心的傳記文學。劉白羽、孫峻青、茹志鵑的短篇小說，都有特色。長篇小說如吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、楊朔的《洗兵馬》、劉江的《太行風雲》，詩歌如李季的《楊高傳》、聞捷的《動蕩的年代》，劇本如顧寶璋等的《東進序曲》等等，無論在塑造人物、描寫戰爭、描寫如魚似水的軍民關係等方面，都比以前的同類作品細緻而深刻，尤其在刻畫高級指揮官和政委的人物形象方面，都比過去的作品有顯著的進步。此外，反映海防邊防鬥爭生活較好的作品則有西虹的《碧海紅心》、丁山等的《海邊青松》、左齊的《李狄三》。

反映農村的巨大變革（從合作化到人民公社）的作品，在數量上還是比反映工業的多。這也是很自然的。這方面膾炙人口的作品就有趙樹理的《三里灣》，柳青的《創業史》第一部， 周立波的《 山鄉巨變》。 胡可的《槐樹莊》在五幕話劇中寫了整整一個時代（從土改到人民公社）的農村中的巨變，雖有斑駁之處，實亦難能可貴。此外，馬烽、王汶石、李准、劉澍德、劉勇、申躍中（後二人皆農民）等的短篇小說，魯彥周的電影文學劇本《三八河邊》，以及王老九等農民詩人的作品，都從各個角度以農業的社會主義改造為背景描寫了廣大農民的階級覺悟的提高，以及具有共產主義思想品質的農村 先進人物的精神面貌。人民公社只有兩年的歷史，然而反映人民公社的短篇已經不勝枚舉，其中優秀之作則有馬烽的《太陽剛剛出山》，趙樹理的《老定額》，沙汀的《歐麼爸》，王汶石的《嚴重的時刻》，李準的《李雙雙小傳》，劉澍德的《老牛筋》等等。李茂榮的《人望幸福樹望春》是農民寫的第一部長篇小說，在這個意義上，是值得注意的。

這一時期的反映工業建設的作品，有了更大的成就。這不但表現在數量上，也表現在質量上；而特別令人鼓舞的，是大批的工人作家在最近兩年內出現了。他們都是業餘作家，他們的作品是和生活的脈搏緊密合拍的，他們筆下的人物從思想情感到聲音笑貌，都表現了濃郁的工人階級的氣質。工人作家的人數還在不斷地增加，小說、特寫、詩歌、話劇、說唱文學等文藝部門，每個部門內都有工人們在活躍，他們的人數是無法統計的。在這裏，只能舉幾個經常寫作，而且已經成熟，為廣大讀者所歡迎的工人作家為例。在小說方面有胡萬春、唐克新、費禮文、萬國儒等，在詩歌方面有溫承訓、黃聲孝、李學鰲等等。他倆的題材範圍很廣泛，但以歌頌大躍進中的新人新事者為最多。此外，值得我們高興的，我們看到了以鞍鋼為題材的艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風破浪》、羅丹的《風雨的黎明》，這三部小說都 出色地塑造了先進人物，也寫了人民內部矛盾。《風雨的黎明》在結構、人物形象的塑造、文學語言這三方面，已經顯示了獨特的風格；美中不足是在熔裁方面，浪墨費詞還未洗刷乾淨；然而文氣浩蕩，器宇軒昂，瑕不掩瑜。工業建設題材的中篇小說為大家稱賞的，還有杜鵬程的《在和平的日子裏》以及他的其他短篇小說。

反映大躍進、大鬧技術創新、技術革命、描寫敢想敢幹的共產主義風格的作品，首先應當提到《紅旗歌謠》，其次，就以短篇小說、特寫、詩歌為數最多（這裏恕不列舉）。電影和話劇也已產生了不少，舉其最著名者，如電影文學劇本《老兵新傳》、《萬紫千紅總是春》，話劇如王命夫的《敢想敢幹的人》，劉川的《烈火紅心》，段承濱等的《降龍伏虎》，栗粟等的《丹鳳朝陽》，王煉的《枯木逢春》，陳恭敏、王煉的《共產主義凱歌》和總政文工團話劇團集體創作的《幸福橋》。要而言之，這一時期，從各個角度反映大躍進和技術革命的作品，各顯神通，各有特色，但共同特點而且是最主要的特點則是塑造了當代工人階級的英雄人物的形象。

茅盾以“回憶革命史，歌頌大躍進”這兩句話來概括1956–1960年間中國文學創作的成就。當時的文學作品多以講述中國革命歷史和頌揚中華人民共和國建立後的社會建設為主題，具體的題材包括辛亥革命史、共產黨領導下的工人罷工、農村階級鬥爭和革命運動、抗日戰爭、反映農村從合作化到人民公社時期的社會主義改造過程、工業建設和技術革命等。這時期有不少是出身於工人和農民階層的業餘作家。儘管題材各異，這些作品的共同特點均表現了解放前革命過程的艱辛，映照出解放後美好生活得來不易，並着重描寫工人階級的英雄人物形象和農民階級覺悟的提高。

漢語語法結構中，虛詞和詞序顯得特別重要，理由是什麼？

詞序和虛詞在漢語結構中顯得特別重要，這跟漢語語法沒有或者欠缺形態變化有關。由於漢語缺乏形態上的變化，我們一般不能從一個詞的表面形態分辨出它屬於什麼詞類，也不可能知道它的「性」、「數」、「格」、「時」所屬為何。

像英語這種有形態變化的語言，「my」、「his」等人稱代詞中的領格和形態各不相同。漢語必須用「的」來表示，而「的」是虛詞，可見虛詞是多麼重要。

至於詞與詞之間的語法關係，同樣不可以取決於詞的形態，因此詞的排列次序就顯得分外重要。譬如「他教我」、「我教他」兩句，詞的形態完全一樣，但所表達的意思剛好相反，這便要利用詞的排列次序，即詞序來決定當中的不同了。所以，詞序在漢語的結構中也起着關鍵作用。

總括來說，漢語語法缺乏詞的形態變化這一基本特點，使虛詞的運用和詞序都顯得特別重要。

乒乓

通常會以切球開局，而對手為了化解球的旋轉，也會以切球回擊。一場華麗優雅的戰爭，如戲劇誰怕吳爾芙中的語言攻防。球桌上的來回要求的是雙方說著同一種語言，一旦理解錯誤就是觸網失分。

最常出現在我心底的聲音或許就是乒乓。時常有一股類似野獸的動能會在上著課，坐著捷運時從土裡突起一個小丘，而由於一輩子沒有讓它真的爆發過，只能像醫生聽診般隔著一層理性去試著了解。那樣的頻率似乎跟打乒乓時最貼近，尤其是對著牆壁殺球，一次又一次，節奏到振奮人心的力量。回想當我在體育課時對著發球機不停殺球時，我的精神狀態應該是非日常的，與人們依靠瑜伽，蘇菲旋轉舞去進入那樣的場域是一樣的。

記得國中時，每天一放學就跟貓或凱去宿舍一樓打乒乓。從沒學過的我們就是隨便打，慢慢打出了自己的風格。我擅長反手切球，防守為主；貓擅長正手切球，打起球來像在跳街舞(難怪後來成了明星)；凱的招牌是正手殺球，由於個子矮，都需要跳起來扣殺，跳著跳著，有一天忽然跳出了我的青春，一點前情提要也沒有。

母親送了我一隻球拍當十四歲生日禮物，曾經每天握著的，十年後它擱在家裡的哪個角落都忘了。有一次體育課進行桌球比賽，被當作全班前幾名厲害選手的我竟然輸給了一個根本不太會打的同學。那時我意識到過去總是切球與切球的對決，面對一個毫無旋轉的球，我總是出界。後來面對感情，也總是本能地讓它纏繞得打了結，太過直白的心意反而不擅面對，總是反手切球，習慣性讓對方感覺到球的沉重。

