《詩經》的藝術手法

前人論詩有所謂「六義」，即風、雅、頌、賦、比、興。前三者前文已述，至於後三者則為《詩經》的藝術表現方法。這三種手法對後世詩歌創作有極深遠的影響，茲分述如下。

一、賦

賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。如上文所提及的《衛風．氓》，便是以賦的手法 述女主角從戀愛、結婚到被棄的過程。又如《豳風．七月》敘述農夫一年十二個月中的勞動生活，便是用賦一一鋪敘出來。賦是最基本、最常用的表現手法，賦中可用比，或者起興再賦。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情。在賦、比、興三者之中，賦是基礎。

二、比

比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。如《衛風．碩人》，描繪莊姜之美︰

手如柔荑，

膚如凝脂，

領如蝤蠐，

齒如瓠犀，

螓首蛾眉。

詩中分別以柔嫩的白茅芽、凝凍的脂油、白色身長的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、眉毛，形象細致，活潑生動。

三、興

興是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，一般多在詩歌的發端。興的運用情況比較複雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容並不相關。如《唐風．山有樞》︰

山有樞，隰有榆。

子有衣裳，弗曳弗婁。

樞︰植物名稱，即藲，今名刺榆。隰︰低窪的地。榆︰落葉喬木。曳︰拖。婁︰即摟。曳和婁在這裏都是穿衣的動作。

這是一首諷刺守財奴、宣揚及時行樂的詩。起句「山有樞，隰有榆」與下面的內容卻沒有明顯的關係。

然而，《詩經》中更多的興句，與下面的內容有着委婉隱約的聯繫，蘊含聯想、象徵、寄寓、烘托、渲染等意味。如《鄭風．野有蔓草》︰

野有蔓草，零露漙兮。

有美一人，清揚婉兮。

邂逅相遇，適我願兮。

蔓草︰蔓生的草。零︰落。漙︰凝聚成水珠。揚︰明。婉︰目大貌。適我願︰稱心滿意。

本詩寫情人在郊野「邂逅相遇」。「野有蔓草，零露漙兮」二句 勾勒出一派春草青青、露水晶瑩的美景，這與詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好互相輝映。

綜上所述，賦、比、興各有不同的作用，但在具體寫作中，這三種手法的運用又是彼此結合，互相滲透的。《詩經》中賦、比、興運用得最為圓熟的作品，或興中有賦，或比中有興，已到達情景交融、物我相諧的藝術境界。如《秦風．蒹葭》︰

蒹葭蒼蒼，

白露為霜。

所謂伊人，

在水一方。

溯迴從之，

道阻且長。

溯游從之，

宛在水中央。

蒹葭凄凄，

白露未晞。

所謂伊人，

在水之湄。

溯洄從之，

道阻且躋。

溯游從之，

宛在水中坻。

蒹葭采采，

白露未已，

所謂伊人，

在水之涘。

溯洄從之，

道阻且右。

溯游從之，
宛在水中沚。

蒹：荻。葮：蘆。蒼蒼︰茂密的樣子。所謂︰所念。方︰邊。溯︰逆水而行，這裏指傍水走向上游。阻︰難。宛︰猶言仿佛是。凄凄︰猶蒼蒼。晞︰乾。湄︰水草交接之處。躋︰升高。坻︰水中高地。涘︰水邊。右︰迂曲。址︰小渚。

歷來頗有爭論的是，「蒹葭蒼蒼，白露為霜」所描寫的景色，究竟是興還是賦。事實上，二者並不矛盾，是起興後再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念「伊人」之情，而三章興句寫景物的變化，不僅點出了詩人追求「伊人」的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由於時間的轉移，愈來愈迫切地懷想「伊人」 的心情。

《詩經》的內容

《詩經》是我國第一部詩歌總集，共有三百零五篇，四萬餘字。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的詩歌作品。其產生的地域約在今陝西、山西、河南、河北、山東及湖北北部一帶。它的作者大都不可考，但從詩的內容來看，作者應包括了貴族至平民各個階層人士。

關於《詩經》的收集，有所謂「獻詩」之說，即由周代公卿列士陳詩、獻詩，以頌美或進諫。 此外，漢人又提出「采詩」 的說法，即周代設采詩之官到民間采詩，獻於朝廷，再由太師（樂官）加以整理，以了解民情。不過，《詩經》的采編情形可能比較複雜，采之民間的詩中或許雜有中下層官吏的作品，而公卿列士所獻之詩，也可能包括從民間徵集得來的作品。

