孟子的文學理論批評

孔子死後，繼承並發展了儒家文學思想的是孟子。孟子的文學思想體現在《孟子》一書中，他在文學理論批評上的主要貢獻，是提出了文學鑒賞、文學批評的兩個原則和方法，就是著名的「以意逆志」說和「知人論世」說。

「以意逆志」說

故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得 之。（《孟子．萬章上》）

這裡提出了一個如何解讀詩歌的方法論問題。按孟子的意見，在閱讀和理解詩歌時，切不要因為其中個別文字而影響對詩句的把握，更不能由一句或幾句而誤解了詩人創作該詩之本意。正確的方法是仔細地、用心地揣摩作者完整的寫作意圖，這樣才能準確地理解詩意。孟子的「以意逆志」說是針對當時流行的「斷章取義」解詩方法而提出的，很有時代意義，即使在後世，乃至今天，仍不失為一種較好的文學鑒賞方法。

當然，在解讀作品時，光是依靠接受者這種「以己之意逆詩人之志」（漢代趙岐釋「以意逆志」語）的方法，有時也是不可靠的，難免會出現主觀臆測的現象。那麼，不妨參考一下孟子提出的另一個文學批評方法：「知人論世」說。

「知人論世」說

孟子謂萬章曰：「一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚（上）論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。」（《孟子．萬章下》）

孟子這段話本不是專門談論文學，而是講人在修養道德時的交友之道的。 但是其中提出在閱讀古人留下的詩書作品時，為了做到準確地理解和評論，就必須研究和了解作者的為人；而了解作者的前提，則是要考察當時的環境，即作品產生的社會背景。毫無疑問，這是一個非常精闢、非常重要的文學批評方法，簡稱「知人論世」說，在後世遂成為一個傳統的文學理論。

孟子本人並沒有將「以意逆志」和「知人論世」兩個解讀詩書的方法聯繫在一起。但是，後世的文論家覺得把二者結合起來思考和運用會更好，如近人王國維在《玉溪生年譜會箋序》中說：「由其世以知其人，由其人以逆其志，則古人之詩，雖有不能解者，寡矣。」（見《玉溪生年譜會箋》）

孔子的文學理論批評

孔子是中國古代最早的偉大思想家、教育家，儒家學派的創始人。同時又是一位著名的文藝理論批評家，很可能也是世界上第一位重要的文論家，因為他比西方文論的鼻祖柏拉圖和亞里斯多德都要早些。

孔子的文學理論主要體現在《論語》一書中。其重點是談文藝和倫理道德、政治教化的關係，他的基本觀點是強調文藝應當為政教服務。這種思想，被他的後學們概括發揮成「詩教」 說：「孔子曰：『入其國，其教可知也，其為人也溫柔敦厚，詩教也。』」（《禮記．經解》）這種觀點，對其後兩千多年的中國文學理論影響極其深遠，可以說一直影響到今天。

在「詩教」的核心思想指導下，孔子對以詩歌為主的文學非常重視，提出了一系列重要的文學理論批評觀點。例如：「興觀群怨」說、「盡善盡美」說、「思無邪」說等。

「興觀群怨」說

子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。（《論語．陽貨》）

這段話中最有價值的部分，是中間四句，它們簡明地概括了詩歌所具有的多種功能和作用。

「興」是說詩歌的審美功能。漢代孔安國解為「引譬連類 」，宋代朱熹釋為「感發意志」，即能夠使讀者感動奮發，觸類旁通，產生審美聯想。「興」雖然不是詩歌的實用價值，但它是後面幾項功能賴以實現的前提條件，不能令人「興」的作品，絕對算不得上乘佳品，甚至不能稱之為文藝。孔子已經認識到了「興」的重要意義，因此把它列為「興觀群怨」之首。

「觀」，是講詩歌的認識作用。漢代鄭玄解為「觀風俗之盛衰」，宋代朱熹釋為「考見得失」，都是指從詩裡可以考察出它所反映的社會的政治、風俗狀況，以利於弘揚光大或者批評改進。