於是我意識到是自己基本功不足，跟母親說想上桌球課。那天她帶著我去一間運動中心找老師。老師發了幾個簡單的球，我也用我街頭學來的方式回擊。老師搖搖頭，然後開始教我怎麼正確的發球。我的發球跟貓很像，如果是反手切球，總是會把左腳伸到右腳前面，自以為帥得很，對手接不到的話就會說：「太旋了對吧？」但老師那天教我正統的發球，就是在電視上你會看到的，腰彎的很低，眼神過份專注的看著球，手掌像維多利亞時期女人的腰般捧著球，接著過於精確的拋起高度，最後是意義不明的跺腳，把球發出去。我看著周圍的小朋友，每個都用這樣的姿態在練球，發出去的球也確實旋的不可思議。那時的我感受到的，卻是一種過於早熟的悲傷：我就算用這樣的方式變強了，也只是跟他們一樣，而更重要的是，光是想像用這樣的方式跟我的好朋友打桌球，就可以確定那不可能是快樂的了。我牽著母親的手難過的離開了運動中心，天氣晴朗。八年後的夜晚，我依然在是否跟著世界鋪好的路與個人那浪漫卻沒有所謂基石的夢想之間來回。

有一陣子學會拉球開局，在球與桌面敲擊後，彈跳的距離會比直球遠，而對手的球拍若不壓低或是有角度的回擊，通常球就會飛的很高，下一球就是checkmate 。但後來覺得這樣很無聊，就算贏了也是最無聊的那種贏法。在球桌上其實對於對方的狀態是一清二楚，彷彿融而為一的。他是疲憊的，有精神的，樂在其中的，應付了事的，都是再明顯不過的。於是跟不會打桌球的人玩時我會用左手，打世界上最不旋轉的球；遇到自以為是的人，我會打外旋發球教訓一下他，然後再故意減輕力道讓他打的回來。

但他後來跟我說，喔不，甚至是他的朋友跟我說，是我自以為很了解他。事實上我打出去的球是一種模仿，模仿我所感受到的速度與旋轉。於是我開始思考，也許我應該多專注在自己是否樂在其中，而不是小心翼翼地害怕另一端的人缺席。大不了對著牆壁打，也跟變成另一個樣子去跟對方打還要好。是吧，大不了如此。
有一陣子因為樹的推薦，聽了幾個月的Yogee New Waves。後來在許久沒聯絡的她畫的動畫裡，竟然看到了Yogee New Waves那張專輯的海報，於是我不再去聽那些歌了。事到如今，只會偶爾聽那首Climax Night和哼著“listen to my talk my friends”，listen to my......在午夜，跟自己與世界打著乒乓。

林柏華

2018/11/29

大陸去政治化時期的報告文學

1976年，文化激進派退出歷史舞台，大陸文學就踏進了去政治化時期。在這個階段的散文創作同樣經歷着文學一體化解體的過程。大體說來，從70年代末開始，散文以寫真實為特點，回歸自我意識，恢復五四以來現實主義的散文傳統。這段時期的散文發展主要表現在兩方面，一是以反映知識分子生活為主要題材的報告文學得以繁榮，二是以紀事反思為特點的回憶錄散文由此興起。

報告文學

在去政治化時期，報告文學是最先打破知識分子題材禁區的創作形式。大體說來，以知識分子為題材的報告文學發展經過了幾個階段：首先是徐遲的《哥德巴赫猜想》，第一次突破工農兵文藝的題材禁區，把知識分子當作英雄人物來描寫，表現知識分子勇攀科學高峰、為國爭光的精神；接着是黃宗英的《星》、《大雁情》等，描寫知識分子的生活困境，呼籲尊重知識、關懷知識分子；三是陳祖芬的《祖國高於一切》，表現知識分子在逆境中堅定不移的愛國情懷；四是理由的《高山與平原》和柯岩的《奇異的書簡》、《美的追求者》等，從人性的角度，表現知識分子的人格之美。以下對徐遲和柯岩的作品略作介紹。

徐遲

徐遲，浙江吳興人，詩人、翻譯家和散文家。他是去政治化時期打破知識分子題材禁區的第一位作家。1978年1月，徐遲在《人民文學》上發表了他根據著名數學家陳景潤事跡創作的報告文學《哥德巴赫猜想》，該文與劉心武的小說《班主任》一起，從對知識分子形象的重新發現，揭開了去政治化時期大陸文學的序幕。

在這篇報告文學中，徐遲篩選了大量細節，最後把這位以怪僻著稱的科學家定位在對科學高峰的「攀登」上。

作品把陳景潤的過去和現在聚合在一起，先寫他在家庭環境和自身際遇中所形成的孤僻、自卑、克己的內向性格，寫他在新中國成長的條件，然後集中筆力寫他在數學王國裏艱苦探索、踽踽獨行的經歷。陳景潤在六平方米斗室的油燈下，「廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊」，像「征服珠穆朗瑪峰的英雄運動員」那樣，不屈不撓地前進、攀登，「他只知攀登，在千仞深淵之上；他只管攀登，在無限風光之間。一張又一張的運算稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數位、符號、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深」。

作為一位詩人，徐遲以優美的語言豐富着報告文學紀實體的風格，將抽象的自然科學題材變得色彩鮮明，形象生動。他這樣描寫陳景潤的論文：「這些是空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹」。接着，他又寫下了這樣一段詩意盎然的文字，形容科學家的精神樂園：

且讓我們這樣稍稍窺視一下彼岸彼土。那裏似有美麗多姿的白鶴在飛翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一點塵土；而鶴頂鮮紅，而且鶴眼也是鮮紅的。它躑躅徘佪，一飛千里。還有樂園鳥飛翔，有鸞鳳和鳴，姣妙、娟麗，變態無窮。在深邃的數學領域裏，既散魂而蕩目，迷不知其所之。

這些描述確實符合文學的標準和趣味。在此以前，徐遲已點明：「陳景潤一身清白。他白得像一隻仙鶴。」在這裏，就如神話故事主人翁得意忘形，顯現了本相，在空中飛舞。

故事中我們還見到神靈輔佐我們的英雄奪寶：引路的使者是「李書記」，以最大的神力為英雄正位，邁向成功之路的是「偉大領袖和導師毛主席」、「敬愛的周總理」、和「英明領袖華主席」。閱讀全篇，讀者所得其實是一個神話英雄歷盡艱難險阻，堅毅不屈，攀上絕頂，而終於成功奪寶―數學「皇冠上的明珠」―的故事。當這個神話英雄的身份不再是工農兵，而是一位知識分子的時候，其政治意味就非常凸顯了。

隨着作者富有詩意的描述，將所有的正面語言加在陳景潤身上時，讀者才能領會前時合該被批鬥的人物，也可以「露出一種晨光曦微似的理性的美，智慧的美，閃耀着他那為我國科學技術現代化的理想而獻身的、內在的美。」於是，大家都要追隨科學之路，為國家「四個現代化」奮鬥。

雖然徐遲在這篇報告文學中仍然說：「沒有無產階級文化大革命，他不可能寫出如此成熟的論文」，深思的讀者卻也能從中體會這十年的動亂，大陸社會對知識分子所作過的種種迫害，作品也自然具備現實的批判力量。

柯岩

和徐遲一樣，柯岩也是詩人出身的報告文學作家。他是廣東南海人，出身於知識分子家庭，1949 年參加革命， 後在《詩刊》擔任副主編。

50年代，她的組詩《紅領巾的歌》曾經名躁一時。70年代中期四五運動期間，又有抒情詩《周總理，你在哪裏？》，以濃重的哀思打動大陸萬千讀者的心。

和她的詩歌一樣，柯岩的報告文學也展示出想像豐富、平中見奇的韻味。她筆下的人物不少是默默無聞、無私奉獻的勞動者，既有遠洋運輸船上堅守崗位的船長《船長》，也有普通的稅務員《追趕太陽的人》，心靈手巧、為國爭光的刺繡女工《東方的明珠》，還有在寂寞中鑽研科學和藝術的知識分子《奇異的書簡》和《美的追求者》等等。

這些普通人的平凡工作，卻在柯岩作 品中閃現出不平凡光彩。比如，在代表作《奇異的書簡》中，作者寫兩位天各一方的科學家十年不間斷的研究通信。這些信全是數學公式和運算程式，的確是外人無法讀懂的「奇異書信」。然而，在柯岩看來，如果將這兩千封信從天上撒下，「將化作漫天飛舞的雪花；從地上行走，將成為一條潺潺的河流，十年不斷的潺潺的河流」。這些想像的渲染，正是報告文學中「文學」成份的表現。在詩意的想像之餘，作品的結尾卻含蓄平實：「這些奇異的信其實並不奇異，它只不過記錄了兩個偶然相識的中國孩子絕非偶然的命運。」