《詩經》的內容

《詩經》按風、雅、頌分為三類。風即音樂曲調，國風即各地區的樂調。十五國風一百六十篇，包括周南、召南、邶風、鄘風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。雅即正，指朝廷正樂，西周王畿的樂調。雅分為大雅和小雅，大雅三十一篇，小雅七十四篇。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，共四十篇，分為周頌三十一篇，魯頌四篇，商頌五篇。

《詩經》中的作品，內容十分廣泛，深刻地反映了西周至春秋中 葉社會生活的各個方面。為簡便起見，這裏僅摘其中較具代表性的幾種來談，不作全面的探討。

一、婚姻愛戀

《詩經》的精華在於「國風」，而「國風」中又以描寫婚姻愛情的詩最為精彩。婚姻愛情詩在《詩經》中佔有很大的比重，既有反映男女相戀的情歌，也有反映婚嫁場面、家庭生活的詩，還有描述不幸婚姻給婦女帶來痛苦的棄婦詩。

試看以下一首《詩經》的作品，你認為詩中表達了怎樣的感情？

青青子衿。悠悠我心。

縱我不往，子寧不嗣音？

青青子佩。悠悠我思。

縱我不往，子寧不來？

挑兮達兮，在城闕兮。

一日不見，如三月兮。

（《鄭風．子衿》）

衿︰衣領。

悠悠︰憂思貌。

寧不︰猶何不。嗣︰寄。

音︰信息。佩︰指佩玉的綬帶。

挑、達︰往來貌。

城闕︰城門兩邊的觀樓，是男女幽會的地方。

這是一首描寫女子思念情人的詩。女主角在城闕等待情人，終未見對方出現，不禁出言抱怨︰縱然我不曾去，你就這樣斷絕音信、不來找我嗎？「一日不見，如三月兮」這發自心的詠嘆， 更把她的相思之情推至極點。《詩經》中有不少愛情詩，都好像 這首《子衿》般，情感直率，表現大膽，絕無遮掩。

不過，並非所有愛情都是一帆風順的。如《邶風．谷風》描述一位婦女初來夫家，家境貧困，經辛勤勞作，逐漸富裕起來，其丈夫竟然另有所娶，將她趕走。又好像《衛風．氓》，便以一個普通婦女的口吻敘述自己從戀愛、結婚到被棄的過程。她憤怒地說︰

女也不爽，士貳其行。

士也罔極，二三其德。

爽︰差錯。

貳︰貣的誤字，與爽同義。

罔極︰無常。

二三其德︰言行前後不一致。

最後女主角以毅然的態度，與過去的生活決絕，表現出剛強自愛、果斷堅決的性格。

二、戰爭徭役

《詩經》中有些戰爭詩，如大雅中的《江漢》、《常武》，小雅中的《出車》、《六月》等，從正面描寫了天子、諸侯的武功，表現了強烈的自信。其他如秦風中的《小戎》、《無衣》等，亦表現了同仇敵愾，共禦外侮、鬥志昂揚的奮勇精神。然而，更多的作品卻表現出對戰爭的厭倦。如《小雅．采薇》是出征玁狁的士兵在歸途中所作。儘管作者疾呼「靡室靡家，玁狁之故」，表現出戰勝侵略者的激越情感，但同時又對久戍不歸感到厭倦。末章寫歸途中雨雪飢餓的苦楚和痛定思痛的心情：

昔我往矣，楊柳依依。

今我來思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載渴載飢。

我心傷悲，莫知我哀。

依依︰柳條柔弱隨風不定之貌。

霏霏︰雪花飛舞的樣子。

昔日離家時的依依惜別之情，今日歸來的悲淒之感，表現出強烈的對比。

三、祭祀、頌讚、燕饗

在《詩經》中也有相當一部分王室或諸侯貴族祭祀神靈祖先，讚頌先人，以及燕饗賓客的詩歌。這些詩大多在「雅」和「頌」中，反映了周代祭祀禮樂的文化。如《周頌．維天之命》便是一首祭祀周文王的詩，強調了文王的德政，能上配於天，並勸勉子孫保守家業，以慰祖先之靈。