「群」，是指詩歌的團結教育作用。孔安國釋為「群居相切磋」，朱熹解為「和而不流」， 也都比較符合孔子的本意。「詩可以群」 在春秋時期是有很現實的基礎的，當時在朝會、外交場合，包括上流社會的日常生活中，往往用「賦詩」，即朗誦詩歌的活動來溝通思想，交流感情，以達到融洽彼此關係的目的，此現象後世也時或有之。

「怨」，是指詩歌有抒發心中怨氣、批判現實的功用。孔安國解 為「怨刺上政」，朱熹釋為「怨而不怒」，也較為準確地把握住孔子的意思。詩之「怨」當然不限於政治，但孔子是一位政治思想家，說話多帶政教色彩，所以這裡的「怨」主要是指抱怨和批判在上者，而不是指個人之間、特別是小兒女之間卿卿我我的怨艾之情。同時，孔子一向是主張「中庸」之道的，反對做事過於激烈，因此雖「可以怨」，但也要適可而止。

概括起來，「興觀群怨」說提出了詩歌具有審美作用、認識作用、團結教育作用和批評現實的作用等功能。這可以說是一種非常精闢的論述，兩千五百年後的今天，翻開書店裡各種版本的文藝理論書籍，在闡述文藝作品的功能和意義時，大體上都未能脫離這幾個方面，雖然其間有淺深和精粗之別。

「盡善盡美」說

子謂《韶》：盡美矣，又盡善也；謂《武》：盡美矣，未盡善也。（《論語．八佾》）

在這裡，孔子就上古兩部著名的作品進行了比較性的評價，實際上可以說是提出了他對文藝從內容到形式兩個方面的綜合要求。

據說，《韶》樂的內容是描寫和歌頌上古仁德之君帝堯主動讓賢、禪位給帝舜之事的，藝術形式上則節奏舒緩、曲調悠揚。孔子對這部作品曾多次褒美、推崇備至，此處也作了極高的評價，譽之為「盡美矣，又盡善也」。《武》樂的內容是演繹西周開國之君武王伐紂之事的，藝術上則雄壯威武、慷慨激昂。孔子對這部作品的藝術性也予以充分肯定，謂之「盡美矣」；但對於它歌頌暴力征伐的內容則表示遺憾，故說它「未盡善也」。兩相比較，不難看出孔子對文藝作品的要求是非常嚴格的，既要有符合仁義道德的內容，又要有完美的藝術形式，即「盡善盡美」。 

「思無邪」說

子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰『思無邪』。」（《論語．為政》）

「思無邪」原是《詩經．魯頌．炯》中的詩句：「思無邪，思馬斯徂！」這兩句大意為：「這些馬真不壞啊，全都是慣於馳騁之良駒！」其中的「思」字本為語助詞，無實在意義，但在上述 孔子的引文中，似乎已賦予它實際的詞義，就是指思想內容。孔子的意思是說：《詩經》三百篇，倘若用一句話來概括，那就是：思想內容上全都純正無邪。這種觀點未必符合《詩經》的實際情況，但孔子就是這樣想的，因為在他看來《詩經》作品都包含着教化的深意。其實，我們不妨把「思無邪」看作孔子的理想和要求，即認為好的文藝作品在內容上都應該純正無邪，符合儒家所信奉的倫理道德標準。

關於對詩經評論的「詩言志」說

「詩言志」這個著名的詩學命題，史料上明確記載在《尚書．堯典》之中：

帝曰：「夔！命女（汝）典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。」夔曰：「於！予擊石拊石，百獸率舞。」

這裡提出的「詩言志」之說，是中國最早出現的理論形態的詩歌思想， 對後世影響深遠，被學者譽為「 中國詩論的開山綱領」（朱自清〈詩言志辨〉）。但是，這段材料說它是遠古傳說人物舜帝之言，並不可靠，它大約是出現在《詩經》以後，孔子以前，即公元前六世紀左右的春秋晚期，應該是對《詩經》的創作經驗的總結。《文論選》把它安排在「《詩經》選錄」之前，是囿於《尚書》的成說，值得商榷。