柯岩的另一篇著名報告文學作品《美的追求者》，寫的是大陸著名畫家韓美林的生活。作者從韓美林自幼對顏色敏感，一直寫到他在粉碎四人幫之後的情況。

篇中記述韓美林這位純美的追求者，如何被打成「現行反革命」，關入監獄，受盡酷刑。然而，在這些殘暴和瘋狂面前，韓美林卻依靠回想生活的美好的一面，頑強地生存下來。他善於通過小動物、小孩子的形象來刻畫人物的性格。篇中就以韓美林和一隻小狗的深厚友誼，寫畫家在文化大革命中所受到的精神戕害，又通過韓美林為柯岩小兒子所作的一幅畫像「小綠毛狐狸」，發現那個瘋狂時代不僅帶給成年人痛苦，也給每個孩子造成心靈的創傷。在這幅畫中，「貌似憨厚的小綠毛狐狸端端正正地朝前坐着，連毛都紋絲不動，卻有着那樣狡黠驚覺的眼神，耳朵直豎着」，而柯岩卻 差點流下淚來，她寫道：「這隻小綠毛狐狸刻畫出了那奇特的年代裏一代奇特的少年形象：他們心地純潔，本性爽朗，卻因無情的風雨而過早的成熟，喜怒不形於色，但在極為冷漠的外觀下卻隱藏着十分驚覺、十分易感的靈魂。既有準備隨時迎接風暴的滿不在乎的神態，有着十分痛楚、甚至病態的自尊心。」柯岩通過對這幅畫的描寫，不僅展示了韓美林的以形傳神的畫藝，也看到在她的詩意語言下所暴露出來的時代創傷。

作為一種重要的散文體裁，報告文學直到80年代後期仍然具有相當的活力。喬邁、錢鋼、李延國、劉亞洲等都是後起之秀。這些作家的創作視野更加廣闊，例如劉亞洲的作品就大多直接取材於當代重大的國際事件、戰爭風雲等，如寫1982年以色列入侵黎巴嫩的《惡魔導演的戰爭》，和披露同年英國和阿根廷之間的福克蘭群島（Falkland Islands，大陸新聞媒體依從阿根廷的立場稱之為馬爾維納斯群島，Guerra de las Malvinas）戰役始 末的《這就是馬爾維納斯》等。他們的報道觀點和大陸官方政治立場一致，與香港接收的西方媒體訊息大為不同。在香港閱讀這些報告文學，其實是一個相對有利的位置，讓我們可以觀察大陸與西方兩個觀點的分野，再進而思考報告文學的意義和局限。

相對於80年代知識分子題材的突破而言，這些青年報告文學家的作品更大膽，尤其他們對社會現實的觀察更為深刻，敢於對中國大陸的政治、經濟變革中存在的各種社會問題進行正面的揭露和描寫。

其中比較著名的作品如喬邁的《三門李軼聞》，寫的就是某些共產黨黨員的不正作風，引起農村經濟改革中群眾和黨員產生嚴重隔閡的問題。李延國則寫下《中國農民大趨勢》，報告了許多普通的農民實幹者、企業家、外交家的故事，這些人物不再是泛政治化時期的英雄人物，而是有着各種各樣不完美的普通人。作者立意表現他們的勇氣和奮鬥的精神，而這正是去政治化時期大陸改革精神在文本中的體現。

在這些青年作者中，浙江籍的錢鋼是比較引人矚目的一位。他於1969年參加中國人民解放軍，1979年派往中越邊境任戰地記者，隨後調入《解放軍報》任記者，1998—2001年任廣州《南方週末》常務副主編，目前就職於香港大學。在唐山大地震十週年紀念之際，錢鋼發表了一篇重要的長篇報告文學《唐山大地震》，引起廣泛反響。

這個作品的特點表現在作 者審視歷史事件的睿智目光和駕馭重大題材的能力。作品並不着意展示自然災害本身，而是透過一幕幕歷史場景，描述人類在自然災害面前的心理體驗，以及對生命價值、道德判斷的思考，再聯繫到社會救助、民族復興、人類與自然抗爭的生命力 等等命題。

在這個作品中，作者將全景式的俯瞰同具體的細節結合：一方面詳盡地描述大災難爆發時的景象，展示大自然的神秘莫測，在可知與不可知的矛盾中；另一方面又細緻刻畫普通人在災難前夕經歷的種種心理狀況。在描寫災難瀕臨、到來之際，插入大量地震數據、當時的新聞報道、倖存者的口述實錄等多種歷史資料，使作品在具有歷史真實感的同時，也具有深刻的藝術感染力。《唐山大地震》一書被譽為去政治化時期報告文學作品中的佳作。

大陸泛政治化時期的抒情散文

抒情散文是50年代末、60年代初兩次散文復興時大陸所興起的創作類型。50年代末興起的抒情散文，作者主要是新文學運動中的老作家，他們的創作已經明顯區別於特寫、報告式的紀實散文，大有復興五四小品文的趨勢。然而，這股潮流很快就被政治運動打斷。到60年代初，借文藝政策調整之機，第二波抒情散文熱興起。一種以含蓄的時代頌歌為主題的詩化散文出現了，並逐漸成為泛政治化時期抒情散文的主流。

50年代初的散文復興，與「雙百方針」的實行有關。隨着對文學寫作題材、風格限制的放鬆，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家的散文創作逐漸脫離紀實散文的套路，回到個人性情的表現上來，並探索個性化的語言和表達方式。1961年的第二次散文復興，則與反右派運動後文藝政策的緩和、調整有關。這次復興的重點主要集中在文體意識的覺醒上，並出現了專業的散文作家，比較有代表性的包括楊朔、劉白羽、袁鷹、秦牧等等。他們的散文創作，大多受 到古典詩詞和明清散文影響，追求情景交融的詩化意境，講究謀篇佈局和語言的錘煉。

在1956年、1957年前後，大陸散文出現第一波的復興。1956年，中國作協編輯《散文小品選》，收錄不少短小散文，以抒情言志的小品為主，通過生活瑣事、一件生活用品或一次遊記，抒寫個人情感和思想體驗，展現了不同於紀實散文的宏大題材和激昂情緒的清新風氣。著名的新文學作家老舍就曾參與其中。

老舍

老舍，原名舒慶春，字舍予。北京人，滿族，現代著名作家、戲劇家。他在1949年以後，創作大量反映國家建設的作品，因而獲授予「人民藝術家」的稱號。1956年，老舍創作了短文《養花》，在文章的開篇，便興趣盎然地寫道：

我愛花，所以也愛養花。我可還沒成為養花專家，因為沒有工夫去做研究與試驗。我只把養花當作生活中的一種樂趣，花開得大小好壞都不計較，只要開花我就高興。在我的小院中， 到夏天，滿是花草，小貓兒們只好上房去玩耍，地上沒有它們的運動場。

在這篇小文中，老舍完全撇開國家大事，只講個人對養花的興趣。他以圓熟、平易、優雅的京味語言，把一個愛花人對花草的感情，寫得「有喜有憂，有笑有淚，有花有實，有香有色」， 津津有味。然而，他文章的意味又不止於此，借着談花論草，作家表達了自己對生活的理解，他寫道：

「花雖多，但無奇花異草。珍貴的花草不易養活，看着一棵好花生病欲死是件難過的事。 我不願時時落淚。北京的天氣，對養花來說，不算很好。……因此，我只養些好種易活、自己會奮鬥的花草。」

幾句簡單的話，就把文人養花的雅致感傷與北京平民養花的質樸健康區分開來，從而很含蓄地讚美了普通勞動者對待生活的樂觀態度和頑強精神。當然，這種文人與勞動者的對立本是源自時代風氣，老舍也不可能完全避開。在《養花》的結尾，他把直接把養花與勞動結合起來，指出養花也需要勞動，勞動讓人增長見識，並稱這是一種「既須勞動，又長見識」的樂趣。

1961年，《人民日報》開闢《散文筆談》專欄，很多作家、評論家、學者以及讀者都紛紛撰文，論述散文的特點、作用和創作傳統，對推動散文的文體意識，起了積極的作用。在此階 段，懷古論今、寫景詠物的抒情小品和遊記散文得到迅速發展，因此，1961年又稱為「散文年」。在這一時期，還出現了當代抒情散文三大家—楊朔、劉白羽、秦牧。以下分析他們的散文創作風格，從而幫助你了解泛政治化時期抒情散文的特點。