《詩經》中以君臣、親朋歡聚宴享為主要內容的燕饗詩，更多地反映了上層社會的歡樂、和諧。如《小雅．鹿鳴》︰

呦呦鹿鳴，食野之苹。

我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是將。

人之好我，示我周行。

呦呦︰鹿鳴聲。

苹︰草名，即藾蒿。

承︰奉、捧。

將︰獻。這裏指奉着滿筐禮品來分贈。

示︰指示、告訴。

周行︰周朝的大道，引伸指正確的道理。

這樣的歡聚宴飲，熱鬧祥和，賓主相得，彼此互勉、同樂。這類燕饗不是單純為了享樂，而是透過宴飲發揮親親之道、宗法之義。燕饗詩反映了周統治者如何利用宗法關係來加強統治。

許慎的《說文解字》在文字學上的重要貢獻

東漢許慎編著的《說文解字》，是中國第一部研究和解釋漢字的專著，以六書理論為主導，有系統而詳細地分析了每個漢字的形、音、義。這部專著的面世，宣布了文字學的建立，對後世漢字研究產生巨大影響。以下略舉數點，以見它對文字學的重要貢獻：

1. 建立有系統的漢字造字理論：「六書」的名目雖然早於《說文解字》 之前已出現，但真正舉例來說明六書詳細內容的，還是由許慎的《說文解字．敘》才開始，以後也沒有文字書籍超越它的範圍。所以，有系統的漢字理論應該由許慎首先發展起來的。
2. 首先建立以形連繫的編排方法：《說文解字全書共收9,353字，歸納為540部，每部各建一首，統攝所有漢字。這是文字學上的創舉，開後世字書以部首排檢的先河。
3. 儘量保留漢字的本來面目：許慎編著《說文解字》的時候，隸書已經流行，但他仍然以小篆為主，就是因為小篆更能反映造字的本來面目。在《說文解字》中，許慎儘量解釋漢字的本義，例如「西」字解作「鳥巢」，那是後世未見的用法，但《說文解字》仍將本義保留下來。這對我們了解文字的源流變化，幫助很大。

中國的詩詞

章太炎在論及「文學之派別」時說：「文學可以分為有韻無韻兩種：有韻的今人稱為『詩』，無韻的稱謂『文』。」其實，韻文的種類甚多，除章氏所指的「詩」外，「詞」也是有韻的。詩與詞，則屬韻文，除有韻外，其形式和音樂感與神話、寓言和小說不同。

中國詩歌的歷史源遠流長，詩歌的優秀傳統一直沒有中斷過。唐詩和宋詞更是中國文學史上兩大高峰，可以說，詩詞不但是韻文的代表，更是中國文學的主流。

中國素有「詩國」之稱，詩是中國文學史上最為源遠流長的文學體裁。自《詩經》開始，經過秦漢、魏晉、南北朝，至唐已達顛峰。宋以後，詩雖仍有發展，但另一種新興文體已經迅速崛起，這便是後來與詩在韻文史上雙峰並峙的詞了。

從文體發展的角度看，由原始歌謠起，中國詩體之句式由二言、三言、四言、雜言，而五言、七言，體制則由古體發展至唐代的近體，經過長期的演變，最終是五七言古近體詩成為百代不易之體。

關於詞的起源，眾說紛紜，但詞作為一種文體，在盛唐時已出現，至北宋而臻於完備。詞是一種音樂文學，是與樂曲相配合的歌辭。事實上，如果不理會音樂，離開了樂曲，詞本身可說是一首詩，是一首講究平仄和押韻的詩。正因為詞和詩關係密切，所以詞又為「詩餘 」。詞是「一種律化的、長短句的、固定字數的詩」。

漢字的發展

我們從前一直認為，漢字是由黃帝的史官倉頡創製的，距今約有四千五百年左右。不過，原始漢字其實早在六千年前已出現，可見倉頡不是創造漢字的第一人。雖然如此，我們可以相信，倉頡曾參與整理漢字的工作，因為黃帝時代以後，漢字已經廣泛應用。我們看看殷商時代遺留下來的實物甲骨文，便可知道當時漢字無論在數量或實際應用上，都已經相當可觀和普遍。既然漢字的發展到了殷代已相當成熟，那麼在這個時代之前，必定已經過相當長的醞釀和發展期，否則不可能出現甲骨文這麼成熟的文字。