「詩言志」中的「言」是動詞，言說、表達之意。「志」的內涵 究竟是什麼？則眾說紛紜，迄今沒有定論。我認為它是指創作主體即詩人的全部心靈世界，包括思想（知）、情感（情）、意志（意）等精神活動。「詩言志」就是說詩歌是人的心靈的抒發和呈現，它雖然沒有像後世詩論那樣突出強調情感的因素，然而還是包含感情在內的。「詩言志」說和後來的「詩緣情」說並不是分裂的，更不是相互對立的。

「詩言志」是一個關於詩歌的根本性質，即詩歌究竟是什麼的非常精闢的理論。大家知道，歐洲文化在古希臘時期出現了著名的荷馬史詩，大約相當於中國的《詩經》時代，但由於荷馬史詩等歐洲早期文學主要是敘事詩，以反映社會生活和故事情節見長，因此後來形成了亞里斯多德等人的文學「模仿」、「再現」本質說；而中國以《詩經》為代表的早期文學是以言志抒情為主，於是就形成了「言志」本質論。兩者各有所本，各有道理，相映成趣，分別代表東、西方早期的美學和文論特點。

就現代人所理解的詩歌和文學來說，「言志」論無疑是探驪得珠，更準確地把握住其神髓。

《詩經》中樸素的文學觀念

孔子以前的文學思想資料，相對集中的是關於詩歌的理論批評。這並不奇怪。因為中國是個古老的詩的國度，中華民族是擅長詩歌創作的民族。理論來源於對實踐的總結。在長期的詩歌創作實踐中，先民不斷地積累和加深了對詩歌的感性認識，並且逐漸提升至初步的理性認識。這一歷史過程，大約是從西周初年至東周中葉，即公元前九世紀到公元前六世紀之間。（具體說也就是在《詩經》的成書時期。）

在《詩經》裡，還沒有出現成熟的、理論化的文學思想。但是，其中某些詩篇的末尾，記錄了詩的作者或搜集整理者的寫作動機，即為什麼要創作它？它有什麼用處？這種表露了寫作 目的的作品總計有十幾篇，按照內容，可以劃分為三類。現各舉例說明：

1. 明確地說出寫作該詩的目的是在於批評與諷諫，就是對詩中所描寫的事物和現象持否定的針砭態度，以便使他人、主要是權貴者了解，進而消除或改變這些消極的現象。例如《大雅．民勞》一詩中出現了這樣的詩句：

王卻玉女（汝），是用大諫。

據解釋《詩經》的權威版本《毛詩》小序說，《詩經．民勞》這首詩是周厲王（姓姬名胡，西周第十位君主，昏庸暴戾）時期，剛正不阿的大臣召穆公所作的。全詩共五段，內容是反反覆覆地勸諫厲王要體恤百姓之疾苦，不要縱容奸佞小人，搞得國無寧日、民不聊生。在全詩的最後，作者寫出了（唱出了）上面引用的兩句，大意是說：大王啊，我是想玉成您的事業，所以才這樣苦口婆心地勸諫您。這是一類，表明作詩是為了諷諫。

2. 明確地說出創作的目的是讚美和歌頌，即對作品中所描寫的人物、現象持肯定和褒揚的態度，以便使其為更多的人所了解。例如《大雅．崧高》的結束一段說：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。

（「其詩孔碩」指詩的文字內容光明正大；「其風肆好」指詩的曲調旋律悠揚悅耳）。

據《毛詩》小序解釋，此詩為周宣王（西周第十一代君主，中興之主）時的大臣尹吉甫所作，詩的內容是歌頌宣王的舅公、宰輔之臣申伯的。這最後四句，似乎是詩的整理者或保存者加上去的，既說出了作者，也點明了贈送對象、寫作意圖，並且還對詩篇本身進行了肯定性的評論。

3. 未有明確表示作詩的動機是批評諷諫抑或讚美褒揚，只是說為了抒發心中的情感。如《魏風．園有桃》結尾唱道：

心之憂矣，我歌且謠。

《小雅．四月》結尾唱道：

君子作歌，維（惟）以告哀。

這兩首詩，《毛詩》小序也都說是「刺時」（諷刺時事）之作，但不太像，似乎只是表明作者的「遭亂自傷」（宋代． 朱熹釋語）之情。

《詩經》中反映出來的這些樸素的、初步的創作思想，又經過一段時間的理論昇華，於是就凝鑄成非常有名的「詩言志」這一古老的詩學命題。

大陸戲劇文學中的革命樣板戲

社會主義教育劇雖然是極左思潮的產品，但是，在1966年文化大革命爆發後，連這種劇作都突然消失了。造成這種情況的原因就在於文化激進派的旗手江青已經介入了文藝界，並把「現代戲」奉為她一手打造、無產階級唯一的文藝新經典—「革命樣板戲」。