楊朔

楊朔，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人。青年時代研究中國古典文學，抗戰爆發後參加共產黨組織的革命活動，40年代開始在解放區從事文學創作工作，曾去過朝鮮戰場擔任戰地記者。1955年後加入中國作協，成為專業作家，並以抒情散文著稱。楊朔的重要散文作品有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等，這些作品在很長一段時間裏都成為了大陸當代散文的代表作，一直入選中學課本。

不同於老舍等老一代作家獨抒性靈的路子，楊朔的抒情散文繼承了紀實散文的「頌歌」基調，主題一般都是對新時代、新生活的頌歌，或者是對普通勞動者的讚美。比如在《荔枝蜜》中，作者就通過對小蜜蜂勤勞無私的謳歌，禮讚普通勞動者在社會主義建設中的辛勤耕耘與無私奉獻；在《茶花賦》中，又借茶花的風姿，歌頌國家的美好面貌。除主題明確，符合「時代精神」之外，楊朔的散文在立意、結構和語言上也形成一種不變的創作模式，後來文學界對其也褒貶不一。然而，在當時以至往後一段相當長的時間內，楊朔散文於大陸文壇的影響是 相當大的。

以下，我們從《茶花賦》的片斷，從托物言志、結構模式等角度，談談楊朔散文的特點及其利弊。

久在異國他鄉，有時難免要懷念祖國的。懷念極了，我也曾想：要能畫一幅畫兒，畫出祖國的面貌特色，時刻掛在眼前，有多好。⋯⋯

今年二月，我從海外回來，一腳踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事。

花事最盛的去處數着西山華庭寺。不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲進人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有硃砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。⋯⋯

究其實這還不是最深的春色。且請看那一樹，齊着華庭寺的廊簷一般高，油光碧綠的樹葉中間托出千百朵重瓣的大花，那樣紅豔，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得「春深似海」這句詩的妙處的。

⋯⋯⋯⋯

我不覺對着茶花沉吟起來。茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜，積年累月，拿自己的汗水澆着花，像撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕色的好花？應該感謝那為我們美化生活的人。

⋯⋯

正在這時，恰巧有一群小孩也來看茶花，一個個仰着鮮紅的小臉，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休。

我說：「童子面茶花開了。」

⋯⋯

一個念頭忽然跳進我的腦子，我得到一幅畫的構思。如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？⋯⋯

《茶花賦》寫於1961年。按照當時正統的批評觀看來，這是一篇通過對「茶花之美」的描繪來歌頌「祖國美好面貌」的抒情散文。文章的描寫逐層展開，首先挑明作者的思鄉之情，但又彷彿閒筆，撇在一旁，沒有細說。第二段便以「一腳踏進昆明，心都醉了」直寫遊子歸來的激動心情，而這心情又非實寫，而是以梅花爭春的景色來烘托情緒。

接下來筆鋒一轉，作者認為梅花也非最深的春色，最深的春色在茶花處。經過一番鋪墊，這才引來文章的主角—茶花。在各樣茶花的描繪下，作者由美景想到它的創造者—栽種茶花的勞動者，進而讚頌 勞動者，而達到托物言志的效果。

在文章的高潮，作者不再寫靜止的花景，而是寫一群看花的小孩，並由此呼應文章開頭所 提到的那幅寄託愛國之情的畫作。楊朔稱這群孩子是最好看的「童子面茶花」，以他們象徵「祖國的美好面貌」。這最後的一筆，正是全文的點睛之處，把讚美祖國的意思明白揭示出來，達到宣明題旨的作用。

從這樣的分析，可以認為楊朔抒情散文具有三個明顯的特點：一是托物言志，展現詩意；二是講究修辭，烘托渲染；三是前呼後應，章末點題。當時的評論以為，楊朔的散文能把景、情、理融於一爐，依次鋪敘、層層深入，首尾圓合，借鑑了中國古典詩文追求意境營造和講究謀篇佈局的特點。

然而，如果我們離開了那個特定時空的頌歌思考模式，再仔細推敲，卻會發現許多深層的問題。

首先，楊朔散文的結構和修辭作為範本當然可以讓學生認識頌歌寫作的標準模式，但在另一方面，卻也限制了思考的空間，容易千篇一律。後來批評家就指出，楊朔各篇充滿詩意的抒情散文其實都沿用同一公式：見景→入境→抒情→昇華→點題，篇篇如是，有如八股時文，缺少變化。

再者，楊朔 被稱頌的托物言志，當中的志向基本上都是當時政治風尚的迎合，絕無個人主體或內心世界的反省，例如本篇把兒童的臉稱作「童子面茶花」，又以之象徵「祖國面貌」，其表情達志就是因為這種集體主義的導向而顯得造作生硬；結尾的點睛之筆，與其說是昇華文章的主題，不如說是造作的主題破壞了文章所營造出的花海春深的優美意境。

更有甚者，楊朔散文常常強調生活體驗的重要，但如《茶花賦》一篇所建構出來的美境，卻 與現實生活嚴重脫節。有學者指這篇文章創作於1961年，當時 國家正處於大飢荒的艱難境況，社會環境並非如楊朔講的只有春天和陽光的詩情畫意，他的所為難免有「粉飾太平」之譏。

然而，我們對作家的創作也不宜過於苛刻，因為在那個特殊的時代，已經很難要求個別作家逆反國家政策的強勢徵召和種種規範。事實上，楊朔已經為保存人們的審美感受付出了應有的努力。

劉白羽

劉白羽，北京市人。1938年到達延安從事文藝工作。作為一位軍人作家，劉白羽的主要成就在報告文學和抒情散文，代表作如《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》等都收入散文集《紅瑪瑙集》中。

秦牧曾稱讚劉白羽的散文「充滿了時代的戰鬥氣息，感情強烈，詩意濃厚，境界遼闊細膩，風格剛健清新 」。

《長江三日》正是體現這種風格的抒情名篇。文章所寫的是作者乘坐「江津」號江輪，從重慶經三峽到武漢航程中三天的見聞和感受。第一天寫進入三峽之前，長江兩岸旖旎的風光； 第二天以濃墨重彩寫長江三峽的奇絕景色：瞿塘峽的險峻、巫峽的奇麗、西陵峽的急流險灘；第三天則寫船到武漢之後長江的平靜、壯闊。

文中，作者仔細觀察長江的美景，不斷觸發聯想和感受。他有意與酈道元眼中「林寒澗肅，常有高猿長嘯」的長江相比，有意與李白眼中「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還」的長江相比，又與蘇東坡眼中「大江東去，浪淘盡千古風流人物」的長江相比，力圖借長江美景勾勒出「新中國激流勇進的時代風姿」。比如西陵峽一節中，作者寫道：

初下泄灘，你看着那萬馬奔騰的江水會突然感到江水簡直是在旋轉不前，一千個、一萬個漩渦，使得『江津』號劇烈震動起來。 ⋯⋯在最急峻的地方，『江津』號用盡全副精力，戰抖着，震顫着前進。急流剛剛滾過，⋯⋯船便沿劍峽。這兒完全是一條窄巷，我到船頭上，仰頭上望，只見黃石碧巖，高與天齊，再駛行一段就到了青灘。江面陡然下降，波濤洶湧，浪花四濺，當你還沒來得及仔細觀看，船已像箭一樣迅速飛下，巨浪為船頭劈開，旋捲着，合在一起，一下又激蕩開去。江水像滾沸了一樣，到處是泡沫，到處是浪花。⋯⋯這時我正注視着一隻逆流而上的木船，看起這青灘的聲勢十分嚇人，但人從洶湧的浪濤中掌握了一條前進 途徑，也就戰勝了大自然了。

在這段景色描寫中，劉白羽對西陵峽的幾處險灘作了細緻的描繪，而他對驚濤駭浪的描寫，正是寄情於景，烘托江中客船的頑強拼搏的形象，那小小的木船，象徵人類與大自然搏鬥的勇敢精神。

評論家以為劉白羽這篇文章，說明了「一切景語皆情語」，不僅讓我們看到長江千里如畫的壯闊美景，更展現了五、六十年代大陸社會所洋溢的革命激情，和豪放、曠達、進取的時代精神。當然人與自然的關係其實不一定是對立相剋的，只是當時思潮的主流就是「人定勝天」，以鬥爭為生活的常態，《長江三日》一文反映了這種時代思潮，甚至可說是當時文風的典範作品。