從甲骨文，我們可以知道六書這些漢字的造字方法，其實在商代後期已經齊備。當然，這些造字法不可能是同時發明的，應該先後有序。大致來說，六書的先後次序應為指事、象形，會意、形聲、轉注、 假借。若以文字而言，那是先有獨體的「文」，後有合體的「字」，這是不言而喻的道理。由於合體字出現，而單純的表意文字又發展成為具意符、聲符的形聲兼義文字，漢字無論在數量或效用上，都能滿足漢語發展的需要。

甲骨文之後，仍然有實物可據的，就是刻在鐘鼎等器皿上的金文。這種文字大概在商、周時代最流行，反映了那時候文字的模樣和使用情況。金文只是刻在器皿上的文字，並不是某種字體的名稱。金文上承甲骨文，下接大篆，卻具有本身的特點，所以我們便給它一個特別的稱號，那就是「金文」。

繼金文之後出現的，就是大篆。大篆（也稱作「籀文」）流行於西周末年至春秋、戰國時期，尤其在秦國更為盛行。那時六國使用的文字不盡相同，到了秦統一天下之後，實行「書同文」 的政策，把六國不同的文字統一起來，小篆由此產生。到了秦漢之際，小篆演變為隸書，那是漢字發展的一個重大突破，因為隸書之後，漢字的筆畫由圓曲變為方直，擺脫了原始的、象形的特性，正式成為符號文字。隸書演變為楷書之後，漢字在形體上的變化基本已固定下來。楷書是魏晉以來通行至今的字體，已經流行千多二千年了。

漢字由小篆演變為隸書，主要是為了符合簡易書寫的原則，適應人們愈來愈繁複的生活需求。筆畫不但由圓曲變為方直，也趨向簡化，人們書寫起來更為方便，這對漢字普及的發展非常有利。

另一方面，漢字的數量也不斷增加。秦代李斯的《倉頡篇》、趙高的《爰歷篇》、胡毋敬的《博學篇》，合起來共收3,300字。漢代許慎編纂的《說文解字》共收9,353字；南朝梁顧野王所編的《玉篇》共收16,917字；宋代陳彭年的 廣韻》共收26,194字；清代《康熙字典》共收47,035字。近代出版的《中華大字典》和新近出版的《漢語大字典》，字數都超過五萬，可見漢字的數量不斷增加。雖然我們日常使用的漢字只有六七千左右，但增加漢字的數量，主要是配合漢語發展和語言表達力求精確的需要。

漢字發展至今已有很長的歷史，相信在未來一段頗長的日子，還將繼續為我們「服務」。如何認識、研究和整理漢字，使其更好地配合漢語發展以及為我們服務，相信是漢字未來發展一個不可忽略的課題。

六書的理論

漢字雖然數量繁多，形體複雜，卻是組織嚴密、規律性很強的文字體系。究竟漢字是怎樣創造出來的呢？歸納起來，造字方法只有六種，就是傳統上所謂的「六書」。六書是指事、象形、形聲、會意、轉注、假借六種造字方法。以指事、象形方法造出來的都是獨體的「文」，形聲、會意所造的都是合體的「字」。至於轉注、假借所造出來的，則有「文」也有「字」。不過，有一點必須注意：六書雖然是漢字的造字方法，卻不是先有六書，才有漢字的；而是先有漢字，然後有六書，這是人們根據漢字的形體總結出來的造字理論。

六書是古人歸納出來的六種造字方法，最早見於記述周代典章制度的《周禮》一書。《周禮．地官．保氏》指出，保氏的其中一項職責是用「六藝」教育貴族子弟，而六藝中的「書」就是六書，但什麼是六書卻沒有說明。

漢代是最早記載六書細目的朝代，有關細目可見於三處，包括班固《漢書．藝文志》引劉歆《七略》所說：「象形、象事、象意、象聲、轉注、假借」；鄭玄《周禮》注引鄭略所說：「象形、會意、轉注、處事、假借、諧聲」；許慎《說文解字．敘》 所說：「指事、象形、形聲、會意、轉注、假借」。三者的說法大同小異，只是次序並不相同。

上面三種說法中，以許慎的說明最為詳細。他以六書理論為主導，有系統地分析了每個漢字的形、音、義。《說文解字》可說是中國第一部研究和解釋漢字的專著，對後世漢字的研究產生了深遠的影響。