江青等文化激進派創造「樣板」的活動早在60年代初期就已經開始。不過，當時這些作品還不是經典，它們有另外一個名字。這些表現現代生活的戲曲稱為現代戲，它的出現也不是文化激進派的創意。早在1949年建國初期，大陸戲曲界就已經展開全面的戲曲改革工作。除新編歷史劇之外，如何利用傳統戲曲的表演形式來表現現代生活，一直是戲曲界的重要課題，而且不斷有好作品湧現。這些現代戲中的優秀作品被江青等文化激進派利用，在文化大革命時期，被奉為可供模仿、複製的革命樣板戲，成為極左文藝的代表。

這一從現代戲到革命樣板戲的變身過程，要從1963年說起。當時，江青利用她的特殊身份，要文化部和北京的中國京劇院、北京京劇團排演滬劇現代戲劇目《紅燈記》和《蘆蕩火種》。1964年6月，全國各地的28個京劇團在北京舉行了全國京劇現代戲觀摩演出大會，在會上共演出了38齣現代戲。在這次會演前後，江青、姚文元積極介入了現代戲和其他的舞台藝術形式（如芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》 和交響樂《沙家灹》）的創作、修改和排練。這次京劇現代戲的會演並非罕見， 它只是大陸戲曲界觀摩制度中的一次例行活動。 

可是， 到 1967年，也就是文化大革命爆發之初，《紅旗》雜誌把這次會演稱為「京劇革命」，把江青在觀摩會後所作的講話題名為《談京劇革命》給予發表，並同時刊出社論，「歡呼京劇革命的偉大勝利」。這篇社論第一次明確採用了「樣板戲」的說法。從此，1964年全國現代京劇會演的性質就發生了根本的轉變，而樣板戲也就成為文化激進派的政治資本，全面佔領大陸戲劇的舞台。

1967年，《人民日報》社論刊登了「八個革命樣板戲」的作品名單，分別是京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家灹》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂《沙家灹》。

1970年，樣板戲的演出達到高潮。全國展開 了八個革命樣板戲的普及運動，不僅建立培育樣板戲的劇團，組織樣板戲的學習班，還利用電影複製樣板戲、大量出版相關的音樂、舞蹈、舞台設計的書籍。

到1972年前後，第二批革命樣板戲劇目（如《龍江頌》、《杜鵑山》等）出台，但質量已經 無法和第一批相比。直到1974年，經過10年的重複演出，觀眾對樣板戲完全失去了興趣，文化激進派創作樣板戲的實驗難以維持，他們試圖通過創造樣板戲，來帶動「無產階級文藝繁榮」的目標始終沒能實現。

儘管文化激進派宣稱革命樣板戲要與一切固有的精英文化決裂，開創無產階級文藝的新紀元，但事實並非如此。首先，這些作品大多改編和移植自已有的現代戲作品；其次，從創作人員的組成上看，革命樣板戲的參與者都是已有成就的優秀藝術家。

因此，革命樣板戲的決裂，不過是文化激進派的一種政治策略而已。樣板戲的出現，體現的是當代中國的文化生產與政治權力機構之間的密切關係，其本身的意義結構和藝術形態則表現為政治烏托邦想像與大眾藝術形式之間的結合。