綜觀劉白羽的作品，幾乎都不表現自我內心情感，只表達時代大我的精神面貌，因而風格陳陳相因，充斥政治說教的氣味，與當時所盛行的政治抒情詩頗為類似。

秦牧

秦牧，本名林覺夫，廣東澄海人。生於香港，三歲隨父母去新加坡，1932年歸國。青年時代曾在汕頭、香港等地求學。抗戰中參加救亡運動和大後方的民主運動。抗戰勝利後，在香港以職業寫作為生。1949年以後，回國任廣東省文聯副主席等職。秦牧的文學創作以散文為主，既有抒情散文的情緒，也有知識性隨筆的內容，還兼具雜文的機智深刻，在泛政治化時期，是獨樹一幟的散文家。秦牧的重要作品有《故戰場春曉》、《土地》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇，又以散文集《花城》和文藝理論隨筆《藝海拾貝》最為有名。

秦牧的散文不同於楊朔的曲折，也不同於劉白羽的宏偉，而是以博雜著稱。他的散文選材廣泛，且以知識性、趣味性見長：有勾勒時代風雲的，有描寫風物人情的，有談社會問題的，有講生活哲理的，有寫花鳥魚蟲寓生活知識於娛樂休閒……，無所不有。

比如，《花城》寫羊城年宵花市，十里花街、萬眾歡騰的盛況。花海、人海，頭緒繁多；可秦牧一路娓娓而談，寫來有條不紊、文序井然。他從廣州的奇花異草，以及廣州人對某種花朵的喜愛，寫出人們對生活之美的追求，從買花人的身份抒寫對勞動之美的讚頌，從花市的繁盛映襯時代之美；最後，由年宵花市一地一時之樂， 聯想到人類的共同情感，昇華到「億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂」的境界。

《秋林紅果》寫北方的山楂雖然形體小，味道也平常，卻博得南北各地人們的喜愛，由此想到「外表平凡，實際都很卓越的人物」。

我們根據秦牧在散文集《花城•後記》中的一些話，分析他是怎樣理解散文創作的。

每個人把事物和道理告訴旁人的時候，可以採取各種各樣的方式。這裏採取的是像和老朋友們在林中散步，或者燈下談心那樣的方式。

我在這些文章中從來不回避流露自己的個性，總是酣暢淋灕地保持自己在生活中形成的語言習慣。我認為這樣可以談得親切些。

如果一個人一天有一點兒時間在閒談、下棋、看花、打康樂球不算「脫離政治」的話，為什麼在出版物裏面登一些 拉雜閒談的知識性的文章，就叫做「脫離政治」？

在泛政治化時期，秦牧的散文堅持了中國現代散文那種可貴的「談話風」。

自五四之後，就不斷有人提到現代白話散文應如家常閒談。20年代魯迅的《語絲》雜誌便提倡任意而談，無所顧忌，而秦牧散文最顯著的風格便在於此，在談天說地中對讀者潛移默化。

這種談話風格也促成秦牧的散文的第二個特點：行文酣暢淋灕、結構靈動。他的文章沒什麼固定章法，看似拉雜閒談，但實際是從一點向四方作跳躍性的生發，在密集的趣聞、知識中向前推進，不經意中就把讀者帶往既定的目標，無需任何渲染，那要傳達的意義就自然地呈現在讀者眼前，使人會之於心。

第三，秦牧的散文風格輕鬆睿智，旨在寓教於樂。他很少直接配合宣傳做虛假文章，而是盡量在時代所允許的範圍內堅持創作者的個性。

當然不能說秦牧沒有矯情的時候，他的文章也有跟在官定政策後面喊口號的成份，但總體而言，在泛政治化時期，在「脫離政治」是極負面的標籤的時候，秦牧的散文與同期大多數作品大異其趣，其中不少作品至今讀來仍然清新可喜，令人增長見識。

大陸泛政治化時期的紀實散文

大陸泛政治化時期的散文主要受解放區文學影響，有紀實散文、抒情散文、雜文，以及少量的地下寫作幾種類型。我們將逐一介紹這幾類散文的特點。

紀實散文

在50年代初，大陸紀實散文發達，除受到解放區散文影響之外，還與「抗美援朝」的戰爭有關。在戰地傳來的都是正面的消息，人心一時振奮，因而朝鮮前線的戰地報告受到讀者空前的歡迎。巴金、劉白羽、楊朔等著名作家都寫過關於朝鮮戰場的文章，其中，以軍隊作家魏巍的散文影響最大。

魏巍

魏巍在抗戰爆發後加入八路軍，長期生活在晉察冀根據地（即抗日戰爭期間共產黨在山西〔晉〕、察哈爾、河北〔冀〕接壤地區的根據地），他曾以「紅楊柳」的筆名寫過詩。在韓戰爆發後，魏巍以戰地記者的身份，兩次深入朝鮮前線採訪，先後發表了《漢江南岸的日日夜夜》、《誰是最可愛的人》、《戰士和祖國》等作品，並以「誰是最可愛的人」為題結集出版，其中的通訊《誰是最可愛的人》更成為50年代膾炙人口的散文名篇。在這篇通訊中，魏巍截取朝鮮戰場的三個片斷：松骨峰戰鬥、志願軍救朝鮮兒童和防空洞裏就着冰雪吃炒麵的情景，塑造出中國軍人崇高、英勇的品質。比如在松骨峰戰鬥中，魏巍為讀者描繪了一幅慘烈的戰地圖景：

烈士們的屍體，保留着各種各樣的姿勢，有抱住敵人腰的，有抱住敵人頭的，有掐住敵人脖子把敵人摁在地上的，和敵人倒在一起，燒在一起。還有一個戰士，他手裏緊握着一個手榴彈，彈體上沾滿腦漿⋯⋯另有一個戰士，嘴裏還銜着敵人的半塊耳朵。

筆鋒似是冷靜客觀，但所選取的描畫角度，與讀者被導引的接受方式，顯然在於鼓動熱血的愛國心，以英勇殺敵去解釋戰場上血腥與殘暴的施與受。「敵人」似是可以而且應該肆意虐殺的生物，而中國軍人的失去生命，則以一種特殊的抽離方式，盡量消抹哀憐痛惜的感受，換上高昂的意氣，以建立「烈士」形象，打造成為供奉膜拜的雕塑，讓讀者讚美歌頌：

朋友，當你聽到這段英雄事蹟的時候，你的感想如何呢？你不覺得我們的戰士是可愛的嗎？你不以我們的祖國有着這樣的英雄而自豪嗎？

我們的戰士，對敵人這樣狠，而對朝鮮人民卻是那樣的愛，充滿國際主義的深厚熱情。

事實上，國際政治風雲變幻，這些意識形態的抑揚褒貶可能只在特定時空有效。不過，在 50年代大陸的政治體制下，當然不能容納古樂府《戰城南》一類的反戰思想。對「志願軍」的歌頌，是政治交給文藝的任務，而魏巍是成功地完成任務了。

除了以上雕像式的戰場描寫之外，魏巍還以戰鬥以外的生活場景烘托志願軍的形象。文中有一段記述士兵在冰雪中吃炒麵的情況，魏巍將鏡頭拉進，以對話形式切入，交代戰士的聲音：

「我在這裏吃雪，正是為了我們祖國的人民不吃雪。他們可以坐在挺豁亮的屋子裏，泡上一壺茶，守住個火爐子，想吃點甚麼就做點甚麼。」

這是鼓動讀者用自己身處相對舒適的環境去體味一個由文本傳導而來的艱苦世界，從具體的差異轉化成情感上的歉疚以至敬慕。與戰場描寫並置，一剛一柔，並濟互補。當時的讀者就認為，作者把中國軍人的責任感和使命感充分地表現出來；他們對祖國人民的熱愛，與對敵人的仇恨形成鮮明對比，從而使中國志願軍的形象顯得更加豐滿可愛。事實上，這一類頌歌中的柔情，誘導能力往往最強。讀者會因感動而熱血，含着淚往前衝，俯首聽命於神聖偉大的號召。

請閱讀以下《誰是最可愛的人》的開首和結尾，結合以上分析，討論魏巍散文的特點。

在朝鮮的每一天，我都被一些東西感動着；我的思想感情的潮水，在放縱奔流着；我想把一切東西都告訴給我祖國的朋友們。但我最急於告訴你們的，是我思想感情的一段重要經歷，這就是：我越來越深刻地感覺到誰是我們最可愛的人！