許慎除了列出六書的細目外，還舉例解釋。《說文解字．敘》說：

周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書：一曰指事，指事者，視而可識，察而見意，上、下是也；二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也；三曰形聲，形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也；四曰會意，會意者，比類合誼，以見指撝，武、信是也；五曰轉注，轉注者，建類一首，同意相受，考、老是也；六曰假借，假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也。

這是與六書有關的最詳細說明。雖然其中還有不少問題尚待解決，但已成為後來六書理論的主要依據，歷代關於六書的理論，都無法超越這個範圍。我們現在也是基於許慎的解釋來探 討六書的理論的。

現存的資料來看，六書一詞最早出現於《周禮》，最先列出六書名目的是劉歆，而第一個對六書作詳細解釋的人則是許慎，他更提出了有系統的漢字造字理論。

指事

按照許慎的說法，六書中第一種造字法是指事。「指事者，視而可識，察而見意，上、下是也。」意思就是說：指事這種造字法，讓人一看便知道某個字是什麼字，細心觀察更可體會這個字所要表達的意思。

譬如「上」、「下」個兩字，甲骨文作，古文作┴、┬，小篆作 、 ，都是用筆畫、符號之間的位置表示上、下兩個不同的方位。「—」代表固定的位置，一點或一畫在它上面的表示「上」的意思，在它下面的表示「下」 的意思。

正如許慎所說，我們一看便會明白這個字的含意。這 種造字法多用於表示抽象的事物，而且通過符號指示出來，所以稱作「指事」。在六種造字法中，使用指事方法造出來的字，數量最少。在《說文解字》的9,353個字當中，指事字只佔129個。

象形

六書中第二種造字法是象形。《說文解字．敘》說：「象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也。」意思就是按照客觀物象的形狀描畫，隨著物體形狀的曲折變化利用線條把它勾勒出來。譬如「日」（）、「月」（）二字就是依照太陽、月亮樣子的特徵描畫出來的。正如指事字一樣，象形是較原始的造字法，使用這種方法造出來的都是獨體的「文」。在《說文解字》中，象形字約佔264個。

形聲

六書中第三種造字法是形聲。《說文解字．敘》說：「形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也。」所謂形聲字，就是以表示事物類別的字作為形符，再以一個與事物名稱聲音相同或相近的字形作為聲符，兩者組合而成一個字來表示這一事物。例如「江」、「河」兩個字，本來都與「水」有關，因而以「 」作形符，並用與「江」、「河」兩個名稱聲音相同或相近的「工」、「可」作聲符，組成「江」、「河」二字，表示江和河。

形聲字的出現對漢字的發展具有重大意義，因為這類字有很強的衍生能力，可以隨著漢語的發展而豐富起來，以滿足語言的需要。使用這種方法造出來的字，不但佔傳統漢字數量的百分比最高（約為八成左右），在新造的漢字中，也以形聲字的數目最多。 譬如化學元素「鎢」、「錳」、「氖」等，其實都是用形聲的方法創造出來的新字，而且還可以不斷衍生下去。可以說，形聲是漢字造字法中最簡易靈活的一種，使用這種方法造出來的字都是合體字。

會意

六書中第四種造字法是會意。《說文解字．敘》說：「會意者，比類合誼，以見指撝，武、信是也。」所謂會意，就是併合在意義上有關連的字，以顯示新字表達的意思。例如，由「止」、「戈」二字組合而成的「武」字，就顯示了「武」的目的在於制止干戈、防止戰爭。至於「人」、「言」合起來是個「信」字，表示信實、可靠是人們說話的基本原則。這種造字法稱為「會意」，是因為會意字會合兩個或幾個字的意義後，再產生新的意義來。因此，所有會意字都是合體字。利用會意這種方法造出來的漢字，字義會更加明顯，也更容易理解，大大提高了漢字的表意能力。會意字跟形聲字最大的分別，是前者沒有標音的聲符。《說文解字》共有1,254個會意字。

轉注

六書中第五種造字法是轉注。《說文解字．敘》說：「轉注者，建類一首，同意相受，考、老是也。」對於這幾句話，歷代的解釋各有不同，差別非常大。人們為此爭論不休，至今還沒有一個令人滿意的說法。