為何樣板戲中存在的「民間文學隱形結構」會對無產階級文藝構成阻礙？

陳思和以革命樣板戲《沙家灹》和《紅燈記》的人物設置和戲劇情節為分析對象，詳細說明了樣板戲中所存在的民間文學隱形結構〔按：這是陳思和的批評術語，指「受到民間文化形態制約，決定着作品的藝術立場和趣味」的文本結構；與表現國家意志的「顯形結構」 相對。〕，怎樣阻礙文化激進派所追求的、純潔的無產階級文藝。正如陳思和指出，樣板戲中略有藝術價值的劇目，也正是對知識分子作家和民間文學利用得較好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就參加過京劇《沙家灹》的改編。從作品的隱形結構來說，《沙家灹》的角色原型，直接來自民間文學中非常廣泛的「一女三男」的角色模型；《紅燈記》和《智取威虎山》則暗含了道魔鬥法。以《紅燈記》中的「赴宴鬥鳩山」一場為例，這是全局的高潮戲，也是最富於民間趣味的一折。觀眾在這裏期待的，既不是日本間諜鳩山是否取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩山、李玉和之間唇槍舌戰的對話，他們由此得到的僅僅是語言上的滿足。這段對話過程體現了民間道魔鬥法的隱性結構，一道一魔（象徵了正邪兩種力量）對峙着比本領，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的就是這種變化多端的鬥法過程，至於鬥法的目的卻無關緊要。儘管在泛政治化時期，這些民間文學的內容不可能以完整本然的面貌出現，但只要它存在，即能轉化為惹人喜愛的藝術因素，散發着藝術魅力，從而在一定程度上消解了主流意識形態的僵化、死硬與教條。然而，不可否認的是，樣板戲中的這種民間成分非常微弱，最終走向了僵化的政治藝術。

大陸戲劇文學中的社會主義教育劇

在新編歷史劇落潮之後，從1963年到文化大革命前夕，出現了描寫現實生活的話劇創作高潮。這一潮流的出現，主要與1962年毛澤東所發出的「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召有關。為 回應這一號召，全國上下掀起了轟轟烈烈的「社會主義教育運動」，而話劇舞台也就出現了一批社會主義教育劇。

社會主義教育劇，就其內容來說，主要是向全民宣傳和強化階級鬥爭的理論，目的在於教育青年觀眾，希望他們能「繼承革命傳統，繼續堅持無產階級專政的階級鬥爭」。社會主義教育劇可以分為三類：一是圖解階級鬥爭理論的跟風之作，如《奪印》（馬彥祥等）；二是回答如何在日常生活中保持革命信念的作品，如《年青的一代 》（陳耘）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣）、《千萬不要忘記》（叢深）、《第二個春天》（劉川）、《雷鋒》（賈六）等；三是想像對其他民族和國家進行無產階級革命的作品，如《赫哲人的婚禮》（烏•白辛）、《赤道戰鼓》（李恍等）和《剛果風雷》（英若誠等）等。

在上述作品中，最受到關注的是《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》、《年青的一代》三部。

《霓虹燈下的哨兵》以當時備受表彰和廣泛宣傳的「南京路上好八連」的事跡為基礎，寫解放軍一個連隊1949年5月進駐上海南京路的生活。

劇本主要反映來自農村的戰士由於受到城市生活影響，他們在人生觀和價值觀受到衝擊，以及精神世界發生種種變化，並特別着重描寫身為「戰鬥英雄」的排長陳喜，在進入城市後革命理想的動搖，而這種有瑕疵的英雄形象在泛政治化時期的文學作品中是極其少見的。

請閱讀以下《霓虹燈下的哨兵》的片斷。從中你能看出陳喜和春妮之間的感情變化嗎？；了解作者是怎樣處理陳喜的改變的。

片斷一：陳喜在南京路值勤。他的媳婦春妮兒隨軍進城，連扁擔都沒有放下，就直接到南京路來看望丈夫。

通訊員 三排長！有人來看你。陳喜：誰？

通訊員：嫂子，春妮兒。（招手）老班長。

陳喜：咋呼什麼！就說我不在這兒，叫她去連部。

通訊員：（一把抓住他）什麼話，媳婦來了不接接，瞧你還害羞呢！（喊）老班長，三排長說他不在這兒。

⋯⋯

洪滿堂：喜子，看誰來啦？瞧你們倆，還不好意思哩，（扯他袖子）過去！

陳喜：老班長，在南京路上，正規些好吧！

⋯⋯ 洪滿堂：快過去吧！

陳喜：（走近春妮）敬禮！（聽通訊員噗哧一聲）笑什麼，笑！你，你來了，來幹什麼？

片斷二：春妮在營房裏為陳喜縫補，而陳喜想去見一個城市的小姐。這時，外面遊園會的音樂響起來，他坐不住了。

陳喜：不行，我要走了。（站起來）

春妮：你等等。（跟着站起來）

陳喜：來不及了！（一把將線扯斷）

春妮：（提着斷了線的針）你⋯⋯陳喜！

陳喜：（停步，回頭）春妮，怎麼啦？我句句都是好話，我不能上哪都把你帶在身邊，特別在大庭廣眾面前。不回去，你就在屋裏呆着，千萬別上街。（春妮感到意外地震驚，以異樣的眼光盯着陳喜。）