誰是我們最可愛的人呢？我們的戰士，我感到他們是最可愛的人。

⋯⋯

親愛的朋友們，當你坐上早晨的第一列電車走向工廠的時候，當你扛上犁耙走向田野的時候，當你喝完一杯豆漿，提着書包走向學校的時候，當你和愛人悠閒地散步的時候⋯⋯朋友，你是否意識到你是在幸福之中呢？你也許很驚訝地說：「這很平常的呀！」可是，從朝鮮回來的人，會知道你正生活在幸福中。請你意識到這是一種幸福吧，因為只有你意識到這一點，你才能更深刻地瞭解我們的戰士在朝鮮奮不顧身的原因。朋友！你是這麼愛我們的祖國，愛我們偉大的領袖毛主席，你一定會深深地愛我們的戰士—他們確實是我們最可愛的人！

從前面的分析可以看到，魏巍散文的第一個特點是選材精準、情節安排得宜。他通過松骨峰戰鬥刻畫了中國志願軍的烈士形象，又以士兵救助朝鮮兒童，展現他們的國際主義精神，然 後通過戰地的艱苦生活，體現他們的奉獻精神。魏巍散文的第二個特點，就是以抒情推動議論，召喚讀者的感情來達成政治任務。從文章開首，魏巍就開始展現他的情感流向，引導讀者從情的角度去理解參加朝鮮戰爭的中國士兵。到了結尾，魏巍從朝鮮戰場的硝煙中跳出，思緒轉到國內相對平和的生活。他使用一連串排比句，描繪人民的日常生活圖景，與前文朝鮮戰場的艱苦形成強烈對比。通過比較，讀者對志願軍的崇敬之情油然而生。同時，作者不遺餘力的熱情謳歌，又對讀者直接提問， 催逼讀者的情緒反應。這樣由情起，又以情結， 一往情深；在作者的引導下，讀者自然而然地與作者達成情感的共鳴，使原本生硬的政論主題，取得感人至深的效果。

這篇通訊的發表在全國引起轟動，志願軍也因此獲得「最可愛的人」的稱號。魏巍《誰是最可愛的人》的成功，預示着特寫、報告文學在當代中國的重要地位，並為泛政治化時期的散文奠定了頌歌的基調。除這篇通訊之外，魏巍的《依依惜別的深情》、巴金的《生活在英雄們中間》，劉白羽的《朝鮮在戰火中前進》等都是朝鮮戰場紀實的名篇。此外，散文報告集《志願軍一日》等大型的紀實散文集也流傳頗廣。

不過，在1956年短暫的「百花時代」，文壇發起「干預生活」的口號。在這一背景下，紀實散文的頌歌風格發生變異，出現了若干具有批判現實意味的特寫，如劉賓雁的《在橋樑工地上》、《本報內部消息》，耿簡的《爬在旗杆頂上的人》、白危的《被圍困的農莊主席》等。不過，這些作品並非都是真人真事的報道，因此，也有論者把這些作品視為「小說」。在1957年反右派鬥爭中，這些作品的作者大多被打為右派，所以紀實散文的批判現實主義精神並沒有在泛政治化時期發展起來。

什麼是古語詞？為什麼現代漢語要吸收古語詞？

古語詞是由古代流傳下來的詞。這些詞有些用以反映過去的事物或陳舊的思想，因而只能在古漢語裏使用；另一些則繼續維持其生命力，因而可以進入現代漢語的範疇。這些進入現代漢語範疇的古語詞，有些成了基本詞，像「天」、「人」、「地」、「風」、「雷」、「火」等。這些詞自古至今在意義上毫無改變，在意義上為古語詞。現代漢語所指的古語詞，大部分都是在書面上使用的文言詞。

現代漢語使用這些文言古語詞，主要原因為：

1. 表示莊重的色彩：例如「晉見 」、「閣下」、「逝世」、「迎迓」等，目的在於表示莊重、嚴肅，換上了別的現代語詞，就不會取得相同效果。
2. 表示委婉的語氣：例如「撥冗」、「光臨」、「謹請」、「惠顧」、「致意」等，目的在於表示對人的尊重和自謙，是一種委婉而表敬的語氣，換上了別的現代語詞，便無法取得相同效果。
3. 表示諷刺、幽默的作用：在現代漢語的作品中，偶爾會運用一些文言語詞，旨在產生諷刺的作用，帶來幽默詼諧的效果。例如「小朝廷」、「土皇帝」、「欽定」、「御用」等都含有諷刺的意味。另外，「這樣子的電影，拍來一無是處，真是吾不欲觀之矣！」當中的「吾不欲觀之矣」，可以加強說話的幽默效果。

大陸散文發展概況

在大陸當代文學史上，散文是一種比小說和詩歌更為靈活的文體，具有抒情與敘事兼顧的特點，這使它成為記錄時代風雲和人生悲喜的最佳載體。

在泛政治化時期，大陸的散文創作受到解放區文學的深刻影響。特別是1949年以後，隨着政治社會的改變，文學必須承擔起宣傳和歌頌時代的任務，富於社會批判精神的雜文因而逐漸在文壇消失，而個人化的抒情散文也由於集體主義精神的高漲而呈衰落之勢。相比之下，以敘事紀實為特徵的新式散文，如通訊、特寫等，成為了這一階段散文創作的主要類型，而軍隊作家魏巍是敘事性散文的主要代表人物。

不過，敘事性散文的創作同樣受到時代制約，只能選擇歌頌新時代的主題，或者描寫社會主義建設的內容，「散文通訊化」的趨勢由此而形成。這類程式化的作品遠遠不能滿足讀者的需要。在50年代末、60年代初，大陸文壇曾出現過散文的復興。最初是在1956年「雙百方針」的影響下，老舍、豐子愷、許欽文、葉聖陶等老作家紛紛以遊記、生活瑣事、親友傳記等形式，探索新中國抒情性散文的發展，但這種個人化的寫作很快就被反右派運動打斷了。到1961年，一種帶有含蓄頌歌意味的散文在文壇興起，既相容了抒情散文和通訊報道的特點，又具有一定的知識性，形成「以小見大」、「托物言志」的「詩化」風格，楊朔、劉白羽和秦牧等是此類散文的代表作家。與此同時，在「干預生活」的口號下，一度出現揭露現實生活落後面的報告文學（又稱特寫），如劉賓雁的《在橋樑工地上》和《本報內部消息》等。夏衍、唐弢、鄧拓、吳晗、廖沫沙等人也以雜文的形式批評社會，針砭時事。然而，這些批判性的散文作品在歷次政治運動中給作家帶來不少的麻煩，特別是鄧拓的《燕山夜話》和以「吳南星」為筆名的《三家村劄記》，在1966年直接成為文化大革命的導火線。

除上述作品外，泛政治化時期還有一些以回憶錄和傳記形式創作的散文作品，作者既有革命者，也有國民黨的將領，甚至末代皇帝溥儀等。可是，除革命回憶錄之外，其他回憶錄多以「內部參考資料」的形式出版發行。另外，在文革時期，還有一些老作家從事地下散文寫作，堅持維護個人心靈的自由。

在去政治化時期，大陸散文的發展旨在突破泛政治化時期所形成的創作模式。70年代末開始，以「撥亂反正」為目的，以「寫真實」為特點，出現大批回憶反思性的散文，而以巴金、孫犁、楊絳、黃裳為代表。此外，新時期的報告文學重現繁榮。為滿足反映時代變遷和實現「四個現代化」的要求，文藝界特別重視報告文學。1979—1986年，中國作協連續舉辦四次全國優秀報告文學的評獎，並出版專門發表報告文學的刊物，大力推動報告文學創作的發展。徐遲、柯岩、陳祖芬、錢鋼都是當時著名的報告文學作家。

到多元化時期，散文創作向五四時代「獨抒性靈」的抒情風格回歸，由側重對客觀世界的描寫，轉入到個人的自我經驗和內心情感的表達。因此，報告文學、回憶錄、史傳文學等敘事文體和雜文等議論文體不再是創作主流，抒情散文構成主要的創作方向，同時，以女性生活為內容的散文也由此興起。這一階段重要的散文作家包括賈平凹、汪曾祺、張承志、史鐵生、葉夢、唐敏等。