以許慎所舉的「考」、「 老」 二字為例，究竟這兩個字為什麼算作轉注字，要解釋殊不容易。原因是這兩個字的形體相似，字義相同，而發音也相近（「考」讀作「kăo」，「老」讀作「lăo」）。我們應該從哪方面說這兩個是轉注字呢？《說文解字》指出「考者，老也」、「老者，考也」，相信就是所謂的「同意相受」了。那麼，要理解「建類一首」 的意思就更不容易了。「建類 」，即建立一系列表示事物類別的類符；所謂「一首」，即以表達某一概念而具代表性的文字為字首，如果某概念與字首文字表示的概念相同或近似，便用字首作類符組合成新字，這種新造出來的字就是轉注字。例如「老」這個字，本來「𡈼人、毛、匕」，即從人的毛髮變化來表示老的意思，其後即成為類符與字首，所有從「老」（或省作）的字都含有老的意思。「考」字「從老省，聲」，是其中一個在意義上與「老」最接近的字，可以與老字互相注釋，同意相受。此外，「耋」、「耆」、「耇」等字都是「從老」或「從老省」（   ），都含有跟「老」相關的意思。當然，這只是姑存一說而已，要了解轉注的真正意義，恐怕還要多作探討。

假借

六書中第六種造字法是假借。《說文解字．敘》說：「假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也。」假借的意思，是本來沒有這個字，而借用了一個現成、讀音與這個字相同或相近的字來表達。例如，「令」本是「命令」的「令」，讀音與「縣令」的「令」 相同，於是借「命令」 的「令」字來作「縣令」的「令」，不必另造新字。「長」的情況亦相同，本是「長短」的「長」，借過來作為「縣長」的「長」，雖然讀音稍異，但不必另造「縣長」的「長」字。由此可見，假借這種造字方法只是把不同意義的字音寄寓在同一個字形之中，它本身並沒有造出新字來，卻具有造新字的作用，可說是一種「不造字的造字法」。假借跟轉注相反，轉注造字法能使文字孳乳，那就是使文字的數量愈來愈多；假借造字法則以同一字形來表達不同的意義，使文字的數量減少。假借與轉注兩相應用，漢字因而得到平衡的發展。

傳統上，人們一直把六書的理論視為漢字造字的法則。但是，只有指事、象形、形聲和會意跟造字的關係比較直接，而人們對轉注和假借的理解並不一致，因此到了清代以後，便有學者提出「四體二用」的說法。他們認為前四者才是造字的法則，轉注和假借只是用字的方法。 無論怎樣，六書理論仍然是我們全面而有系統地認識和研究漢字的重要途徑，循著這個途徑 繼續探討，便會明白，漢字雖然數量繁多，形體複雜，卻是組織嚴密、極具規律的文字體系。所以，研究漢字必須從六書開始，並以六書作為津梁。

《說文解字》全書共收9,353字，歸納為540部，每部各建一首，統攝所有漢字。這部書建立以形連繫的編排方式，開後世字書以部首排檢的先河。此外，許慎編寫《說文解字》的時期，隸書已經流行，但由於小篆更能反映造字的本來面目，所以他仍以小篆為主。許慎在解釋字義時，儘量採用本義，如「西」字原本解作鳥巢，「萬」字本來解作毒蟲，現在這兩個字的本來意思都已消失。後人用上本義的，可說絕無僅有。然而，保留文字的本來面目或原意對後世人了解文字的源流和變化會有很大的幫助。