通過這兩段對白，你一定已經感覺到兩個人物之間情感上的微妙變化。在第一段中，陳喜見到久別的妻子春妮所表現出來的禮貌而冷淡的態度，和春妮來看丈夫的急迫心情之間形成了 一個小小的落差。這個落差正埋藏着陳喜自己都沒有覺察的情感的改變。這是因為陳喜正被一位漂亮的上海小姐曲曼麗所吸引，看到挑着扁擔的妻子，彷彿遇上了陌生人。他不但矜持地保持着一個軍人的儀態，還明知故問自己的妻子「來幹什麼」。 僅僅這幾個小動作和幾句推脫的話，作者就悄悄地透露出陳喜在進入大城市後世界觀的改變。他對鄉下媳婦的嫌棄，正暗示着他對城市誘惑的貪戀。用當時的話來說，就是沒有抵抗住「資產階級的糖衣炮彈」，在階級鬥爭的問題上出現了動搖。

在第二段，陳喜對春妮的反感表現得更加明顯。當遊園會的音樂響起來的時候，他已經無法掩飾曲曼麗對他的吸引。陳喜無情地扯斷了春妮連在他身上的線。這個動作有着明顯的象徵意味，陳喜的變心不但表明他背叛了愛情，更重要的是，他在潛意識中已經「扯斷了和無產階級的聯繫」，「背叛了支援解放軍的勞動人民」。

作者正是通過陳喜對春妮態度的微妙變化，揭示「堅持無產階級革命理想」可能面對的考驗。當然，陳喜的錯誤迅速被部隊領導和戰士們糾正過來，因此，沒有損害到英雄人物形象，這使作品能在極其苛刻的政治審查中順利過關。另一方面，它本身鮮明的喜劇色彩和富有生活情趣的情節，更贏得了觀眾的好評。

《千萬不要忘記》和《年青的一代》都是寫如何在日常生活中堅持階級鬥爭的主題。

《千萬不要忘記》描寫一個電機廠的青年工人丁少純，新婚後受岳母和妻子影響，開始講究吃穿，並熱衷於下班後打野鴨子賣錢，對於本職工作反倒不用心，結果差點釀成了事故；後來經過親人和朋友的教育挽救，終於迷途知返，決心當「革命事業」的接班人。

《年青的一代》則塑造了全心投入地質勘探工作的蕭繼業和貪圖個人享樂的林育生兩個主要人物。在作品中，這兩個人在對待生活、愛情、理想等問題上都表現了對立的人生觀。當然，作者肯定的是蕭繼業，號召青年人要以革命事業為重，拋下個人的私心雜念，積極熱情地投入到「火熱的社會主義建設」中去。

正如《千萬不要忘記》的編劇所說：「這齣戲不僅提出必須進 行社會主義教育，應該進行社會主義教育的問題，而且還提出了如何組織和安排社會生活的問題。…… 戲裏讓我們看到把 八小時工作安排好，還不能保證不出問題。除了八小時工作，八小時睡覺，最後八小時怎麼安排？」也就是說，這兩個作品都在討論個人欲望與國家需要之間的衝突，並呼召通過壓抑或放棄個人欲望，實現個人日常生活的不斷組織化和政治化的目標。

因此，有研究者認為社會主義教育劇表達了文化激進派這樣的意圖：「規範社會生活的觀念方式和行為方式，賦予『沒有槍聲，沒有炮聲』的生存環境以嚴重的階級鬥爭性質，提升『日常生活』的宏大政治含義，因而實現把個體的一切（生活行為和情感心理的空間）都加以組織的設想。」