進入90年代，市場經濟興起，大陸社會對沉重的歷史話題失去興趣，民眾熱心於物質生活的追求，讀者的文化消費意識增強。在圖書市場上，散文成為一種輕便易讀的文化快餐。專門刊登散文的雜誌，如《散文》、《散文選刊》、《散文百家》都受到讀者歡迎。1992年，小說家賈平凹重回散文創作的道路，創辦《美文》雜誌，以期重現新文學的散文高峰。然而，這時最受歡迎的卻不再是五四時期的抒情散文，反而是30年代的閒適小品重新暢銷起來。周作人、林語堂、梁實秋等人的文風明顯影響了散文的創作方向，從而引發了90年代的散文熱。在這個創作熱潮中，除散文作家外，不少學者紛紛加盟散文創作隊伍，比如金克木、張中行、余秋雨等。學者的加入，提高了散文的知識含量和思想深度。他們的創作以人文學科和社會科學 問題為內容，以中國歷史文化現象為描寫對象，借此抒發現實關懷。這些散文常以遊記的面貌出現，又稱作「文化散文」，為90年代大陸散文寫作開拓新路。

大陸邊緣化的九十年代詩歌

在朦朧詩後的喧嘩和躁動中，詩壇走向多樣化，但卻並沒有走向真正的繁榮；相反，在90 年代，詩歌越來越邊緣化，僅在作者的小圈子中流傳。這種邊緣化的狀況，一方面是由於市場經濟的運作和文學商品化所造成的，但另一方面，也是詩人們主動的選擇。他們首先不再熱衷於爭取得到主流詩壇認可，而是傾向於依靠商業的力量，開闢獨立的創作空間。大略而言，90年代的詩歌可以分成兩大主要陣營，一是與文學權力和文學成規相對抗的民間詩人，二是以大學為依託的知識分子寫作。前者以南京的他們文學社成員為主導，後者以各地的學院詩人為代表。

他們文學社的靈魂人物韓東，在90年代提出詩歌不僅要回到日常經驗，詩人更要拒絕一切附庸地位，爭取得到獨立思考和自由創作的「民間精神」。他所謂民間實際是一個立場問題，它既獨立於意識形態，也不認同西方話語。同時，民間又強調價值取向的獨立，既捍衛作家的創作自由，也要求作家的身份自由。

在當時的建制下，大陸的作家身份必然寄附在全國各級文聯、作協等單位的會籍上。為了保證自由的實現，以韓東為首的一批青年文學家提出異議。韓東首先退出這些文聯、作協的組織，成為一名自由詩人和作家。到1998年5月，他又聯合南京其他兩位著名的新生代詩人和作家朱文、魯羊，發起名為「斷裂」的問卷調查。

透過他們設計的「斷裂」問卷和56名青年詩人、作家的答案，韓東等揭示了青年文學家對大陸現行文學制度的不滿。他們發現大陸知識份子的優越感和依附性不僅有精神傳統，而且也有其物質保障，也就是現行的文學秩序和原有的計劃經濟體制的殘留形式，比如權威雜誌、各級作協，對進入圈內的中堅知識份子的控制和異化。「斷裂行動」的理想就是要提醒作家避免成為圈子的既得利益者，並認為只有退出體制、放棄權力才能保持精神獨立。當然，韓東關於民間的設想和斷裂行動有相當濃厚的理想主義色彩，這使得「斷裂」的精神很難在現實中得以實現，因而它對體制的對抗力量也就非常有限。

在這次以民間為號召的斷裂行動中，雖然引發了不少反文化的、追求粗鄙風格的詩歌出現，但面世的作品也有一些是比較成熟和優秀的。如《他們》的主要創刊人之一于堅的詩作就是 其中的代表。于堅的詩歌創作經過三個階段，在80年代初主要以家鄉雲貴高原的人文自然環境為題材；80年代中期，開始以城市日常生活為題材，進行口語化的寫作；到90年代，則進入一個詩歌實驗的階段。90年代的重要作品有詩集《對一隻烏鴉的命名》、《事件》系列，和長詩《0檔案》等。除此以外，被指為民間詩人的還有伊沙、沈浩波、侯馬、徐江等人。他們的詩歌風格各自不同，但在價值取向上有相似之處，即堅持從世俗取材，以口語寫作，對政治、文化權威堅持批判等。在90年代，民間詩人 與知識分子寫作一派的詩人發生過激烈的論爭，但這次論爭主要是意氣之爭，對當代大陸詩歌的推進沒有重要影響。

九十年代詩壇的一個重要現象是知識分子寫作。相對於詩壇反文化、粗鄙化、拋棄精神深度的創作傾向，一批學院背景的詩人提出「知識分子寫作」的命題。1988年，西川、陳東東、老木創辦《傾向》雜誌，倡導「以知識分子的態度、理想主義精神和秩序原則為宗旨的」詩歌，要突出詩人的使命感與責任感，以及詩歌的古典主義旨趣。因此，評論者以為這一陣營的創作內涵比較豐富，代表作包括臧棣的詩集《燕園紀事》，西川的組詩《厄運》、《芳名》，歐陽江河的長詩《懸棺》、《關於市場經濟的虛構筆記》、《計劃經濟時代的愛情》和《哈姆雷特》，王家新的《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》等。此外，張棗、鍾鳴、蕭開愚、孫文波等也給歸入知識分子寫作的群體。

總體說來，新生代詩歌並非一個穩定的流派，並沒有統一的詩歌理論和創作路向，僅僅是粗略的劃分。然而，在發展過程中，新生代詩歌與朦朧詩相比，仍然有自己的特點：

1. 新生代詩歌產生於一體化文學格局土崩瓦解的時期，因而它在價值取向上具有多種選擇的可能。而朦朧詩則發生在去政治化的過渡時期，它必須要與統一的意識形態和一體化的極左文學成規對抗，因此，朦朧詩在創作方法、價值觀上的選擇是有限的。
2. 朦朧詩具有啟蒙者的懷疑精神，強調個體命運的悲劇感，但是，朦朧詩並不頹廢，它在摧毀過去的同時又憧憬着自由，具有一種樂觀的崇高感。但是，新生代詩歌的品質完全不同。隨着大陸市場經濟興起，社會和文學都在快速物化。在這個價值真空的時代，詩人無法維持崇高的道德觀念，也不一定要扮演歷史、社會代言人的角色，而是更強調在普通庸常的人生中發現詩意，捕捉對日常生活原生狀態的感受。
3. 新生代詩歌繼續朦朧詩的探索精神，顛覆朦朧詩注重直覺、多用比喻和象徵等修辭技巧的抒情風格，追求更加多樣化的形式變革。
4. 新生代詩歌比朦朧詩更加自覺地爭取創作的獨立空間，不再受主流詩壇左右，同時，也比較自覺地退出社會生活，逐漸成為邊緣化的文學活動。

舉例說明語素、詞和詞組的分別

詞是可以獨立運用的最小結構單位，也就成了造句的自然單位。我們造句時，總是把詞作為不可分割的整體，放進句子之中。這一特點把詞和作為構詞單位的語素區別開來，也把詞和詞組區別開來。

語素跟詞一樣，是音和義的結合體，但其功能是造詞，而不是造句。因此，語素可說是造詞的最小語言單位，而不是造句時可以獨立運用的最小語言單位。另一方面，語素只能表達部分的意義，難以周全而完整地反映有關的概念。 譬如說「大學生要服務社會」 這句話，「大學生」、「要」、「服務」、「社會」等都是詞，而「大」、「學」、「生」、「服」、「務」、「社」、「會」等則是語素，可以跟其他語素構成另一個詞。由此可知，詞無論在聲音和意義上都比較固定，不能隨便更改，否則，「大學生」變成「大的學生」，這便不是原來的意思了。

詞組可以按語法規律來擴展而意思不變， 譬如「勤奮用功」可以擴展成「勤奮而用功」、「勤奮和用功」，意思跟原本的相同。詞組也是造句單位，但這是較大而不是最小的造句單位。