知足

<知足>

前些日子心裡一直播放五月天的「知足」，原因並不是什麼浪漫感性的理由，而純粹是因為某個娛樂節目的來賓總是會幽默的說：「笑著哭最痛」。
於是也忍不住一直在想所謂的知足，到底是怎麼回事。
尼采在破曉(Daybreak)裡提到，每個人都有各自快樂的極限或限度。個別性是指，一個人認為所認為的百分之九十的快樂，在另一個人心裡所感受起來，可能只有百分之五十。而極限和限度則是指，快樂是無法無限上綱的，在某個時刻你達到了人生最快樂的頂點，你無法超越，無法更快樂了。
這跟把人看作不同的容器是一樣的。有些容器小，有些容器大，他們所能承載的快樂量就是不同。小容器也並不需要跟大容器比，因為同樣的了100cc就可以裝滿一罐養樂多，但在麥仔茶瓶裡就會被說「只剩一點點」。
重點是自己呀！
但經常提到人的不知足時，我們總是會說：「你要看看非洲那些小孩...」或是「隔壁家小明都...」吼，你要知足啦！
我們在抱怨不夠幸福時，總是被說要跟其他人比較。但這就像一個容器去跟另一個容器比較一樣，我認為是沒有實質意義的。再殘酷一點地說，非洲那些小孩的痛苦，真的是你以為的嗎？還是又只是一種上位者的驕傲？
昨天在正中午爬都蘭山，自作聰明的我只帶了一小瓶水，也沒有帶食物。衣服濕了大概九十次，擰乾它大概可以注滿鹿野溪和卑南溪的乾涸。雖然是自找的，但我覺得很熱，非常不舒服。四個小時後下山回到腳踏車上，在路邊買了一瓶清涼的舒跑，咕嚕嚕喝完。在台11線，繼續騎回都蘭的路上，我看到兩個工人把自己包成木乃伊，戴著斗笠，雙頰旁還有布巾遮陽。他們在修路牌，重點是，他們在焊接。火花爆飛他們沉默而我路過。
心想，天呀他們比我更熱，我的不舒服到底算什麼？
但這樣想，並不會讓我自己降火。而只是理性上知道自己不該抱怨。
去跟其他容器比較，並不會讓自己所承載的液體多一些或少一些，只是讓自己閉嘴而已。參照別人的不幸，並不會讓自己知足，我是這麼想的。就算心頭可能會有一種「幸好我不是他」的倖免，那也只是極短暫的，並不算是滿足了。
但人，就算跟自己比，也會在夏天期待冬天的涼，在冬天盼望夏天的暖。雖然有回憶和經驗，但肉身以某種悲觀角度來說，總是被侷限在當下。一個白手起家的富人雖然有艱苦的創業期，但成功以後也極有揮霍而在物質生活感到疲乏的可能。跟自己比也不會讓自己知足，那到底怎麼辦？
我認為，那就不知足吧。
不知足其實是一種動能，一種訊號，告訴自己你還要更多。其他人告訴你要知足，或是「如果我是你，我一定爽死了」，是沒有意義的，因為他不是你，你也非他。燕雀安知鴻鵠之志，但鴻鵠也不知燕雀之逸。子非魚，魚也非子，猜來猜去只是小倆口的鬥嘴剛好被騰錄下來而已。
然而這邊想強調的是，就跟榮格在界定人格類型時所提出的一樣，要界定你屬於哪種類型時，為了要與潛意識的影響做出區隔，要問自己的並不是「你想要什麼」而是「你習慣做什麼」？
在感覺不知足而要求更多時，我覺得不是要問自己「你還想要什麼」而是「你習慣什麼樣的狀態」。意即，什麼時候是會讓你覺得平靜而不燥動的。每個容器都存在「有」的極限和「無」的極限。找到一個剛好的容量，讓你偶爾不知足，偶爾空虛，兩者達到一個平衡點就是最好的。
人會不知足就跟人會怕孤獨一樣，我想都是某種原始的焦慮，鑲嵌在人與生俱來的本能性之中。所謂智慧對我來說不是如何超脫動物性，而是怎麼跟動物性做溝通，像在心裡養一隻老虎。提供牠原野，而不是試圖把牠養成貓。
在不知足的時候，用一種接近神話故事或是寓言的說法告訴自己要知足，在我看來只是一種麻醉。那些慾望壓抑了，卻會在另一個看不見的出口不受控的釋出。平心接納自己的不知足，多去思考照撫這隻老虎，我想雖然可能被咬傷，但仍是必要且值得的。覺得空虛時，深呼一口氣感覺這份空虛，流個淚就好多了。
以上所提到的，多為「自己已經擁有很多了卻想要更多」的不知足狀態。但也有「自己真的不多但想要更多」的不知足。用剛才的例子即為，剛創業的青年看著某個成功人士，以他為標榜。
我認為兩者是不太一樣的，就像冬天可以透過穿衣服得到保暖，一件不夠，再穿一件。總會有不再發抖的時候。但夏天的熱，並不一定是脫光衣服，一絲不掛就可以消暑的。兩者並非雙向道路，因為人侷限在自我所能理解的通則中。關於這點的思路還不太清楚透徹，需要再想一想。
(榮格的人格類型那一段，因為還在讀，所以也許有誤解。但我想，他所說的跟要區別「本我」和「超我形構的假本我」是一樣的意思。)

寫於長濱的巨大少年咖啡店。

2018-8-2