大陸多元化時期詩歌

八十年代中期，隨着《今天》詩人紛紛移居海外，朦朧詩的主力基本停止國內的活動，而這一詩潮的創作也在不斷的重複、模仿中失去活力。1984年，作為詩歌運動的朦朧詩已經退潮了，但詩壇多樣化趨向反而因此更為明顯。與此同時，一批更加年輕的詩人在詩壇崛起了。他們大多生於60年代，主要活躍在江浙的南京和上海，以及西南的雲南、貴州和四川，這一群在朦朧詩之後從事先鋒詩寫作的青年詩人獲稱為「新生代」詩人（或「第三代」詩人）。他們認為朦朧詩被過早地經典化，使得現代漢語詩歌的深入探索無法推進。因此，在朦朧詩退潮的幾年中，新生代詩人開展多次以「斷裂」為號召的詩歌運動。同時，詩壇不停地崛起新的社團、流派，他們把語言實驗等同於詩歌寫作，並以一種類似江湖門派紛爭方式推動詩歌觀念的不斷更新。這種情況成為多元化時期大陸詩壇的特有景觀。

朦朧詩之後的詩歌流派

1984年後，新生代的創作、社團和民間刊物均達到一定規模。四川是新生代詩歌團體最為活躍的地區，主要有「整體主義」、「新傳統主義」、「非非主義」、「莽漢主義」、「女性詩歌」等多個流派。南京和上海也有兩個重要的詩歌團體，分別是南京的「他們文學社」和上海的「海上詩群」。此外，在各地大學中也有相當數量的校園詩歌湧現。

四川是新生代詩歌的一個策源地。在眾多詩歌流派中，莽漢主義表現出一種反文化的姿態，其主要成員有萬夏、胡冬、李亞偉、馬松等。他們自稱是「腰間掛着詩篇的豪豬」，認為詩歌就是「最天才的鬼想像，最武斷的認為和最不要臉的誇張。」到90年代，莽漢後繼者的反叛失去方向，炫耀粗俗使這一派詩歌逐漸失去活力。

南京的他們文學社也是新生代詩潮中的一個重要群體。這個團體成立於1984年，主要成員有韓東、于堅、呂德安、陸憶敏、丁當、朱文和朱朱等人。1985年，《他們》雜誌創刊，到 1995年終刊，一共出版了九期。「他們文學社」的共同創作取向是：反對用詩歌承擔歷史重負，發表政治宣言；要求詩歌「回到詩歌本身」、「回到個人」；強調日常生活的體驗和日常語言的運用，避免象徵、比喻的浪漫傾向，追求冷靜、清晰的風格。

上海的新生代詩歌的重要社團是成立於1984年的海上詩群，主要成員有默默、劉漫流、孟浪、王寅、陳東東、陸憶敏等。他們的口號是「保衛詩歌」，雖然也重視對日常生活的處理，但是卻沒有向詩歌的口語化和生活化方向發展。海上詩群一直關注知識分子在文化危機中的責任問題，因此，他們的詩歌努力保持着知性色彩和貴族氣質。

朦朧詩之後的女性詩歌也是80年代後期的一大亮點。女性詩歌並不是一個嚴格的流派，而是一種以性別意識為標準的分類方式。當時比較著名的女性詩人有海上詩派的陸憶敏、四川的翟永明、朦朧詩運動中嶄露頭角的王小妮和唐亞平、伊蕾、海男等人。

除上述流派外，在朦朧詩退潮後還有一些重要的青年詩人活躍在北方詩壇。海子是其中最引人矚目的一位。

他原名叫查海生，15歲考進北京大學法律系，並開始創作詩歌。畢業後在北京政法大學任教，1989年3月在 山海關臥軌自殺，年僅25歲。海子去世時留下幾萬行詩，包括三百多首抒情詩和七部長詩（稱為「《太陽》七部詩」），以及幾部詩劇和部分未完成的斷章文稿。在生時，他的作品雖收入一些詩選，但個人詩集卻從未正式出版，面世的只有少量自印 本。海子的抒情詩有《面朝大海，春暖花開》、《春天，十個海 子》等，史詩類作品有《土地》、《遺址》等。

下面是海子《亞洲銅》一詩，我們可以評析他的抒情詩特點，留意當中意象的變化。

《亞洲銅》

亞洲銅 亞洲銅

祖父死在這裡 父親死在這裡 我也會死在這裡

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅 亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥 淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草 住在自己細小的腰上

守住野花的手掌和秘密

亞洲銅 亞洲銅

看見了嗎？ 那兩隻白鴿子 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起 穿上它吧

亞洲銅 亞洲銅

擊鼓之後 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成

《亞洲銅》寫於1984年10月，是海子前期的重要作品。初發表時，他在標題上註明「土地」、「亞洲的黃土地像銅一樣」等字樣。因此，可以說，「亞洲銅」的顏色和質地隱喻中國北方堅硬強悍的黃土地；海子眼中的中國—亞洲、東方—是一塊 深藏在亞洲大陸下的堅實礦苗。第一節的重點是那「唯一的一 塊埋人的地方」，指向黃土地是最明顯不過的理路；但從標題以至第一行開始就重複出現的意象卻是「亞洲銅」—立體、具有雕塑感的銅，於是讀者打從開篇就要面對把平面土地寄寓在立體銅雕，這種跳躍的、變形的邏輯，必須改變一貫的思維習慣，重新整理閱讀的策略。第二行出現「我」的祖父、父親， 與「我」，顯示民族生命的連綿延續，但「我」的着眼點卻是「死」—同埋地下；「生」與「死」又有詭異的接合。海子這種異常的詩思，確能令人耳目一新。

第二節出現了動態的自然景觀，鳥和海水是躁動不安的，但與土地相連的卻是「青草」，可以讓「野花」依賴信託。

第三節又出現鳥和水，但這是「白鴿」和「河流」，這新的形貌又有新的內涵。第二節的飛鳥和海水似乎與大地—亞洲銅不能融合無間，但在變形以後，「白鴿」是「屈原遺落在沙灘上的白鞋子」（把鞋子、白鴿和屈原結合起來，也是海子此詩一個非常精妙的巧思奇喻）。屈原雖是上下求索的詩人—寄寓了海子對詩的追求，但他終歸「臨睨夫舊鄉」，與僕人、坐騎同樣「蜷局而不行」（《離騷》），對故土戀戀不捨。「河流」固可以是屈原自沉的汩羅江水，它流轉不息，直到今天，是永恆，也是新生。

「我們」和「河流」穿上屈原遺下來的白鞋子，跟着他的步履，承接詩歌的使命，一直追尋，又與故土緊密相連，延續文化血脈。

最後一節，詩人從「銅鼓」的形狀聯想到月亮，在「亞洲銅」之內看到「黑暗中跳舞的心臟」，這脈動也是詩人一切追尋的活力。雖然在黑暗不明的領域，但內心的活力就化成月亮之光，光源就是敲響的銅鼓—亞洲銅！這一節以隱喻方式把各個意象連環互扣，意義往復互相指涉，也是海子這首詩最迷人的地方。總的來說，《亞洲銅》的特點不在和諧優美的抒情，而在變形和跳躍的奇思；意象不講求精準而追求多義深刻，可說是深化了朦朧詩的探索精神，在形式變革上更多姿多彩。

從思想角度而言，海子《亞洲銅》對未來的思索是複雜多向、模糊不清的：在黃土地展現的是「生」還是「死」？依從屈原，是「承傳」詩的探索，還是絕望自沉？《亞洲銅》寫成於80年代中期，這時大陸的市場經濟還未完全開展，海子還未退縮到庸常生活的個人空間，但這首詩已含蘊了埋首個人玄思、自我邊緣化的傾向。然而，海子的抒情詩語言純淨、簡潔，想像豐富奇特，意象清新，寫幻想中的世界，有一種神秘而又質樸的原生氣息，是大陸青年讀者非常喜愛的作品。

不過，海子卻無意成為一個依靠天賦和直覺的抒情詩人。他認為偉大的詩不是感性的抒情詩，而是理性、敘事的史詩。因此，他曾不輟地研究但丁、莎士比亞、歌德的詩歌，投入大量精力。可惜，他的努力仍然沒有得到評論界全面的肯定，甚至有論者認為他投身的是一種消亡的藝術。因此，海子在去世後既贏得一些詩人的崇敬，也遭到另一些人的質疑。

在八、九十年代之交，詩壇發生一連串的詩人死亡事件。就在海子去世之後兩周，他的好友詩人駱一禾病逝，年僅28歲。此後，又連續發生戈麥、顧城、徐遲、昌耀的自殺。對這一連串的詩人之死，有諸多文化層面的解釋，有的從個體生命價值的角度，有的從詩人與時代關係的角度，有的從精神危機的角度等等。但無論如何，在一場突如其來的死亡禮讚之後，90年代的大陸詩壇不可挽回地陷入紛亂的境況。